فیلم قهرمان اصغر فرهادی برنده‌ی جایزه‌ی بزرگ هیئت داوران جشنواره کن ۲۰۲۱، از مهم‌ترین آثار سینمایی دهه‌ی اخیر ایران است. فیلمی به یاد ماندنی و تاثیرگذار که طبق پیش‌بینی‌ها از بزرگترین شانس‌های سینمای ایران برای کسب جوایز گوناگون سینمایی، از جمله اسکار، است.
نوشتن درباره‌ی قهرمان فرهادی نوعی کلنجار رفتن با خود است. قهرمان فیلم سهل و ممتنعی است. از یک سو سرشار از نشانه‌ها، دیالوگ‌ها و لحظات تاثیرگذاری‌ست که میشود مدت‌ها در ذهن با آن‌ها ور رفت، بالاپایین‌شان کرد و تفسیر و تاویل‌های مختلف ارائه داد یا با تشریح دقت و جزئي‌نگری مثال‌زدنی سازنده‌اش، در خلق موقعیت‌ها و توصیف شگردهای فیلم برای خلق درام، به دلایل توفیق و رمز راز تاثیرگذاری یگانه‌اش رسید. می‌توان سکانس‌های مهم فیلم را چون پازل از هم جدا کرد، به تنهایی مورد نقد و بررسی و تفسیر قرار داد، اجزایش را کالبد شکافی کرد و سپس کنار هم گذاشت.
که البته این رویکرد مانع از نزدیکی به لذت یگانه‌‌ی حاکم بر فضای فیلم میشود. قهرمان موقعیت‌هایی دارد که توضیح آن‌ها ناممکن می‌نماید. نه اینکه نقدناپذیر یا درک‌نشدنی باشد بلکه به خاطر در هم پیچیدگی فیلمنامه، دکوپاژها و اجرای بازیگران احتمالا با فیلم سختی برای درک تمام اجزا مواجهیم و فقط با تماشا می‌توان برخی موقعیت‌های آن را احساس کرد.
فرهادی فیلمسازی را از زندگی یاد گرفته. او بزرگترین برگ برنده‌ی کسانی‌ست که یادآور می‌شوند برای فیلم ساختن باید زندگی کرد! علت دکوپاژ سر صحنه‌های او نیز همین است. در فیلم‌های او همه چیز قبل از فیلمبرداری آماده میشود. او ماه‌ها با بازیگرانش تمرین می‌کند. برنامه‌ی دقیق برای روزهای فیلمبرداری و پس تولید دارد و فقط دکوپاژ است که کسی جز خود فرهادی برنامه‌ی آن را نمی‌داند. او هر چه به نظم، قاعده و ساختار سر فیلم ساختن باور دارد، اینجا سر صحنه، پیچ احساسش را شل می‌کند تا حرکات دوربینش بیشتر برخواسته از دل احساسات باشند تا محصول یک تفکر مهندسی شده.
داستان قهرمان از بالا رفتن و بالا رفتن شروع میشود. دوربین از یک جایگاه ثابت قدم‌های طولانی رحیم (امیر جدیدی) را روی بنای ساخته شده برای مرمت قبر خشایار شاه نشان می‌دهد. ما از پایین نگاه می‌کنیم و شخصیت، قهرمان احتمالی داستان‌مان، اوج می‌گیرد. دوربین در بالا رفتن همراه سوژه‌اش نیست در پایین آمدن اما چرا. از پشت، بغل و کنار سر او را دنبال می‌کند. تمام سرنوشت قهرمان فرهادی در پس دو ساعت و خرده‌ای داستان‌گویی همین است؛ صعود و سقوطی منفعلانه که رحیم (امیر جدیدی) نقشی جز سرسپردگی به جریان، با آن‌ها ندارد. وضعیت فیلسماز و ما هم روشن است، درست چون دکوپاژ سکانس افتتاحیه.
قهرمان باید کنش قهرمانانه داشته، چیزی خرق عادت، شجاعانه و با گذشت از منافع خود. قهرمان در هر کتاب فیلمنامه‌نویسی که بخوانید باید پر بعدترین شخصیت داستان باشد. رحیم در فیلم قهرمان دقیقا نقطه‌ی مقابل این مفهوم است؛ منفعل. او در فیلمِ قهرمان نه آن وقت که قهرمان بودن را در گوشش فریاد می‌زنند، بلکه وقتی حیثیت و آبرو را از او می‌گیرند تازه قهرمان میشود؛ آن هم نه برای همه، فقط برای پسرش.
رحیم در فیلمِ قهرمان نه آن وقت که قهرمان بودن را در گوشش فریاد می‌زنند، بلکه وقتی حیثیت و آبرو را از او می‌گیرند تازه قهرمان میشود؛ آن هم نه برای همه، فقط برای پسرش
متجلی و آشکار کردن شخصیت حقیقی فرد در تضاد و تقابل با شخصیت ظاهری او در هر داستان خوبی اهمیتی بنیادین دارد. این اصل بزرگ برداشته شده از دل زندگیست: مردم آن چیزی نیستند که ظاهرشان نشان می‌دهد. در پشت هر نقاب ظاهری، ذات پنهانی نهفته است و تنها راه شناخت شخصیت حقیقی افراد، صرف نظر از آنچه می‌گویند یا می‌نمایانند، دیدن واکنش آن‌ها در لحظات بحرانی است. رحیم داستان قهرمان را همین‌طور می‌شناسیم. انسان ساده‌ای که روزنه‌ای برای خلاصی پیدا می‌کند اما وجدانش نمی‌گذارد و با سادگی بی حد در جریان رویدادهایی می‌افتد که خودش هیچ دخالتی در آن‌ها ندارد اما بحران آغاز میشود. او در لحظات حساس تصمیم‌های غلط می‌گیرد، مرعوب قهرمان شدنش میشود و در انتها باز چهره‌ی دیگری از خود نشان می‌دهد. شخصیت اینگونه شکل می‌گیرد و مهم میشود.
در شروع قصه، رحیم هر چیزی هست غیر از یک پدر. عاشقی دلتنگ معشوق، مردی درستکار و صادق در نظر دیگران و برادری رنج دیده و عزیز برای خواهر. فرهادی برای نشان دادن رحیم به عمد تمرکز بیشتری روی جنبه‌های غیر از پدرانگی برای او قائل میشود. در نیمه‌ی ابتدایی فیلم کمتر رحیم را در کنار پسرش می‌بینیم و این اتفاق در سیر زمانی داستان بر عکس میشود. همانطور که همه‌ی چیزهای دیگر. از نیمه‌ی داستان انگار پیرنگ بر عکس شروع به حرکت می‌کند و در انتها به مکان اولیه‌ی خود نیز می‌رسد.
رحیم به محض خروج از زندان از اتوبوس جا می‌ماند و این نرسیدن‌های پی در پی در کل داستان به شکلی برایش تکرار میشود. داستان نرسیدن‌های رحیم نیز تنها در سکانس انتهایی برعکس میشود. جایی که برای پدر شدن، برای حفظ هویت فرزندش، تلاش می‌کند و بر خلاف تمام دفعات قبلی این‌بار می‌رسد و فیلم را از گوشی مسئول زندان پاک می‌کند.
نام قهرمان که می‌توانست چون شهرزیبا و درباره‌ی الی مفهومی کنایی برای نهمین اثر فرهادی باشد در انتها به مفهومی عینی تبدیل میشود. فیلمنامه‌ی قهرمان به صورت مجزا از اجرای آن از نظر نگارنده شاهکار است. متنی تحت تاثیر جهان داستایفسکی – در شخصیت پردازی استفاده زیاد از پرنس میشکینِ «ابله» و در روایت تا حدی نزدیک به پیرنگ «یک اتفاق مسخره» – با رویکرد خاص فرهادی که کمال‌طلبانه خواسته تا مهم‌ترین متنش را بنویسد. فرهادی هر جا که توانسته از جهان سینمایی خودش نیز وام گرفته، مثل مواجهه ملیحه با زن صاحب سکه‌های طلا در خانه که یک لحظه در متن و اجرا ترس گم شدن کیف را در دل مخاطب می‌اندازد یا در سکانس نقش بازی کردن در فرمانداری که باز شخصیت‌هایش را در موقعیتی چنان دشوار قرار می‌دهد که نفس حاضران رو به روی پرده‌ی بزرگ می‌گیرد.
بعد از شهر زیبا این دومین بار است که فرهادی چنین عشق لطیفی و شفافی را در اثرش جا داده. عاشقانه‌ی رحیم و فرخنده (سحر گلدوست) چنان باورپذیر و درک‌شدنی تصویر شده که به عنوان خرده‌پیرنگی مهم در داستان ارزش‌های یک داستان کامل جداگانه را دارد. اوج چیره‌دستی فرهادی در خلق شخصیت‌ها و موقعیت‌های درام یکی در اولین سکانس مواجهه‌ی رحیم و فرخنده و با دیالوگ و لهجه‌ی بی‌نظیر «وای، چادرشو ببین» رخ می‌دهد و دومی در زندان، وقتی هم‌بند رحیم به او می‌گوید که چرا به جای اعتراض نسبت به شرایط زندان از مسئولان و بالادستی‌ها تعریف کرده. فرهادی هم بلد است در میان فیلم‌ش محکم به گوش مخاطب چک بزند و هم بلد است چطور دست نوازش سرش بکشد. دو نمونه‌ی بالا نوازش و چکی بودند که فرهادی در قصه‌ی پرکشش قهرمان دائم بر سرمان می‌کشد یا به صورتمان می‌زند. هر دو نیز غیر از معنای صریحی که در زمان گفته شدنشان دارند در قسمت‌های پایانی فیلم معنای استعاری خود را نیز پیدا می‌کنند. مثل زندانی که رحیم در انتها بدون هیچ تغییر موقعیتی و حتی با شرایط سخت‌تر، به خاطر درگیری با مسئول زندان، باید آن را بگذراند. آنجا که می‌توانست اعتراضی نکرد و باز خودش گرفتار همان سیستم شد.
برای اولین بار در سینمای اصغر فرهادی، فرهادی فیلمنامه‌نویس از فرهادی کارگردان پیشی گرفته و متن خیلی جلوتر از میزانسن‌ها و دکوپاژها قرار می‌گیرد. برخی میزانسن‌های فرهادی انگار کپی دست چندمی از روی آثار خودش است. سکانس جلسه‌ی پس از جشن خیریه با حضور بهرام (محسن تنابنده) تقلیدی از میزانسن دورهمی خانه‌ی حجت (شهاب حسینی) در فیلم جدایی نادر از سیمین است و حتی دعوای رحیم و بهرام نیز همان سکانس معروف عصبانی شدن حجت در دادگاه است. در برخی سکانس‌‌ها نیز، چون سکانس‌های اخبار و نشان دادن رحیم در شبکه‌های مختلف، فرهادی دقیق نمی‌داند چه می‌خواهد بکند از این رو، روی احاطه بر تصویر، کم می‌آورد.
داستان قهرمان از بالا رفتن و بالا رفتن شروع میشود. دوربین از یک جایگاه ثابت قدم‌های طولانی رحیم (امیر جدیدی) را روی بنای ساخته شده برای مرمت قبر خشایار شاه نشان می‌دهد. ما از پایین نگاه می‌کنیم و شخصیت، قهرمان احتمالی داستان‌مان، اوج می‌گیرد. دوربین در بالا رفتن همراه سوژه‌اش نیست در پایین آمدن اما چرا. از پشت، بغل و کنار سر او را دنبال می‌کند. تمام سرنوشت قهرمان فرهادی در پس دو ساعت و خرده‌ای داستان‌گویی همین است؛ صعود و سقوطی منفعلانه که رحیم (امیر جدیدی) نقشی جز سرسپردگی به جریان، با آن‌ها ندارد. وضعیت فیلسماز و ما هم روشن است، درست چون دکوپاژ سکانس افتتاحیه.
قهرمان باید کنش قهرمانانه داشته، چیزی خرق عادت، شجاعانه و با گذشت از منافع خود. قهرمان در هر کتاب فیلمنامه‌نویسی که بخوانید باید پر بعدترین شخصیت داستان باشد. رحیم در فیلم قهرمان دقیقا نقطه‌ی مقابل این مفهوم است؛ منفعل. او در فیلمِ قهرمان نه آن وقت که قهرمان بودن را در گوشش فریاد می‌زنند، بلکه وقتی حیثیت و آبرو را از او می‌گیرند تازه قهرمان میشود؛ آن هم نه برای همه، فقط برای پسرش.
رحیم در فیلمِ قهرمان نه آن وقت که قهرمان بودن را در گوشش فریاد می‌زنند، بلکه وقتی حیثیت و آبرو را از او می‌گیرند تازه قهرمان میشود؛ آن هم نه برای همه، فقط برای پسرش
متجلی و آشکار کردن شخصیت حقیقی فرد در تضاد و تقابل با شخصیت ظاهری او در هر داستان خوبی اهمیتی بنیادین دارد. این اصل بزرگ برداشته شده از دل زندگیست: مردم آن چیزی نیستند که ظاهرشان نشان می‌دهد. در پشت هر نقاب ظاهری، ذات پنهانی نهفته است و تنها راه شناخت شخصیت حقیقی افراد، صرف نظر از آنچه می‌گویند یا می‌نمایانند، دیدن واکنش آن‌ها در لحظات بحرانی است. رحیم داستان قهرمان را همین‌طور می‌شناسیم. انسان ساده‌ای که روزنه‌ای برای خلاصی پیدا می‌کند اما وجدانش نمی‌گذارد و با سادگی بی حد در جریان رویدادهایی می‌افتد که خودش هیچ دخالتی در آن‌ها ندارد اما بحران آغاز میشود. او در لحظات حساس تصمیم‌های غلط می‌گیرد، مرعوب قهرمان شدنش میشود و در انتها باز چهره‌ی دیگری از خود نشان می‌دهد. شخصیت اینگونه شکل می‌گیرد و مهم میشود.
در شروع قصه، رحیم هر چیزی هست غیر از یک پدر. عاشقی دلتنگ معشوق، مردی درستکار و صادق در نظر دیگران و برادری رنج دیده و عزیز برای خواهر. فرهادی برای نشان دادن رحیم به عمد تمرکز بیشتری روی جنبه‌های غیر از پدرانگی برای او قائل میشود. در نیمه‌ی ابتدایی فیلم کمتر رحیم را در کنار پسرش می‌بینیم و این اتفاق در سیر زمانی داستان بر عکس میشود. همانطور که همه‌ی چیزهای دیگر. از نیمه‌ی داستان انگار پیرنگ بر عکس شروع به حرکت می‌کند و در انتها به مکان اولیه‌ی خود نیز می‌رسد.
رحیم به محض خروج از زندان از اتوبوس جا می‌ماند و این نرسیدن‌های پی در پی در کل داستان به شکلی برایش تکرار میشود. داستان نرسیدن‌های رحیم نیز تنها در سکانس انتهایی برعکس میشود. جایی که برای پدر شدن، برای حفظ هویت فرزندش، تلاش می‌کند و بر خلاف تمام دفعات قبلی این‌بار می‌رسد و فیلم را از گوشی مسئول زندان پاک می‌کند.
نام قهرمان که می‌توانست چون شهرزیبا و درباره‌ی الی مفهومی کنایی برای نهمین اثر فرهادی باشد در انتها به مفهومی عینی تبدیل میشود. فیلمنامه‌ی قهرمان به صورت مجزا از اجرای آن از نظر نگارنده شاهکار است. متنی تحت تاثیر جهان داستایفسکی – در شخصیت پردازی استفاده زیاد از پرنس میشکینِ «ابله» و در روایت تا حدی نزدیک به پیرنگ «یک اتفاق مسخره» – با رویکرد خاص فرهادی که کمال‌طلبانه خواسته تا مهم‌ترین متنش را بنویسد. فرهادی هر جا که توانسته از جهان سینمایی خودش نیز وام گرفته، مثل مواجهه ملیحه با زن صاحب سکه‌های طلا در خانه که یک لحظه در متن و اجرا ترس گم شدن کیف را در دل مخاطب می‌اندازد یا در سکانس نقش بازی کردن در فرمانداری که باز شخصیت‌هایش را در موقعیتی چنان دشوار قرار می‌دهد که نفس حاضران رو به روی پرده‌ی بزرگ می‌گیرد.
بعد از شهر زیبا این دومین بار است که فرهادی چنین عشق لطیفی و شفافی را در اثرش جا داده. عاشقانه‌ی رحیم و فرخنده (سحر گلدوست) چنان باورپذیر و درک‌شدنی تصویر شده که به عنوان خرده‌پیرنگی مهم در داستان ارزش‌های یک داستان کامل جداگانه را دارد. اوج چیره‌دستی فرهادی در خلق شخصیت‌ها و موقعیت‌های درام یکی در اولین سکانس مواجهه‌ی رحیم و فرخنده و با دیالوگ و لهجه‌ی بی‌نظیر «وای، چادرشو ببین» رخ می‌دهد و دومی در زندان، وقتی هم‌بند رحیم به او می‌گوید که چرا به جای اعتراض نسبت به شرایط زندان از مسئولان و بالادستی‌ها تعریف کرده. فرهادی هم بلد است در میان فیلم‌ش محکم به گوش مخاطب چک بزند و هم بلد است چطور دست نوازش سرش بکشد. دو نمونه‌ی بالا نوازش و چکی بودند که فرهادی در قصه‌ی پرکشش قهرمان دائم بر سرمان می‌کشد یا به صورتمان می‌زند. هر دو نیز غیر از معنای صریحی که در زمان گفته شدنشان دارند در قسمت‌های پایانی فیلم معنای استعاری خود را نیز پیدا می‌کنند. مثل زندانی که رحیم در انتها بدون هیچ تغییر موقعیتی و حتی با شرایط سخت‌تر، به خاطر درگیری با مسئول زندان، باید آن را بگذراند. آنجا که می‌توانست اعتراضی نکرد و باز خودش گرفتار همان سیستم شد.
برای اولین بار در سینمای اصغر فرهادی، فرهادی فیلمنامه‌نویس از فرهادی کارگردان پیشی گرفته و متن خیلی جلوتر از میزانسن‌ها و دکوپاژها قرار می‌گیرد. برخی میزانسن‌های فرهادی انگار کپی دست چندمی از روی آثار خودش است. سکانس جلسه‌ی پس از جشن خیریه با حضور بهرام (محسن تنابنده) تقلیدی از میزانسن دورهمی خانه‌ی حجت (شهاب حسینی) در فیلم جدایی نادر از سیمین است و حتی دعوای رحیم و بهرام نیز همان سکانس معروف عصبانی شدن حجت در دادگاه است. در برخی سکانس‌‌ها نیز، چون سکانس‌های اخبار و نشان دادن رحیم در شبکه‌های مختلف، فرهادی دقیق نمی‌داند چه می‌خواهد بکند از این رو، روی احاطه بر تصویر، کم می‌آورد.
تیم بازیگری فرهادی لایق هر تعریف و تمجیدی‌ست که ازشان بشود. اوج هنرمایی فرهادی در مقام کارگردان در کار با بازیگرانش جلوه‌گر میشود. غیر از آنکه عملکرد تمام تیم فرهادی باید مورد ستایش قرار بگیرد، دو شخصیت اصلی داستان، امیر جدیدی و محسن تنابنده، سطحی دیگری از خودشان را نمایش می‌دهند. آن‌ها حتی زیر متن فیلمنامه را نیز بازی می‌کنند. برای اولین بار که رحیم به مغازه‌ی بهرام می‌رود و با او تماس می‌گیرد، حقارت، بیچارگی و خشم‌ش، چنان در چهره‌اش هویدا میشود که همدلی برانگیز است و ما را بیشتر وارد جهان قصه می‌کند. از طرف دیگر محسن تنابنده با دو وجهی‌ترین بازی دوران خود، خصوصا با اکت‌های مراسم خیریه و انتقال احساس ناامنی و شرم، آنقدر قوی ظاهر میشود که تا سال‌ها می‌توان درگیر احساسات خلق شده توسط این دو بازیگر شد.
داستان قهرمان فرهادی تمثیلی از زندگیست – مثل تمام داستان‌های درست دیگر – و چون زندگی در زمان جریان دارد بنابراین سینما و قصه‌گویی هنرهای وابسته به زمان هستند و نه وابسته به حجم (چون نقاشی، پیکرسازی، مجسمه‌سازی). و نخستین فرمان هنرهای زمانی این است که: بهترین را برای پایان نگه دارید. قسمت فینال باله، بخش ختامی سمفونی، آخرین بیت غزل و پرده آخر داستان و نقطه اوج آن – این لحظات که اثر را به اوج می‌رسانند باید زیباترین و با معناترین لحظات باشند. قهرمان‌ها لازم نیست حتما یک شهر را نجات بدهند و یا ابر شرور داستان را بکشند، گاهی همین بر آمدن از پس چالش‌های زندگی مدرن، از ما قهرمان می‌سازد.
قاب پایانی فرهادی همان بیت آخر و کوبنده‌ی اثرش است. انتخاب‌هایمان به ما بعد می‌دهد و در کند و کاوی بین دو طیف خیر و شر جهان، ما را به یک سو متمایل می‌کنند. رویای آزادی از دست رفته‌ی رحیم، آغوش از دست رفته‌ی معشوقش و شاید سال‌ها گرفتاری در زندان. همان وضعیت ابتدایی فیلم این‌بار با پذیرش اتفاقات. با یک لبخند. سفر قهرمان اینگونه پایان می‌گیرد.
فیلم قهرمان فرهادی با ظرافت و سرعتی بالا قصه تعریف می‌کند، تاثیر می‌گذارد و بار عاطفی ایجاد می‌کند. داستانی چند لایه که انسان امروز را نشانمان می‌دهد تعریف خودش از قهرمان را ارائه می‌کند و از بهترین فیلم‌های سینمای ایران در دهه‌ی گذشته است.
منبع:وب سایت سرگرمی
