نوشته: کنان مالیک
مقبول فدا حسین شاید برجسته‌ترین هنرمند قرن بیستم هند باشد. آثار او ارتباطی میان سنت‌های کهن و مدرن به وجود آورد و موجبات گذار مدرنیسم هند را فراهم آورد. اما آثار حسین به مذاق بسیاری خوش نیامد. تجسم اغلب برهنه‌ی خدایان هندو در آثار حسین خشم هندو-ناسیونالیست‌ها را چنان برانگیخت که جایگاه هنرمندی مسلمان‌زاده را در ترسیم خدایان هندو به چالش کشیدند و او را به «جریحه‌دار کردن احساسات مذهبی» متهم کردند. تعاقب این جنجال‌ها، خانه و گالری میزبان آثار حسین غارت و بسیاری از نقاشی‌هایش نابود شد. چندین شکایت علیه حسین طرح شد و «تلاش برای تفرقه میان مذاهب» در شمار اتهاماتش آوردند. تعرض‌ها از مرزهای هند گذر کرد. سال ۲۰۰۶ گالری Asia House لندن پس از اعتراضات و تخریب دو نقاشی حسین نمایش آثار او را لغو کرد. حسین که در سال ۲۰۱۱ چشم از جهان فروبست، سال‌های پایانی عمرش را به اجبار در تبعید گذراند و در لندن و قطر ماند.
اگر مقبول فدا حسین امروز زنده بود، ناقدان هندویش احتمالاً اهانت به مقدسات را بهانه نمی‌کردند، بلکه او را متهم به «ازآنخودسازی فرهنگی» می‌کردند- «سرقت» تصاویر و اندیشه‌هایی که در حقیقت به فرهنگ دیگری تعلق دارد و او بدون اجاره حق وام‌گیری از آنها را ندارد.
ازآنخودسازی فرهنگی در سال‌های اخیر از یک موضوع غامض دانشگاهی و نظریه‌ی قضایی به مسئله‌ای سیاسی و جریان غالب بدل شده است. از پیراهن بالیوودی بیانسه، نقاشیِ اِمِت تیلِ دانا شوتز و ستیزه‌های اخیر پیرامون مجسمه‌ی چهارچوبِ سام دورانت (۲۰۱۲) گرفته تا بازسازی عمر فَست از ویترین دکانی قدیمی در محله‌ی چینی‌ها در گالری جیمز کوهن نیویورک، تقریباً هفته‌ای نیست که ازآنخودسازی فرهنگی سرخط خبرها نباشد.
با تمام این اوصاف ازآنخودسازی فرهنگی به چه معنا است و برای چه بدل به مسئله‌ای جنجالی شده؟ سوزان اسکفیدی، استاد وکالت دانشگاه فوردهام، این عنوان را چنین تعریف می‌کند «بی‌اجازه وام گرفتن از مالکیت معنوی، دانش عرفی، نمود فرهنگی و یا دست‌سازه‌‌هایی از فرهنگی دیگر». این تعریف می‌تواند «استفاده‌ی غیرمجاز از رقص، لباس، موسیقی، زبان، فولکلور، غذا، طب سنتی، نشانه‌های مذهبی و سایر» را دربربگیرد.
اما چطور می‌شود دانش، نمود یا غذایی «متعلق» به یک فرهنگ باشد؟ و چه کسی اجازه می‌دهد کسی از فرهنگی دیگر، از دانش یا سایر فرم‌های این‌چنینی استفاده کند؟
ازآنخودسازی سرقت را به ذهن متبادر می‌کند و با روند تصرف زمین یا دست‌سازه‌ها قابل قیاس است. در مورد زمین یا دست‌سازه‌ها مفهوم مالکیت مشخص است، حتی اگر در موارد خاصی اختلاف نظر وجود داشته باشد. اما در بحث مواردی که یونسکو فرم‌های فرهنگی «ناملموس» می‌خواند- اندیشه‌ها، زبان، فولکلور، غذا، نمادهای مذهبی و الی آخر- مسئله‌ی «مالکیت» بیش‌ازپیش معنایش را از دست می‌دهد و تبیینش بسیار مبهم می‌شود.
چیزی که در پس بحث ازآنخودسازی فرهنگی وجود دارد مسئله‌ی مالکیت نیست بلکه مسئله‌ی پاسداری است- تدوین مجموعه قوانین و یا تشریفاتی که مشخص کند چه کسی و چطور می‌تواند از یک فرم فرهنگی معین استفاده کند. چیزی که ناقدان ازآنخودسازی فرهنگی می‌خواهند بنا بگذارند این است که اشخاص به‌خصوصی اختیارِ تصمیم‌گیری داشته باشند که چه کسی می‌تواند از چنین دانش یا فرم‌هایی استفاده کند، چراکه در دل نقد ازآنخودسازی فرهنگی رابطه‌ی میان پاسداری و هویت مطرح است.
یکی از بحث‌های عمده‌ی بسیاری از چنین ناقدانی این است که هر کسی از دریچه‌ی هویت شخصی‌اش سخن می‌گوید؛ چنان‌که نسرین مالیکِ نویسنده توضیح می‌دهد: هر کس «از جایگاه» مشخصی حرف می‌زند. «از جایگاه یک زن»، «از جایگاه یک مسلمان»، «از جایگاه یک مهاجر». حال افرادی که مشمول این «جایگاه» نمی‌شوند باید پیرو افرادی شوند که در آن مجموعه جا دارند، به‌خصوص اگر از قضای روزگار از امتیازاتی چون سفیدپوستی، مردانگی و یا دگرجنس‌گرایی بهره‌مند باشند. چنان‌که مالیک می‌نویسد: «تجربه‌ی زیسته دارد به صادقانه‌ترین و عالی‌ترین شکل حقیقت تبدیل می‌شود». در ادامه کامیلا شمسی رمان‌نویس از مشاهدات خود می‌گوید: «چیزی که از نقد اندیشمندانه‌ی پسااستعماری بر قسم به‌خصوصی از متون امپریالیستی اتخاذ شده بود حال به کیشی راستین بدل شده که اساساً امکان هرگونه تعامل خلاقه با فردی خارج از حلقه‌ی کوچک خودی را منتفی می‌کند.»
به بیان دیگر، آنچه در واقع ازآنخودسازی شده، فرهنگ نیست که حق نظارت و کنترل فرهنگ‌ها و تجارب است، حقی که اشخاصی از آن خود ساخته‌اند که خود را مختار داوری در روش صحیح وام‌گیری فرهنگی می‌دانند. چنین نظارتی عمیقاً مشکل‌ساز است، چه به لحاظ هنری و چه سیاسی. چرا که خلاقیت را بی‌رمق می‌کند و بر تخیل می‌تازد. اهمیت تخیل در این است که می‌تواند ما را ورای جایی که هستیم ببرد، ورای دیدگاه‌های محدودمان، تا مردمانی دیگر، دنیاهایی دیگر و تجاربی دیگر را تصور کنیم. اگر یارای چنین چیزی را نداشته باشیم، هم خلاقیت هنری و هم ترقی سیاسی پژمرده خواهد شد.
مجادله پیرامون اثر تابوت گشوده‌ی دانا شوتز (۲۰۱۶) را در نظر بیاورید، نقاشی‌ای متأثر از عکس‌های جسد اِمِت تیل، پسر چهارده ساله‌ی آفریقایی-آمریکایی که دو مرد سفیدپوست او را در می‌سی‌سی‌پی به قتل رساندند. مادر تیل بر انتشار عکس‌های جسد مثله‌ی پسرش در تابوت پافشاری کرد. قتل تیل و انتشار عکس‌هایش نقشی اساسی در جنبش حقوق مدنی سیاه‌پوستان آمریکا داشت و جنبه‌ای نسبتاً مقدس در فرهنگ سیاه‌پوستان دارد.
نقاشی شوتز چندان سروصدایی بلند نکرد تا اینکه جزو آثار منتخب دوسالانه‌ی معتبر ویتنی در نیویورک شد. بسیاری معترض شدند که نقاش سفیدپوستی دست به تجسم لحظه‌ای دلخراش از تاریخ سیاهان زده و با استفاده از آن توانسته افتخار نمایش در دوسالانه‌ی ویتنی را هم به دست بیاورد. هانا بلک، هنرمند انگلیسی، حتی تا آنجا پیش رفت که دادخواستی سامان دهد تا نقاشی را نابود کنند.
در همین دوسالانه‌ی ویتنی نقاشی دیگری از هنری تیلور با نام لحظاتی که به اندازه‌ی لازم تغییر نمی‌کنند! (۲۰۱۷) وجود داشت که بازآفرینشی از مرگ فیلاندو کاستیل بود، کاستیل آفریقایی-آمریکایی تباری بود که سال ۲۰۱۶ به به ضرب گلوله‌ی پلیس وحشیانه درون اتومبیلش به قتل رسید. برخلاف نقاشی شوتز، از نقاشی تیلور چندان انتقادی نشد، بلکه از آن برای «تجسم پرشور و به یادماندنی» تیراندازی کاستیل ستایش شد.
از نظر من هر دو نقاشی فاقد ارزش هنری حائز اهمیتی هستند. اما ناقدان از آن خودسازی فرهنگی تفاوت حقیقی را نه در ارزش‌های زیبایی‌شناختی که در ریشه‌های هویتی می‌بینند. شوتز سفیدپوست است و تیلور سیاه‌پوست.
اگر ملاحظات زیبایی‌شناختی را زیرمجموعه‌ی ملاحظات هویتی کنیم، بی‌معنایی هنر را رقم می‌زنیم. چنین کاری حتی از لحاظ سیاسی هم دردسرساز است. کمپین‌هایی که علیه نقاشی شوتز شکل گرفت، آن‌چنان که آدام شاتز منتقد آمریکایی در مشاهداتش بیان کرده متضمن «امتناعی تلویحی است علیه کنش‌هایی که همدلی رادیکال و هم‌ذات‌پنداری خلاقه را بین مرزهای نژادی میسر می‌سازد».
(در جواب مناقشه‌ای که در ازآنخودسازی فرهنگی لیونل شریور در فستیوال نویسندگان بریسبانِ سال قبل به وجود آمده بود) کامیلا شمسی چنین توییت کرد: «اگر بگوییم «شما-other- غیرقابل تصورید» گرایش به مراتب مشکل‌سازتری را پیشه کرده‌ایم تا اینکه بگوییم «شما قابل تصورید»».
بسیاری از ناقدان از آن خودسازی فرهنگی بر این مسئله پافشاری می‌کنند که آنها مخالف تعاملات فرهنگی نیستند بلکه مخالف نژادپرستی‌اند. آنها می‌خواهند از فرهنگ‌های به‌حاشیه‌رفته حفاظت کنند و اطمینان حاصل کنند که این فرهنگ‌ها از جانب خودشان سخن بگویند، نه اینکه تنها از دید فرهنگ‌های ممتاز تعریف شوند. بریانا جویْ گرِی، منتقد آمریکایی، اذعان می‌کند که «این تفکر که تنها هنرمندان سیاه‌پوست حق دارند در عرصه‌ی هنری به قتل امت تیل بپردازند به نظر اشتباه می‌آید.» اما در ادامه‌ی استدلال‌هایش می‌گوید ناقدان دانا شوتز راجع به «استثمار محق بودند»: «استفاده از تصویر تیل به خودی خود اشکالی ندارد اما استفاده از او برای نفع شخصی و تکریم می‌تواند مشکل‌ساز باشد.»
درست است که تعامل فرهنگی در عرصه‌ی متوازنی پیش نمی‌رود بلکه عرصه‌ای از نابرابری‌ها و تبعیض نژادی به آن شکل می‌دهند. تبعیض نژادی باعث شد حق پیشگامان سیاه‌پوست راک‌اندرول به خوبی ادا نشود، در حالی که پس از الویس پریسلی بسیاری از هنرمندان سفیدپوست آیکون‌های فرهنگی زمانه شدند. با این همه چنان‌که امیری باراکای شاعر پیش‌تر اشاره کرده، این مسئله اصلاً به ازآنخودسازی فرهنگی مرتبط نیست: «مشکل اینجا است که اگر اعضای بیتلز به من بگویند هر چه یاد گرفته‌اند از ویلی (جانسن) نابینا دارند، من دلم می‌خواهد بدانم چرا ویلی نابینا هنوز هم در جکسنِ می‌سی‌سی‌پی دارد آسانسور بالا پایین می‌کند. چنین شکلی از نابرابری است که توهین‌آمیز است و نه واقعیتِ ازآنخودسازی فرهنگ چراکه امری طبیعی است».
اگر مانع شویم بیتلز از کار ویلی جانسن نابینا یا دیگر خوانندگان سیاه‌پوست اقتباس کند کمک چندانی به بهبود زندگی سیاه‌پوستان نکرده‌ایم. چنین کارهایی نتوانست جلوی قوانین جیم کرو[2] را در دهه‌ی ۱۹۵۰ بگیرد. نمی‌تواند آمریکا را از تبعیضِ بازار کار امروز خلاص کند. چنان‌چه ممانعت از «بهره‌‌وری» دانا شوتز از نقاشی امت تیل نمی‌تواند امت تیل‌های امروز را حفاظت کند.
تنها تعدد کمپین‌های اجتماعی و سیاسی می‌تواند ساختارهای نهادینه‌ی اجتماع را دگرگون کند، جنبش‌هایی مانند جنبش‌های حقوق مدنی دهه‌ی ۱۹۵۰ تا ۱۹۶۰ است که می‌تواند تغییرات مدنظر را در پی داشته باشد. در غیر این صورت عدالت اجتماعی را دیگر نه به مثابه‌ی رهیافتی برای امحای ساختارهای استثماری خواهیم دید بلکه در کنه آن صرفاً امکان «انصاف فرهنگی» را جست‌وجو خواهیم کرد. کمپین‌های علیه ازآنخودسازی فرهنگی متضمن پذیرشی تلویحی است که در این عرصه مجالی برای بازی متوازن نیست و بهترین کار حصار کشیدن دور برخی محدوده‌ها است.
عمده استدلالِ منزجران ازآنخودسازی فرهنگی این است که اگر کسی از اندیشه‌ها یا تصاویر و اشیای فرهنگ‌های دیگر استفاده می‌کند، باید «حرمت» آنها را حفظ کند. چنان که تامس کنیلی، رمان‌نویس استرالیایی، متذکر می‌شود: «ما می‌توانیم به فرهنگ‌های دیگر رخنه کنیم تنها تا آنجا که … حرمت فرهنگی‌شان را حفظ کنیم».
از زمان خنیاگری سیاه‌پوستان[3] (minstrelsy) بدین سو قطعاً موارد بسیاری وجود دارد که از فرم‌های فرهنگی سواستفاده‌ی نژادپرستانه کرده‌اند. گرچه هنر به ضرورت خود نگاهی موهن و حتی تحقیرآمیز به فرهنگ‌ها و سنت‌ها خواهد داشت.
در نقاشی مریم مقدس باکره‌ی کریس اوفیلی (۱۹۹۶) سر یکی از پستان‌‌های مدونا از سرگین فیل پرداخت شده و باکره در احاطه‌ی کولاژی از آلت تناسلی زنانه است که چنان از مجلات پورن بریده شده تا شبیه پروانه و فرشتگان شوند. در سال ۱۹۹۹زمانی که این نقاشی در موزه‌ی بروکلین به نمایش درآمد، مسیحیان بسیاری تقبیحش کردند، از جمله رودی گیلیانی، شهردار نیویورک، که نقاشی را «مشمئزکننده» و «بی‌حرمتی به مذهب سایرین» خواند. ویلیام ای. دانوهیو، مدیر اتحادیه حقوق مدنی و مذهبی کاتولیک‌ها، خواستار اعتراض علیه نمایش شد و اعلام کرد اثر اوفیلی « نفرت پراکن» است. چنین واکنش‌هایی اجتناب‌ناپذیر می‌نمود، چراکه غرض از این نقاشی به چالش کشیدن سنت‌های تجسم مدونا را بود.
آیه‌های شیطانی سلمان رشدی (۱۹۸۸) به نظر بسیاری از مسلمانان روایت کفرآمیزی از اسلام آمد، که چنین هم بود. رمان در بازگویی داستان پیدایش اسلام و تجسم پیامبر و همسرانش، ناگزیر و به عمد به سنت‌های اسلامی بی‌حرمتی کرد.
نقاشی‌های مقبول فدا حسین از خدایان هندو به قصد اهانت خلق نشده بود. اما هندوهای بسیاری چنین برداشتی از نقاشی‌ها داشتند، از نظر آنها شرایط وقتی وخیم‌تر شد که فهمیدند خود هنرمند هندو نیست.
معضلی که در مفهوم «اهانت» با آن مواجه می‌شویم این است که این لغت خلط چند مسئله است: از نژداپرستی عیان گرفته تا استفاده‌ی نسنجیده اما نه الزماً نژادپرستانه‌ای از فرم‌های فرهنگی «اگزوتیک»، تا چالش تعمدی باورها و قوانین فرهنگی و مذهبی. چنان‌که احترام به دیگری با احترام به فرهنگ‌ها و سنت‌هایشان یکی انگاشته می‌شود. برابری ما را ملزم می‌کند که همه‌ی مردمان را انسان‌هایی مستقل و اخلاق‌گرا با حقوق و مرتبه‌ی برابر بدانیم. اما در عینی که ما را ملزم می‌کند به حق آنها بر اعتقاد به باورها و اندیشه‌هایشان احترام بگذاریم، احتیاجی ندارد که ما به تمام اندیشه‌ها، باورها و سنت‌هایشان به دیده‌ی احترام بنگریم و یا برای همه‌ی این اندیشه‌ها، باورها و سنت‌ها ارزشی برابر قائل باشیم.
پیامد این دو قسم از اختلاط کار را برای کسانی آسان‌تر کرده که نمی‌خواهند باورهای فرهنگی‌شان به چالش کشیده شود تا بتوانند هر نقدی را با برچسب «بی‌حرمتی» یا «نژادپرستی» کنار بگذارند. «اهانت» واژه‌ی معاصر و سکولار «تکفیر» است و عواقبش به همان اندازه مهلک می‌نماید.
هر جامعه پاسداران خودش را دارد که وظیفه‌ی حفاظت از نهادهای مشخص و ابقای امتیازات گروه‌های به‌خصوصی را برعهده دارند و با محصور کردن باورهای خاصی از به چالش کشیدن‌شان جلوگیری می‌کنند. چنین پاسدارانی نه از به‌حاشیه‌رانده‌ها که از قدرتمندان حفاظت می‌کند. تبعیض نژدای به خودی خود شکلی از پاسداری است، روشی برای امتناع از امکان برابری حقوق، دسترسی‌ها و فرصت‌های برابر گروه‌های نژادی مختلف به شمار می‌آید.
در جوامع اقلیتی، پاسداران معمولاً نگهبانانی خود-منتصب‌اند که قدرتشان متکی است بر تشخیص آنچه قابل پذیرش است و آنچه ورای حدودشان جای دارد. این نکته نه فقط در بحث‌های ازآنخودسازی فرهنگی که در گستره‌ی وسیع‌تری از مناقشات بر سر جوامع اقلیتی و عرصه‌ی هنر صادق است.
به طور مثال، مورد نمایشگاه B را در نظر آورید، نمایشی درباره‌ی «باغ‌وحش‌های انسانی» که برت بیلی، هنرمند [سفیدپوستی] اهل آفریقای جنوبی، طراحیش کرده بود. این نمایش شامل ۱۲ «صحنه‌ی زنده‌ی نمایشی-تاریخی» بود که بازیگران بی‌حرکتش چون دست‌سازه به نمایش گذاشته شده بودند. این «صحنه‌های زنده‌ی نمایشی-تاریخی» از نمایش نژادپرستانه‌ی قرن نوزدهی عجایب‌الخلقه‌ها وام گرفته شده بود و در نمایشگاه B نقطه‌ی آغازی برای واکاوی مسائلی چون برده‌داری، استعمار و نمونه‌های حال حاضر تبعیض نژادی شد.
در سال ۲۰۱۴، قرار بود که این مجموعه در مرکز باربیکن لندن به نمایش درآید اما به دلیل اعتراضاتی به محتوای نژادپرستانه‌ی مجموعه، نمایش لغو شد. بازیگران این نمایش بیانه‌ای منتشر کردند و در آن تأکید داشتند که «ما مفتخریم که بازیگران سیاه‌پوست این مجموعه باشیم» و هم‌چنین این نمایش نه تنها نژادپرستانه نبوده که «ابزاری قدرتمند برای مبارزه علیه نژادپرستی» است. در جواب این بیانیه جامعه‌شناسی به نام کهینده اندروز در گفتگو با استلا اودونلامی یکی از بازیگران نمایشگاه B، پاسخ داد: «هنرمندان سیاه‌پوست اجازه‌ی تبیین آنچه را که قابل قبول است و یا نیست، ندارند». اما انگار جامعه‌شناسان سیاه‌پوست چنین اختیاری دارند.
کمپین‌های علیه ازآنخودسازی فرهنگی، از جمله کمپین‌هایی که علیه امثال نمایشگاه B شکل گرفت، موجب توانمندی آنهایی نمی‌شود که از تبعیض نژادی و نابرابری رنج می‌برند، بلکه نفوذ اشخاصی را بیشتر می‌کند که آدولف رید، منتقد آفریقایی- آمریکایی، در سخنان گزنده‌اش «اتحادیه‌ی سخنوران رسمی نژادی» می‌نامد، همان‌ها که خود را مسئول پاسداری از امر قابل پذیرش می‌دانند. نامه‌ی سرگشاده‌ی هانا بلک به موزه‌ی ویتنی که در آن خواستار حذف و نابودی تابلوی تابوت گشوده‌ی دانا شوتز بود مؤکد آن است که «اگر سیاه‌پوستان به شوتز اعتراض کنند که نقاشی‌اش موجبات آسیب‌های بی‌دلیل را فراهم آورده، شخص نقاش و شما باید حقیقت این امر را بپذیرید. نقاشی باید نابود شود». واقعیت این است که درست مانند بسیار سیاه‌پوستانی که مخالف تعطیلی نمایشگاه B بودند، خیل بسیاری از آفریقایی-آمریکاییان از جمله هنرمندانی چون کارا واکر و جک ویتن از شوتز حمایت کردند. اما برای ناقدان تنها صدای خودشان ندای «حقیقت» است. این کمپین‌ها نه در حمایت از اقلیت‌ها که در خدمت سرکوب چندگانگی اندیشه و گفتگو است.
خود اصطلاح «ازآنخودسازی فرهنگی» هم بی‌مسمی است. فرهنگ‌ها از آن خودسازی نمی‌شوند که برساخته‌ی تعاملات برآشفته‌اند. نویسندگان و هنرمندان، در واقع تمام انسان‌ها ناگزیر با تجربیات دیگری ارتباط برقرار می‌کنند. هیچ کسی مالک هیچ فرهنگی نیست، اما هر کسی می‌تواند متعلق به یک (یا چند) فرهنگ باشد، و با تعلق به یک فرهنگ شخص ابزار مناسب برای تعامل با فرهنگ‌های دیگر را می‌یابد.
تعاملات فرهنگی از آن جهت برآشفته‌اند که جهان برآشفته است. برخی برآشفتگی‌ها سودمند است: مثل پیچیدگی و تنوعی که در دنیا وجود دارد. برخی از این برآشفتگی‌ها هم زیان‌بارند: مثل تبعیض نژادی، نابرابری‌های جنسیتی و اقتصادی که جهان را بی‌قواره می‌کند.
چنین برآشفتگی‌های زیان‌باری با تحدید تعاملات فرهنگی یا با انحصار فرهنگ در بند رسوم مشخص از بین نمی‌رود. کمپین‌های علیه از آن خودسازی فرهنگی با بازتعریف مسائل سیاسی و اقتصادی از منظر فرهنگی یا از منظر هویتی موجب ابهام در ریشه‌های تبعیض نژادی می‌شوند و به چالش کشیدن آن را سخت‌تر می‌کند. ناقدان با محدود کردن آنچه آدام شاتز از آن با عبارت «کنش‌هایی برای همدلی رادیکال و هویت‌شناسی خلاقه … بین نژادها» یاد می‌کند، مواجهه با چالش‌های روبرو را دشوارتر می‌کنند.
کمپین‌های علیه از آن خودسازی فرهنگی برای هنرهای خلاقه مخرب است. برای سیاست‌های مترقی هم مخرب‌اند. این کمپین‌ها به دنبال کنترل و نظارت بر تعاملات و محدودیت تخیل‌اند. به خاطر هنر و سیاست هم که شده ما به کنترل و محدودیت کمتر و تعامل و تخیل بیشتر نیازمندیم.
[1] Appropriation
[2] قوانینی ایالتی و بومی بودند که بین ۱۸۷۶ و ۱۹۶۵ در ایالات متحده به تصویب رسیدند. این قوانین در سال ۱۹۶۵ ملغی شدند. بر اساس این قوانین از سال ۱۸۹۰ دستوری رسمی مبنی بر جدایی نژادی سیاه‌پوستان آمریکایی در همهٔ تأسیسات عمومی ایالات جنوبی مؤتلفهٔ سابق صادر شد که با شعار «سوا اما برابر» قرین بود.
[3] خنیاگری یا minstrelsy در قرن نوزدهم در آمریکا متدوال شد. این نمایش شامل رقص و موسیقی و اجراهای طنز بود و بیشتر وضعیت سیاه‌پوستان را به تصویر می‌کشید.
