به بهانهی نمایش «ببر سفید بنگال در باغ وحش بغداد»: تأملات و تألمات تروماتیک یک تهرانی از تاریکخانهی تئاتر تا تیمارخانهی توحش
روز پنجم فوریه 2003 سازمان ملل متحد منتظر شنیدن بیانیهی کالین پاول وزیر امور خارجهی وقت ایالات متحده برای توجیه انسانی حمله به عراق بود. یک روز طبیعی دیگر از تاریخ منزه قدرتمندان، قبل از دوش گرفتن با خونابهی جاری از زیر بشکههای نفت مردمی که ملت نه، حتی قرار نبود جمعیتی از جانداران فهم شوند؛ اسباب سفرهی صدام بودند و حالا خلال دندان یانکیها. اما نمایندگان دولتها به محض ورود به خانهی ملتها با فقدان برجستهای مواجه شدند: فرشینهی عظیم تابلوی گرنیکای پیکاسو -که به شکلی آیرونیک هدیهی نلسون راکفلر به آن سازمان بود- با پردهای آبی و پرچم آویزان و نحیف سازمان ملل پوشانده شدهبود. دبیران شورای امنیت سازمان به اصطلاح ملل پیشاپیش، چشمان دریدهی وجدان قرن بیستم در برابر خیرهگی کرخت دستان چرب و چاق روی دکمههای قرمز را پوشانده بودند. قرار بود در خیابانهای بغداد جنازه روی جنازه بیافتد و هنوز آن سازمان محترم مطمئن نبود آیا میتواند با اظهار تأسف و صدور بیانیهای شدیداللحن انسانیتزدایی از یک ملت را توجیه کند یا نه -تمرینی که ابتدا با پرده کشیدن روی چشمان وحشتزدهی گرنیکا آغاز شد و حالا در غزه بیپرده هم موفق است. قرار بود دوباره جنازهی زن جوانی در خرابهای بیافتد و استخوانهای شکستهاش از زیر پیراهن پرگلش بیرون بزند و سرش جوری روی گردن شکستهاش بچرخد که دهانش گشوده شود و زبانش بیرون بیافتد (از مشاهدات شاهدی عینی در باسک، اسپانیا) و چشمانش تا ابد به آسمانی که مرگ از آن میبارد خیره دوخته شود. اما اینبار این مائدهی سماوی حاصل دستگرمی فاشیسم تازه سر از تخم درآوردهی اروپا نباشد، بلکه ارتش آزادیبخش متفقین با نام و یاد خداوند، دندانسایان و شهوتران آن دکمههای قرمز کوچک را هزاربار سریعتر از «جرمن لوفتوافت» فشاردهند. گرنیکا نباید دیده شود تا انسان خاورمیانه هیچوقت برابر با انسان اروپا فهمیده نشود، تا ساعت 4:30 میدان روستای گرنیکا در باسک خیلی مهمتر از ساعت 3 میدان تجریش تهران بماند. تا 1700 اسب و مرد مبهوت اروپایی که مثلهشده روی تابلو کنار زن کودکمرده و سرباز برزمینافتاده جیغ میکشند از دستکم 1200 ایرانی و دستکمتر 66هزار فلسطینی به یادماندنیتر باشند. تا «جنگ بد است اما نه برای همه» به تصویب سازمان محترم ملل برسد.
بیست و دو سال بعد، شب سیزدهم مهر 1404 تماشاخانهی ایرانشهر، سالن استاد ناظرزادهی کرمانی، منتظر دیدن نمایشی دربارهی حملهی آمریکا به بغداد است و اولین چیزی که پس از ورود به سالن به چشمانت خیره میشود، آنجا سرتاسر دیوار بنبست صحنه با چشمان دریده و دهانهای گشوده و زبانهای آویخته و دستهای قطع شده ایستاده. بلندبالا و مهیب در سکوتی به زبان فارسی یا عربی یا انگلیسی: گرنیکا.
تفنگ و ترکشها: اشارههای فرمی در تئاتر «ببر سفید بنگال در باغوحش بغداد»
انتخاب تصویر تابلوی گرنیکا برای تمام سطح پسصحنه از سوی نادر فلاح -بدون آنکه در متن اصلی به آن اشاره شدهباشد- از همان ابتدا بازیگران را تبدیل به فیگورهای متحرکی در آن نقاشی میکند. از میان فیگورهای متحرک، نمایش ببر -با بازی معماگونه و عمیق رامین سیاردشتی- مرکزیت دارد. انتخاب سیاردشتی برای نقش ببر اولین انتخاب از زنجیرهی انتخابهای عالی کارگردان برای بازیگران این نمایش است که هر کدام به نحوی با بدنهایی در تعارض با مفاهیمی که نمایندگی میکنند روی صحنه حاضر میشوند؛ چراکه قطعهقطعهبودن چه در توالی صحنهها چه در میزانسن و چه در تصویر خدای جنگ -گرنیکا- که همیشه حاضر و ناظر است، مفصل اصلی چفت و بست/ط نمایشی است که میخواهد کل هیبت مخوف جنگ را از دورترین نقطه به معرکه، روایت کند: باغ وحش. هرطور نگاهکنید رامین سیاردشتی با لباسی سراپا سفید انتخاب خوبی برای ببر بنگال بودن نیست اما برای ببر بنگالِ آتئیست بودن بهترین انتخاب است: لحنی که او برای گفتار انتخابکرده، طنین استهزاءگونهای دارد. فقط کافیست با این لحن حال شما را بپرسد تا به ذهنتان خطور کند چه حال بیارزشی دارید! و حالا او در قامت روح سرگردان ببر بنگال آوارهای در بغداد از خدای شما میپرسد؟ و شما ببر نیستید، کودک هم نیستید، آدمی پهنشده روی صندلی مخملی سری کاری سالن تئاتری در مرکز شلوغ و متخاصم تهرانید! تنها صداقت یک کودک است که میتواند از پس تیمار زخمی که به موجب آن جهان اینگونه مضحک و سیاه نمایانده میشود برآید. روح زخمی و سوختهی دخترک -با بازی طبیعی و صمیمی آوا بخشی- که در مقابل ببر میایستد و نمایندهی خدایی میشود که باید جایی در همین نزدیکی باشد، در متن اصلی وجود ندارد اما به نظرم اضافهکردن این نقش به نمایش برای متن، تمهیدی ضروری و تدبیری ترمیمی بود؛ چراکه ببر را به جرم دریدن دو کودک برای سد جوعش اسیر کرده و به باغ وحش فرستادند و حالا آن «کنشگر مرگ» در قامت «قاضی وجدان» روبروی کودکی بیدلیل دریده شده و سوخته، قرار میگیرد و منطق روایت را از تعقیب به شهادت -نه به معنای ایدئولوژیک آن- میچرخاند. انتخاب هوشمندانهی سیاردشتی با طراحی دقیق لباس ببر، تقویت شدهاست: یکدست سفیدپوش، با پیراهن، شلوار و کت بلند و کلاه نوع نهرو -طرفه آنکه لباس ببر بیشترین شباهت را به لباس پارسیان زرتشتی هند دارد- حالا او از «حیوان شکارچی» به «شاهد یا مدعیالعموم» صحنه تغییر موقعیت دادهاست. اکنون ما ناسازهای سنجیده داریم: از سویی لباس ببر به حکم بنگال بودنش یادآور گاندی/نهرو -و سیاست ضد خشونت آهیمسا- است و از طرف دیگر هماو ببر است و توحش، طبیعی ذات و غریزی طبیعت اوست. شاید به همین دلیل است که او بهترین شاهد بر توحش انسان خواهدبود. موجودی که توحش از او توقع میرود خود قربانی توحش تفنگ در دست انسان میشود. نتیجتن نسبت ببر و گاندی/نهرو نه همسانی، که تنش «قدرت چنگال با قدرت شهادت» است؛ تنشی که روی بدن/لباس صورتبندی شده. ببر سفیدپوش، بهجای نمایندهگی غریزه، دستگاهی برای حسابکشی اخلاقی میشود که تماشاگر را از مصرف خشونت به مسئولیت شهادت (=دیدن) میکشاند.
از لحظهی مرگ ببر به دست سرباز، دومین فیگور اصلی در صحنه، فعلیت مییابد: تفنگ. تفنگ طلای عُدَی صدام حسین یکی از دو پسر صدام که غنیمت جنگ در دستان تام -با بازی مؤثر و پاکیزهی حامد فعال- است، قاتل ببر و سپس اسباب احضار ارواح جنگ بر صحنه خواهدشد. بی تأکیدی اضافی و افسونسازی حول قدرت ماورائی تفنگ طلا، عملن تفنگ به دست هرکس بیافتد او در وضعیت آستانهای قرار می گیرد: بین زندگی و مرگ، بین عقل و جنون، بین شجاعت و شقاوتِ در جنگ. اما نه نویسنده و نه کارگردان انگار به وضعیت بینابینی رضایت نمیدهند -که اگر این رضایت بود از مهابت اثر کاسته میشد- فیگورها نمایندهی «نه این و نه آن» نیستند بلکه نمایش «هم این و هم آن» هستند: هم مرده و هم زنده، هم عاقل هم دیوانه، هم شجاع هم شقی. اینجاست که پای مخاطب به این ورطه کشیده میشود. مخاطبی که هم فارسی و هم عربی، هم خداباور و هم خداناباور و هم در امان هم بیامان، گرفتار زبان و دین و سیاست شده است. خبر بد در طنز سیاه ببر است که به سمع و نظر همگان (همگان کیستند؟ انسانهای صحنه یا انسان به طور عام؟) میرسد: «وقتی میوهی آگاهی رو خوردی و از باغ اخراج شدی، میفهمی هیچ کوفت دیگهای برای خوردن نداری!» یا به زبان سیاست وقتی به هوای صلح، وارد جنگ شدید میفهمید برنده و بازندهای وجود ندارد، همه بازندهاند (کدام همه؟ انسانهای صحنه یا انسان؟).
اگر زیر تکانههای صدای چرخان در سالن -مخصوصن به وقت اذان مطنطن نابهنگامش- و سرگیجهی مپینگ روی دیوار گرنیکا بتوانید از تجربهی بازندگیهای تقدیسشدهی ایرانی از انواع جنگهای دور و نزدیک و خیلی نزدیک فرار کنید، فرصتی مغتنم پیدا میشود که به بدنهای متشنج صحنه، بیشتر دقت کنید: ورود هولناک روح عدی صدام حسین -با بازی شگفت و مهیب سعید یعقوبی- همراه با سر بریدهی در حال فساد برادرش -قُصَی- با لمس تفنگ طلای او به دست موسی باغبان باغش که اکنون مترجم آمریکائیها شده، رقم میخورد. موسی -با بازی تحسینبرانگیز و منعطف مصطفی خیرالهی- تفنگ غنیمتی را از چنگ کوین که خود آن را از دست تام ربوده بود، بیرون آورده اما به محض استلام تفنگ طلا، غول ظاهر میشود. انتخاب کارگردان برای بازی نقش عدی ستودنی است. عدی صدام حسین که در واقعیت مردی تنومند با قد 192 سانتیمتر و چهرهای با تمام ویژگیهای چهرهی پدرش -صدام حسین- بود حالا با بدنی کاملن متضاد بازنمایی میشود. بهانهای برای تشدید تعارضات متعدد نمایش: لاغری که مردنی نیست بلکه میراندنی است. اسکلتی نامیرا که صدای بلند قهقههاش معلوم نیست از ژرفای کدام سیاهچالهی جانش بیرون میآید. صدای سعید یعقوبی به نسبت سیمایش آنقدر پرپژواک است که برای دریافت تصویری از آن به دو دهان نیاز است: دهان عدی و دهان گرد و سیاه و گشودهی سر فاسد برادرش که در دست دارد و همزمان هم با او و هم با موسی صحبت میکند. در مقابل مصطفی خیرالهی بلند قامت و درشت در چنگال عدی، خمیرمایهی مردانگی مرد تحقیرشدهی عراقی را لهیده و لرزان بر صحنه میکشد و تعارض معنادار ملت تاریخمند و غیور اما رنجور عراق که زیر چکمهی حزب بعث، ناچیز و خرد و خراب شدند، به مختصرترین و بلیغترین وجه به تماشاچی زخمی از «عراق» نشان میدهد: همه بازندهاند برادر (= كُلّهُم خَسْرَانِين يا أَخُوي یا Ever’body’s a loser, bro)
با ورود موسی به جهان ارواح دیگر نخواهید فهمید صدای راوی از تاریخ روایت میکند یا از ما بعد تاریخ: سکرات. سکرات برای توصیف زمان به ساعت کوین -با بازی چندوجهی و پرفراز و نشیب علیرضا اخوان- واژهی معقولی به نظر میرسد. کوین همهچیز یک سرباز تازه نفس آمریکایی را دارد: خدنگ و ستبر و رسا. در صحنهی اول او بر فراز صحنه روی قفس ببر ایستاده، توگویی بر سقف دنیا با تجهیزات کافی و امیدهای واهی. اما به مرور این بدن بیعیب میزبان عقل معیوبی میشود که روح و بدنش را «مثل خوره آهسته در انزوا میخورد و میتراشد». کوین «بوف کور» میشود با این تفاوت که خودش چشمانش را از حدقه بیرون میکشد و خودش رگهای دستش را با دندان میگسلد و گویا میمیرد، اما هنوز کور و هنوز آوارهی بیابانهای تفتیده و شورهزارهای عراق همراز زن جذامی -با بازی مقتصد و سایهوار یسنا فلاح- که میگوید اینجا نه جهنمی است و نه بهشتی فقط خدا است. کوین نه میداند چرا به عراق آمده و نه میفهمد چرا آدم و ببر کشته و نه دیگر میتواند ازین باتلاق خاک و خون فرار کند. به جستجوی خدایی که باورش ندارد به زبانی که آن زبان را نمیداند فریاد میکشد «و در فضای شیمیایی بعد از طلوع، تنها صداست، صداست که جذب ذرههای زمان خواهد شد». کوین نمایندهی نمایش وجه درونی جنگ در سربازان است که نوعی بازی اثیری را میطلبد و اخوان بدون آنکه گرفتار غلظت لهجهی بازی شود بهخوبی از عهدهاش برآمده. همینطور تام نمایندهی وجه بیرونی جنگ در سربازان است که بازی ملتهب و بسیار واقعی را میطلبد که حامد فعال با اشراف کامل به وجوه اجتماعی شخصیت سربازی که به فلاکت افتاده بهخوبی از عهدهاش برآمدهاست. این اوج، مخصوصن در صحنهی مرگ تام -صحنهی آخر- که دیگر مرزهای خیال و واقعیت کاملن در هم ریخته بیشتر مشهود است.کوین با جنونِ خندانِ خونچکان و چشمان سفیدش در برابر تنهایی و غربت و شکست و معلولیت تام که با بهت به تیر در شکم فروشدهاش مینگرد، یکی هنوز زنده و دیگری هنوز مرده در حضور پوشیدهی زن جذامی یک بدن میشوند، ظاهر و باطن جنگ به هم میرسد، نشسته بر سنگ توالت طلا. جنگ برای همیشه تام و تمام ن/می شود!
توالت و تغوّط: اشارههای غیرفرمی در تئاتر «ببر سفید بنگال در باغوحش بغداد»
همیشه روایت فاجعه خطر زیباییشناسانهکردن آن را در پی داشته است. میل طبیعی زبان راوی، در برابر عجز خود از انتقال حجم بیاننشدنی درد و رنج و ترس و نکبت، به سوی هنریکردن و از این رهگذر ارزندهکردن آن میرود (حتی من هم برای نقد آنچه از رنج بر صحنه دیدم به نثر هدایت و شعر فروغ متوسل شدم!). از این روست که برای مثال نثر سلین در روایت جنگ، بدون هیچ روتوش بیانی و بدیعی، تبدیل به نثری تازه در زبان روایت رنج بشری میشود. کار در تئاتر سختتر از ادبیات داستانی است: شما نمیتوانید زمینهی غیر قابل اغماض نمایش را -مادیت صحنه، گریم، بدن بازیگر، صداهای غیربومی و هرآنچه فضای تاریکخانهی سالن را میسازد- انکار یا حذف کنید. به محض ورود به سالن تئاتر شما به عرصهی یک استعارهی انضمامی پا گذاشتهاید و همهچیز از پروژکتور تا پرده، از صحنه تا صدا و از بازیگر تا خود شما، ماهیتی «مستعارٌمنه» مییابد. تمهید نویسندگان و کارگردانها برای پرهیز از بازنمایی زیباییشناسانهی رنج -چنانچه به چنین بلوغی نسبتبه تعهد انسانی خود در پیشگاه مردم رسیده باشند- غالبن متوجه وقفه و سکوت و شکستن ریتم اجرا و دیگر تمهیدات برشتی است؛ اموری که در اجرای ایرانی «ببر بنگال...» نیز کاملن در فرم معلوم بود و من بهخاطر رعایت اختصار، در بخش پیشین به آن نپرداختم. اما از اشاره به میزانسن معذبکنندهی نگاه در این اثر به نفع شکستن دریافت زیباشناسانه از رنج جنگ، نمیتوان چشمپوشی کرد. قطعهقطعهبودن صحنهها در عین توالی سریعشان و پخشبودن اسباب صحنه بدون هندسهای قابل درک برای عادات بینایی مخاطب و صداهایی که کارگردان میداند برای مخاطب ایرانی تئاتر خوشایند نیست، مثل صدای بمب (بعد از خرداد 1404) صدای اذان (بعد از اضطراب سهشنبهها) و صدای زبان عربی (بعد از هوچیگریهای خون پاک مغول-آریایی!) از جملهی عوامل برهمزنندهی معادلات زیباشناسانه در این اثر هستند.
از اختلالات معطوف به فرم که بگذریم، دریدن حجاب زیباییشناسی از مفصل «توالت»، به اشمئزاز «امر پست» و همینطور خندهی ناشی از مواجهه با آن در وضعیت هول و هراس و ساخت فضای گروتسک، راه میبرد. اگر تفنگ طلا را نمایندهی قدرت در دست بیقدرتان بدانیم، در اینجا توالت طلا نمایندهی سهم سیاسی همان بیقدرتان از سیاست است. کمدی سیاهی که مایهی خندهی سه نفر به سیاهیلشکرهاست: مرگ، تاریخ و [...]. سیاست فقط اشک و خون و عرق مردم را تبدیل به امر زیبا و کالای مصرفی دستگاه ایدئولوژی میکند و آبدهان و استفراغ و ادرار و مدفوع و منی و خون عادی عادت را که مایعات و جامدات زیربنایی بدن انسان هستند برای خودشان میگذارد تا با کثافت آن کنار بیایند. اگر صحنههای ناهنجار جنگ اشک شما را دربیاورد آن را روی بیلبوردهای شهر به نمایش میگذارند اما اگر در برابر جنگ، عق بزنید یا به ضرورت های خفتباری که تام در این نمایش با نبود دست راستش اسیر آن شده، گرفتار شوید، شما را انکار، توبیخ، تهدید یا حتی معدوم خواهد کرد. امر پستی که با توالتی که قبلن عدی صدام در آن میریده است و اکنون غنیمت بهجانچسبیدهی سرباز آمریکایی است، نشانه گذاری شده، مرزهای اخلاق جنگ را معلوم و تعریف میکند؛ چراکه همیشه سرحدات اخلاق را امر پست و نه امر متعالی تعیین کردهاست. اساسن اینکه هرکس چه چیزی را پست و مشمئزکننده میداند یک نشانگان فرهنگی و اجتماعی است. هرچه طبقهی فرهنگی و اجتماعی بالاتر، سیاههی امور پست و مشمئزکننده، طولانیتر و بازار اشیاء محافظتکننده از اشمئزاز ساری از دیگری برای تظاهر به فرادستبودن داغتر (از دستکشها و کاورهای کفش تا گیرههای متحرک کیف برای به زمین نگذاشتن آن، تا اسپریهای ضدعفونی با رایحههای متفاوت و قسعلیهذا!). تنها استثنای این قانون مایعات و جامدات نشتکننده از تن آدمیست. نمیتوان بدون غذا خوردن زنده ماند و با غذا خوردن به مستراح نرفت! اینجاست که طبقهی فرادست برای فاصلهگذاری با متوسطها که برای ایشان با فرودستان تفاوتی ندارند، دست به ابداعات جدید میزنند؛ مثلن کاسهی توالتشان از طلاست. جنگ میآید و تن آقای مستراح-طلا را با 26 گلوله جوری میترکاند که از او مشتی احشای درهم و تعفن طبیعی مدفوع بماند؛ ولی با بهجاماندن توالت طلا، تغوّط او بر خاک وطنش، از او شبحی میسازد که بعد از جنگ هم با تمام بویناکی و عفونت، آن خاک را ترک نخواهد کرد. سربازان برندهی آن جنگ که تا دیروز مکان جغرافیایی عراق را هم نمیدانستند و البته هرگز با دست غذا نمیخوردند، امروز در غربت و نکبت برای در آغوش کشیدن و تصاحب آن توالت با یکدیگر گلاویز میشوند و نهایتن بر سر مستراح، نشسته، جان میدهند. با این صحنه بخندیم یا بگرییم یا بترسیم؟ گروتسک و بلاتکلیفی ناشی از موقعیتهای بینابینی آن، امر اخلاقی را در بیننده فرامیخواند (تا هر گوشی چقدر شنوایی داشته باشد و چقدر تاب شنیدن، که صدای گروتسک نکره و نخراشیده است!).
فراخواندن امر اخلاقی در بیننده تنها به مدد اشارات گروتسکی نیست بلکه تمهید ظریف دیگری هم در کار است که هم روایت رنج را از زیباشناسانهشدن نجات میدهد و هم بیآنکه شعاری شود بیننده را در محل قضاوت اخلاقی مینشاند: نشان دادن اثر واقعه بهجای روایت واقعه. شما هیچ تیر و هیچ نشانگانی از تیر را نمیبینید اما مرگ تام را -که به غایت دقیق اجرا میشود- میبینید. به همین سیاق شما توهمهای کوین را بهتمامی نمیبینید اما جنون او را میبینید، صحنههای تجاوز یا قتل را نمیبینید اما پرسهزدن ارواح رنجور تجاوزشدگان و مقتولان را میبینید، از این گذر، اخلاق نه در لحظهی تماشایی واقعه، که در اثر ناخوش آن بیدار میشود.
اینکه پرسوناژهای این نمایش همه اشباح و ارواح هستند نیز میتواند از حیث نوعی تعلیق و تعویق مطالبهی عدالت فهم شود. اشباح این اثر پس از مرگ، نه بهشتی و نه جهنمی دارند؛ چه حیوان باشند و چه انسان، پرسش آنها یکیست: خدا/معنا در این هستی کجاست؟ پرسشی که در لحظهی استغاثهی روح کوین به زبان عربی به پیشگاه خداوند و پاسخ عربی روح ببر به او در بحرانیترین لحظهی خود، بیپاسخ رها خواهد شد (شکوه هولناک این صحنه فراموشنشدنی است). اشباح، نمایندهی اکنونی هستند که از گذشته باردار است اما قرار نیست زایشی در کار باشد. درعوض گذشته چون نطفهای حرام در شکم اکنون رشد میکند، آماس میکند، میگندد و تاولی که پر از عفونت ساخته هرگز نمیترکد. آدمیزاد با دادی که نستانده با این تاولهای چرکینی که بر پیشانی زندگیش باد کرده هر روز سر کار میرود، هر شب به خانه برمیگردد، عفونتریزان شام میخورد و عفونتریزان به بستر میرود و در رویاهایش با گذشته، تسویهحساب میکند و فردا سنگینتر و سختتر برمیخیزد و سر کار میرود. اشباح، غایبانی که حاضرند و حاضرانی که غایبند، اکنون را متراکم میکنند و عدالت مؤجّل را در سرگردانیشان به انتظار مینشینند: عدالت همیشه «در راه» است و گویا هرگز به خانه نخواهد رسید. اشباح فلاّح به فلاح نمیرسند! (اگر میخواهید بیشتر دربارهی مفهوم "عدالت در راه" بخوانید به کتاب «اشباح مارکس» ژاک دریدا با ترجمهی نادر خسروی مراجعه کنید).
طلا لا لا: لالایی پس از جنگ برای بیخوابی وجدان
لا، به عربی: نه. نه، به فارسی: کلمهی حقهی آزادی. اما در تکرار لا رویاهاست، آرزوهای ملتها، لالایی وجدانهای سرگردان جنگزده برای آنکه فقط یک بار، یک بار دیگر خواب آزادی را ببینند. و برای این «خوابهای طلایی» دست چپ، گاهی آکوردهای لا مینور را میچرخاند: لا – می – لا – دو – می – لا... گرچه دست راست، ملودی است و دست چپ باید یکنواخت و آرام بماند تا ملودی بدرخشد! مگر آنکه شبی از شبها شبح ببری یا یوزپلنگی از پشت میلههای قفس باغ وحش بیرون بیاید و دست راست را قطع کند تا دست چپ ناگزیر شود به نواختن اتود «انقلابی» شوپن، اپوس ۱۰ شمارهی ۱۲، و پتک «لا» بکوبد.
میخواستم اینجا دربارهی بتوارگی کالا و هالهی طلا بنویسم. هاله یعنی حس «حضور یگانه و دور» که با کمیابی و آیین نمایش ساخته میشود؛ بتوارگی کالا یعنی سازوکاری که ارزش شیء (بهویژه طلا) را «خودی و بیمنشأ» جلوه میدهد و رنج، کار و غارت را میپوشاند. این دو همدیگر را تقویت میکنند: وقار زیباشناختی طلا، فراموشی منشأ را آسان میکند و قدرت اجتماعی کالا، تجربهی هاله را تثبیت. در «طلا لا لا» باید طلا را از «نماد زیبایی و ارزش» به «سند بدهی ملی» بدل میکردم: هالهزدایی با توالت طلا، لمس مستقیم تن روسپی و نمایش لکه و بدقوارگی تخت پادشاهی؛ و بتزدایی با روایت منشأ و مسیر غنیمت، همنشینی با امر پست، و قطع لالایی با نویزیا سکوت تا مخاطب از تماشا به شهادت جابهجا شود. میخواستم دربارهی ترومای جنگ بنویسم که بدون «دیگریِ شنونده» قابل گفتن نیست؛ شهادت همیشه «رابطهای» است و برای بیان تروما باید اخلاقِ شنیدن را فعال کرد. از پسگفتار رنج بنویسم و بگویم که حادثه رخداد نیست، «پژواک حادثه» رخداد است و توضیح دهم و باز توضیح دهم... ولی شب است و من بسیار خستهام. میخواهم به لالایی خوابهای طلایی گوشکنم و رویای هادیا را -با بازی مغموم و سنگوارهی حسنا فلاح- ببینم و از میان زخمهای باز تن دختر «گلهای شر» را بچینم و به پای اشباح تمام زنانی بریزم که تنشان مصاف جنگ مردان شد.
