فصل اول
کودکی در سرزمین جنگ
صبح ششم آوریل ۱۹۱۵، در روستای کوچک ویلُپوله اسکرژینسکه در جنوب لهستان، کودکی به دنیا آمد که سالها بعد، مرگ را از گورستان بیرون میآورد و روی صحنه تئاتر مینشاند. نامش تادئوش کانتور بود؛ اما آن روز هیچکس نمیتوانست تصور کند که این نوزاد، یکی از تأثیرگذارترین هنرمندان قرن بیستم خواهد شد.
او در جهانی متولد شد که هنوز بوی باروت میداد. جنگ جهانی اول اروپا را به ویرانهای عظیم تبدیل کرده بود و لهستان، کشوری که بیش از یک قرن میان قدرتهای همسایه تقسیم شده بود، هنوز برای یافتن هویت خود دستوپا میزد. پیش از آنکه کانتور راه رفتن را یاد بگیرد، صدای جنگ، مهاجرت و ناامنی بخشی از زندگی روزمره مردم شده بود.پدرش، ماریان کانتور، سربازی بود که حضورش در زندگی خانواده بیش از آنکه واقعی باشد، به خاطره شباهت داشت. او خیلی زود خانه را ترک کرد و دیگر هرگز به معنای واقعی کلمه به زندگی پسرش بازنگشت. نبودن پدر، نخستین غیبت بزرگ زندگی کانتور بود؛ غیبتی که بعدها بارها در آثارش تکرار شد. در نمایشهای او همیشه کسی غایب است؛ کسی که باید باشد اما نیست، و همین نبودن، از هر حضوری سنگینتر است.مادرش، هلنا، بار زندگی را به دوش کشید. زنی آرام، سختکوش و مذهبی که تلاش میکرد در میان آشوب زمانه، خانواده را حفظ کند. اما آنچه بیش از همه بر ذهن کودک اثر گذاشت، نه خانه، بلکه فضای روستا بود؛ جایی که زندگی و مرگ فاصله چندانی با هم نداشتند.ویلُپوله، روستایی کاتولیک بود؛ با کلیسایی قدیمی، مراسم مذهبی باشکوه، تشییعجنازههای طولانی و قبرستانی که تقریباً همه اهالی آن را میشناختند. برای کودکی که هر روز از کنار تابوت، صلیب و آیینهای سوگواری عبور میکرد، مرگ چیزی ترسناک و دوردست نبود؛ بخشی از زندگی بود.سالها بعد، کانتور در نوشتههایش بارها به همین تصاویر بازگشت. او اعتقاد داشت حافظه، آرشیوی از تصویرهاست، نه مجموعهای از روایتها. به همین دلیل، در آثارش کمتر داستان میبینیم و بیشتر با تصویر روبهرو میشویم؛ نیمکتی قدیمی، چمدانی فرسوده، عروسکی بیجان یا مردی که سالهاست از زمان خود جا مانده است.کودکی او همزمان با تولد دوباره لهستان بود. در سال ۱۹۱۸، پس از پایان جنگ جهانی اول، کشور استقلال خود را به دست آورد. مردم جشن گرفتند، اما استقلال به معنای آرامش نبود. فقر، بیثباتی اقتصادی و بحرانهای سیاسی همچنان ادامه داشت. کانتور در فضایی رشد کرد که امید و اضطراب همیشه کنار هم بودند.از همان سالهای مدرسه، بیش از هر چیز به نقاشی علاقه نشان میداد. دفترهایش پر از طراحی بود؛ نه از قهرمانان، بلکه از آدمهای عادی، خانههای کهنه و اشیای اطرافش. بعدها میگفت اشیا بیش از انسانها حافظه دارند؛ انسان فراموش میکند، اما یک صندلی قدیمی یا یک چمدان کهنه، سالها خاطره را بیصدا با خود حمل میکند.این نگاه، ریشه در همان سالهای کودکی داشت. او در خانه مادربزرگش ساعتها به وسایل قدیمی خیره میشد؛ لباسهایی که صاحبانشان سالها پیش مرده بودند، صندوقهایی که دیگر کسی آنها را باز نمیکرد و اتاقهایی که زمان در آنها متوقف شده بود. برای بیشتر آدمها اینها وسایل بلااستفاده بودند؛ برای کانتور، هر کدام روایتی ناتمام از زندگی یک انسان محسوب میشدند.وقتی نوجوان شد، هنر برایش فقط وسیلهای برای زیباتر کردن جهان نبود؛ راهی برای فهمیدن آن بود. او احساس میکرد واقعیت، آن چیزی نیست که دیده میشود. پشت هر تصویر، لایهای پنهان وجود دارد؛ لایهای که تنها هنر میتواند آشکارش کند.
اما تاریخ دوباره از راه رسید.
در سپتامبر ۱۹۳۹، ارتش آلمان نازی از غرب و ارتش شوروی از شرق به لهستان حمله کردند. کشوری که تازه طعم استقلال را چشیده بود، دوباره میان دو قدرت تقسیم شد. دانشگاهها تعطیل شدند، کتابها سانسور شدند و بسیاری از هنرمندان یا کشته شدند یا به تبعید رفتند.کانتور آن روزها دانشجوی آکادمی هنرهای زیبای کراکوف بود. آیندهای که برای خود تصور میکرد، ناگهان فرو ریخت. اشغال لهستان فقط آزادی را از مردم نگرفت؛ امکان خلق هنر را نیز از آنان سلب کرد.اما او تسلیم نشد.در سالهای اشغال، همراه گروهی از دوستانش تئاتری مخفی راه انداخت؛ اجرایی در خانههای شخصی، زیرزمینها و اتاقهایی که هر لحظه امکان داشت مأموران نازی در آنها را بشکنند. در آن سالها، اجرای یک نمایش میتوانست حکم اعدام داشته باشد.کانتور بعدها گفت همان روزها بود که فهمید تئاتر، ساختمان و پرده و دکور نیست. اگر هیچ چیز باقی نماند، باز هم تا وقتی انسانی مقابل انسان دیگری بایستد، تئاتر زنده است.
جنگ از او هنرمندی ساخت که دیگر هرگز به زیباییِ صرف اعتماد نکرد. او ویرانی را دیده بود، مرگ را از نزدیک لمس کرده بود و میدانست تمدن چقدر شکننده است. شاید به همین دلیل، بعدها هیچوقت صحنههای تمیز و باشکوه نساخت. جهان او همیشه پر بود از اشیای شکسته، صندلیهای کهنه، لباسهای فرسوده و انسانهایی که انگار از دل تاریخ بیرون افتادهاند.
وقتی جنگ به پایان رسید، لهستان دیگر همان کشور سابق نبود و تادئوش کانتور نیز دیگر آن جوان رؤیابین سالهای دانشجویی نبود. او میدانست هنری که پس از آشویتس خلق میشود، دیگر نمیتواند مانند گذشته باشد. تئاتر باید زبان تازهای پیدا میکرد؛ زبانی که بتواند از چیزهایی سخن بگوید که کلمات از بیانشان ناتواناند.
این جستوجو، تازه آغاز راه بود؛ راهی که چند سال بعد به تولد یکی از رادیکالترین جریانهای تئاتر جهان فصل دوم
هنرمندی که علیه واقعیت شورید
وقتی جنگ جهانی دوم به پایان رسید، اروپا دیگر قارهای نبود که تادئوش کانتور در کودکی شناخته بود. شهرها بازسازی میشدند، اما حافظه ویران مانده بود. ساختمانهای تازه بر زمینی ساخته میشدند که هنوز بوی خاکستر میداد و انسانها میکوشیدند زندگی را از نو آغاز کنند؛ گویی میشد گذشته را پشت سر گذاشت. کانتور اما به این فراموشی جمعی بدبین بود. او معتقد بود تاریخ هرگز تمام نمیشود؛ فقط شکل حضورش عوض میشود.
به کراکوف بازگشت؛ شهری که سالها بعد به مهمترین جغرافیای ذهنی آثارش بدل شد. تحصیلات خود را در آکادمی هنرهای زیبای کراکوف از سر گرفت، اما خیلی زود دریافت آموزش رسمی نمیتواند پاسخ پرسشهایی باشد که جنگ در ذهنش کاشته بود. استادان همچنان دربارهٔ پرسپکتیو، ترکیببندی و قواعد نقاشی سخن میگفتند، در حالی که کانتور احساس میکرد جهان پس از آشویتس دیگر با همان قواعد قابل فهم نیست.
او ساعتهای طولانی را صرف مطالعهٔ جنبشهای آوانگارد اروپا میکرد؛ آثار نقاشان و نویسندگانی که پیش از جنگ علیه نظم تثبیتشده شوریده بودند. دادائیسم، سوررئالیسم و تجربههای ساختارشکنانه برایش صرفاً سبک هنری نبودند؛ آنها نشانهای بودند از اینکه هنر میتواند زبان تازهای برای مواجهه با واقعیت پیدا کند.
اما برخلاف بسیاری از همنسلانش، کانتور هرگز مقلد آوانگارد غرب نشد. او تجربهٔ شخصی خود را داشت؛ تجربهٔ اشغال، ترس، مقاومت و مرگ. همین تفاوت باعث شد بهتدریج زبان مستقل خود را پیدا کند.در سالهای نخست پس از جنگ، فضای فرهنگی لهستان زیر سایهٔ حکومت کمونیستی قرار گرفت. هنر باید در خدمت ایدئولوژی قرار میگرفت و «رئالیسم سوسیالیستی» به زبان رسمی تبدیل شده بود. از هنرمندان انتظار میرفت آیندهای روشن، کارگرانی قهرمان و جامعهای آرمانی را تصویر کنند.کانتور نمیتوانست چنین جهانی را بپذیرد.برای او، هنری که واقعیت را آرایش کند، دیگر هنر نبود. او ویرانی را دیده بود و نمیتوانست وانمود کند همهچیز رو به بهبود است. همین نگاه، او را به حاشیه راند، اما در همان حاشیه بود که مهمترین ایدههایش شکل گرفت.او کمکم به این نتیجه رسید که تئاتر نباید تلاش کند جهان را بازنمایی کند؛ بلکه باید خود به یک واقعیت مستقل تبدیل شود. این اندیشه، در زمان خود جسورانه بود. بیشتر کارگردانان میکوشیدند صحنه را هرچه طبیعیتر بسازند، اما کانتور برعکس عمل میکرد. او معتقد بود هرچه صحنه بیشتر شبیه زندگی واقعی شود، از حقیقت دورتر میشود.در همین سالها بود که همکاری او با گروهی کوچک از هنرمندان آغاز شد؛ گروهی که بعدها با نام Cricot 2 شناخته شد. این گروه، ادامهٔ سنت تئاتر تجربی لهستان بود، اما زیر نظر کانتور به آزمایشگاهی برای کشف زبان تازهٔ تئاتر تبدیل شد.در تمرینهای او، هیچ چیز مقدس نبود. متن میتوانست تغییر کند، بازیگر میتوانست نقش خود را از دست بدهد و حتی شیء میتوانست از انسان مهمتر شود. او ساعتها روی جای قرار گرفتن یک صندلی یا زاویهٔ حرکت یک چمدان کار میکرد، زیرا باور داشت اشیا نیز مانند بازیگران معنا تولید میکنند.
همین نگاه، بسیاری را متعجب میکرد. چرا یک کارگردان اینهمه وقت صرف یک میز شکسته یا یک چتر کهنه میکند؟
پاسخ کانتور ساده بود: اشیا عمر طولانیتری از انسان دارند. آنها شاهد خاموش زندگیاند. انسانها میمیرند، اما یک نیمکت قدیمی هنوز خاطرهٔ کسانی را که بر آن نشستهاند با خود حمل میکند. از همینجا بود که مفهوم «شیء» در آثار او جایگاهی همارز بازیگر پیدا کرد.در اواخر دههٔ ۱۹۵۰ و آغاز دههٔ ۱۹۶۰، کانتور بهتدریج از نقاش صرف فاصله گرفت و تئاتر به میدان اصلی تجربههایش تبدیل شد. اما او هرگز نقاشی را کنار نگذاشت؛ بلکه صحنه را مانند یک بوم نقاشی میدید. نور، بدن، اشیا و حرکت، رنگهای او بودند.
تماشاگران نخستین اجراهایش اغلب سردرگم میشدند. آنها انتظار داستانی منظم داشتند، اما با جهانی روبهرو میشدند که در آن اشیا جان میگرفتند، بازیگران گاه شبیه مانکن میشدند و سکوت، به اندازهٔ دیالوگ اهمیت داشت.
کانتور از این واکنشها نمیترسید. برعکس، معتقد بود اگر مخاطب همهچیز را فوراً بفهمد، اثر هنری شکست خورده است. هنر باید ذهن را آشفته کند؛ باید عادتهای دیدن را بر هم بزند.
در همین دوره، یکی از مهمترین ایدههای زندگی هنری او شکل گرفت؛ مفهومی که بعدها آن را «واقعیت پایینرتبه» نامید. به باور او، ارزش هنری در اشیای باشکوه و گرانقیمت نیست، بلکه در چیزهایی نهفته است که جامعه آنها را بیارزش میداند؛ صندلی شکسته، چمدان کهنه، لباس فرسوده، چوبلباسی زنگزده یا عروسکی که دیگر کسی با آن بازی نمیکند.
این انتخاب فقط یک سلیقهٔ زیباییشناسانه نبود؛ موضعی فلسفی بود. کانتور میخواست نشان دهد حقیقت اغلب در حاشیهها زندگی میکند، نه در مرکز.
بهتدریج، نام او از مرزهای لهستان فراتر رفت. منتقدان اروپایی متوجه شده بودند که در کراکوف، هنرمندی ظهور کرده که نه شبیه کارگردانان رئالیست است و نه کاملاً در چارچوب تئاتر ابزورد یا آوانگارد غرب میگنجد. او زبان خودش را میساخت؛ زبانی که از نقاشی، حافظه، تاریخ و تجربهٔ زیسته تغذیه میکرد.
اما کانتور هنوز احساس میکرد به مقصد نرسیده است.
سالها تجربه، شکست، آزمون و خطا، او را به پرسشی رسانده بود که آرامآرام به مرکز تمام آثارش تبدیل شد: آیا میتوان گذشته را دوباره روی صحنه احضار کرد؟ آیا خاطره فقط در ذهن زندگی میکند یا میتوان آن را به شکلی عینی و ملموس پیش چشم تماشاگر قرار داد؟
او برای یافتن پاسخ این پرسش، سالها دیگر نیز جستوجو کرد. نتیجهٔ این جستوجو، فقط یک نمایش نبود؛ تولد جهانی تازه در تئاتر بود؛ جهانی که بعدها با عنوان «تئاتر مرگ» شناخته شد و در شاهکار او، «کلاس مرده»، به کاملترین شکل خود رسید.
آنچه در این سالها ساخته شد، صرفاً یک شیوهٔ کارگردانی نبود؛ نوعی نگاه به زندگی بود. کانتور دیگر به تئاتر به چشم بازنمایی واقعیت نگاه نمیکرد. او میخواست روی صحنه، خودِ حافظه را زنده کند؛ حافظهای که نه نظم دارد، نه زمان میشناسد و نه هرگز کاملاً میمیرد.
راهی که از روستای کوچک ویلُپوله آغاز شده بود، حالا در آستانهٔ مهمترین کشف زندگی هنری او قرار داشت. فصل سوم
وقتی مرگ روی صحنه قدم گذاشت
سال ۱۹۷۵، تادئوش کانتور شصت ساله بود. بسیاری از هنرمندان در این سن به جمعبندی میرسند، زبان خود را پیدا کردهاند و تنها آن را تکرار میکنند. اما برای کانتور، همه آنچه تا آن روز تجربه کرده بود، تنها مقدمهای برای رسیدن به اثری بود که بعدها نهتنها مسیر زندگی خودش، بلکه تاریخ تئاتر قرن بیستم را تغییر داد.
نام آن اثر، «کلاس مرده» بود.اما «کلاس مرده» از یک نمایشنامه آغاز نشد. برخلاف تصور رایج، کانتور ابتدا داستانی برای تعریف کردن نداشت. آنچه او را به حرکت واداشت، تصویری بود که سالها در حافظهاش زندگی میکرد؛ کلاس کوچکی در روستای ویلُپوله، نیمکتهای چوبی، معلمی که نام شاگردان را صدا میزد و کودکانی که گمان میکردند زندگی تا ابد ادامه خواهد داشت.سالها بعد، وقتی به گذشته نگاه کرد، دریافت تقریباً همه آن کودکان مردهاند؛ بعضی در جنگ، بعضی در پیری و بعضی در سکوت فراموشی.
همین تصویر، هسته نخستین «کلاس مرده» شد.
کانتور بعدها نوشت که حافظه، گذشته را همانگونه که بوده بازنمیگرداند؛ حافظه همیشه چیزی را کم میکند، چیزی را تغییر میدهد و چیزی را از نو میآفریند. بنابراین، اگر قرار بود کلاس کودکی دوباره ساخته شود، نمیتوانست واقعی باشد؛ باید شبیه خاطره میبود.به همین دلیل، شخصیتهایی که وارد صحنه میشوند، کودک نیستند؛ پیرمردها و پیرزنهایی هستند که مانکنهای کودکِ همزاد خود را بر دوش گرفتهاند. آنها همزمان کودکاند و سالخورده؛ زندهاند و مرده؛ در گذشتهاند و در اکنون. این تصویر، یکی از تکاندهندهترین استعارههای تاریخ تئاتر است؛ انسانی که هرگز از کودکی خود جدا نشده و تا پایان عمر، گذشته را مانند باری بر دوش حمل میکند.اما کانتور نمیخواست درباره مرگ نمایش بسازد؛ او میخواست نشان دهد مرگ چگونه در زندگی حضور دارد.اینجاست که نظریه مشهور او، «تئاتر مرگ»، شکل نهایی خود را پیدا میکند.در نگاه کانتور، مرگ پایان زندگی نیست؛ مرگ نیرویی است که از آغاز، درون زندگی حضور دارد. هر لحظهای که میگذرد، به خاطره تبدیل میشود و هر خاطره، شکلی از مرگ است. آنچه از گذشته باقی میماند، دیگر خودِ زندگی نیست؛ تصویری از آن است. تئاتر باید همین تصویر را احضار کند.او بازیگر را نیز از نو تعریف کرد.بازیگر دیگر قرار نبود شخصیتی خیالی را بازنمایی کند. کانتور از بازیگرانش میخواست مانند انسانهایی رفتار کنند که ناگهان از حافظه بیرون افتادهاند. حرکتهای مکانیکی، تکرارهای وسواسگونه، سکوتهای طولانی و نگاههایی که به نقطهای نامعلوم دوخته میشد، همه در خدمت همین ایده بودند؛ اینکه انسانها بیشتر شبیه خاطرهاند تا شخصیت.یکی از رادیکالترین تصمیمهای او، حضور خودش روی صحنه بود.کانتور در گوشهای میایستاد، میان بازیگران حرکت میکرد، گاهی صندلیای را جابهجا میکرد، گاهی دستی را هدایت میکرد و گاهی فقط نگاه میکرد. او نقش شخصیت نداشت. بیشتر شبیه کسی بود که میکوشد خاطرات خود را کنترل کند، اما هر بار گذشته از دستش میگریزد.این حضور، مرز میان خالق و اثر را از بین میبرد. کارگردان دیگر پشت صحنه نبود؛ او نیز اسیر جهانی شده بود که خود ساخته بود.
پس از نخستین اجرا، واکنشها دوگانه بود.
برخی منتقدان نوشتند با شاهکاری روبهرو هستند که زبان تئاتر را تغییر خواهد داد. برخی دیگر آن را اثری نامفهوم، مالیخولیایی و ضددرام خواندند. اما تقریباً همه بر یک نکته توافق داشتند؛ پیش از «کلاس مرده» چیزی شبیه این نمایش وجود نداشت.
سفرهای بینالمللی آغاز شد.از کراکوف تا پاریس، فلورانس، لندن، نیویورک و توکیو، تماشاگران با جهانی روبهرو میشدند که هیچ شباهتی به تئاتر متعارف نداشت. آنها نه با داستان، بلکه با حافظه مواجه میشدند؛ نه با شخصیت، بلکه با ردپای انسان.در همین سالها، بسیاری از کارگردانان جوان اروپا و آمریکا برای دیدن تمرینهای کانتور به لهستان رفتند. آنها میخواستند بدانند این مرد چگونه از یک نیمکت شکسته یا یک چمدان فرسوده، تصویری میسازد که از پرخرجترین دکورهای جهان تأثیرگذارتر است.پاسخ کانتور همیشه یکسان بود.«اشیا بازی نمیکنند؛ آنها فقط وجود دارند.»به باور او، همین «وجود داشتن» از هر بازیگری صادقانهتر بود. یک صندلی کهنه، نیازی به تظاهر نداشت. سالها زندگی را در خود حمل میکرد و همین، برای حضور روی صحنه کافی بود.
اما موفقیت جهانی، او را آرام نکرد.کانتور احساس میکرد «کلاس مرده» پایان راه نیست؛ آغاز مرحلهای تازه است. پس از آن، نمایشهایی چون «ویلُپوله، ویلُپوله»، «بگذار هنرمندان بمیرند» و «هرگز بازنخواهم گشت» را خلق کرد؛ آثاری که همگی به شکلی وسواسگونه به گذشته، خاطره، مرگ و بازگشت میپرداختند.
در همه این آثار، یک تصویر بارها تکرار میشود؛ انسانی که میخواهد گذشته را دوباره زندگی کند، اما هر بار درمییابد گذشته فقط به شکل سایه بازمیگردد.شاید همین نگاه است که آثار کانتور را تا امروز زنده نگه داشته است.او درباره مرگ حرف نمیزد تا ما را ناامید کند؛ درباره حافظه سخن میگفت تا یادآوری کند هیچ انسانی از گذشته خود رها نیست. هر آنچه زیستهایم، هرچند فراموش شده باشد، جایی در اعماق ذهن باقی میماند و گاهی، بیآنکه انتظارش را داشته باشیم، دوباره روی صحنه زندگی ظاهر میشود.در اواخر دهه هشتاد، نام تادئوش کانتور دیگر فقط نام یک کارگردان نبود؛ او به یکی از مهمترین نظریهپردازان تئاتر معاصر تبدیل شده بود. اما خودش هنوز همان کودک ویلُپوله بود؛ کودکی که از کنار قبرستان روستا عبور میکرد و با خود فکر میکرد آیا مردگان واقعاً از میان میروند، یا فقط شکل حضورشان عوض میشود؟تمام عمرش، در واقع، پاسخی بود به همین پرسش.
انجامید.
