درباره‌ی نمایش "کابوس‌های آنکه نمی‌میرد" و آنچه در آن می‌میرد
1. برای آنانکه نه این کابوس که "آن کابوس" را دیده‌اند:
الف. "چرا نگفتی که او جوان افتاد؟"
جهانگیرخان صوراسرافیل خطاب به دهخدا در رویایش.
ب. ای مرغ سحر! چو این شب تار / بگذاشت ز سر سیاهکاری
وز نفحه‌ی روح‌بخش اسحار / رفت از سر خفتگان خماری
بگشود گره ز زلف زرتار / محبوبه‌ی نیلگون عماری
یزدان به کمال شد پدیدار / و اهریمن زشت‌خو حصاری
یادآر ز شمع مرده یادآر...
علی‌اکبر دهخدا در رثای صوراسرافیل. تذکر: شعر فعل ماضی ندارد.
ج. باغ دگر شد مرغ سحر خواند خانم زیبا
با توام ایرانه‌خانم زیبا!
عادت این پشت سر نِگهیدن، خانم زیبا!
هیچ نمی‌افتد از سرم
عادت این پرده را کنار زدن از پنجره
دیدن آن‌ها آن‌ها آن‌ها خنجرشان گورزاد خدایی چگونه هیچ نمی‌افتد از سرم
عادت این جیغهای تیزِ به پایان نیامده که سر بدهم سر
من مگر این مرگهای جوان را مُردَم؟
من مگر این خونِ ریخته‌ام؟ جنگل درندگان محاصره در خواب چشم غزالی
من مگر این؟
عادت این گونه گفتن این حرفها به شیوه‌ی این شیوه‌های نگفتن
باز چگونه؟ که هیچ به هرگز که خاک به خورشید و من به زن و زن او آن جا
با توام ایرانه‌خانم زیبا!
رضا براهنی در گفتگو با ایرانه خانم، آن خانم زیبا! که به گمان من این بند در استقبال از "ای مرغ سحر" دهخدا سروده شده‌است.
2. برای آنانکه نه این کابوس بلکه "آن کابوس" را نمی‌خواهند یا نمی‌توانند ببینند:
الف. تعزیه به‌عنوان نماینده‌ی انحصاری تئاتر ایرانی پیشامدرن از نگاه چلکوفسکی -نویسنده‌ی کتاب تعزیه: مناسک و نمایش در ایران- واجد وجهی مشترک با اپیک و تراژدی است. این وجه مشترک از قضا همان ویژگی یکه‌ی فرم هنری در این سه نوع دراماتیک است: عینیت‌بخشی به تمامیت زندگی از طریق نوعی‌کردن هنجارهای ذاتی زندگی در شخصیت‌ها. لوکاچ این معنا را در رمان تاریخی، به‌خصوص در فصل دوم در تقابل با درام تاریخی به‌خوبی واکاوی کرده‌است. به‌طورخلاصه فرض بر این است که در رمان و درام -به‌مثابه بازتاب هنری واقعیت- هسته‌ای سخت تمام اجزا را در مدار خود منسجم و اثر متراکم را به خودی خود مستقل نگاه می‌دارد. این هسته‌ی سخت، تمهیدات هنریِ ناظر بر بازنماییِ واقعیت زندگی است. اما پرواضح است که هیچ اثری نمی‌تواند مدعی بازنمایی تام‌وتمام واقعیت باشد؛ ازین‌رو "تصویر نسبی و ناکاملِ" حاصل از آفرینش ادبی به شکلی بر کاغذ یا صحنه می‌آید که بتواند "تاثیری همچون خود زندگی" داشته باشد. لوکاچ بحث می‌کند که چنین هدفی در رمان -به‌خصوص رمان تاریخی که پیشاپیش در بیعت با واقعیتی است- از طریق تغییر و تحول‌های شخصیت‌ها و تضارب و تصادم منافع و رویکردهایشان به تصویر کشیده می‌شود اما در درام -به‌خصوص درام تاریخی که مانند رمان تاریخی در رهن واقعیت است- زمان و مکان کافی برای پروراندن مقدمات و عوارض چنین تغییراتی وجود ندارد پس "درام با متمرکزساختنِ بازتابِ زندگی بر یک تصادم عظیم، با گردآوردنِ همه‌ی تجلیاتِ زندگی حولِ همین تصادم، و به آن‌ها رخصت‌دادن تا خود را فقط در پیوند با این تصادم بسط دهند و به فرجام رسانند، رویکردهای ممکنِ آدمیان به مسائلِ زندگی‌هایشان را ساده می‌کند و تعمیم می‌بخشد. توصیف تقلیل می‌یابد به بازنماییِ تیپیکال یا نوعیِ مهمترین و شاخص‌ترین رویکردهای آدمیان، به آنچه برای بسط و پرداختِ پویاییِ تصادم اجتناب‌ناپذیر است، و لاجرم به آن دسته جنبش‌های اجتماعی، اخلاقی و روانشناختی‌ای در آدمیان که تصادم از دل آن‌ها برمی‌خیزد و منحل‌شان می‌سازد [...] هگل ترکیب‌بندیِ تا این حد قطعی را به‌درستی به‌عنوان «تمامیت حرکت» توصیف می‌کند". براین‌اساس تعزیه را می‌توان نمونه‌ی شاخص ایرانی در مبناقراردادن تصادم خیر و شر با ضرورتی تاریخی به‌عنوان مرکز اثر دانست که گرد آن شبکه‌ای از انواع نقش‌های تیپیکال به‌عنوان شاخصه‌های آدمیان در نسبت با خیر و شر تنیده شده‌است. در تعزیه شاهد نمایشی هستیم که در آن فاصله‌ی بازیگر و بیننده از بین رفته و عملا پرفورم صحنه به بیرون از آن سرایت کرده است.
با این مقدمه است که می‌توانم نمایش "کابوس‌های آنکه نمی‌میرد" را تعزیه‌ای گرد هسته‌ی سخت تصادم استبداد و آزادی بنامم و شخصیت‌های تیپیکال حول این هسته را در دو گروه اشقیای مستبد یعنی محمدعلی‌شاه و پهلوی دوم و سربازانی که دستگاه ایشان را نمایندگی می‌کنند در مقابل اولیای آزادی یعنی جهانگیرخان صوراسرافیل و فاطمی و مردمی که منش آنان را نمایندگی می‌کنند تقسیم کنم. در این میان به‌ضرورت معاصریت، دهخدا شخصیتی است که در لحظه‌ی قطعیت موضعش نسبت به استبداد و آزادی به تصویر کشیده شده، آنگاه که او در کبر سن، مبارزه‌ی مثمر ثمر را در شکل غیرمسلحانه و فرهنگی آن یافته و در طول نمایش مقاومت او در برابر استبداد در شکل عدم مقابله‌به‌مثل و استواری بر اندیشه و مقاومتش در برابر آزادی در شکل امتناع از مبارزه‌ی مسلحانه و استواری بر کار فرهنگی صورتبندی می‌شود. مقاومتی که به‌هرحال هم مقاومت در برابر استبداد است و هم آزادی! ازین‌رو راه سوم دهخدا که تجویز اثر برای امروز است، کار را برای منتقد آسان می‌کند که اثر را تعزیه‌ی ایرانه‌خانم -علی‌الظاهر معشوقه‌ی دوران شباب دهخدا- بداند. زنی که یادش دهخدای پیر را جوان می‌کند اما جوانیش در جنبش مشروطه از او ستانده می‌شود. زنی که تفنگ را از زیر چارقد بیرون می‌کشد و تعارف می‌کند اما عاشق دلخسته به‌راستی خسته‌تر از پذیرفتن سنگینی این بار است و دست را نه به ماشه که به مشق می‌برد. ایرانه‌خانم در کنار کودک و پسر جوان، پیش پای روح خونین صوراسرافیل که در میان کاغذهای دهخدا می‌وزد بر زمین می‌افتد، و چه جوان بود و زیبا که بر زمین افتاد. دو نفر کنار من می‌گریند و عودی که دستان دختری می‌نوازدش بسان همان سرنا که در تعزیه می‌دمند، می‌نالد و مادری در پی پسرش صحنه را قدم می‌زند و برای پسر مرثیه می‌خواند اما دهخدا، این قهرمان استبداد صغیر و آزادی اصغر، زیر باران کاغذ برای نجات کلمات می‌ایستد. دو نفر کنار من هنوز می‌گریند.
ب. در درام تاریخی احضار دوباره‌ی تاریخ ناگزیر از اکنون است. نمی‌توان تاریخ صد سال گذشته را آنگونه که در صد سال گذشته رخ داده، نه بر کاغد برای رمان و نه بر صحنه برای درام آورد. از طرفی نمی‌توان محتوای تاریخ را زدود و سترد و کماکان آن را تاریخ خواند. ازین‌رو هر بازنمایی هنری از تاریخ تابع اکنونیتی است که خود را در فرم نشان می‌دهد. این فرم اثر است که بیننده‌ی امروز را به محتوای دیروز متصل می‌کند. همانگونه که بازنمایی واقعه‌ی روز دهم در دوران صفوی و قاجاری با فرم‌های مناسب آن زمان روایت می‌شد یا در دوران پهلوی اشقیا در نمونه‌هایی با کت و شلوار و عینک آفتابی در صحنه‌ی تعزیه می‌آمدند و با این حضور، شقاوت و تجدد را در کنار هم می‌نشاندند، امروز نیز نمایش هر اثری با سرشت تاریخی، وابسته به فرمی است که آن را به مخاطب اکنونش پیوند دهد. دهخدا در مسمط ای مرغ سحر -یا یادآر ز شمع مرده یاد آر- گرچه "وصیت‌نامه‌ی دوست یگانه‌ی من هدیه‌ی برادری بی‌وفا به پیشگاه آن روح اقدس و اعلی" را می‌سراید اما در این شعر هیچ اشاره‌ای به گذشته نه در سطح نحو و نه ایماژ به‌چشم نمی‌خورد. افعال شعر یا وجه التزامی دارند یا امری که این دومی حضور شعر در لحظه‌ی اکنون را پررنگ‌تر می‌کند. حتی تلمیحات تاریخی نیز در مسمط دهخدا به اکنون و آینده ارجاع می‌دهند، گویی "روح اقدس اعلیِ" جهانگیرخان، هم‌اکنون با "تو" سخن می‌گوید و از "تو" می‌خواهد که لرزش و خاموشی هزاران شعله‌ی نحیف در کوران باد سیاه استبداد را فراموش نکنی؛ اکنون که زیر نور صبح آزادی قاصدک‌ها را فوت می‌کنی. این الگو در فرم‌های امروزینِ این نمایش نیز دیده می‌شود. به قاعده‌ی تعزیه‌بودنش، سیاه‌پوشان دربرابر سپیدپوشانند و البته، طیفی از خاکستری‌پوشان در میان. هیچ لباسی به الگوی تاریخی خود وفادار نیست، همانطورکه هیچ آرایشی و هیچ حرکتی. میدانی است پوشیده از کاغذ به‌جای آن میدان‌های شن‌پوشِ تکیه‌ها و حرکات دوار در لحظه‌ی اوج و پایان، همان هجوم اشقیا را فرایاد می‌آورد اما نه با تیر و شمشیر که با فریادِ عوعو و زمزمه‌ی وز وز. صحنه گرد میز دهخدا چیده شده اما خود میز نیز در صحنه ثبات ندارد و چرخش آن به جای تغییر پرده کار را به سامان می‌کند. البته میز کار دهخدا در طول نمایش کارکردهای متعدد و متناقضی به خود می‌گیرد، مخصوصا هنگامی که به‌عنوان سکوی سرد ژاندارمری، حامل جسد جوانی می‌شود که در لباس عروس پیچیده شده. در اینجا شاید بتوان پرسید چگونه دهخدا به‌عنوان شاهد عینی تمام این فراز و فرودها، به آن مانیفست سخت و سفت و خیره‌ی پایانی می‌رسد؟ چگونه خون بر دست و دستَکش جاری می‌شود و باز مردم و نادانی آنان را مقصر استبداد می‌داند؟ از آیرونی‌های تاریخ است وقتی بدانیم دهخدایی که در این نمایش نمایانده نمی‌شود -و نباید بشود- در دوران رضاخان مدتی ریاست اداره‌ی تفتیش وزارت عدلیه را بر عهده داشته‌است.
ج. امتیاز بزرگ "کابوس‌های آنکه نمی‌میرد" برخلاف تعزیه، تسری صحنه به خیابان نیست بلکه، دریافت تاثیر خیابان و بازتاباندن هنری آن بر صحنه است. بسیاری در ادبیات با استقبال از اشعار برجسته‌ی گذشته تلاش کرده‌اند تاثیرات زنده‌ی آن اشعار را تا زمان حال بکشانند اما آنچه قبلا آن اشعار را واجد حیاتی کرده بود که استقبالشان را ممتاز کند این بوده که آن‌ها اکنونِ خود را به بند وزن و قافیه کشیده بودند. قرار هنوز هم اینچنین است. بسیارانی به استقبال و بلکه تکرار شاهکارهای هنری تمایل دارند تا در سایه‌ی حیات تضمین‌شده‌ی آن‌ها اثری شورمند بر صحنه یا کاغذ بکشند اما کشاندن شور تپنده در خیابان به بند صحنه و فرم و لهجه و آواز کار خطیری‌ست که هیچ ضمانتی برای موفقیتش وجود ندارد. اینجاست که فطانت نویسنده و دراماتورژ است که باید میانداری کرده و در سیالیتِ اکنون، تصادم‌های ضروری تاریخ را معاینه کند و روایتش را در قالبی بریزد که در گذر زمان آبرویش را نریزد. "کابوس‌های آنکه نمی‌میرد" تعزیه‌ی آزادی ایرانه‌خانم است که بی‌توجه به جمود پایانیِ دهخدا، روایتش را پیش می‌برد و حرفش را می‌زند اما جانب احتیاط را فرو نگذاشته و احتمال اتخاذ الزامی راه سوم دخو را نیز هرگز منتفی نمی‌داند. پس علی‌رغم جوان‌افتادنِ آن زن، آن مرد، آن کودک و آن دیگران، حفاظت از کیان ایران را در سنگر کهنِ ادبیات و زبان، به‌عنوان امکانی جدی، پیش چشمانِ تر ما نگاه می‌دارد. پس برای آنانکه "این کابوس" را ندیده‌اند: ببینید اما بیدار.
پ.ن: آیرونی آنجا به سرحدات پارودی می‌رسد که نگارنده که شاک و مرتاب منش دهخداست، برای نوشتن این یادداشت هفت بار به لغت‌نامه‌ی علی‌اکبرخان‌دهخدا مراجعه کرد تا لغتی از او، علیه او، وام بگیرد! ببینید! اما...
instagram.com/mim.imami
