منبع: فوتینو
نوشته‌ی فرانک پی. توماسولو[2]
برگردان: محسن مصحفی
ادموند هوسرل بنیانگذار پدیدارشناسی فلسفی، عمده‌ی آثار اصلی خویش را بین سال‌های 1900 تا 1939 نگاشته است. از قضا، این دوره‌ی زمانی همان دوره‌ای است که زیگموند فروید بنیانگذار روانکاوی، بیشترین کتب مهمش را به رشته‌ی تحریر درآورده و نیز همان بازه‌ای است که دستورالعمل‌های اولیه سینمای کلاسیک ایجاد، مرسوم و به کمال رسید. این عصر تاریخی با اختلالات و گذارهای بی‌سابقه در حوزه جامعه، اقتصاد و ساختار فکری سرمایه‌داری اروپا ، مشخص و متمایز می‌شود. با بررسی زمینه‌ای و رویکرد متنی-تاریخی به فلسفه و آرای هوسرل، می‌توانیم عوامل تعیین‌کننده‌ی کنکاش دائمی وی پیرامون قطعیت و یقین مطلق را دریابیم؛ پیرامون یک علم تجربی ایدتیک[3] آیدتیکوو [4].
تمام نظریاتْ پاسخ‌هایی ضمنی به امور اجتماعیِ انضمامی و عینی است. پس هوسرل، در بحبوحه‌ی شرایط اجتماعی که او بعدها «بحران علم اروپایی» خواند، شیوه‌ای را ایجاد کرد که فلسفه و تمدن غربی در جهانی که بین فلسفه‌ی پوزوتیویسم بی فایده و ناکارآمد (مبتنی بر پذیرش بدون تردید حقایق عینی) و نسبی گرایی غیرعقلانی (مبتنی بر سوبژکتیویسم محض) دوقطبی شده بود، می‌توانست نسبت و مسیر خود را بیابد.
نخستین گام روش‌شناختی وی به سوی یقین فلسفی، انکار ]به قول هوسرل[ «رویکرد طبیعت گرایانه» است. این نگرش بر این مبنا است که اشیاءْ مستقل از آگاهی ما بدانها، وجود خارجی دارند. هوسرل این پیش‌فرض معرفت‌شناسانه را مورد سوال و تردید قرار داد و خاطرنشان کرد که ما نمی‌توانیم نسبت به وجود خودبسنده و مستقل چیزها مطمئن باشیم ولی می‌توانیم نسبت به نحوه‌ای که آنها خود را به آگاهی ما می‌نمایانند، یقین داشته باشیم. بنابراین، اشیا «چیزهایی فی نفسه» نیستند بلکه «چیزهایی منطبق با آگاهی» هستند. و از آنجایی که تمام آگاهی بایستی آگاهی از چیزی و نسبت به چیزی باشد، عمل تفکر و متعلق اندیشه باید غیرقابل‌تحلیل، جدایی‌ناپذیر و به نحو دیالکتیکی ملازم یک نحو «هرمنوتیک حقیقت» باشد. بنابراین، هوسرل تمام نظریات خود را بر عملکردهای ادراکی و معناسازی آگاهی انسانی، مبتنی نموده و تولید کرده است.
نظر به این دیدگاه، آگاهی یک فرایند ثبت و ضبط منفعلانه‌ی صرف از جهان نیست، بلکه ریختاری فعال و «قصدمندانه» نسبت به عالم است. در واقع، «اصل الاصول» هوسرل متضمن این معنی است که شهودات پدیدارشناسانه نه تجربیات بسیط و خام‌دست، بلکه فعالیتهای تفسیری پیچیده و به شدت ساختاریافته (و به صورت بالقوه معناساز) هستند. اجمالا اینکه «پدیدار» حضور و دریافتی صرف نیست؛ اگرچه که هوسرل به سبب این ایده توسط زمینه‌گرایان و ساخت‌گشایان[5] مورد انتقاد قرار گرفته است.
اما برای دستیابی به یقین بدون لحاظ کردن پیش‌فرض‌ها، هوسرل موقتا ابژه‌های (=متعلق) آگاهی را به منظور تمرکز بر فعالیت و عملکرد خودِ آگاهی، «در پرانتز قرار می‌دهد» و «تعلیق می‌نماید». ذکر این نکته خالی از لطف نیست که این کنش هوسرل، با «شک ساختاری و دستوری»ِ دکارتی قابل مقایسه است؛ البته دکارت‌گرایی جهان را قلع و قمع و وهم‌انگاری می‌کند درحالی‌که برای هوسرل، این دقیقا پایداری و عینیت جهان است.
با وجود انتزاعی بودن این روش، هوسرل اصرار داشت که این متودولوژی باید انضمامی گردد. مطابق با شعار معروف وی، «به سوی خود اشیاء»، هوسرل بدین پی برد که برای فهمیدن جوهر تجربه‌ی بشری، کسی باید به ورای نگاه درونی به فعالیتهای «خودآگاهی» حرکت کند و به آگاهی استعلایی دست یازد. مارتین هایدگر و موریس مرلوپونتی حتی از این نیز گام فراتر نهادند؛ با پافشاری بر این نکته که ذهنیت انسانی «همواره و از پیش» با جهان بیرونی اشیاء، مردم، و رویدادهای تاریخی درگیر بوده است.
هایدگر -معروفترین شاگر هوسرل- با بسیاری از این دست مغایرت‌های مبنایی استاد خود به مخالفت برخاست. اما در عین حال در مقاله‌ای تحت عنوان « DieZeit des Weltbildes[6]» با هوسرل در اهمیت زبان بصری فراگیر در فرایند اپوخه[7] و تعلیق مدرن، هم‌نوا می‌شود:
"تصویر جهان از اوایل قرون وسطی تا به دنیای مدرن تغییری نکرده است، اما در عوض این واقعیت که جهان سرتاسر به یک تصویر تبدیل شده است، مشخصه‌ی جوهرین عصر مدرن است."
اساسا هایدگر در پی کشف نقطه نظری بود که پیش‌تر مکررا توسط نظریه‌پردازان فیلم و تلویزیون در خلال سال‌ها، ساخته و ابراز شده بود؛ اینکه هر چیزی که در عصر مدن وجود دارد، هستی‌اش «در» و «از خلال» تصویرسازی و بازنمایی بصری شکل می‌گیرد.
این وضعیت تاریخی –این واقعیت که جهان به صورت فزاینده‌ای با شرایط و الفاظ بصری ادراک شده است- به عنوان بخشی از نیازمندی پدیدارشناسی به نظریه‌پردازان مدرن رسانه، محسوب می‌شود. دست آخر اینکه یونانیان باستان صرفا یک یا دو بار در سال به برگزاری نمایش‌های دراماتیک اهتمام داشتند؛ در قرون وسطی مردم صنایع بصری و نمایش‌های باشکوه (پنجره‌های شیشه رنگی کلیسا و بازی‌های پرشور و حرارت) را در بهترین حالت به صورت هفتگی می‌دیدند. امروزه (چنانچه نظرسنجی‌ها درست باشند) میانگین ساعاتی که آمریکایی‌ها در روز تلویزیون می‌بینند 6 تا 7 ساعت است!
جایگاه «بیننده و مخاطب» رسانه‌های تصویری، در گفتمان نظری اخیر موردی چالش‌برانگیز است. پس پدیدارشناسی باز هم می‌تواند در توضیح مساله بغرنج سابجکتیویتی و ذهنیت فاعل شناسا، ارزشمند باشد. در عبارات هایدگر اینطور آمده «اینکه جهان تبدیل به تصویر می‌شود، رویدادی درست مشابه با رویداد تبدیل شدن هستی انسانی به سوبژه و ذهنیت صرف است.» در هم آمیختن این دو رویداد (تبدیل جهان به تصویر و هستی انسانی به سوبژه و ذهنیت) برای هر گونه فهمی پیرامون نقش پدیدارشناسی در دوران مدرن، مهم و حیاتی است. پدیدارشناسی با هگل، کی‌یر کیگارد، مارکس، نیچه، و فروید به عنوان فیلسوفان متقدم این فلسفه، و با بالزاک، پروست، والری و پل سزان به عنوان پیشگامان هنری آن، پدیدارشناسی در تفکر مدرن مستهلک و ادغام می‌شود.
بنابراین روش پدیدارشناختی، برای رویارو شدن با مشکلات نظری و زیبایی‌شناختی سینما و تلویزیون و ویدئو، به عنوان نمونه‌های پارادایمی از اشکال و انواع هنر مدرن (شاید هم هنر پست مدرن)، روشی آرمانی می‌باشد. در بیشتر موارد، بررسی پدیدارشناسانه در امر رسانه، بر مسائلی متمرکز شده است که مستقیما مرتبط با دو دیدگاه پوپر درباره ادراک بصری و ذهنی‌گرایی (سابجکتیویتی) می‌باشد: به عنوان مثال، پروژه‌ی آندره بازن[8] به طور مکرر با مبحث ارتباط هستی‌شناختی فیلم با واقعیت، درگیر و مرتبط است. نوشته‌های دادلی اندرو[9] به واسطه‌ی تجربیات شخصی وی و نیز استفاده از نوشته‌هایش در فیلمهای بزرگ، اغلب از روش‌های منحصر به فردی بهره می‌برد. اما پدیدارشناسی رسانه با بازن آغاز و به اندرو ختم نشده است!
ادوارد لوری[10] در اواخر زندگی خود، تاریخچه جنبش «فیلم شناسی[11]» پس از جنگ جهانی در فرانسه را شناسانده و بازشمرد، از جمله «the Institut de Filmologie» و مجله رسمی آن موسسه « La Revue Internationale de Filmologie» را نام برده و طرفداران زیاد آنها را (گیلبرت کوهن-سیت، ادگار مورین، اتین سوریا) را یاد می‌کند. از منظری تاریخی، جریان فیلمولوژی نقطه‌ای را که سینما به لحاظ آکادمیک و نیز به لحاظ نهادی (اجتماعی، سیاسی و ...) مشروع شده است را مشخص می‌نماید. اگرچه، ویچل لیندسی[12]، سرگئی آیزنشتاین[13]، وسیوالاد پودوفکین، و سایرین، پیش‌تر تلاش می‌کردند تا نظریه‌ی فیلم را پی بریزند، فیلمولوژیست‌ها نخستین تلاش عینی خود را برای تبیین سینما از منظری فلسفی انجام داده و برساختند. تنوع گسترده‌ی پارادایم‌ها و الگوهای آنها عجیب و خارق العاده بود: نظریه‌ی پدیدارشناختی، زیبایی‌شناسی، جامعه‌شناسی مارکسیستی، روانکاوی، و فیزیولوژی. همگی برای تحلیل رابطه‌ی بین زبان بصری سینما و تماشگران فردی/جمعی آن، به کار گرفته شد. اگرچه فیلمولوژی تاثیر شگرفی بر نظریه‌ی فیلم فرانسوی دهه ۶۰ و ۷۰ داشته است، از جمله بر کارهای آندره بازن، کریستین متز[14]، ریموند بیلار[15]، ژان لویی بودری[16]و دیگران، در عین حال امروزه تعداد اندکی از چهره‌های آکادمیک حوزه سینما و پرده‌ی نقره‌ای از این سنت آگاه هستند. اغلب کارهای نوشته شده توسط اعضای موسسه فیلم‌شناسی[17] به صورت ترجمه نشده به حال خود رها شده و پدیدارشناسی اکنون به عنوان فلسفه‌ای «تاریخ‌مصرف‌گذشته و قدیمی»[18] مشهور شده است.
تک‌نظریات شاخص یا جهش‌های غیرمنتظره و شانسی به ندرت مسائل مبنایی و «مناقشه برانگیز» هر رسته‌ای را «حل می‌کند»؛ در عوض، آن مسائلی که خصیصه‌ی تکرارشونده‌گی (مشابه با مفهوم فرویدی «اجبار به تکرار»[19]) دارند را می‌تواند حل کرده و مساهمت نماید. این قبیل مسائل تکرارشونده، دائما در اشکال متنوع یا جدیدی که به عنوان شرایط مادی و روبنایی در طی زمان تغییر می‌یابد، به ما ارجاع و عرضه می‌شود. برای مثال، در مطالعات فیلم و ویدئو، ساختارگرایی/نمادگرایی[20] جایگزین پدیدارشناسی به عنوان پارادایم انتقادی و نظری پیشرو گردید و در ادامه، پساساختارگرایی و ساخت‌گشایی[21] جایگزین ساختارگرایی شد.
خواه این یک «انقباض و تنگنای» موقت باشید یا دائم، یک التقاط مثبت باشد یا دوران فترتی در انتظار بروز و جلوه، نظریه‌ی رسانه معاصر به لحاظ درونی نیازمند سنتزی بزرگ است تا مزایای روش‌شناسی‌های پیشین را با شور و ذوق‌زدگی حداکثری فرضیات نوین ترکیب کند. از سویی در این دوران معاصر، سوالات پدیدارشناسی (و پاسخ‌هایش) کماکان نیازمند توجه و شایان اعتناست، به خصوص در رابطه با سوالاتی درباره وضعیت هستی‌شناختی سینما/تلویزیون، مساله «زبان بصری» فیلم/ویدئو، مساله ارتباط بین تولیدکنندگان و بینندگان و سوالات مربوط به ارزش زیبایی‌شناختی تولیدات رسانه‌ای.
هدف این نوشتار پیش رو، نه بازاحیای زمینی میّت، و نه جار زدن اینکه «گزارشات مرگ ما به شدت مبالغه آمیز است![22]». هدف این است که قلمروی پدیدارشناسی رسانه را در زمینی جدید گسترش دهیم.
مشکلات ملازم و مقارن موضع فلسفه‌ی پساساختارگرایی، آینه‌ای تمام‌نما از همان مشکلاتی است که پیش‌تر گریبان پدیدارشناسی را گرفت. در واقع پدیدارشناسی بایستی ظرفیت افراطی موضع سابجکتیویستی محض خود را می‌دید و مورد ملاحظه قرار می‌داد تا بتواند اهمیت ساختار و زبان در هستی و هنر انسانی را تشخیص دهد و به همین منوال، پساساختارگرایان معاصر بایستی بر دیدگاه به شدت عینی‌گرای خود مبنی بر اینکه ساختار و زبان موجب و ساختاردهنده عوامل عینی هستند فائق آیند تا این واقعیت را ببیند و درک کنند که نهادهای بالادستی (سیاسی، اجتماعی، سینمایی، و ...) از رهگذر اجتماع عوامل عینی و سوبژه‌ی فردی و جمعی می‌تواند تغییر کرده یا تعالی یابند.
[2]- استادیار دپارتمان مطالعات سینما و عکاسی، کالج ایتاکا
[3] - Eidetic
[4] - از منظر هوسرل، موضوع علم نه لزوما اعیان حقیقی، بلکه حقایق و ماهیات شناختی و امور «مبصَر» خیال‌انگیز است و نسبتی با محتوای ذهنی آدمی دارد. او از این رهگذر، علم را محصولی «ایدتیک» و مربوط به قوه‌ی خیال انسان می‌داند.
[5] - deconstructionist
[6] - عصر تصویر جهان
[7] - Epoché؛ تعلیق، در پرانتز قرار دادن
[8] - Andre Bazin
[9] - Dudley Andrew
[10] - Edward Lowry
[11] - Filmology
[12] - Vachel Lindsay
[13] - Sergei Eisenstein
[14] - Christian Metz
[15] - Raymond Bellour
[16] - Jean-Louis Baudry
[17] - the Institut de Filmologie
[18] - "old hat" or "passe."
[19] - Wiederholungszwang
[20] - semiotics
[21] - deconstruction.
[22] - «The reports of our death are greatly exaggerated» بخشی از یادداشتی است که مارک تواین، نویسنده معروف، در سال 1897 به نشریه‌ای در نیویورک که به اشتباه خبر مرگ وی را چاپ کرده بود، نوشته بود.
