در "سمفونی کوچک سکوت" شما می‌بینید: تئاتر.
شما روی صحنه‌ی سالن شماره‌ی یک عمارت نوفل‌لوشاتو "تئاتر" را ملاقات خواهید کرد. تئاتر همان چیزیست که "فقط در مادیت بخشیدن به صحنه خلاصه می‌شود و حیات آن به درجه‌ی مادیت آن بستگی دارد" (تئاتر و همزادش، آنتونن آرتو، نسرین خطاط، 159). "نقش واقعی تئاتر این است که فضای صحنه را سرشار و زنده کند" (همان). "بدیهی است که این عمل از طریق غلیان احساسات انسانی و آفرینش موقعیت‌های پرتنش میسر است اما به شرط آنکه فقط در قالب حرکات و اشارات ملموس بیان گردد" (همان). "حتی اگر زبان گفتاری وجود داشته باشد به‌منزله‌ی ابزاریست که برای جهش و انگیزش تحرک در فضا خلق شده است. اما در مقابل گفتار، نیروی حرکات باید با چنان شدتی بر انسان تأثیر گذارند که به مرتبت یک مفهوم انتزاعی حقیقی صعود کنند" (همان). "در یک کلمه خلاصه کنیم: تئاتر باید هویت عمیق مفاهیم ملموس و انتزاعی را به شیوه‌ای تجربی به بیان آورد. زیرا در کنار فرهنگی که از راه کلمات القا می‌شود، فرهنگی وجود دارد که از اشارات و حرکات سرچشمه می‌گیرد." (همان). آنچه از آرتو –نظریه‌پرداز تئاتر شقاوت- نقل شد، لزومن به انحصار این سبک به‌خصوص درنمی‌آید. بلکه ما باید حدود و ثغور واضح و محکمی داشته باشیم تا وقتی با یک متن دراماتیک روبه‌رو می‌شویم بتوانیم به‌یقین قضاوت کنیم که این متن متعلق به چه مدیومی است. بسیار دیده‌ایم که فیلم سینمایی با خصیصه‌های تئاتری ساخته می‌شود یا تئاتری بر صحنه می‌رود که باید فیلم می‌شد (بماند که گه‌گاه تئاترهایی هم می‌بینیم که -با احترام به اصالت این مدیوم‌ها- باید سخنرانی، نمایش رادیویی، شعر حجم یا پوستر می‌شدند). در آنچه از آرتو در صدر این نوشتار نقل کردم، آن خصیصه‌ی برجسته، آن حدود و ثغور واضحی که صرفن برای تئاتر است، بیان شده: "مادیت‌بخشیدن به صحنه".
آنچه در نمایش "سمفونی کوچک سکوت" می‌بینیم از حیث مادیت‌بخشیدن به صحنه همانیست که باید باشد. تمام حجم صحنه در طول اجرا در حال تنفس است. احجام و ابعاد و اشکال روی صحنه بدون استثنا در تحرک بدن‌ها و فرم مضامین دخالت دارند. شبکه‌ی استعاری قوی و معقولی بین این احجام و اشکال و گفتار نمایش برقرار شده. درخشش قابل توجه این شبکه در اشاراتیست که به معانی گفتگوها دارد و نه به الفاظ. یعنی ما با یک مثلث قدرتمند در این نمایش مواجهیم. یک ضلع آن احجام و ابعاد و اشکال است (شامل پرده، زمین مورب سلول، زمین سیاه درخشان اتاق بازجویی، ارگ، تصاویر روی پرده، ماه سرخ، خورشید نیم‌طالع در کسوف، گزارش بازجویی روی پرده و...)؛ ضلع دوم بدن بازیگران و فرم‌هایی که از این بدن‌ها می‌تراود، که هرکدامشان نشانگان خاص خود را حمل می‌کنند و این نشانگان با ضلع اول از طریق رفتارِ نقش مرتبط می‌شود؛ و ضلع سوم ناگفته‌های متن، که از طریق تأویل این ساختار هندسی-انسانی قابل‌فهم است (برای مثال زمین سلول با نواری از چراغ‌های سرخ مرزبندی شده و کاملن به شکل صفحه‌ی بازی‌های کامپیوتری اولیه درآمده و این زمین بازی با حرکات اتوماتیک و ماشین‌وار بازیگران، مفهوم ناگفته‌ی بازیچه‌بودن گروه مظلومان و محصوران و مبارزان را متبادر می‌سازد. این مفهومِ ناگفته در متن، آنجا به کار نمایش می‌آید که "نام"، شخصیت راهنما و نماینده‌ی آزادگی، نه حرکات بدنش مطابق با رسم بازی است و نه این خطوط راه او را محصور می‌کند. به‌علاوه همین خطوط به‌سادگی و وضوحِ تمام، لحظه‌ی ورود دختر به "شک" و زائل‌شدن ایمانش را برای ما ترسیم می‌کنند. دختر تنها یک‌بار از خطی نامرئی که برای ما رؤیت‌پذیر شده، عبور می کند). گفتار این نمایش در وسط چنین مثلث مستحکمی رخ می‌دهد. هر یک از این استحکامات فرمیک (شکل، بدن، معنای غیرملفوظ) علاوه بر ارتباط درونیشان با یکدیگر از خصیصه‌ی شعرگونه‌ی استعاری‌بودن هم بهره‌مندند. یعنی هر ضلعی به‌خودی‌خود نیز شبکه‌ی استعاری مناسب با ماهیتش را در اثر داراست. برای مثال شکل ماه سرخ روی پرده در شبکه‌ی استعاری این اشکال است: ماه سرخ، خورشید نیم‌طالع در کسوف، انعکاس آنها بر زمین سیاه و براق بازجویی، تمام‌شدن نیم‌دایره‌ی خورشید با انعکاسش بر زمین، کلاه سرخ سیاه‌پوست، موی سرخ مرد سرخ‌مو، لباس سرخ زن، خطوط سرخ زمین، حرکت دست‌های "نام"، شکل عینک آقای کلیشه، تشابه رنگ‌های لباس نوجوان با مرد مو بور و... این اشکال را اگر بخواهیم خلاصه کنیم، به رنگ‌های سیاه، زرد و سرخ و شکل دایره و مستطیل‌های شکسته می‌رسیم. همین هماهنگی بین بدن‌های روی صحنه هم وجود دارد که خلاصه‌ی آنها به ضربه، سقوط، تشنج و کجی می‌انجامد. معانی غیرملفوظ هم به‌شکل خلاصه به تحریف، بازی، خیره‌شدگی و البته یک میهمان ناخوانده: "معنویت"، محصور هستند. درباره‌ی این میهمان ناخوانده در معانی نمایش پس از این صحبت خواهم کرد اما -با ندیدگرفتن او- آنچه از عصاره‌ی اشکال و بدن‌ها و حرکاتشان و اصوات به جان مخاطب می‌نشیند، تجربه‌ی ترس، شکست، اضطراب و خسران و حرمان است. تمام هنر این نمایش این است که تجربه‌ی این احساسات، بدون گفتار نمایش هم ممکن بود. جا دارد با تأکید بیشتری، بر فرم‌های نمایشی اثر و دقت و زیبایی مثال‌زدنیشان پافشاری کنم. از این خوشحالم که نمی‌توانم فرم‌های اجراشده را توصیف کنم؛ چون این نشان از ذات تجربی آنها دارد و باید دیده شوند تا فهمیده شوند؛ اما صرفن برای ملموس‌کردن تجربه‌ی بصری خود برای خوانندگان نامی برای آنها برمی‌گزینم: "زیبایی‌شناسی هندسی شر". برای این نوع زیبایی‌شناسی هندسی تنها به این اشاره کنم که سارتر در هنگام اجرای نمایشش تمام شکنجه‌ها را روی صحنه برد که مشاهده‌ی آنها برای مخاطبان آن‌روز نمایش او، آنچنان مهوع بود که برخی سالن را ترک کردند و برخی با فریادکشیدن توقف نمایش را خواستند. تنها شکنجه‌ای که بر صحنه رخ نداد، تجاوز به لوسی بود. در نسخه‌ی اقتباسی آقای راستگو این صحنه اجرا می‌شود اما به سبک و زبان خود اثر و البته به همان هولناکی و شناعت. فرم‌هایی که برای این صحنه و صحنه‌ی جنگ تن‌به‌تن دو گروه انتخاب شده فرم‌هایی به‌یادماندنی، تأثیرگذار، بلیغ و عصیان‌گرند. تئاتر کار خودش را کرده است. ما نواخته می‌شویم (به هر دو معنا).
تنها افسوس نگارنده برای ساکن این دژ استوار است. گفتیم که مثلث مستحکم نمایش مرزهایی را برای متن اثر ساخته است. متن، ساکن این دژ استوار است اما علی‌رغم توقع ما، او سلحشوری تا دندان مسلح (مثل همانی که سارتر نوشته) نیست. او یک کودک نابالغ است که هنوز خیالِ بر آسمان برشدن و بر فرق خورشید نشستن در سر می‌پروراند. متن به لحاظ فلسفی عقب‌مانده است. بخشی از این عقب‌ماندگی (به هر دو معنا) به اجبار فرم است و بخش عمده، به واسطه‌ی عدم آشنایی با ماهیت اگزیستانسیالیسم.
پرده‌ی ترنسپرنت که در جایگاه فرمیک خود عالی به کار گماشته شده (مقایسه کنید با استفاده‌ی افتضاح از آن در نمایش امروز روز خوبیست برای مردن)، تغییری در طرح (پلات) نمایش را موجب شده است. بر خلاف متن سارتر که ژان سرکرده‌ی مخالفان را در سلول همراه آنها دارد و چون پلیس از اتفاقات بین آنها مطلع نیست او به‌عنوان رهبر گروه می‌تواند آزادانه با اعضا صحبت کند و عملن در این دیالوگ‌ها فلسفه‌ی نمایش شکل بگیرد، در اینجا پرده، محل نمایش جاسوسی و تحریف کلام زندانیان می‌شود و علی‌القاعده "نام" با اینکه در سلول است نمی‌تواند از "جایگاه سیاسی" خودش با دیگران وارد دیالوگ شود. سلول آنها شنود می‌شود و گفته‌هایشان روی پرده به نمایش درمی‌آید. نویسنده برای حل این معضل -یعنی به‌حرف‌آوردن "نام" بدون لودادن ماهیت او- دست به ابتکاری زده است که به شدت به جهت‌گیری فلسفی اثر لطمه می‌زند.
"نام" مانند یک سالک روحانی ناگهان در سلول حاضر می‌شود. نمی‌تواند علت حضورش را توضیح دهد همانگونه که علت غیابش هم بدون توضیح می‌ماند. او با ردایی سرخ به شکل مولویِ از گور درآمده‌ای می‌ایستد. عینکش که درتقابل زیبایی با عینک آقای کلیشه طراحی شده، در کنار آن موی پریشان و آن صدای عمیق آرام، ما را یاد رضاخوشنویس علی‌حاتمی می‌اندازد. چریک ازکارافتاده‌ی سانتیمانتال صوفی‌مسلک وهم‌ناک! این با ماهیت ژان انقلابی پارتیزان سارتر نه تنها تفاوت ماهوی دارد بلکه در تعارض ماهوی هم هست. تمام فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم به‌سمت کرامت اختیار و اراده‌ی آزاد انسان است که گاهی همان اراده و همان آزادی علیه خود او به‌کار گرفته می‌شود. اما تصوف و گرایش‌های معنویت‌خواه برخاسته از آن، نماینده‌ی جبری ازلی دربرابر هستی مقدر است که سالک در این ساختار الوهی مبتنی بر انتخاب‌شدن نه انتخاب‌کردن تنها می‌تواند نایی شود که "یار" در او بدمد. تنها و تنها همین تغییر در جایگاه ژان، تمام سویه‌های فلسفی، سیاسی و روانی اثر سارتر را منهدم کرده است. خورشید حقیقت در کسوف گرفتار است و مرد خدا عزادار انسان. درحالی‌که سارتر خورشید حقیقت را چراغ سربازخانه‌ای می‌داند که جان‌های مشتاق، این شاپرک‌های عاشق نور، در حرارت آن خواهند سوخت و این سوختن به اراده و میل انسان صورت می‌گیرد. تراژدی اینجاست که سارتر شکست را برای تمام جبهه‌ها حتمی می‌داند. تنها تفاوت اینجاست که برخی با رضایت شکست می‌خورند، برخی بدون رضایت. سوال نمایش سینا راستگو این است: انسان مهمتر است یا عقیده؟ سوالی مبرهن و به‌لحاظ فلسفی و روانی غلط. اما سوال سارتر این است: انسان عقیده‌مند مهمتر است یا انسان بدون‌عقیده؟ سوالی به غایت مشکل و لاینحل.
اگر ازین اختلال فلسفی چشم بپوشیم و مسحور خلاقیت‌های این دژ استوار فرم بمانیم، باز هم چیزهای زیادی نصیب خود کرده‌ایم. اولین آنها ملاقات با بازیگرانی‌ست که با تن‌های تپنده‌شان نفس‌کشیدن تئاتر را در این شب هول هنر ضمانت کرده‌اند. و البته نویسنده و کارگردانی که جبر و هندسه‌اش مثال‌زدنیست و حالا زنگ اختیارش نواخته می‌شود.
پ‌ن: ایلیای نوجوان امیدوارم بر کوه المپ تئاتر، ستیغ‌نشین باشی.
