«ریچارد سوم» از اولین نمایشنامه‌هایی است که شکسپیر نوشته و بعد از «هملت» طولانی‌ترین آنها هم است. من این اثر را در چهار لایه فهمیدم. سه فهم از آنها، مشترک با گفتمان پیرامون این اثر است که افراد زیادی درباره آن حرف زده‌اند. همهٔ این سه منظر فهم اثر، مهم، قابل اعتنا و حامل معنی است ولی لایه چهارم فهم من از این اثر یک فهم شخصی است و هدفم از این نوشته علاوه بر توضیح مختصری از منظرهای مختلف، پیکربندی فهم شخصی خودم از آن است.
این چهار منظر عبارتند از : ۱. فهم تاریخی ۲.فهم اخلاق سیاسی ۳.فهم روانشناسانه و ۴.فهم کهن‌الگویی
به طور خلاصه این نمایشنامه روایت یک سلسله رویداد واقعی است که تقریبا ۱۰۰ سال قبل‌تر از نوشتن آن بر سر تاج و تخت پادشاهی انگلستان رخ داده بود. سلسله جنگ‌های ۳۰ ساله که در آن تاج پادشاهی انگلیس خون‌چکان از این خاندان به آن خاندان، از این پدر به آن پسر، از این برادر به آن برادر و از این عمو به آن عموزاده یا برعکس دست‌به‌دست می‌شده و در تاریخ این کشور از آن با عنوان جنگ رزها (یا گل‌ها) یاد می‌شود. نمایشنامه مقطع دو سال پایان این جنگ‌ها را که مربوط به روی کار آمدن ریچارد سوم و کشته شدن آن است روایت می‌کند.
--(خواندن این بخش خطر اسپویل دارد)--
ریچارد برای رسیدن به تاج از هیچ جنایت و دسیسه‌ای فروگذار نکرد. او با دسیسه و شرارت چنان خون دوست و دشمن را ریخت که تاریخ انگلستان چنین دریایی از خون به خود ندیده بود: شاهزادهٔ مدعی تاج از خاندان رقیب را کشت و زنش را با چرب‌زبانی به زنی گرفت و او را هم بعدا به بهانه بیماری منزوی و بعد کشت. برادر خودش را با دسیسه به زندان انداخت و به اسم دیگران او را کشت. منتظر ماند برادر بزرگ‌ترش که شاه بود به بیماری بمیرد. بعد شایعه انداخت که فرزندان برادر متوفایش حلال‌زاده نیستند. آن دو برادرزاده را که میراث تاج به بزرگ‌ترشان می‌رسید درست یک روز قبل از تاجگذاری به برج لندن کشاند، به دست مزدوران آنها را کشت و جسدهایشان را سربه‌نیست کرد. دو دایی این بچه‌ها را هم کشت تا داعیه تاج نداشته باشند. گروهی را سیم داد تا به اصرار از او بخواهند که پادشاه شود. با اکراهی ساختگی، مقدس‌مآبانه و انجیل به دست پذیرفت. تاج بر سر گذاشت. نزدیک‌ترین متحدش در این دسیسه‌ها وقتی دید خبری از وعده‌ها نیست گذاشت و فرار کرد. بعدها او را هم گرفت و کشت. در نهایت بعد از دو سال همه مخالفانش متحد شده به سوی او لشکر کشیدند. از ترس خیانتِ فرماندهان، فرزندانشان را به گروگان گرفت تا مطمئن شود در جنگ حضور خواهند داشت. و در همان جنگ در پی اسبی برای فرار کشته شد و این در تاریخ انگلستان آخرین باری بوده که یک پادشاه در جنگ کشته می‌شود.
-- (پایان بخش با خطر اسپویل)--
شاه ریچارد واقعا یک شخصیت تاریخی بوده [پی‌نوشت ۱] و اتفاقات دوران او در منابع دیگر تاریخی هم قبل از شکسپیر ذکر شده است. اصولا نباید از یک اثر روایی انتظار داشته باشیم که به طور کامل به حقیقت پایبند مانده باشد. خاصیت فشرده و دراماتیک روایت نمایشنامه ممکن است بخشی از رویدادها را بزرگنمایی و برخی را کوچک‌نمایی کرده باشد. هنوز از نظر تاریخی معلوم نیست دقیقا چه بلایی سر شاهزاده‌های برج لندن آمده است در حالی که شکسپیر نمی‌توانست آن واقعه مهم را که ظاهرا به شدت افکار عمومی زمانه را جریحه‌دار کرده بود گنگ و مبهم به همان سیاق شایعه که بود در نمایشنامه رها کند.
نقد دوم وارد به میزان انطباق نمایشنامه با واقعیت به این حقیقت تاریخی برمی گردد که شکسپیر زمانی این نمایشنامه را نوشته که خاندان رقیب خاندان ریچارد همچنان سر کار بوده و شکسپیر به شدت مورد حمایت آنها بوده است. بنابراین این احتمال وجود دارد که تحت تاثیر هژمونی فرمانروایان حاکم بر زمین و زمان، برای تایید گفتمان آنها و تخطئه پادشاهی پیشین (خاندان ریچارد) در بزرگنمایی شرارت‌ها و جنایت‌های ریچارد سوم پیاز داغ حق مطلب را بیش از آنچه باید ادا کرده است.
به شخصه فکر می‌کنم در طول سده‌های گذشته این وجه از این نمایشنامه، کمتری تاثیر را در ماندگاری آن داشته و دستاویزی سطحی از یک واقع‌روایت برای نمایش‌سرا، نمایش‌گران و نمایش‌بینان بوده تا در ناخودآگاه جمعی پیام‌هایی سیاسی، اجتماعی و مهم‌تر از همه انسانی‌تر در دل اسب تراوای تاریخ به نسل‌های بعد منتقل شود.
در حد فاصل بین رویدادهای زمان ریچارد سوم و نوشتن نمایشنامه به دست شکسپیر، یک اثر تاریخی دیگر نیز نوشته و منتشر شد که بسیاری معتقدند این نمایشنامه در حاشیه به نوعی جوابیه‌ای سیاسی و اجتماعی به نظریات آن کتاب بوده است: کتاب شهریار که اندیشمند و از قضا نمایشنامهنویس دیگری به اسم ماکیاولی آن را در سال ۱۵۱۳ در باب راه و روش حکمرانی نوشته و به امید تقرب دوباره، به درگاه حاکم فلورانس پیشکش کرده است. او در این کتاب مدلی از حکمرانی ارائه داده که در آن اخلاقیات هیچ محلی از اعراب در تصمیم‌گیری‌ها و اقدامات ندارند مگر آنکه توجیه یا رونمایی مردم‌پسند برای چیرگی یا تداوم بیشتر قدرت داشته باشند. از این روست که «هدف وسیله را توجیه می‌کند» به عنوان پایه‌ای‌ترین اصل مانیفست ماکیاولی مشهور شده است؛ چه آن را ماکیاولی گفته باشد چه -آن طور که برخی معتقدند- نگفته باشد.
هر گاه برای نجات کشور تصمیم‌گیری قطعی لازم باشد، نباید بگذاریم ملاحظاتی در زمینه دادگری، انسان‌دوستی یا ستمکاری، یا حتی سرفرازی و سرافکندگی به میان آید.
یا
بسیار خوب است که فرمانروا طبق قانون عمل کند و [درست پیمان باشد و در زندان راست‌روش و بی نیرنگ باشد] اما هرگاه مجبور شد که مانند یک جانور عمل کند باید حیله‌گری روباه را با دلیری شیر درآمیزد.
این‌ها نقل‌قول‌های از ماکیاولی هستند که احتمالا در زمانهٔ شکسپیر نقل محافل سیاسی بوده است. آن طور که پیداست واکنش منفی به ماکیاولیسم در نوشته شدن، بهادار شدن و ماندگار شدن نمایشنامه ریچارد سوم موثر بوده و در حاشیه برای تحکیم گفتمان سیاسی ضدماکیاولیسم مورد بهره‌برداری قرار گرفته است. چرا که کل نمایشنامه را از یک منظر سیاسی می‌توان چنین فشرده و روایت کرد که شرارت در سیاست عاقبت خوشی ندارد چنان که برای ریچارد نداشت.
فرض کنید در قرن ۱۶ میلادی در سالن نمایش نشسته و در حال تماشای نمایش شاه ریچارد هستید. اگر من بودم تاریخ و سیاست آخرین درسی بود که از تماشای آن برمی‌داشتم در مقابل، بیشتر یاد آدم‌های عجیب و غریبی می‌افتادم که اغلب بیشترین آسیب را در زندگی از آنها خورده‌ایم. مثل هر شاهکار روایی دیگری نمی‌توان به نمایشنامه ریچارد نگاه کرد و در آن رگه‌هایی قوی از انسان، شخصیت و روان او به خصوص در مواجهه با اجتماع ندید. به زعم بسیاری، شکسپیر از این نظر قطعا در ردهٔ نویسندگانی چون داستیوفسکی جزو جاودانه‌های ادبی در جهان است. کافی‌ست با عینک روان‌شناختی به این نمایشنامه نگاه کنید تا شکسپیر را چون جراحی حاذق، نیشتر به دست، در حال انداختن شکافی ظریف در قلب روان انسان بیابید. به نظر بسیاری از منتقدان چند اختلال عمیق شخصیتی و ناهنجاری بارز روانی در شخصیت شاه ریچارد، جریان اصلی داستان را پیش می‌برد؛ ناهنجاری‌های روانی که چون درخت افرایی تنومند سایه بر سطح فراگیری از روابط انسانی در تمام دوران‌ها انداخته‌اند؛ ترکیبی از اختلال شخصیت ضداجتماعی (Antisocial Personality Disorder)، خودشیفتگی (Narcissism) و شخصیت ماکیاولی‌گری (Machiavellianism) که شاید بتوان این معجون روانی از اختلالات شخصیتی را اختلال شخصیت شاه‌ریچارد نامید.
شاه ریچارد نمونه انسانی خوب روایت‌شده‌ای است از کسانی که حاضرند هر چیزی را برای دستیابی به اهداف خودخواهانه‌شان زیر پا بگذارند؛ وجدان اخلاقی و اجتماعی ندارند؛ با دلیل یا بی‌دلیل اطرافیان را می‌آزارند؛ بی هیچ تردیدی نیرنگ می‌کنند و بعد برای قربانی اشک تمساح می‌ریزند؛ زیر وعده‌های‌شان می‌زنند و با دوستان‌شان هم دشمنی می‌کنند؛ هر خیانتی را با آیه یا حدیثی از کتاب مقدس می‌پالایند؛ خودمرکزجهان‌پندارند و شیفتگی عمیق و افراطی به خودشان دارند طوری که حتی نزدیک‌ترین انسان‌های زندگی‌شان هم برای‌شان پشیزی ارزش ندارد؛ از ناملایمات گریزناپذیر و شوربختی‌های تحمیلی زندگی می‌نالند و با دنیا عهد نفرت می‌بندند. کسانی که تقدیر تاریکشان تنهایی عمیق در شرارت و تلخکامی است. به این سرنوشت آگاه و از آن نالان‌اند ولی با پشتکار خبیثانه‌ای چهار نعل به پایان ناکامی و نابودی می‌تازند و تماما می‌کوشند تا به خودشان اثبات کنند که حق دارند تنها به فکر خود باشند و هر چیزی جز خود را فدای خودشان کنند.
شکسپیر در کاویدن روان چنین افرادی از هیچ هنری در تصویرسازی، خلق موقعیت و گفتگو کم نگذاشته است. نمایشنامه پر است از تک‌گویی‌های بلند ریچارد. از جمله:
"بدی‌ها همه از من است
و نخستین کسی که فغان برمی‌آرد من‌ام
خدعه‌های پنهانی که درمی‌چینیم
با شِکوه و فریاد به گردن دیگران می‌اندازم
کلرنس را خود به ژرفای ظلمت انداختم
لیک پیش ابلهان زودباوری چون دربی و هستینگز و باکینگهم با حال او زار می‌گریم
و به اینان می‌گویم «ملکه و حامیانش شاه را به دشمنی برادرم می‌کشانند»
اینان نیز باور می‌کنند و مرا برمی‌انگیزند
که کین خود از ریورز و دورست و گری بستانم
و آنگاه آهی برمی‌آرم و فرازی از کتاب مقدس می‌خوانم و می‌گویم
خداوند ما را فرموده تا بدی را با نیکی پاسخ بگوییم
بدین گونه شرارت آشکار خود را
به پاره‌هایی دزدیده از کتاب مقدس می‌پوشانم
و در اوج خباثت سیمای قدیسان به خود می‌گیرم"
طبیعتا تماشاگران به انتظار سرنوشتی منطبق با هنجارهای اجتماعی تا پایان نمایش در سالن می‌نشینند. و شک ندارند که شکسپیر با لبخندی پدرانه پایان نمایش را برای آنها چنین نوشته است: ناکامی ابدی انسان بی‌وجدان! این شاید پیامی اخلاقی است در زمانهای که چه بسا چون همه دوران‌ها وجدان در ملا بر فراز و در خفا بر زمین بود. از این منظر به نمایشنامه که نگاه کنید تنها یک پیام بزرگ اخلاقی می‌بینید که شکسپیر همچون جامی طلایی پر از می ناب آن را بالای سر خود گرفته و با ظرافتی رقاصانه در پیچ و تاب قصه پیش می‌برد: انسان باید وجدان داشته باشد.
به نظر من جام طلایی وجدان در یک لایه عمیق‌تر و در پیوند با ناخودآگاه شکسپیر واژگونه می‌شود. هنرمند اصیل خواه یا ناخواه از سرچشمه‌های کهن و فراگیر روان انسان سیراب می‌شود، از آن می‌جوشد و با آن سیراب می‌کند. از آفاق تراژدی خورشید نصیحت برنمی‌آید. تراژدی سنگ به تاریکی عمیق‌ترین چاه‌های روان آدمی می‌اندازد و از کهن‌ترین آب‌های آن صدایی قدیمی ولی آشنا برمی‌آرد. تماشاگر در تماشای تراژدی به سوگ خودی می‌نشیند که همچون سربازی گمنام از جنگی باستانی و فراموش‌شده، خنجر به پشت و دشنه بر کف، در سینه‌اش دفن شده است.
با اتمام کتاب و خواندن نقدها و تفسیرهای در دسترس در وب فارسی، چیزی در من هنوز قانع نشده بود. احساس می‌کردم در اسب تراوای تاریخ، پیامی کهن نهفته که رمزگشایی آن نیاز به تعمق بیشتری دارد. در این مواقع برای یافتن اتاق پنهان این اسب تراوا باید رفت سراغ نمادها. ولی در سرتاسر نمایشنامه ریچارد به راحتی نمی‌توان نمادی یافت جز یک نماد که تفسیر آن چند روزی فکر مرا به خود مشغول کرده بود. نمادی که به وضوح ولی در حاشیهٔ نمایشنامه، دو بار در صحنه آخر از پردهٔ آخر نمایشنامه و هر بار در کلیدی‌ترین لحظات آن نمایان شده است: اسب.
اولین بار در پرده پنجم، درست شب قبل از جنگ نهایی که منجر به کشته شدن ریچارد می‌شود، او در خواب کابوسی می‌بیند که در آن ارواح همه قربانیانش، یک به یک ظاهر شده و او را نفرین می‌کنند. در پایان این کابوس ریچارد با وحشت از خواب پریده و فریاد می‌زند:
- اسبی دیگر به من بدهید، زخم‌هایم را ببندید.
و بعد از آن تک‌گویی بی‌نظیری را می‌شنویم که در آن برای اولین بار دو ریچارد در یک ریچارد در حال گفتگو و جدل با هم هستند؛ اول از آن دو، ریچارد سابق که بی‌هیچ ترس و دلهره‌ای دست به هر جنایتی می‌زد تا به اهداف خود برسد و دومین‌شان ریچاردی ضعیف که از جانب «وجدان بزدل» با او حرف می‌زند: این گفتگوی درونی برای‌تان آشنا نیست؟ در ادامه به این صحنه و این تک‌گویی باز خواهم گشت.
بار دوم، در انتهای نمایش درست بعد از اولین نشانه‌های شکست قطعی ریچارد در جنگ دوباره با نماد اسب در نمایشنامه مواجه می‌شویم. آنگاه که در بین غریو شیپور دشمنانش، ریچارد پریشان‌حال و زخم‌خورده وارد صحنه می‌شود و آخرین جمله خود را در نمایشنامه فریاد زده و بر زمین می‌افتد:
- اسبی، اسبی، همه پادشاهی‌ام به اسبی!
این رجوع دوباره به اسب، چه از خودآگاه شکسپیر باشد، چه از ناخودآگاه او، بعید است اتفاقی و بی‌معنا باشد. به خصوص اگر بدانیم که همین جمله دوم، نه تنها در فهم من که در فاهمهٔ جمعی مخاطبان در طول تاریخ یکی از به‌یادماندنی‌ترین و معروف‌ترین نقل‌قول‌ها از این نمایشنامه و شکسپیر است؛ پادشاهی شرور در نقطه پایان سرگذشتی پیروزمندانه ولی در مواجهه با سرنوشت شکستی بزرگ که حاضر است همه پادشاهی‌اش را در ازای داشتن یک اسب تاخت بزند. شکسیپر عصارهٔ داستان را در آخرین جمله در دهان ریچارد گذاشته و پیکر بی‌جان او را از صحنه خارج می‌کند.
اسب و این اسب چه بود؟ برای فرگشایش نماد اسب در پایان این مقدمهٔ طولانی و برای آنکه توضیح بدهم اسب را نمادی از آلت تناسلی مردانه می‌دانم و با این تفسیر، کل تراژدی ریچارد را نمایشی دیگر از «اضطراب اختگی در عقده ادیپ» می‌فهمم، باید کمی از فروید و نظریات او بگویم.
فروید نشان داد وضعیت روانی ما حاصل رویارویی چند نیروی درونی است. یک طرف منی نارسیده و بدوی در روان ما فقط می‌خواهد تا راضی بماند و از طرف دیگر منی بالغ‌تر و اندیشه‌مند فقط می‌پاید تا باقی بماند. من اول آرزومند و من دوم سرکوب‌گر است. من اول خودمحور و من دوم دیگری‌پذیر است. من اول حال‌مدار و من دوم آینده‌نگر است. من اول از بدو تولد به ذات با ماست و من دوم سال‌ها بعد از تولد، به تربیت در ما شکل می‌گیرد. ما در فهم عمومی، منِ اول را به نفس و من دوم را به وجدان می‌شناسیم و فروید اولی را اید (نهاد) و دومی را به دو تکه ایگو (خود) و سوپراگو (فراخود) نام گذاشت. او برای اولین بار الماس سخت و یکپارچه ذهن و روان انسان را به نرمی از هم به دوپاره گسست و فهم انسان از خودش را برای همیشه در طول تاریخ اندیشه بشری زیر و رو کرد.
نهاد (اید) از دوران کودکی با ماست. این نیروست که کودک را وامی‌دارد بی‌هیچ ملاحظه‌ای دنیا را منطبق با نیاز خود فهمیده و بی هیچ بندی برای رسیدن به رضایت جسمی و روانی (با هدف کسب بیشترین لذت) اقدام کند. بزرگ‌تر که می‌شویم وجدان در ما شکل می‌گیرد و یاد می‌گیریم برای هر خواستنی نباید از جا برخاست. این نیرو با اسم وجدان اخلاقی یا شعور اجتماعی تحسین می‌شود و مهم‌ترین و تنها وظیفه‌اش سرکوب نهاد است. آن خواستن و این سرکوب، پویه‌های روانی و تقریبا همیشگی در درون ما می‌سازند که در بستر اضطراب به جان هم می‌افتند. گاه نهاد پیروز و خود شرمسار می‌شود و گاه خود پیروز و در نهاد گرهی می‌افتد. فروید معتقد بود تمام ناهنجاری‌ها و رنج‌های روانی ما حاصل درگیری این نیروهای روانی ناگزیر است که ما آن را در شکل اضطراب درک می‌کنیم.
در نظریه فروید این دو نیرو به تدریج تا ۵ سالگی کودک در روان او به مصاف هم می‌روند. تا قبل از آن کودک پادشاه ملک روان و ذهن است؛ هر چه را می‌خواهد می‌خواهد. نوزاد مرکز عالم خویش است. گشنه می‌شود گریه می‌کند و در پی اغلب سیر می‌شود. خسته است گریه می‌کند و در پی اغلب خوابانده می‌شود. نوازش می‌خواهد گریه می‌کند و در پی اغلب نوازش می‌شود. یک نوپا راه که می‌افتد به هر سو که چیز جذابی در آن است راهی می‌شود. هر چه را می‌خواهد به دست می‌گیرد. هر چه را می‌خواهد پرت می‌کند. هر صدایی دلش خواست درمی‌آورد. هر وقت خواست گریه می‌کند و هر وقت خواست می‌خندد. یک نونهال به حرف که می‌افتد هر چه می‌خواهد می‌گوید و اسباب شادی هم می‌شود. ولی سال از پشت سال اوضاع تغییر می‌کند. به مرور که حرف را می‌فهمد فرایند تربیت توسط دیگران شروع می‌شود. کم‌کم بذر ایگو و در پی آن سوپرایگو در او کاشته می‌شود. به او می‌آموزند که این را بکن و آن را نکن. این را بگو و آن را نگو. این را بخواه و آن را نخواه. این خوب است و آن بد. کودک برای دریافت امنیت، نوازش و تایید دیگران برای خود (ایگو) این بایدها و نبایدها را درونی می‌کند و کم‌کم در او نیروی جدیدی به نام وجدان (سوپرایگو) خلق می‌شود. فروید نشان داد و بسیاری پذیرفتند که این به معنای خاموشی همیشگی نهاد (اید) خودخواه نیست. بخش قابل توجهی از این نهاد به ناخودآگاه واپس زده می‌شود و مصاف بین نهاد و خود کم‌کم آغاز و آوردگاه اضطراب در بزرگسالی برپا می‌شود.
فروید این مصاف را با نظریه عقده ادیپ و اضطراب اختگی بیان کرد. در عقده ادیپ، نهاد کودک (مثلا پسر) به حکم ذات خود تمایل به والد جنس مخالف (مادر) خود دارد (تابو) ولی می‌ترسد والد هم‌جنسش (پدر) برای تنبیه، او را برای همیشه اخته کند (آلت تناسلی اش را ببرد) [پی‌نوشت ۲]. فروید معتقد بود این تجربه خواستن و ترس از تنبیه اختگی، یک تجربه همه‌مکانی و همه‌زمانی است. بعید نیست در زمانهای بسیار بسیار بدوی حیات انسان، این تنبیه برای آن خطا بخشی از قواعد جامعه‌پذیری بدوی هم بوده باشد ولی به مرور به صورت استعاری کارکردی روانی پیدا کرده طوری که امروزه در روان هر انسانی این ترس عمیق‌ترین ریشه‌های اضطراب است. من عقده ادیپ و اضطراب اختگی را به صورت روایت همان مصاف نهاد و سوپرایگو در دوران کودکی و پس از آن می‌فهمم. نیروهای روانی نهاد، خودخواهانه و به بدوی‌ترین، وحشیانه‌ترین و غیراخلاقی‌ترین شکل ممکن دنیا را برای خود می‌خواهند و یک خودِ اجتماعی‌شده و تربیت‌شده در هیات پدر که ستون اصلی شکل‌گیری و دوام اجتماعات بشری بوده، او را از اختگی می‌ترساند و با این کار او را کنترل می‌کند و اگر نهاد در کار خود پافشاری کند، جامعه او را با اختگی و سوپرایگو (وجدان) او را با عذاب درونی ناشی از ارتکاب گناه (شکستن تابو) تنبیه می‌کند. با داستان ریچارد شبیه نیست؟ او هم در انتها تحت عذاب وجدان قرار گرفت و اسبش را از دست داد.
حالا می‌توانم راحت‌تر توضیح بدهم که چرا اسب با آن گردن کشیده از میان پاهای مرد نشسته روی آن، نماد آلت مردانه است [پی‌نوشت ۳] و چرا در کلیدی‌ترین صحنه‌های نمایشنامه، ریچارد از خواب (که به قول فروید شاهراه ورود به ناخودآگاه است و ناخودآگاه پناهگاه نهادِ واپس‌رانده) با کابوس از دست دادن اسب می‌پرد و فریاد می‌زند زخم‌هایم را ببندید که اختگی زخم عمیقی دارد و بعد در میدان نبرد و در آخرین صحنه حضور، اسب خود را از دست می‌دهد و برای همیشه اخته می‌شود، و در یک تک‌گویی استعاری بی‌نظیر حاضر است کل پادشاهی‌اش (دنیای خودمحور کودکی‌اش) را بدهد تا دوباره فقط یک اسب (آلت تناسلی و برگ سبز ورود به اجتماع بزرگسالی) داشته باشد.
ریچارد نمادی از نهاد (اید) دوران کودکی است قبل از آن که فرایند جامعه‌پذیری و اخلاق‌مداری آن با ابزار وجدان شروع شده باشد. او هر چه می‌خواهد از دست‌درازی و دیگرستیزی و خودخواهی و نفع‌طلبی بی‌هیچ تشویش و اضطرابی انجام می‌دهد. ولی سرانجام وجدان اخلاقی به دست دیگران او را اخته می‌کنند.
لازم نیست ادعا کنیم شکسپیر آگاهانه و از روی عمد چنین پیام کهن‌الگویی را در دل اسب تراوای یک روایت تاریخی پنهان کرده باشد. هنر از عمیق‌ترین لایه‌های شناختی هنرمند می‌جوشد که اغلب ناخودآگاه است. من شک ندارم که این ناخودآگاه آفرینشگر شکسپیر آنجا که باید وارد عمل شده است. تاریخ دست‌نخورده روایت شده است ولی آنجا که دست شکسپیر در آفرینش و حکمت‌افزایی باز بوده، بینش کهن‌الگویی او وارد عمل شده است از جمله در تک‌گویی‌هایی که قطعا هیچ منشا تاریخی نداشته‌اند.
برگردیم به همان صحنه‌ای که ریچارد درست شب قبل از جنگ آخر، بعد از یک کابوس وحشتناک که در آن تمام ارواح قربانیانش برای نفرین بر او ظاهر می‌شوند، کابوس‌زده از خواب می‌پرد و یک دیالوگ عجیب در دل یک تک‌گویی بین دو ریچارد و از زبان ریچارد می‌شنویم. به نظرم این صحنه و این تک‌گویی کل داستان کهن‌الگویی تراژدی ریچارد را رمزگشایی می‌کند.
در این صحنه است که به وضوح برای اولین بار وجدان در ریچارد بیدار می‌شود و با ظهور آن روان ریچارد (انسان) دوپاره می‌شود. نتیجه این گفتگو به نفع قهرمان تراژدی نیست. او گرچه این بار دودل شده ولی پا به میدان جنگ می‌گذارد تا از پادشاهی خود بر نهاد خود دفاع کند. در حالی که کل دنیا، حتی آنها که طرفدارش بوده‌اند، دست در دست هم به مصاف او می‌آیند و اسب او را می‌کشند (اخته‌اش می‌کنند) و به چنان روزی می‌اندازندش که حاضر است همه پادشاهی‌اش را بدهد تا تنها یک اسب داشته باشد.
ریچارد:
اسبی دیگر به من بدهید، زخم‌هایم را ببندید
ای مسیح… رحم کن، رحم…
آرام، آرام، فقط خواب بود، خواب بدی دیدم.
آه ای وجدان بزدل، چه آزارم می‌دهی!
چراغ‌ها نور آبی دارند هنوز ساعت نیمه شب نرسیده.
آبدانه‌های سرد ترس بر پوست لرزانم افتاده
چی؟ آیا از خودم می‌ترسم؟ اینجا کسی نیست.
ریچارد ریچارد را دوست دارد. یعنی که من من‌ام.
آیا قاتلی در اینجاست؟ نه. آری. من‌ام.
پس فرار کن، چی، از خودم؟
افسوس، خودم را دوست دارم. آخر چرا؟
به پاس آن همه نیکی که در حق خودم کرده‌ام؟
اووه. نه. افسوس، جای آن است که بیزار باشم از خود
به خاطر آن کارهای نفرت‌انگیز که به دست خود کردم
من آدم شروری هستم. اما دروغ می‌گویم، نیستم!
ای ابله، از خود به نیکی یاد کن.
وجدان من هزار زبان دارد
و هر زبانش بسی داستان‌ها می‌آرد
و هر داستان مرا به شرارت متهم می‌کند.
عهدشکنی، عهدشکنی به بالاترین حد
آدم‌کشی، قتل به بیداد و قساوت، هول‌انگیز قتل‌هایی.
و چندین و چند گناه دیگر، هر یک در کمال قساوت.
جمله گرد آمده در دادگاه، فریاد برمی‌آرند: گنهکار، گنهکار.
درمانده و نومید خواهم شد. هیچ کس مرا دوست نمی‌دارد.
و اگر بمیرم هیچ کس به حالم دل نمی‌سوزاند.
نه، چرا دل بسوزانند، وقتی که من خود
به حال خود دل نمی‌سوازنم.
این تک‌گویی پریشان یک بازنمایی بی‌نظیر از دوپاره‌گی روان انسان است. در این تک‌گویی نشانه‌های تزلزل و آغاز به کار مکانیزم‌های سرکوب دیده می‌شود و برای اولین بار می‌بینیم که ریچارد دچار اضطراب می‌شود و این دقیقا همان چیزی است که همیشه در درون همه ما و در پس‌زمینه توهم‌مان از آگاهی جاری است. بخشی از ما خود را محق به هر کاری می‌داند و خودِ خود را دوست دارد و بخشی که فریاد می‌زند گنهکار! شرم داشته باش و چنین و چنان نباش و چنان و چنین باش. به نظرم هیچ تکه‌ای از هیچ اثر ادبی انقدر نمی‌تواند لب‌کلام نظریه پویه‌شناسی روانشناسی فروید را بازسازی کند. در این صحنه برای اولین بار ریچارد روانش دوپاره می‌شود. به شک می‌افتد. بخشی از خودش از خودش می‌ترسد و بخشی از خودش می‌خواهد از خودش فرار کند. بخشی می‌خواهد انتقام بگیرد. بخشی از خودش عاشق خودش است و بخشی از خودش بیزار است. اینجاست که فروید را می‌بینم تکیه بر صندلی‌اش داده، پیپ را از لای لبانش برمی‌دارد و به ریچارد می‌گوید: «به دنیای همیشه در اضطراب انسان‌های بزرگ‌سال خوش آمدی، به دنیایی که در آن خود بزرگ‌ترین دشمن خود است و هیچ ریچاردی ریچارد نیست». و ریچارد ناباورانه این گسست ابدی را انکار می‌کند و فریاد می‌زند: «ریچارد ریچارد را دوست دارد، این یعنی من من‌ام.» باور نمی‌کند دیگر او یک من نیست. چند من است در مصاف با هم.
ریچارد از نظر همه گنهکار است به جز خودش. وسط کشیدن دو مفهوم گناه و وجدان شاید دلیل ساده‌ای داشته چون از منظر اجتماعی ریچارد گناهکاری بی‌وجدان بود. ولی یادمان نرود همین دو مفهوم بسیار دستخورده از قدیمی‌ترین همراهان روان انسان بوده‌اند. فروید در کتاب تابو به تفصیل توضیح می‌دهد که گناه یا همان تابوشکنی، برساخته‌‌ی اجتماعی سوپرایگو برای کنترل خواست‌های فردی (اید) است؛ افساری از سوپرایگو بر اید. هر دو این‌ها مکانیزم‌هایی برای سرکوب کردن خواسته‌های اید هستند که فارغ از کارکرد منفی یا مثبت‌شان درگیری‌های روانی (پویه‌های روانی) و در نهایت اضطراب را ایجاد می‌کنند.
من ریچارد را در این لایه این طور فهمیدم. اید آزاد انسان که محکوم به حبس ابدی (سرکوب) است. ریچارد منتهی علیه آرزوی بشری است که تقریبا هیچ کدام‌مان جز مجانین توان رسیدن به آن را نداریم: به پیشواز اختگی رفتن و زیربار وجدان نرفتن. شاید برای همین است ریچارد در ناخودآگاه ما حسی از قهرمانی را برمی‌انگیزد، شرور است ولی چون روانش یکپارچه‌ست غبطه‌برانگیز می‌شود. شکسپیر دانسته یا ندانسته مرکزی‌ترین آرزوی روان ما انسان‌ها را تجسم کرده است.
برای همین شخصیت ریچارد و شخصت‌های مشابه او در تراژدی‌ها و داستان‌های شرارت‌محور، نمادی از حسرت درونی ما برای داشتن یک روان یکپارچه هستند. روانی که در آن، چند من با هم نجنگند. روانی که در آن، چیزی را نخواهم که نخواهم به دست بیاورم و چیزی را بخواهم به دست بیاورم که واقعا بخواهم. من، من را دوست داشته باشد و من یک من باشم. درست مثل ریچارد که برادر خود را می‌کشد و زنش را به زنی می‌گیرد و او را هم می‌کشد. بردارزادهٔ در شرف تاج‌گذاری‌اش را سربه‌نیست می‌کند. مادرش را لعن می‌کند. خلف وعده می‌کند. فریب می‌دهد. گروگان می‌گیرد. می‌کشد می‌کشد و می‌کشد و همه این‌ها را بدون هیچ تزلزلی برای رسیدن به هدفش به بهترین نحو انجام می‌دهد و تبدیل به یک شخصیت یکپارچه و منسجم می‌شود طوری که هر جای صحنه بایستد می‌درخشد گرچه با دستانی خونین و بی‌اختیار دوست داری فقط او را نگاه کنی. چون در روان همه ما چیزی هست که او را می‌خواهد؛ یک روان بدون درگیری؛ هیچ سرکوبی در کار نیست؛ چیزی در درون تماشاگر دلش می‌خواهد بتواند ریچارد باشد. همچون او صاحب یک روان یکپارچه ولی حاضر نیست تاوان آن یعنی تنبیه به دست وجدان یا اجتماع را پرداخت کند. همه انسان‌ها بی‌آنکه بخواهند مسیر دومی را انتخاب می‌کنند: تن دادن به اسارت وجدان. و از این روست که ریچارد قهرمان دوست‌داشتنی ماست او تن به بند نمی‌دهد و آزاد می‌میرد.
درست در انتهای این تک‌گویی که ریچارد هم مثل همه ما از هم به دو نیم می‌پاشد، در ذهن مخاطب هم فرومی‌پاشد. از آن پس است که برای مرگ او لحظه‌شماری می‌کنیم. چون او هم تبدیل به چیزی مثل ما شده است؛ آدمی متزلزل که وجدان بزدل [پی‌نوشت ۴] در او بیدار شده و برای همیشه محکوم به اضطراب ابدیِ این سوال بی‌جواب شده است که چرا آنچه را که می‌خواهم نمی‌کنم؟ و آنچه را نمی‌خواهم می‌کنم؟
ما در ریچارد به تماشای سوگ خودمان می‌نشینیم و این کارکرد تراژدی است تا دردهای سرکوب‌مان را التیام بخشد. این تراژدی همچون خوابی جمعی به ما اطمینان می‌دهد که مسیر درستی را انتخاب کرده‌ایم که اگر در غیر این صورت بود چون ریچارد بی‌اسب (اخته) و ناکام می‌مردیم. همین جا هم باز این اثر نمایشی همچون خوابی جمعی با رویکردی فرویدی بازنمایی می‌شود. گستاخی ریچارد آرزوی خود همه ماست. آرزویی سرکوب شده که در خواب (نمایشنامه و تراژدی) سر بر می‌آرد و جولان می‌دهد ولی در نهایت با همان مکانیزم سانسور در خواب ولی این بار به دست نمایشنامهنویس و با هنر داستان‌سرایی اخلاقی مواجه می‌شویم که به ما اطمینان می‌دهد این مسیر را نباید انتخاب کرد و همان بهتر که آن همه خودخواهی را سرکوب کرده‌ایم.
داستان‌ها فوران ناخودآگاه مشترک همه ما انسان‌ها هستند. رویاهایی که در بیداری با هم می‌بینیم و برای هم تعریف می‌کنیم. آنها به وظیفه حیات‌بخش خود عمل می‌کنند: تکثیر ژن وجدان در نسل بشر.
پی‌نوشت ۱.
جالب است بدانید در سال ۲۰۱۳ اسکلتی در محل یک پارکینگ عمومی در شهر لستر انگلستان پیدا شد که با بررسی‌های تاریخی و تطابق DNA به دست آمده از آن اسکلت با بازماندگان شاه ریچارد، متوجه شدند آن اسکلت، مربوط به جسد شاه ریچارد سوم است. مطلب اصلی را در گاردین و گزارشی از آن را در بی‌بی‌سی فارسی بخوانید.
پی‌نوشت ۲.
برای مطالعه بیشتر این مقاله را درباره عقده ادیپ پیشنهاد می‌دهم
پی‌نوشت ۳.
ظاهرا اسب قبلا هم توسط فروید و در مورد بیمار معروف به «هانس کوچولو» هم به عنوان نمادی از آلت تناسلی مردانه تفسیر شده بود. در جستار عقدهٔ ادیپ (ویکی‌پدیای فارسی) می‌خوانیم:
«در بررسی ترس بیمارگونهٔ یک پسر پنج‌ساله (۱۹۰۹) که بررسی ترس‌شدید «هانس کوچولو» از اسب‌ها بود، فروید نشان داد که ارتباط بین ترس‌های هانس از اسب‌ها و پدر خود، از عوامل خارجی یعنی تولد خواهر او و عوامل داخلی یعنی میل کودک خردسال برای جایگزینی پدرش به عنوان همدم مادر، و حس عذاب وجدان از لذت‌بردن از خودارضایی که برای کودکی در این سن طبیعی‌است ناشی می‌شود. علاوه بر آن اذعان او در میل به همخوابگی با مادرش به عنوان دلیلی برای اثبات تمایل جنسی‌اش به مادر در نظر گرفته شد. هانس یک دگرجنس خواه بود. ولی هانس نمی‌توانست ترسش از اسب را به ترس از پدرش ارتباط بدهد. فروید به عنوان روان‌کاوش ثبت کرد که «ما باید خیلی چیزها به هانس می‌گفتیم که خودش نمی‌توانست به زبان بیاورد» و باید «به او افکاری ارائه می‌دادیم که خودش تا کنون هیچ نشانی از دارا بودن آنها بروز نداده‌است».
پی‌نوشت ۴.
شکسپیر پیش‌تر از تک‌گویی فوق، در جایی دیگر نیز وجدان را زیر بار ناسزا گرفته بود. در صحنه‌ای از نمایش وقتی دو مزدور ریچارد در شرف کشتن یکی از قربانیانش در گفتگویی پای وجدان را پیش می‌کشند. آنکه بیشتر ترسیده است برای رهایی از هراس کشتن با خود چنین تکرار می‌کند و وجدان را چنین با باد ناسزا می‌گیرد:
آدمکش دوم: کاری به کارش نخواهم داشت. وجدان آدمی را بزدل می‌کند.
دزدی نمی‌توانی بکنی و ملامت او نشنوی.
سوگند نمی‌توانی بخوری و نهیب او به گوش‌ات نیاید
با زن همسایه‌ات نمی‌توانی بخوابی و سرزنش او جانت نگزد.
وجدان روحی پرآزرم و پرهیزگار است که در سینه سر بر می‌آرد و سنگ بسیار در راهت می‌اندازد.
همین وجدان مرا واداشت تا کیسه‌ای زر را که یافته بودم به صاحبش برگردانم.
هر کس را که پذیرایش باشد به گدایی می‌کشاند
هر قریه و هر شهر او را چون بلایی مهلک از خود می‌رانند
و هر کس که طالب کامرانی است باید
تکیه بر خود کند و او را به خویش راه ندهد
و روان انسان همان قریه و شهری است که به اجبار نتوانسته بلای وجدان را از خود براند و برای همیشه گرفتار بلای خانمان‌سوز اضطراب شده است.
پی‌نوشت ۵.
من ترجمه عبدالله کوثری از نشر نی را خواندم و ترجمه‌های دیگر را نادیده از این انتخاب خوشحالم. کتاب خود به انگلیسی ۶۰۰ سال پیش است و ناچار بخش مهمی از آن همین الان هم برای خود انگلیسی‌زبان‌ها قابل فهم نیست. با این همه اوصاف به نظرم عبدالله کوثری به بهترین نحو ممکن از پس ترجمه آن برآمده است هم از نظر مفهوم زبانی و هم از نظر بافتار تاریخی. کوثری خود هم در مقدمه از تلاشش برای خلق یک زبان فارسی قابل فهم ولی تاریخی حرف زده که به نظرم موفق از آب درآمده است. وقتی متن ترجمه او را می‌خوانید، عبارات و اصطلاحاتی می‌بینید که تا به حال نه جایی شنیده و نه احتمالا دوباره جایی خواهید شنید ولی آنها را می‌فهمید و مطلب به خوبی منتقل می‌شود. در عین حال با یک زبان تاریخی فهم‌شدنی که انگار مربوط به ۶۰۰ سال پیش زبان فارسی است، مواجه می‌شوید.
انتخاب معادل‌های درست و بدیع، خلق عبارات و اصطلاحات پیچیده با استفاده از ظرفیت‌های تاریخی و مهجورِ زبان فارسی و در نهایت حفظ انسجام و زیبایی ادبی متن به خصوص در تک‌گویی‌های طولانی که این نمایشنامه به آن خیلی معروف است، باعث شده یک ترجمه باشکوه از نمایشنامه سخت ریچارد سوم در زبان فارسی داشته باشیم.
