مراد فرهادپور در گفتاری كه اسفندماه سال گذشته در انجمن علمی دانشجويی زبان و ادبيات فارسی دانشگاه علامه طباطبایی درباره‌ی شعر ناب ارائه داشت، در تلاش برای تحدید شعر ناب بر اساس "رخداد" نیما، ابتدا می‌کوشد تا با صورتبندی آدورنو از شعر غنایی که در مقاله‌ی او "شعر غنایی و جامعه" آمده به‌طور تلویحی شعر نیما را شعری درونماندگار و ناب بخواند و سپس در جهشی به نظریات بدیو همین شعر را رخدادی در ادبیات فارسی معرفی کند که آنگونه که قبلن در مصاحبه‌اش با امیر کمالی به آن اشاره کرده بود حاصل تجربه‌ی شکست در انقلاب مشروطه است. دعوت سراسیمه‌ی فرهادپور برای ناب‌سرودن با توجه به وجود شکست‌های مشابه در ساختار سیاسی امروز، درواقع ازین‌روست که به پندار او این‌گونه شعر کفایت لازم برای ابقای شاعر در مقام "سوژه" را دارد. او شعر درونماندگار را نوعی مقاومت منفی در برابر جریان غالب فرهنگ و مدیریت جامعه می‌داند که تحققش شکافی در وضع موجود خواهد افکند و همین برای برهم‌زدن نظم نمادین و هژمونی ایدئولوژیک بسنده است.
آنچه در شعر نیما و شعر نیمایی بیش از همه مورد بحث و تدقیق قرار گرفته است برهم‌خوردن وزن عروضی و ارکان افاعیلی شعر به نفع آزادی در خطوط و بندهاست. بی‌شک همین آزادی در اقتصاد متن پس از اصرار و پافشاری نیما در برابر موج استهزاء و طرد بود که منجر به رهایی سیاسی شعر از نظامی شد که صدا و سکوت را به‌شدت مدیریت می‌کرد و حتی یک هجای کوتاه که به ضرورت معنا بلند می‌شد موجب اطلاق "عیب عروضی" به شعر می‌گشت. شاعران کلاسیک در بیان افکار خود به شعر می‌بایست تابع اقتضائات عروضی می‌بودند و این تابعیت محض آن‌ها کار سبک‌شناسی دست‌کم ده قرن شعر فارسی قبل از نیما را بسیار ساده و سرراست کرده بود: خراسانی، عراقی و هندی!
اما همان‌طور که تقلیل انقلاب فرانسه به حضور گیوتین بر صحنه‌ی مرئی جامعه، تبدیل کاخ ورسای به ساختمانی اداری و سپس به موزه و نشنیده‌گرفتن بریسو، رهبر ژیروندیان که گفت "هیچ جمهوری‌خواهی هرگز به این باور نخواهد رسید که به‌منظور از بین بردن مقام سلطنت، باید مردی را که آن مقام را اشغال کرده کشت"، یا در یک کلام تقلیل انقلاب فرانسه به وقایع و عناصر تاریخی آن، لاجرم پس از اندک‌زمانی در "لجنزاری کامل از هرزگی و فساد"* به فرم نحیف چند روبان نازک قرمز، گرد گردن زنان بورژوای پاریسی به‌نشانه‌ی رد گیوتین و اعدام نزدیکانشان در حکومت وحشت ختم شد، پرداختن به شعر نیما نیز از منظر مرئیت ساختمان شعر و فروپاشی نظم ابیات لاجرم بعد از اندک‌زمانی منجر به ساخت شهرک‌هایی برای اسکان فرم‌هایی شکسته‌تر، ساده‌تر و به همین اعتبار نوتر در شعر معاصر شد که با برخورد به بن‌بست شعر "متفاوط" دست به عقب‌نشینی به سمت "غزل مدرن" زد تا برای بار چندم در تاریخ ثابت کند ابتناء انقلاب بر "تجربه‌ی عینی" لزومن رهایی‌بخش نخواهد بود. به‌نظر می‌رسد خطری که فرم را تهدید می‌کند پرداختن به مرئیت آن است که در این صورت زمان هرگز به آن مجال خلق دوباره‌اش را نخواهدداد بلکه تنها مسیری که پس از ظهور ناگهانی فرم در پیش رو قرار دارد تقلیل‌یافتن آن به اشکالی ابتدایی‌تر و کلی‌تر و مضمحل‌شدن در قاب حتمی تصویریست که به‌اجبار هربار گوشه‌ای از فرم را برای دیدن برجسته می‌کند اما هرگز توان فرا رفتن از لحظه‌ی ظهور خود را نخواهد داشت. این بدان‌جهت است که هر انقلابی در مقام فرمی رؤیت‌پذیر انفجار نوریست که نهایت و غایت خود را در لحظه‌ی تأسیس به نمایش گذاشته و پس از آن هویتش وابستگی کاملی به اغراق در لمعات پرتاب‌شده در عمق ظلمت می‌یابد.
تحول رهایی‌بخش نیما در شعر فارسی را باید در جایی فراتر از برهم‌زدن نظم عروضی -یعنی فراتر از مرئیت فرم- ببینیم. اگر قرار بر قضاوت براساس مرئیت فرم باشد این نه نیما بلکه حزین لاهیجی شاعر قرن دوازدهم است که برای اولین‌بار در قطعه‌ای عاشقانه نظم مسلط عروضی را در شعر فارسی بر هم ریخت و شعر "نیمایی" سرود! اما از آنجا که این تغییر تنها تغییری در فرم صوری شعر، بدون فراروی در تجربه‌ی شاعرانه‌ی زمان او بود، به تأسیس امری نو نیانجامید. در شعر مشروطه هم شاعران با تزریق واژگان مدرن به بدنه‌ی کلاسیک شعر، تلاشی مذبوحانه در جهت تغییر تصاویر شعر در همان قاب محتوم کلاسیک کردند که نتیجه بیش از آنکه بدیع باشد مضحک بود. اما نیما در "افسانه" در عین وفاداری به عروض، ابتدا در صور خیال شعر تغییرات عمده‌ای رقم زد و بنابراین تحول مرئیت فرم در شعر او نه علت بلکه معلول همان "انقلاب در صور خیال" است. نیما وضعیت مدرن را به مثابه‌ی تجربه‌ای زیسته و بی‌واسطه، نه تجربه‌ای عینی و باواسطه وارد شعر فارسی کرد و این کار را نه از طریق برهم‌زدن وزن و قافیه بلکه ابتدا از طریق برهم‌زدن صورتبندی خیال انجام داد.
تلاش آگاهانه‌ی نیما در خلق تصاویری نو در شعر فارسی نه‌تنها فرم شعر را به‌کل متحول کرد بلکه آنگونه که آدورنو در مقاله‌ی "شعر غنایی و جامعه" می‌گوید فردیتی جهان‌شمول را رقم زد. آدورنو بر این باور است که اثر غنایی در تلاش برای به‌دست‌آوردن وضعیت جهان‌شمولی است که از طریق فردیت رهاشده‌ی شاعر به‌دست می‌آید. او چنین وضعیتی را تمامن اجتماعی می‌داند و معتقد است اینکه تمامیت یک جامعه خود را در هیئت اثری هنری با تعارض‌های درونی بازبتاباند تنها امکان ابقای اثر هنری به‌عنوان یک سوژه‌ی اجتماعی و ازین‌رو تنها راه استعلای هنر خواهد بود. کار نقد در این میان کشف بحران‌های متن است تا ازین طریق ساختارهای بازتاب‌یافته‌ی اجتماعی را برملا کند، نه‌اینکه برعکس به‌وسیله‌ی ساختارهای اجتماعی که سازماندهی هژمونیک دارند برای فهم متن پا پیش بگذارد. طبیعتن نقدی که با چنین هدفی اندیشیده می‌شود با "رویکردی درونماندگار" شکل یافته. دست‌کم آدورنو در اینجا درون‌ماندگاری را رویکردی فلسفی در نقد می‌نامد نه خصیصه‌ای منسوب به شعر. از دیگر سو تعارض آشکار جهان‌شمول‌بودن و درون‌ماندگاری در نگاه او از طریق تدقیق مفهوم "جهان‌شمول" حل و فصل می‌شود. آدورنو این مفهوم را با همه‌فهم‌بودن و قابلیت ارتباط برقرار کردن برابر نمی‌داند، بلکه معتقد است اثر هنری با ارائه‌ی فرم‌های زیباشناسانه‌ی خودویژه از آنچه هنوز "تحریف نشده، به چنگ نیامده یا رده‌بندی نشده" به وضعیت جهان‌شمولی خواهد رسید. این فرم‌های زیباشناسانه برای نیل به این جایگاه جز "آوا بخشیدن به آنچه ایدئولوژی آن را ساکت کرده" راهی نخواهند داشت. این فرم تفردیافته‌ی آدورنویی آشکارا محدود به نحو زبان یا صورخیال نخواهد بود. بلکه فرم به‌مثابه‌ی نسبتی است که زبان با ایده‌ها و مفاهیم ضد ایدئولوژی هژمونیک ایجاد می‌کند. فرم یک شکل ملموس و مرئی نیست بلکه نسبتی است بین مرئیت فرم و نقاط جوش آن با ایده‌ها. ایده‌هایی که -اگر نگوییم در ضدیت- فارغ از رده‌بندی‌های ایدئولوژیک تولید شده‌اند. ازین‌رو شعر ناب آدورنویی را می‌توان شعری دانست که درهای خود را به‌روی قوانین بیرون بسته است اما این انسداد نه تنها از روی انزوا نبوده بلکه در آگاهی و فعلیت تام شاعر به‌نسبت ایده‌های خاموش‌شده در جامعه رخ داده است. آدورنو سوژگی شاعر را در فربه‌شدن "من" شاعر می‌داند، آنجا که او بین واقعیت و جهان شعر می‌ایستد و به‌قول استیونس هنرش مبتنی است بر "نوعی وابستگیِ برابرِ تخیل و واقعیت به همدیگر". منِ شاعر که صدایش در شعر ناب شنیده می‌شود همان منی است که خود را به‌عنوان چیزی مخالف عینیت جمع معرفی می‌کند. او با طبیعتی که به آن اشاره دارد و اصطلاحاتش بدان ارجاع دارند، بلافاصله یکی نمی‌شود بلکه بی‌واسطگی تجربه‌اش از طبیعت/واقعیت را از طریق بی‌واسطگی رابطه با خودش جستجو می‌کند. "تنها از طریق انسانی‌کردن طبیعت است که طبیعت حقی را که انسان از آن دریغ کرده باز می‌یابد". این حق در شعر ناب است که ستانده می‌شود.
این چنین تعریفی در تعارضی تاریخی با تصور فرهادپور از شعر ناب فارسی است، آنجا که او شعر صوفیانه را نمونه‌ای از شعر ناب پس از تجربه‌ی شکست در برابر مغول می‌داند. سابقه‌ی تصوف در ایران به قرن دوم و تصوف زاهدانه‌ی ابراهیم ادهم باز می‌گردد و حتی اگر بخواهیم مقامه‌نویسی‌ها و شطحیات صوفیان را از دایره‌ی شعر بیرون بگذاریم در کلی‌ترین و ابتدایی‌ترین نگاه، به سنایی -که شهرت شاعری او غیرقابل انکار است- خواهیم رسید که در سال 545 یعنی 71 سال قبل از حمله‌ی مغول درگذشته است. بنابراین جماعت صوفیه پیش از یورش مغول به ایران به کسب و کار شعر مشغول بودند؛ کاری که در طول سال‌های سیاه اشغال ایران هم ادامه دادند و پس از استقرار ایلخانان مغول تا قرن دهم که حکومت به صفویه رسید و پس از آن‌ها هم، در همین کسب و کار باقی ماندند. تصوف گرچه مخالفانی از میان فقها داشت اما هرگز در برابر هیچ‌کدام از حاکمیت‌های زمان خودش نایستاد. نه خلفای عباسی و نه ایلخانان مغول با این جماعت کاری نداشتند. ماهیت صوفیه بیشتر شبیه اپوزسیونی است که ساخت نظام حاکم باشد؛ راهی برای به درون خزیدن کسانی که نه‌تنها زور مقابله نداشتند بلکه -وقتی آنچه به آن باور داشتند خود نظامی به‌شدت ایدئولوژیک و وابسته به رتبه‌بندی‌های طبقاتی بود- اصلن نیازی هم به مقابله نمی‌دیدند. در این نظام تفاوت عمده بین نام خلیفه یا شاه و نام شیخ یا مراد بود. زبان تصوف گرچه با زبان رسمی اسلام متفاوت بود اما با آن تعارضی هم نداشت. از طرفی اسناد تاریخی بسیاری در دست است که شیوخ عرفان‌های سازمانی را در ارتباط نزدیکی با حکام محلی معرفی می‌کند که البته وقتی در نظر بگیریم که با جماعت مردانی بیکار و مشغول به مناسک طرف هستیم، بلافاصله لزوم اقتصادی این قسم همکاری‌ها آشکار می‌شود. به نظر می‌رسد درک فرهادپور از شعر ناب با توجه به مثالی که از شعر تصوف بیان می‌دارد کاملن در تقابل با ایده‌ی آدورنو از همین مفهوم است. در عین حال، اینکه شعر ناب در تصور فرهادپور در انزوایی پس از یک شکست تاریخی تولید می‌شود، براساس همین مثال، می‌شود افتراق آن را هم با رخداد شعری تماشا کرد. شعر صوفیه را نمی‌توان مصداق رخداد بدیویی هم دانست. با این‌وجود گویا همین نوع از ناب بودن است که فرهادپور در شعر نیما هم مشاهده کرده و به‌نحوی نامشخص آن را به رخداد بدیویی الصاق می‌کند.
اما بر روی این بردار غیر طراز از انزوای فرهادپور تا اختلاط آدورنو، یوشیج کجا ایستاده است؟ به نظر می‌رسد شاعر آی آدم‌ها، ققنوس، افسانه، داروگ و انبوهی از اشعار سمبولیستی به‌معنایی آدورنویی ناب باشد. نیما نه‌تنها مرئیت فرم بلکه نسبت زبان را با ایده‌های خاموش دوران خودش تغییر داد. او نظام جدیدی از تخیل فارسی بنا نهاد که در آن ایده‌های مدرن با مفاصل جدیدی به زبان متصل می‌شدند. به نظر نگارنده این مفاصل جدید در فهم نسبت ابزارهای بیانی و بدیعی زبان فارسی و تجربه‌ی مدرن نیما قرار دارد. اختیار مطلق نیما در قراردادن سکوت در میان صدا، راه را برای بیان نوعی "برهان" در شعر او می‌گشاید. برهان‌های نیمایی گرچه کماکان حاوی تصاویر شفاف هستند اما به‌واسطه‌ی ماهیت تجربی و مدرنی که دارند با ذهنیت سنتی ایرانی مقابله می‌کنند. ساخت برهان بر مبنای قیاس است، بنابراین وجود تمثیل‌های فراوان در شعر نیما و همین‌طور گرایش او به ساخت سمبول‌هایی که در سنت ادبی و فرهنگی ایران سابقه‌ای ندارد بسیار طبیعی جلوه می‌کند. پس اگر بخواهم از انتزاعی‌تر شدن این بحث جلوگیری کنم و برای نسبتی که ادعا می‌کنم مکانی مرئی را نشان دهم باید بگویم انقلاب نیما در "ساختار" وجه‌شبه بود نه مشبه و مشبه‌به. وجه‌شبه در هر تشبیهی محل رخ‌دادن نسبت تشبیه است اما در شعر نیما ما با ساختارهای نوین محاکات روبرو هستیم. او دانسته یا ندانسته تأکید شعرش را بر ساختن وجه‌شبه‌هایی برخاسته از تجربه‌ی زیسته‌ی خود قرار داد و با همین نسبت توانست فرم شعر را از استبداد عروضی رهایی بخشد و درعین پایبندی به نوعی وزن و قافیه در شعرش و بهره‌بردن از ایماژهای بصری کماکان انقلابی در شعر فارسی رقم زند. این ساختار جدید محاکات -مخصوصن در اشعار تمثیلی نیما- در تعارض جدی با در خود فرورفتن صوفیانه و شعر ناب فرهادپوری است.
خلاصه اینکه با نگاه به مفهوم شعر ناب آدورنو و نسبت آن با جامعه، شعر نیما را باید انقلابی نامرئی در شعر فارسی خواند. انقلابی در نظام تخیل ایرانی که فراتر از مرئیت فرم رفته است و تجربه‌ی مدرنیته را به‌عنوان تجربه‌ای زیسته و نه تجربه‌ای عینی به‌عنوان مبنای انضمامی تفکر خود انتخاب کرده. فرم‌های نیما در شعرش تجلی همین انقلاب در نامرئیات است که به‌وسیله‌ی شاعری حاضر در گیرودار جامعه به‌شکلی متفرد خلق شده است. شاعری که جایگاه سوژگی او منوط به رخدادی نیست بلکه اگر رخدادی را در شعر او می‌بینیم باید آن‌را معلول سوژگی او دانست. شاعری که در جریان تجربه‌ی زیسته‌اش، فاعلانه و آگاهانه دست به تغییر و تحول در نظام‌های متصلب حاکم بر ادبیات زده است تا همان‌گونه که به فواصل بین مصراع‌ها که محل اجبار سکوت بود امکان سخن داد، به صداهای خاموش‌شده در جامعه هم آوایی متمایز ببخشد. این اقدام را نمی‌توان با صورتبندی رخداد بدیو تبیین و توجیه کرد، وقتی که در رخداد بدیویی شاعر از فاعلیت فاعلانه برای مداخله در زبان برخوردار نیست. شاید بتوان سوژگی مدنظر بدیو را تحت عنوان فاعلیت مفعولانه صورتبندی کرد. در مقابلِ درک آدورنویی از شعر ناب، دریافتی که از شعر ناب فرهادپوری/صوفیانه به‌دست می‌آید تجویزی است برای یک نامرئیِ انقلابی که به‌صورت خودجوش خود را در خانه حبس کرده و به‌عنوان شاعری نامرئی شعر نابی می‌گوید که قرار است بر اثر تجربه‌ی شکستی که نزیسته به صورتی عینی آه بکشد و بسراید. شاعری نامرئی که از اساس جایگاهی در میدان نداشته که حالا بخواهد قهر کند و عزلت گزیند! اما درعین‌حال در مرئیت فرم‌های جدید و البته بسیط، گوی سبقت را از نیما ربوده است. شاعری نامرئی که می‌خواهد با سرودن شعر ناب، فرم مرئی تازه‌ای خلق کند و در انتظار یک رخداد، خانه‌نشین باشد.
* عبارتی که در گزارش پلیس فرانسه از وضعیت عشرت‌کده‌های پاریس پس از اتمام حکومت وحشت آمده.
