در "دیوان سومنات" داستان کوتاه پست‌مدرنی‌ست به نام "مرثیه برای ژاله و قاتلش". گزارشی از یک قتل که کارآگاهش، پلیس نیست، خودِ نویسنده است. ابوتراب خسروی -نویسنده- هم راوی داستانِ مرگ ژاله است و هم کارآگاه زندگیِ او. قاتل، این‌قدر که قتل مهم است اهمیت ندارد و مقتول، این‌قدر که عشق مهم است. نویسنده یک ذره‌بین بزرگ به‌دست گرفته است و میان فضاهای خالیِ داستانِ قتل ژاله به‌دنبال چیزی می‌گردد که خود باید خلق کند. روایت، نه روایتِ قتل ژاله، که روایت سه بازنویسی از قتل او در قالبِ داستانی است که در سه دوره‌ی زندگیِ ابدیِ ژاله رخ می‌دهد. او یک‌بار در جوانی و یک‌بار در میانسالی و بار بعدی در پیری به دست "ستوان کاووس د." به قتل می‌رسد. در هر بازبینی نویسنده/کارآگاه تلاش مجدانه‌ای برای افزودن چیزی حیات‌بخش به سرنوشت محتوم ژاله دارد. هربار چند جمله‌ای بیشتر! در بازنویسیِ آخر، هم نویسنده و هم ژاله از اینکه بتوانند چیزی را واقعن تغییر دهند ناامید هستند. حسرت و اندوهِ پایان یافتن، در ایماژ ژاله موج می‌زند، اما این حسرت پایان یافتنِ زندگی نیست. حسرت شکست در تغییر سرنوشت هم نیست، بلکه حسرت پایان یافتن و به تمامیت رسیدنِ عشق است. کاووس د. و ژاله م. نمی‌توانند بیش از این عاشق باشند. نویسنده در حاشیه‌یِ پهنِ برگه‌ای که برای قتل ژاله پر می‌شود به‌دنبال چیزی‌ست که با آن بتوان ژاله را تا سال‌های سال عاشق (بنابراین زنده) نگه داشت: مرگ.
نظریه‌ی سائق‌ها یکی از مهمترین پروژه‌های فکری فروید در طول حیاتش بود. او ابتدا رانه‌ی اصلی حیات را غریزه‌ی جنسی می‌دانست که در برابر نیروی ایگو (خود) تعریف شده بود؛ اما بعدتر او نظریه‌اش را به شکلی دیگر بسط داد. فروید به این نتیجه رسیده‌بود که غریزه‌ی حیات به‌تنهایی نمی‌تواند تمام رفتارهای بشر را توجیه‌کند. پس هم‌زمان با انتشار مقاله‌ای به نام "فراتر از اصل لذت" در 1920، او که قبلن نام اروس، خدای عشق را برای سائق زندگی انتخاب کرده‌بود، تاناتوس، خدای مرگ را هم به عنوان سائق هم‌عرض اروس، در ساختار روانی بشر معرفی کرد. اینجا بود که آنچه قرن‌ها در اساطیر و ادبیات ملت‌های مختلف، در قالب روایت‌های هولناک تراژیک یا حکایت‌های به‌یادماندنی رمانس برای آموزش نفسِ "زندگی" به انسان به‌یادگار مانده‌بود، صاحب وجهی علمی، تحلیلی و درمانی شد. حالا می‌شد علت روانیِ اعتیاد به مواد مخدر یا عشق در نگاهِ اول را به نحوی توجیه روانکاوانه کرد. اما چیزی در کشمکش ازلی و ابدی اروس و تاناتوس بیش از همه جنبه‌ی "فلسفی" یافت و آن ماهیت هم‌پوشان این دو مفهوم، یکی‌بودن دلالت‌های عشق و مرگ و حتمیتِ مقدرِ منجرشدن عشق به مرگ است. مگر نه‌اینکه عشق (اروس) -نه صرفن عشق به دیگری- به دنبال کمال است و کمال گرچه نزد هرکسی مصادیق متفاوتی دارد اما در یک ویژگی بین همه مشترک است، که چنانچه کسی به ابژه‌ی میل خود نائل آید به کمال رسیده؛ و اگر روزی فرا برسد که کسی به تمام آنچه میل او بوده رسیده‌باشد، آیا نمی‌توان گفت او درواقع به پایان راه، به پایانِ خود رسیده است؟ بودریار، همین معادله را از جانب مرگ (تاناتوس) هم نگاه‌کرده‌است. ترس از مرگ در انسان مدرن به شکل وسواس نامیرایی درآمده، هسته‌ی این وسواس نوعی جنونِ به غایت رسیدن، پر شدن یا به کمال رسیدن است. این جنون به کمال رسیدن آن‌چنان در ذهن مدرن غالب است که هرآنچه این توهم را تهدید کند (یعنی بیماری و پیری) با تکنولوژی از بین می‌برد. جراحی‌های زیبایی، ایمان به ایدئولوژی سلامت و حتی " لوح فشرده، که مستهلک نمی‌شود، اگرچه مورد استفاده قرار می‌گیرد، و این هولناک است. گویی هرگز از آن استفاده نکرده‌ای. گویی وجود نداری. شما باید مرده باشید، اگر اشیاء در تماس با شما دیگر کهنه نمی‌شوند." ( ارغنون، مرگ، ص 457) بودریار توضیح می‌دهد این میل به کمال و تا ته امکانات رفتن خود با نامیرایی در تناقض است؛ چراکه هرچه بیشتر برای زیستنِ به تمامی، تلاش کنید، عملن با سرعت بیشتری به سمتِ سرحدات خود در حرکتید. از مقاله‌ی او می‌توان این‌طور نتیجه گرفت که زندگی، نرفتن تا تهِ امکانات آن است. به قول ابوتراب خسروی "برای آن وجه گمشده است که باید دوباره نوشت".
با این توضیح مضمون مرکزی داستان خسروی از یک شعار سیاسی علیه قتل دگراندیشان، به سمت یک قانون فلسفی، ناظر به این حقیقت میل میکند که "[عشق] به رغم فراموشی و خیالبافی‌اش، یگانه امر نمادینی است که پیوستار "واقعیت" را با انفجارِ میل نابود میکند و ما را به‌سوی لحظه‌ی حالِ "امر واقعی" می‌راند، جایی که در ورای شخصیت یا "خود" (ایگو) به آن هیولا/فرشته‌ای می‌رسیم که فرمانروا و نفسِ حقیقیِ ماست: این هیولا/فرشته‌ی بی‌کلام ، نابینا و درونگرا، نخست در هیئت عشق یا اروس به آدمی حمله میکند و از آن‌پس در همه‌ی ساعات زندگی همراه اوست، تا آن لحظه که نقاب از رخ برمی‌کشد و هویت خود را در مقام مرگ یا تاناتوس بر آدمی آشکار می‌سازد" (پاره های فکر (فلسفه و سیاست)، مرادفرهاد پور، صص94و95).
در اقتباس خلاقانه‌ی میلاد فرج‌زاده از این داستان، همان‌گونه که یک حرف به عنوان داستان اضافه شده‌است، یک حرف هم به مضمون داستان خسروی اضافه شده. ازین‌رو حتی وقتی در کمال تعجب می‌بینیم، تقریبن تمام متنِ داستانِ خسروی در اجرا در صحنه‌های مختلف عینن خوانده می‌شود، هنوز هم سهم عمده‌ای برای شش بازیگر که سه‌تای آنها ژاله م. و سه تای‌شان کاووس د. هستند باقی می‌ماند. فرج‌زاده سعی کرده‌است "مکان‌های نامکشوف" داستان خسروی را کشف کند و حاشیه‌هایی که هنوز به عشق و زندگی آلوده نشده‌اند از خواب مرگ برخیزاند. روایت فرج‌زاده از مرگ، نه آن مرگِ فلسفی، که قتلی تاریخی‌ست. قتلی که بارها و بارها تکرار می‌شود. این تکرار، بزرگداشت جدال ازلی و ابدی عشق و مرگ (اروس و تاناتوس نزد فروید) که به‌زعم نگارنده مقصود محتمل خسروی بوده، نیست؛ بلکه تکرار تاریخیِ مناسباتِ فروپاشیده‌ی انسان‌ها در نسبت با قدرتِ حاکم است. ازین‌رو او به ژاله‌هایش مجال عشق‌ورزی‌های مفصل می‌دهد و کاووس‌هایش بیشتر، شاعران پژمرده‌ای هستند که هرچه می‌کنند کام از معشوق نمی‌گیرند. تعارض عجیبی که مخاطب را به سوی این سوال می‌برد که اگر چنین عشق شعله‌وری در قلب این دو زبانه می‌کشد، چه توجیهِ دراماتیکی برای اسلحه‌کشیدن و کشتن باقی می‌ماند؟ یک تکه کاغذ که حکم قتل است؟ نویسنده البته سعی دارد پای ایدئولوژی را به میان بکشد و بُرانی آن کاغذ را بر گردن ایدئولوژی و قدرت بیاندازد که گرچه در روایت قتلِ ژاله‌ی جوان معقول می‌نماید اما در قتل ژاله‌ی میانسال چندان راضی‌کننده نیست. اما درخشان‌ترین بخش تئاتر تصویری‌ست که از ژاله و کاووس در پیری می‌بینیم. با وجود افتراق عمده‌ی این بخش با اصل اثر، تنها در این بخش است که دینامیسم داستان خسروی، یعنی مداخله‌ی صریحِ نویسنده در تقدیرِ قاتل و مقتول به بهترین وجهی برساخته شده‌است. این از اقبال خوش، با بازی‌هایی بهتر از بازی‌های قبلی درآمیخته و امکان برقراری رابطه با فضای مبهم و پریشان نویسنده، در مقام قاتل و مقتول را برای مخاطب فراهم میکند. اشارات تاریخی فرج‌زاده به قتل "نویسنده" و شباهت چهره‌ی کاووسِ پیر به ابوتراب خسروی، همچنین ترکیب تمام ژاله‌ها با تمام کاووس‌ها، در شُرفِ "فاجعه"، اتفاقات بدیعی هستند که تماشای این تئاتر را ارزنده کرده‌اند.
متأسفانه بدنِ صحنه‌ی سالن مولوی به عرصه‌ی نمایش زار می‌زند. هم صدای ضبط شده و موسیقی و هم ابعاد صحنه برای ارتفاع صدای بازیگران زیادی بلند و زیادی بزرگ است. طراحی لباس ژاله‌ها نماینده‌ی دوران تاریخی آنها نیست و تنها بازی نیمی از بازیگران (ژاله در میانسالی و در پیری و کاووس در پیری) آن نیروی درونی را برای کشاندن ذهن مخاطب به درون گردابِ پیچیده‌ی متن داراست.
هوش فرج‌زاده آنجاست که او از ابتدا اثری قوی را برای اقتباس برگزیده و توانسته‌است سویه‌هایی تاریخی به نگاه فلسفی نویسنده بیافزاید. خلاقیت او در متن کاملن کارآمد و در اجرا با تساهل قابل قبول است و برای کسانی که پرتاب‌های تاریخی متن به بیرون را درمی‌یابند کار میلاد فرج‌زاده، قابل تحسین و به یادماندنی خواهد‌بود.
