مقدمه
در دهه ۱۹۳۰، رژیمهای فاشیستی تحت رهبری بنیتو موسولینی در ایتالیا و آدولف هیتلر در آلمان، زیباییشناسی را بهعنوان ابزاری برای کنترل به کار گرفتند و از طریق معماری، سینما، رژهها و نمایشهای عمومی، اسطورههای ملی را خلق کردند. این وسواس به شکوه بصری، نه از سر خودپسندی، بلکه نتیجه یک نبوغ حسابشده بود: استفاده از زیبایی برای پنهان کردن اقتدارگرایی و دستکاری ایدئولوژیک. با اولویت دادن به نمایش، فاشیسم زندگی روزمره را به صحنهای برای پرستش دولت تبدیل کرد و حس قدرت، وحدت و اجتنابناپذیری را در شهروندان القا نمود.
موسولینی فاشیسم را نه صرفاً یک ایدئولوژی سیاسی، بلکه بهعنوان یک دین سکولار تصور میکرد که نیازمند فداکاری مطلق بود. این چارچوب شبهمعنوی به یک زبان بصری قدرتمند برای الهامبخشی و تلقین نیاز داشت. فاشیسم از دو جریان هنری متضاد الهام گرفت: رمانتیسیسم، با حسرت نوستالژیک برای گذشته، طبیعت و والایی، و فوتوریسم، که سرعت، ماشین، خشونت و رد سنت را ستایش میکرد. با آشتی دادن این تأثیرات، فاشیسم دوگانگیای خلق کرد که شکوه گذشته را گرامی میداشت و در عین حال نوید مدرنیتهای رادیکال میداد، و رژیمها را بهعنوان وارثان عظمت امپراتوریهای باستانی معرفی میکرد که برای احیا مقدر شده بودند.
فوتوریسم، که با مانیفست آتشین فیلیپو توماسو مارینتی در سال ۱۹۰۹ آغاز شد، سنگ بنای زیباییشناسی فاشیستی بود. این مانیفست، که در روزنامه لو فیگارو منتشر شد، سرعت، فناوری، جنگ و جوانی را ستایش کرد و جنگ را «تنها بهداشت جهان» خواند و خواستار تخریب موزهها و کتابخانهها شد. این روحیه در ایتالیای پس از جنگ جهانی اول، که آشوب اقتصادی و تحقیر ملی خواستار تغییر انقلابی بود، طنینانداز شد. هنرمندان فوتوریست مانند اومبرتو بوچونی و جاکومو بالا آثارشان را با انرژی پویا پر کردند—خطوط جسورانه، فرمهای تکهتکه و رنگهای زنده—که بازتاب تأکید فاشیسم بر عمل و فتح بود. مجسمه فرمهای یکپارچه تداوم در فضا (۱۹۱۳) بوچونی، که پیکری مکانیزه و پیشرونده را به تصویر میکشید، ایدهآل فاشیستی «انسان جدید» وفادار به دولت را تجسم بخشید.
همسویی فوتوریسم با فاشیسم فوری و تأثیرگذار بود. مارینتی، ملیگرایی پرشور، در سال ۱۹۱۸ فاشی دی کومباتیمنتو را تأسیس کرد، که پیشزمینه حزب فاشیست ملی بود. تبلیغات اولیه فاشیستی سبک پویای فوتوریسم را برای پوسترها، فیلمها و رژهها به کار گرفت و نمایشها را به اجراهای تئاتری از پویایی جمعی تبدیل کرد. موسولینی در ابتدا این زیباییشناسی مدرنیستی را پذیرفت و به فوتوریستها اجازه داد نمایشگاههای تحت حمایت دولت را هدایت کنند. با این حال، رد گذشته توسط فوتوریسم با احترام فاشیسم به روم باستان در تضاد بود. تا اواسط دهه ۱۹۲۰، کنترل بوروکراتیک موسولینی بر هنر، جنبههای زیرساختی فوتوریسم را به حاشیه راند و آن را تابع عظمتگرایی نئوکلاسیک کرد. با این وجود، میراث فوتوریسم بهعنوان کاتالیزوری برای انقلاب زیباییشناختی فاشیسم پابرجاست و خطر تقویت اقتدارگرایی توسط هنر پیشرو را نشان میدهد.
رهبران فاشیست معماری را برای تجسم ایدئولوژیهایشان به کار گرفتند و از سبکهای نئوکلاسیک برای برانگیختن امپراتوریهای باستانی استفاده کردند. پالاتزو دلا چیویلتای ایتالیانا در منطقه EUR رم، هندسه مدرنیستی را با طاقهای رومی ترکیب کرد و پلی بین گذشته و آینده را نمادین ساخت. طرح هیتلر برای ژرمنیا، بازتصور برلین، شامل فولکشاله بود که برایovershadow کردن پانتئون رم و پایداری هزارساله طراحی شده بود. این پروژهها ایدئولوژیک بودند: استادیو دی مارمی موسولینی با مجسمههای عظیم ورزشکاران برهنه و رایش کانزلری هیتلر با مجسمههای «ارتش و حزب» شهروند ایدهآل را تجویز میکردند—فیزیکی غالب و ایدئولوژیک مطیع. مقیاس عظیم، مانند کولوسوس ۸۶ متری برنامهریزیشده موسولینی، برای تحت تأثیر قرار دادن طراحی شده بود و برتری دولت را حتی بر اماکن مذهبی مانند کلیسای سنت پیتر نشان میداد.
معماری فاشیستی ابزاری برای کنترل روانشناختی بود که از مقیاس برای کوچک کردن افراد و تحمیل همنوایی استفاده میکرد. میدان زپلین در نورنبرگ، طراحیشده برای ۲۵۰,۰۰۰ راهپیما، شرکتکنندگان را با تریبونها و نورافکنهایی که «کاتدرال نور» را تشکیل میدادند احاطه میکرد. این نمایشهای تئاتری شرکتکنندگان را به عناصر معماری تبدیل میکرد و خط بین ناظر و اجراگر را محو میکرد. جمعیتهای هماهنگشده، درک مشترک از قدرت را تقویت میکردند، فرمانبرداری را ترویج میدادند و اختلافات را محو میکردند، همراستا با دیدگاه موسولینی از فاشیسم بهعنوان یک دین.
هنر در فاشیسم به شدت کنترل میشد تا در خدمت ایدئولوژی باشد. موسولینی، با وجود بیتفاوتی شخصی، تا سال ۱۹۲۷ یک بوروکراسی فرهنگی تأسیس کرد تا اطمینان حاصل کند که هنر دولت را تجلیل کرده و مردم را متحد میکند. هیتلر، متأثر از حرفه هنری ناکامش، نئوکلاسیسم و رئالیسم را تحمیل کرد و آثار مدرنیستی مانند کوبیسم و فوتوریسم را بهعنوان «هنر منحط» ممنوع کرد. بیش از ۱۷,۰۰۰ اثر مصادره یا نابود شد و فردگرایی سرکوب شد تا همنوایی فرهنگی اعمال شود.
زیباییشناسی فاشیستی واقعیت را بازسازی کرد و جهانی اسطورهای خلق کرد که در آن دولت همهچیزدان و مقدس به نظر میرسید. هنر، معماری و نمایشهای فراگیر، توهم شکوه را بدون تغییر واقعی ارائه میدادند و عاملیت را با مشارکت آیینی جایگزین میکردند. همانطور که والتر بنجامین اشاره کرد، «زیباییسازی سیاست» فاشیسم، شهروندان را با شکوه فریب داد و خودمختاری آنها را سلب کرد، تاکتیکی که ریشه در درخشش بصری آن داشت.
بقایای طراحی فاشیستی—پروژههای تحققنیافته در آلمان، سازههای پایدار در ایتالیا—بهعنوان یادگارهای هشداردهنده باقی ماندهاند. آنها نشان میدهند که چگونه زیباییشناسی میتواند فریب دهد و سرکوب کند، و ما را به هوشیاری در برابر قدرت فریبنده تبلیغات بصری دعوت میکنند. نبوغ فاشیسم در توانایی آن برای پنهان کردن طغیان با زیبایی نهفته بود، درسی که در هر عصری که نمایش ممکن است بر جوهره غالب شود، طنینانداز است.
بنجامین، والتر. اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی. ترجمه ج. آ. آندروود، پنگوئن کلاسیک، ۲۰۰۸.
جنتیله، امیلیو. مقدسسازی سیاست در ایتالیای فاشیستی. ترجمه کیت بوتسفورد، انتشارات دانشگاه هاروارد، ۱۹۹۶.
گریفین، راجر. مدرنیسم و فاشیسم: حس شروعی در دوران موسولینی و هیتلر. انتشارات پالگریو مکمیلان، ۲۰۰۷.
مارینتی، فیلیپو توماسو. مانیفست فوتوریسم. ترجمه آر. دبلیو. فلینت، در فوتوریسم: یک گلچین، ویرایش لارنس رینی، انتشارات دانشگاه ییل، ۲۰۰۹.
