در سایت فرهنگ امروز به نقل از روزنامه‌ی اعتماد، گزارشی از نشستی با حضور مصطفی ملکیان را پیدا می‌کنید که در آن به "مذمت حرف مفت" پرداخته (عبارت در گیومه را گوگل کنید). در این نشست که معرفی جستاری از هری‌فرانکفورت با عنوان "درباب حرف مفت" است، صورت‌بندی این قسم گفتار ذیل یکی از دسته‌بندی‌های پنج‌گانه‌ی جمله به‌حیث هدف بیان آن، تشریح می‌شود. این دسته از جملات، جملات "وصف‌الحالی" هستند. جملاتی که گوینده عبارتی را که اگر اخباری بیان می‌شد قابلیت صدق و کذب پیدا می‌کرد، به‌گونه‌ای بیان می‌کند که این قابلیت را از دست بدهد و تبدیل به حرف مفت شود. مثلن جمله‌ی "این کتاب خوب است" جمله‌ای خبری است که قابلیت تصدیق یا تکذیب دارد. یعنی ممکن است پس از تحقیق درباره‌ی کتاب به این نتیجه برسیم که خوب‌بودن کتاب را تصدیق کنیم یا برعکس متوجه شویم که با دلایلی منطقی کتاب خوب نیست و بنابراین جمله‌ی فوق‌الذکر را تکذیب کنیم. اما وقتی همین جمله این‌گونه بیان شود که "من احساس می‌کنم این کتاب خوب است" یا "به‌نظرم کتاب خوبی است"، حتی اگر بعد از تحقیق هم به ما ثابت شود که کتاب مدنظر خوب نبوده، کماکان آن جمله از حیطه‌ی تصدیق و تکذیب خارج است چون گوینده احساسش، نظرش یا دریافتش را بدون الزامی به بیان حقیقت یا اثبات منطقی آن بیان کرده‌است. در اینجا گوینده سخن گفته است اما گزاف! حرف زده است اما مفت!
در رمان "سال سی" به قلم احمد ابوالفتحی با چهار راوی اول‌شخص که اعضای یک خانواده هستند روبرو می‌شویم که همگی فقط "حرف مفت" می‌زنند. آنچه مادر/صحرا، دختر/سحر، برادر بزرگ/سیاوش و برادر کوچک/سهراب را بعد از مدتها دوری درونی و بیرونی کنار هم کشانده، بازکردن گاوصندوق میرزا/پدر است و خواندن وصیت‌نامه‌ی او یک‌سال پس از مرگش. بستر زمانی این واقعه که ستون فقرات داستان است تقریبن دو روز است که این دو روز هربار با زاویه‌ی دید اول‌شخصِ یکی از این چهار نفر روایت می‌شود. درخلال مرور ذهنی ملالت‌بار هر شخصیت از خودش، مخاطب با دینامیسم این خانواده‌ی فروپاشیده و روابط بیمارشان با یکدیگر و اختلالات شخصیتی آنها و تجربه‌های تروماتیک هرکدام در طول حیاتشان، آشنا می‌شود. هر چهارنفر با وجود تفاوت‌های عمده‌ای که نویسنده در جایگاه آنها در جامعه و خانواده قرار داده به‌شکل کسل‌کننده‌ای مثل همدیگر صحبت می‌کنند. هرکدام به الباقی شک دارد و از آنها یا بیزار است یا ناراضی. هرکدام دیگری را حقه‌باز می‌داند و البته هیچ‌یک به‌معنای واقعی قربانی و بنابراین انتقامجو نیست بلکه نهایت اعتراضش به باقی افراد نوعی بی‌تفاوتی نسبت‌به سرنوشت اوست. تا اینجا می‌شود امید داشت که نویسنده با شکنجه‌ی ما برای تحمل وراجی‌های هریک از این افراد می‌خواسته آن "رنجی" که در "سال سی" میرزا/پدر متحمل شده منتقل کند. رنجی که باعث شده میرزا در سال‌های پایانی عمرش خودش را در زیرزمین محبوس کند تا به تقلید از فردوسی "نامه‌ی مقیمی" را بنویسد و نه فقط از رنج‌های سال سی و دو و شکست مصدق و تأثیر آن بر خودش و مردم نهاوند پرده بردارد بلکه به‌کل از رنج‌هایی که در زندگی کشیده‌است اسراری را فاش کند که برای ما کلیدی درجهت "تصدیق یا تکذیب" روایت‌های باقی اعضای خانواده باشد. اما متأسفانه برای اینکه بفهمید چنین غرضی در کار نبوده با همین امید واهی باید تا خود صفحه‌ی دویست و نود و شش را بخوانید و مات بمانید. "پایان" را می‌شد پنجاه صفحه زودتر یا دیرتر پای آخرین جمله نوشت وقتی مسائلی که در رمان بسیار مهم جلوه داده شده‌اند بی‌سرنوشت و بی‌انعکاس می‌مانند. مهسا همسر سهراب ناپدید شده بعد می‌فهمیم خانواده‌اش می‌دانند کجاست بعد می‌فهمیم رفته پاریس. در این میان سهراب دیوانه شده. عشق سهراب به مهسا عشقی بوده که مهسا با وجود اخطار به ناپدید شدنش وقتی ناپدید می‌شود و با پول برادر و پدرش می‌رود پاریس، سهراب را در وضعیتی شیزوفرنیک قرار می‌دهد. او را بستری می‌کنند بعد می‌فهمیم هم دیوانه شده هم روح‌زده. روح میرزا هم در این میان به او تلقیناتی دارد و ماجراهایی طولانی و نه چندان جذاب. به نظر می‌رسد این مطلب مهمی است. اینکه عاقبت مهسا و سهراب چه می‌شود باید نشانه‌ای در متن داشته باشد. چه مهسا برگردد چه سهراب بخواهد مهاجرت کند به‌هرحال نوعی کشش یا کنش لازم است که یکی از این‌دو تصمیم را جدی کند. حتی اگر فرض بگیریم در نظر نویسنده پایانی باز برای رابطه‌ی بیمار سهراب و مهسا باشد در این صورت هم تنها چیزی که نباید در سهراب با این پرونده‌ی جنی-روانی قطورش در رمان ببینیم "بی‌تفاوتی" است. اما رمان با این جمله‌ی سهراب تمام می‌شود: "صدایم می‌زنند. کدامشان؟ مهم نیست". سهراب که مدیوم روح میرزاست، دیوانه‌ی مهساست، زخم‌خورده‌ی سیاوش و سامان/برادر مهسا است و معلوم نیست چرا با خواهر و مادرش هم مشکل دارد. یک مهم‌نیست می‌گوید و پایان باز -که در تاریخ ادبیات و سینما همیشه انتخاب یکی از دو راه بوده- تبدیل به انتخاب هیچ‌یک از چند راه یا یکی از هر راه می‌شود! زیادی باز است! وضع سحر دختر خانواده ازین هم بی‌دروپیکرتر است. می‌دانیم او عاشق سامان بوده و سامان هم عاشق او و در تمام رمان این آه و حسرت و انتظار و تخیل سحر و وراجی‌های بیش از حدش در مورد سامان را تحمل می‌کنیم که بفهمیم چرا این‌دو به‌هم نرسیدند. درجایی که نوبت روایت مادر است متوجه می‌شویم که مادر/صحرا با اتهام عقیم‌بودن سامان رابطه را به‌هم زده و سحر تازه همین امشب که وصیت‌نامه‌ی پدرش را خوانده‌اند می‌فهمد مادر او عشقش را ویران کرده. طبیعتن منتظریم نوبت سحر شود و واکنش او را بعد از این همه نک‌ونال در مورد عشق از دست‌رفته‌اش از زبان خودش بشنویم؛ چون هر راوی فقط هرچیزی که در ذهن خودش است روایت می‌کند و این راز مگو در بخش روایت مادر و همین‌طور سهراب آشکار شده. در آنجا هم سحر هیچ واکنش خاصی از دید مادر نشان نداده و سهراب هم فقط دورگه‌شدن صدای سحر را تشخیص داده وقتی که گفته است: "چیزی نشده..." که البته شده اما ما هرگز نمی‌توانیم بفهمیم دقیقن بعد از آشکارشدن این راز چه‌چیزی شده و از آن مهمتر چه‌چیزی خواهدشد. چون به‌دلایل نامعلومی نویسنده اصلن به سحر برای حرف‌زدن فرصت نمی‌دهد و کتاب به پشت جلدش می‌رسد. همین الگو به‌شکلی دیگر برای سیاوش و صحرا هم رعایت شده: از یک چیزی به هیچی رسیدن! و از همه بدتر برای میرزا که معلوم نیست کل این معمای سی‌صد صفحه‌ای که برای شرط وصیت‌نامه‌ی او شکل گرفته بود چه بلایی سرش آمد وقتی فهمیدیم شرط خنک میرزا این بوده که خانواده بر کتاب او دیباچه‌ای بنویسند که البته سرنوشت این شرط هم مثل شرایط دیگر نامعلوم، علی‌السویه، باری‌به‌هرجهت و حالاهرچی است. نگارنده باید خیلی با رمانی که به‌هرحال چند صحنه‌ی درخشان دارد که آن وسط ها حیف و میل شد ملاطفت داشته باشد که بگوید شاید رمان سال‌سی همان دیباچه‌ی کذایی است که خانواده با هم بر اثر میزا نوشته‌اند. ایده‌ی بدی نیست اگر زمان‌بندی روایت‌ها و ابتدا و انتهای هر روایت این شکلی که الان دارد نبود. خیل انسان‌های بیخود و بی‌جهت که فقط تنها فایده‌شان فربه‌کردن حرف‌های مفت راویان داستان است، فرضیه‌ی دیباچه‌بودن رمان را منتفی می‌کند. مثلن برقوس با آن حضور اسرارآمیزش چه خدمتی به روایت کرد؟ یا صنم جوان‌مرگ شده؟ یا تلمیحات فراوان متن به فیلم‌ها و رمان‌های دیگر. اصلن چرا راه دور برویم؟ جناب ابوالقاسم‌خان فردوسی که نویسنده به‌خوبی تناظرهای متعددی را با خود او و داستان رستم و سهراب در متن ایجاد کرده‌بود نهایتن چیست جز بهانه‌ی پیش‌پاافتاده‌ای برای نامه‌ی مقیمی و روایت متافیزیکال رستم علیه رستم که گرچه بسیار ایده‌ی درخشانی بود اما درعمل تبدیل به یک مشت حرف مفت دیگر می‌شود و درآخر هم که با اقرار روح میرزا پیش سهراب دوباره همان رستم علیه سهراب را تداعی می‌کند آن‌هم به مندرس‌ترین شکل ممکن همراه با اشارات صریح روح در تأویل داستان در صفحه‌ی آخر رمان که راه را برای طرح این اتهام به نویسنده باز می‌کند: حوصله‌ی خودش هم سر رفت!
با این‌حال در این رمان رنجور نکته‌ی جالب‌توجه کم نیست. مثلن ملکیان دلایل فردی یاوه‌سرایی یا حرف مفت زدن را شامل رفع تنهایی عمیق، خودشیفتگی، خودنمایی و تنبلی می‌داند که هر چهار عامل در هر چهار راوی برجسته است. گرچه به‌واسطه‌ی روایت درونی این رمان دلایل جمعی یاوه‌سرای و مفت‌گویی را نمی‌توان بر این متن عرضه کرد.
در اینجا مایلم ایراد مقدری را که به نقدم وارد است پیشاپیش پاسخ دهم و آن اینکه آیا سویه‌های اصلی زیباشناختی ادبیات و اساسن روایت در جملات وصف‌الحالی نیست؟ که هست! پس با این حساب باید تمام داستان‌ها را حرف مفت دانست. که البته این‌طور نمی‌دانیمشان! چرا؟ ما در صورت‌بندی هری‌فرانکفورت که ملکیان آن را نقل می‌کند با حرف مفت در سطح جمله آشنا می‌شویم. فرمول ساده است: وقتی با ملاحظات خاص گوینده، امکان صدق و کذب یک جمله زدوده شود. اما اینجا با حرف مفت در سطح رمان مواجهیم. به این معنا که نویسنده با آرزوی نمایش بی‌طرفی محض و محاسبه‌ی زیادی دقیق پایان باز به‌نسبت گره‌ای که خود در داستان افکنده امکان تصدیق و تکذیب هریک از شخصیت‌ها را از خواننده می‌گیرد. این‌کار در عالم واقع ممکن است فضیلتی اخلاقی به حساب آید اما در ادبیات باعث شکل‌گیری متنی بی‌سروته و داستانی مشحون از حرف مفت می‌شود. برای همین است که می‌گویم محاسبه‌ی "زیادی دقیق" و نمی‌گویم محاسبه‌ی نادقیق. چون نویسنده بیش از چیزی که برای ادبیات لازم است بی‌طرف و صادق بوده است و حواسش نیست همین‌که می‌نویسد دیگر از آن بی‌طرفی انتزاعی و سانتیمانتال واقعیت خارج شده. نویسنده از قضا کاملن برعکس میرزا به قدرت نوشتن اعتقادی ندارد. اما نگاه کنید به شاهکار ادبیات جهان "در جستجوی زمان از دست رفته". پروست تا هولناک‌ترین مرزهای حرف مفت زدن پیش می‌رود؛ آنقدر که اگر لحظه به لحظه حواسش نبود می‌توانست زباله‌ترین اثر ادبی تاریخ بشر را تولید کند. اما او با آگاهی خداگونه و تداخل‌گرش در متن اول‌شخص می‌داند که در طول مشقت‌بار رمانش یک‌چیز را می‌خواهد به مخاطب نشان دهد و آن هم فساد و اضمحلال درونی طبقه‌ی بورژوا با آن زرق و برق ساختگیشان است. پس به‌نسبت این هدف تمام وصف‌حال‌های او قابلیت تصدیق و تکذیب می‌یابند و تکلیف خواننده با جملات کمرشکن رمان او روشن می‌شود. در اینجا هم ما ستون فقراتی داشتیم: ترکیب ایماژ پدر/رستم و مصدق/پسر مثلثی عجیب بین خانواده، اسطوره و تاریخ معاصر. فرزندکشی در مرداد سی و دو که می‌توانست از رستم و سهراب شروع شود، در میانه به مصدق برسد و در پایان به سهراب. اما برای چنین استخوان‌بندی محکمی میرزا و سهراب باید تغییرات عمده‌ای می‌کردند. باید نقش صحرا به‌گونه‌ای دیگر رقم می‌خورد. باید تصویری از عشق و نفرت با تفاسیر متعدد آن تکرار می‌شد تا با همین فرم به‌هرحال خواننده در مقام قاضی می‌توانست حداقلی از همذات‌پنداری با یکی از شخصیت‌ها را پیدا کند و همین راه را برای تصدیق ظلمی که در سال سی و دو بر این ملت رفت باز می‌کرد. اما در رمان ستون فقرات شکسته‌ای داریم که آنچنان خورد شده که می‌توان ده‌ها نوع روایت را به اول و وسط و آخر آن منسوب کرد و نهایتن با هیچ‌یک همدل نشد و بی‌تفاوت از کنار تمامشان گذشت. گرچه همین اختلال باعث شکل‌گیری این پرسش‌های دقیق می‌شود که آیا دموکراسی به‌عنوان یک ارزش جمعی می‌تواند در روایت به نوعی سالم بازنمایی پیدا کند؟ اخلاق آنگونه که در زندگی واقعی فضیلت شمرده می‌شود آیا می‌تواند در روایت جایگاه سوژگی بیابد یا همیشه باید در جایگاه ابژه‌ای در متن روایت در کنار باقی عناصر بازنمایی شود؟ گیریم گره‌گاه‌های این رمان درست تنظیم شده بود، آیا این حد از بی‌طرفی در متن روایت نمی‌توانست فرم جدیدی را نوید بدهد؟ شاید بهترین کس برای پاسخ به این پرسش‌ها احمد ابوالفتحی است که به‌هرحال در رمان سال سی نشان داد می‌تواند آدم‌های درمانده را جوری "بکشد" که هیچ‌کس "رنجی" نبرد. دفعه‌ی دیگر در روایتی منسجم‌تر.
