«کرایمر علیه کرایمر »فیلمی ساده(بابت ایده‌ای معمولی که ممکن است بی‌شباهت با زندگی خیلی از ما نباشد) و پرداختی بی‌نقص با بازی درخشان مریل استریب، داستین هافمن و پسربچه‌ای که یک‌تنه اشک هر بیننده‌ای را درمی‌آورد.
و سریال "یک زندگی اجتماعیی" یا " ثانیه‌هایی از یک زندگی"...سریالی دیالوگ محور که امتیازِ اصلی آن،خلق استعدادهای متضاد و پیش بردن دو گفتمان بشکل مساوی و منطقی است؛ بطوریکه گرفتن تصمیم صحیح و واضح برای داوری بین دو شخصیت سخت می‌باشد. زمانیکه دو دیدگاه مقابل هم قرار می‌گیرند، تضاد در این ناسازگاری، موجب شکل گیری تنش میشود.
در هر دو اثر و اصولا اثار مدرن، هیچ شخصیت منفی، گناهکار یا جنایتکاری که بخواهیم با انگشت نشانش دهیم نباید وجود داشته باشد و متعاقبا هیچ جوابِ قطعی برای بیننده، در جهت حل مشکل شخصیت‌ها پیش‌بینی نشود. فیلم کرایمر قدیمی‌ست منتها مانند برخی نمونه‌های کلاسیک ِمشابه خود، شاهد تقابل دو شخصیت سیاه و سفید نیستیم.در سریال یک زندگی اجتماعی نیز از زدوخورد و دعوای دو آدم بدجنس و مهربان یا ظالم و مظلوم خبری نیست. در قصه‌های قدیمی یا حکایات اسطوره‌ای، مبارزه خیر با شر یا جنایتکار و قربانی، بلاشک پیروزی حق بر باطل را بدنبال داشت. نتیجه‌ی مشخص، پایانِ بسته، پیام‌های آموزنده و تکراری از مشخصه‌های پیرنگهای ساده و کلیشه می‌باشند. در حالیکه دگرگونی شخصیت، با تغییر احساسی چشمگیری ممکن میشود و دستیابی نهایی قهرمان به هدف، بدون کشمکش، تقابل و تنش‌های پرمخاطره، نمی‌تواند برای مخاطب متقاعد کننده باشد و یک اثر را تاثیرگذار و قابل باور کند. تاکید بر ایجاز و توصیح واضحات ندادن لازم است اما نه آن اندازه که از ذکر خرده روایت‌ها و جزئیاتی که بدون آنها، شخصیت و پیام داستانی بدرستی جا نمی‌افتند، خودداری کنیم. بقول "مارک‌تواین" شخصیت‌ها باید با چشم‌پوشی از معجزات(پیرنگهای بدرد نخور) خودشان را به تنه داستان متصل کنند.
داستان‌ها از سه قسمت ابتدایی و میانی و پایانی تشکیل می‌شوند: [عدم تعادل(کنش اولیه) 👈 کشمکش(کنش فزاینده) 👈 تعادل( دگرگونی)] در هر دو اثر، داستان با بی‌نظمی و آشفتگی آغاز می‌شوند( هر دو شخصیتِ" زن" با وجود مخالفت و اصرار شوهران خانه را ترک می‌کنند) پس پایه‌ریزی پیرنگ(راه‌انداز) از یک کنش اولیه و موقعیتی نامتعادل آغاز میشود؛ موقعیتی که ما آن را بعنوان مسئله و مشکل در نظر می‌گیریم. در مرحله میانی داستان، شخصیت یا شخصیت‌ها هدفشان را دنبال می‌کنند اما مشکلات متعددی مانع دسترسی آنها به هدفشان میشود. ارسطو این مرحله را "کنش فزاینده" می‌نامد. و در مرحله آخر که ارسطو "دگرگونی" نام نهاده ما شاهد تحول و تغییر(بازشناخت یا تشخیص) شخصیت یا شخصیت‌ها هستیم. این دگرگونی و تغییر احساسیِ برگشت‌ناپذیرِ شخصیت‌ها، منجر به اتفاق(جدایی کامل) میشود. چون رسیدن به تعادل در خیلی از زندگی‌ها با طلاق و نه در برگشت به زندگی است. مهم دگرگونی و تشخیص درستی(تشخیص همیشه درست نیست) است که از روایت فیلم می‌آیند و با همذات پنداری برای مخاطب قابل لمس می‌شوند.
چیزیکه فیلم کلاسیکِ «کرایمر علیه کرایمر» را برجسته کرد، شاخصه‌های مدرنی است که در آن بکار رفته. رمز موفقیت فیلم پیروی از همان شاکله هایی است که ذکر شد و حتی بعد از گذشت دهه‌ها، هنوز هم در کلاس‌های داستان‌نویسی مورد توجه منتقدان و نویسندگان قرار می‌گیرد.
شاخصه مدرن دیگر این فیلم "انتخاب عنوان" است. در داستان‌نویسی مدرن، نویسنده با اسمی که برای اثرش انتخاب می‌کند مخاطب خود را در فهم بهتر آنچه در سر داشته یا نکته پیچیده و درونی فیلم، راهنمایی می‌کند.
چرا " کرایمر علیه کرایمر؟" چرا اسم همسر او بجای یکی از دو کرایمر در عنوان قرار نگرفته؟ بی‌شک زن، طی سال‌های زناشویی، بارها از شوهرش گلایه کرده و گفته زندگی، فقط موفقیت در شغل و حرفه نیست. ( کار برای زندگی‌ِ باکیفیت تراست، نه زندگی برای کار با کیفیت تر) فهمیدن این مطلب که افسردگی یک زن، دلیل بر نارضایتی او از شرایط موجود است دشوار نیست؛ اما درک واقعی این موضوع، فقط با قرارگرفتنِ مرد در همان موقعیت ممکن شد. کرایمر وقتی ناچارا در شرایط مادرانه قرار می‌گیرد تازه می‌فهمد مسیولیت کلیه امور خانه و بچه‌داری(با وجود چشم‌پوشی از علایق و استعدادهایی که در همسرش وجود داشت و حقوق خوبی هم بابتش می‌پرداختند) وقتی با کم‌توجهی و ناسپاسی او همراه شد؛ به رفتن زن و ترک همه چیز انجامید. چه بسا در صورت نرفتن، عواقب بدتری همچون افسردگی تا مرز دیوانگی یا خودکشی انتظارش را می‌کشید.
فیلم بزیبایی روند تغییر تدریجی کرایمر را از دویدن به راه‌رفتن، از ریتم تند به ریتمی آهسته و متعادل، به گوش‌دادن، حرف زدن، دوست‌داشتن و احساس کردن نشان داد.
از آن‌سو، زن هم با غرق شدن در کار طراحی، به اهمیت زمان و پول پی برد. او فهمید لذت استفاده از خلاقیت ها برای کسب پله‌های ترقی، بهایی دارد و فعالیت و وقت و دقت زیادی می‌طلبد.
سختی‌های خانه‌داری و سختی‌های کاربیرون، بدون درک و توجه از سوی طرفین، هر دو را به فهم و شناختی تازه رساند. حالا با رشد و بلوغ فکری جدیدی که پیدا کرده‌اند هر دو بیخیال بردوباخت در دادگاه می‌شوند. مرد از درخواست تجدیدنظر، وقتی به قیمت آوردن بچه به دادگاه تمام میشود، می‌گذرد و زن از حضانت پسرش بقیمت لطمه خوردن و دور شدن از خانه و پدری که تازه در کنار او به آرامش و ثبات رسیده، خودداری می‌کند... اکنون مصلحت بچه مهم هست و بس.
پس هر دو اثر با بحران و وضعیتی نامتعادل آغاز می‌شوند و با تنش‌ها و کشمکش‌های زیاد ادامه پیدا می‌کنند و نهایتا به تحول و تعادل می‌رسند. ضمن اینکه هر کدام از ما را به همذات پنداری با شخصیت‌ها وادار می‌کنند؛ این همان کاری‌ست که ما در داستان‌ها باید انجام دهیم.
[در داستان‌های کوتاه ریموند کارور، گفتن بیشترین مفاهیم در کمترین کلمات(ایجاز) و دوری از موعظه و نکاتی که تکرار شد را بهتر درک می‌کنیم]
بهترین داستان‌ها و فیلم‌ها برخواسته از قدیس در برابر شیطان، بدجنس در مقابل مهربان، شر در برابر خیر نیستند؛ بلکه بگفته تولستوی، شخصیت جایی بین بد و بدتر قرار داده میشود یا از خوب در برابر خوب سرچشمه می‌گیرد. به عبارتی نویسنده موظف نیست از یک شخصیت یا یک دیدگاه جانبداری کند، او نباید انرژی خود را صرف راه‌حلی که خودش ترجیح می‌دهد بکند. این یک‌جور تقلب کردن است، کلیشه هست و اثر را تصنعی می‌کند. تازه با اینکار منبع کشمکش داستان هم از دست می‌رود.
نویسنده راه حل نمی‌دهد، داوری نمی‌کند؛ او فقط قصه می‌گوید. البته فرق قصه با داستان هم خود مبحثی جداگانه دارد. قصه نه مثل قصه‌های اساطیری و مبارزه شر با خیر که پایان هایی مشخص و پندهای آموزنده داشتند.
داستان مدرن باید واقع گرا باشد؛ واقع‌گرایی داستان‌ها باید از دنیای واقعی هم منطقی تر باشد؛ چون در دنیای حقیقی، گاه حوادث عجیبی مثل معجزه یا تصادف اتفاق می‌افتد؛ ولی در داستان روابط علی و معلولی حاکم است و آوردن چیزهای تصادفی در دنیای داستانی، خطاست. هر معلولی باید علت داشته باشد و هر حادثه‌ای در پی حادثه دیگر بیاید تا داستان برای خواننده باورپذیر شود. مخاطبِ داستان باید رنج هر دو طرف را دریابد و خودش را بجای آنها قرار دهد.
نویسنده‌های مطرح جهان بجای کلی حادثه جنجالی و اکشن، از واقعیت‌های پیش پا افتاده‌ی زندگی می‌نویسند اما همان موقعیت‌ها را عمیق، واکاوی می‌کنند. چنین سوژه‌ها و فیلم‌هایی برای فیلمنامه نویسان و داستان نویسان راه‌گشاست و مخاطب را نیز بفکر فرو می‌برد چون او می‌بیند وقتی این موقعیت‌ها برای خودش هم رخ می‌دهند، تصمیم و راه‌حل قاطع، بسیار کم است و بندرت پیش می‌آید همه چیز شفاف باشد چرا که جهان زیستی ما جهانی "خاکستری" است نه سیاه و سفید.
مثلا پیش می‌آید ما برای جریحه‌دار نکردن احساسات شخصی یا تصمیم برای انجام کاری، دروغی مصلحت آمیز می‌گوییم؛ این راه‌حلِ ساده، شاید در واقعیت کارساز باشد اما در داستان، جنبه حقیقت پنداره آن زیرسوال می‌رود و مورد نقد قرار می‌گیرد. اما اگر به ابعاد فاجعه‌باری که همان دروغ می‌تواند آغازگر آنها باشد، بپردازیم؛ یک داستان خوب نوشته‌ایم.
بنابراین از یاد نبریم که پیرنگ های ساده، باعث کشمکش نمی‌شوند، تنش نمی‌آفرینند و شخصیت را به چالش نمی‌کشند. شخص در دنیای واقعی رنج می‌برد، به ستوه می‌آید و در تنگناهای اخلاقی گرفتار میشود. سازش‌ناپذیری، تصمیم غلط، وفادار نماندن و شکستن قوانین برای همه پیش می‌آید زیرا ما آدمیم و سختی‌های زندگی نمی‌گذارد همیشه تابع مرزهای مشخص و مسائل اخلاقی بمانیم.
