سینما در مقایسه با سینما
قابل تأمل‌ترین نکته‌ای که در سخنرانی سال ۱۹۷۹ ژان لوک گدار در خصوص برنامه‌ریزی فیلم در خانۀ سینمای لوزان سوئیس[۱] دریافتم، تنها تمرکز وی بر مقایسۀ میان تصاویر نبود، بلکه تصاویری بود که او مقایسه کرده است. همان طور که ژان لوک گدار اشاره می‌کند، توجه او به در کنار هم قرار دادن تصویری از یک اثر فاخر در تاریخچۀ سینما با تصویر دیگری از فیلمی است که چندان معروف نیست و شاید حتی فیلمی است که گدار حتی خودش آن را ندیده بود. چرا این رابطه مهم است؟ گدار می‌خواست تحقیق آندره بازن را در مورد «سینما چیست» ادامه دهد. اما چگونه؟ پاسخ این سوال، ایجاد ساختارهای مدون گسترش سینما و نیز از عناصر حاصله و از اجزای سازندۀ آن و پی بردن به ممکن شدن‌ها در سینما است.
ژان لوک گدار با شیوۀ مشخص خود، کسی است که می‌تواند تنها با خراب کردن و یا دوباره ساختن، خلق کند. تحقیق او از عناصرِ به خوبی شکل گرفته‌ای که متعلق به بهترین فیلم‌ها و معتبرترین آنها است نشأت می‌گیرد. وی همان طور که به ساختن یک شات (تصویر) یا رابطۀ سرگئی آیزنشتاین با ژیگا ورتوف -دو فیلم‌سازی که مخالف گدار بودند- علاقه‌مند بود، به توانایی‌های یک فیلم‌ساز نیز اعتقاد داشت. چرا باید دو تصویر مضحک را در کنار هم قرار داد؟ به همان دلیلی که ما نباید از چیزی خارج از آنها استفاده کنیم. اشیای خاص چنان بد هستند که می‌توانند جای خود را به چیز دیگری بدهند.
قدرت گدار، جدا کردن کل سیستم سینما و به ویژه ساختن خود سینما در روح، ذهن و در نهایت در عمل است؛ یعنی در نظر گرفتن سینما به عنوان ابزاری دیداری و مصوّر که تغییراتی در نوار یک فیلم ثبت می‌کند. فیلم سرباز کوچک (Le Petit soldat) ژان لوک گدار را در نظر بگیرید. تصویربرداری واقعی است. فیلم‌برداری واقعی و به صورت ۲۴ فریم در ثانیه است. فیلم، سلولوئید است؛ یعنی روی نوار فیلم، ۲۴ تصویر در ثانیه فیلم‌برداری می‌شود. هنگامی که یک تصویر توسط یک موتور ضبط می‌شود، تصاویر ثابت، حرکت دیگری تولید می‌کنند که همان حرکت غیرواقعی است. اما خودِ فیلم از ۲۴ تصویر ثابت در ثانیه تشکیل شده است که هر یک از آنها از تصویر قبل و بعد توسط یک مانع کوتاه – که یک نوار کوچک است- جدا می‌شوند. این مشاهدات، گدار را بر آن داشت تا بگوید مونتاژ، مهم‌ترین عنصر در آپارات سینما است. این همان هستۀ مرکزی ساخت خود سینما است. سینما در مورد پیوستگی یا فریب ایجاد شده توسط ساختارهای مکانیکی، یک حرکت پیوسته نیست. این ادامۀ لحظه‌های غیرپیوسته و سریع است که سینما را تولید می‌کند.
این مفهوم، اساساً مفهوم کلی سینما را تغییر می‌دهد. این بدان معنا نیست که این مفهوم قبل‌تر از این وجود نداشته است. از گریفیت (D. W. Griffith) گرفته تا فیلم‌سازان اتحاد جماهیر شوروی و بسیاری دیگر، پیش‌تر در خصوص این مفهوم، پیش از گدار اندیشیده‌اند. اما آنها به یک ایدۀ قطعی در مورد اینکه با این دانش چه باید کرد نرسیده‌اند. چگونه می‌توان به یک پدیدۀ کاملا فیزیکی رسید؟ چگونه می‌توان با ویژگی فیزیکی بودن سینما کار کرد؟ چگونه می‌توان از طریق فیریک بر روی فیزیک کار کرد؟ اگر گدار به چنین مفهوم مهمی رسیده است، به این دلیل است که او اولین فیلم‌سازی بود که نسبت به زمان خود، یعنی قرن بیستم آگاه بود. سایر هنرها، پیش‌تر به این خودآگاهی دست یافته بودند. نقاشی، ادبیات و حتی موسیقی به سرعت بر تئوری‌های دانش علمی مدرن تمرکز کرده بودند. از سوی دیگر، فیلم، آنچه را که در طول سال‌های اخیر در قرن پیش آموخته شده بود تداوم بخشید. مفهوم پیوستگی، فن درام‌نویسی، داستان‌سرایی و غیره همگی از قرن نوزدهم نشأت می‌گیرند. بی‌توجه بودن به این حقیقت که سینما به همان دروۀ تئوری نسبیت و فیزیک کوآنتوم تعلق دارد، اشتباهی فاحش بود که در خصوص آنچه که ما می‌توانیم با سینما انجام دهیم و نقشی که سینما می‌تواند در قرن بیستم ایفا کند صورت گرفت. از آن زمان به بعد، سینما تنها با عدم پیوستگی و شکاف دائمی کار خواهد کرد. از طریق مونتاژ و با این اصول روشن‌گر، تمامی عناصر سینما در این هنر، ایفای نقش خود را آغاز می‌کنند.
از آنجایی که دیگر پیوستگی وجود ندارد، پس نمی‌تواند دیگر یک گفتمان غالب باشد. درست همانند فیزیک کوآنتوم، تمامی عناصر متفرق می‌شوند و هیچ ایده‌ای از ثبات، به جز ایدۀ نبودن (عدم) شکل نمی‌گیرد. آنچه که ظهور می‌یابد، خودآگاهی از جهانی است که دیگر دارای یک خط تنها نیست. باید بر روی خطوط ناهمگون و متفرق کار کرد. این دقیقا همان کاری است که گدار بر پایۀ خودِ سینما انجام داده است، چرا که وی مونتاژ را درک کرده و دریافته است. خط اول، نور و تصویر است و خط دوم، کلمات و خط سوم صداها و خط چهارم موسیقی است. هنگامی که این خطوط، منسجم هستند، به طور همزمان ادامه می‌یابند و به صورت موازی و همزمان پیش می‌روند. با این حال، پس از پی‌بردن به اینکه این خطوط، خطوط مجزایی هستند، دلیلی وجود ندارد تا نتوان صدا را برای توصیف به کار برد؛ و این موضوع، مدت‌ها مورد بحث بوده است ( و این تئوری دیگری است که ما می‌توانیم آن را تئوری ثبات بنامیم).
بنابراین، یک مفهوم جدید از سینما متولد می‌شود که تنها می‌تواند رابطۀ میان این خطوط را به عنوان رابطۀ عدم وابستگی این گونه شرح دهد: هر خط، آزادی خود را دارد و دارای شرایط مساوی در رابطه با سایر خطوط در نظر گرفته می‌شود. ما می‌توانیم با این خطوط بازی کنیم، به یکی از آنها اجازه دهیم که ناگهان بر دیگری غلبه کند. جنبه‌های متعددی وجود دارند که مانع از یک تدوین پیوسته می‌شوند. دیگر تحول وجود ندارد و تنها جدا کردن مجموعه‌ای از لحظات است؛ و حتی نه فقط لحظات، بلکه ارتباط زمان و مکان نیز می‌تواند مردود شود. گدار می‌گوید:
من هنرمند نیستم. این مرکز ملی تحقیقات علمی است که باید حقوق مرا بپردازد.
گدار یک دانشمند است. او قطعا یک هنرمند است، اما یک هنرمند بی‌نظیر که وضعیت فعلی دانش را در یک ابزار (سینما) به کار می‌برد.
این تغییر با نگرشی در مقیاس گسترده‌تر، تمام سینمای پیش از خود را در حبابی قرار می‌دهد. حتی اگر سینمای کلاسیک در قرن نوزدهم یعنی هنگامی که سینمای کلاسیک با یک لنز جدید، یعنی دانش مدرن دیده می‌شد ادامه و تداوم می‌یافت – و پس از آن، قدرتش از قرنی که گذشت موجب توسعۀ کارهایی می‌شد که هنوز شانس توسعه یافتن را داشتند- باز هم با روشی مشابه، به آن پرداخته نمی‌شد و با این وجود، سینما خودش مولّد واقعیت اساسی خودش، یعنی همان ۲۴ عنصر در ثانیه می‌شد.
از این مرحله به بعد سینما یا نوع تلقی از سینما دستخوش تغییراتی اساسی شد و حتی پس از گدار، این تغییرات هم چنان ادامه خواهد داشت؛ هیچ کس شهامت انجام آنچه که گدار انجام می‌دهد را نداشت – او منحصر به فرد است؛ اما می‌توان در مورد یک موج توسعه صحبت کرد، حتی اگر تنها در سطح تحقیق در خصوص مکان و زمان باشد، باز هم غیر قابل توقف است. سینما در یک مکانِ یکسان و دائمی کار می‌کند – یک فِریم، یک بوم نقاشی یا فُرمت خاصی که از اولین تصویر تا آخرین تصویری که در آن شکل می‌گیرد، بدون تغییر باقی می‌ماند. اما این یک وجود همسان و بدون پیوستگی است. یک توزیع تصادفی که منفعتی ندارد اما وجود دارد. با این حال، مورد علاقه و بالقوه است.
با توجه به استثمار یک دنیای کاملا متلاشی شده، دیگر نمی‌توان یک سینمای کلاسیک ساخت یا آن را با همان روش دید و یا آن را با قرار دادن همه چیز در داخل یک پاکت خاتمه بخشید. اما هم چنان می‌توان آن را تحسین کرد، درست همان طور که هم چنان می‌توان نقاشی‌های پارتنون (Parthenon) یا دیگو ولاسکوز (Diego Velázquez) را تحسین کرد. هیچ دلیلی برای متوقف کردن انجام این کار وجود ندارد، اما چنین آثار بی‌نظیری، در زمان خود بی‌نظیر بودند. آنها عصر خود را بیان می‌کردند و به اندیشۀ فلسفی و علمی زمان خود مرتبط بودند و با زمان حاضر مطابقت ندارند. امروزه ما باید از آنها فاصله بگیریم، اما در حقیقت ما حتی پا را فراتر نهاده‌ایم. ما در سطح وسیعی در حال فاصله گرفتن از مفهوم کسب شده در جهان هستیم و با خودِ تمدن در تضاد هستیم. گدار یک فیلم‌ساز بزرگِ زوال‌گرایی است. از نظر او، یک تمدن می‌میرد و تمدن دیگری باید متولد شود و این تمدن جدید باید از تمدن پیشین، خود را تغذیه کند اما بدون بازتولید آن. این تمدن جدید باید تمدن پیشین را در چیز دیگری انتقال دهد.
گدار در مورد نشریات نیز در سخنرانی خود اشتباه نمی‌کند[۲]. نقد فیلم حتی سعی نکرده است تا این کار را انجام دهد و در خصوص دوست داشتن یا دوست نداشتن دوگانگی که او هرگز هیچ علاقه‌ای به آن نداشته است نظر دهد. حتی هنگامی که با سینمای کلاسیک مواجه می‌شویم، تعداد کمی از ما واقعا با اندیشیدن به سینمای کلاسیک، آن را نقد کرده‌ایم. در آن زمان، یک نقد وجود داشت و در یک مقیاس کوچک، این وظیفه انجام شد. اما نقدهای بسیار کمی در خصوص یک اثر انجام شده است و این مستلزم آن است که این کار در حال حاضر انجام شود. این همان چیزی است که خودِ گدار می‌گوید. سینمای امروزه با توجه به عدم ساختارسازی، به یک تصویر تنزل یافته است؛ و نه تنها به یک سلسله از تصاویر – چرا که این موضوع هنوز مورد بحث است- بلکه به یک رویارویی تصاویر، هم از بُعد دیداری و هم از بُعد شنیداری تنزل یافته است. نمایش سه بُعدی چگونه کار می‌کند؟ (خداحافظی با زبان، ژان لوک گدار، ۲۰۱۳) اگر حس بویایی در سینما وجود می‌داشت، به جهت بررسی دیالوگ میان پلات‌های (طرح قصه) سینما، گدار از آن استفاده می‌کرد. ماهیت تصویر مدام در حال تغییر است. یک تصویر که تصویر دیگری را در خود ندارد، تنها یک تصویر تنها است.
یادداشت نویسنده:
[۱] این سخنرانی برگرفته از نشستی است که ژان لوک گدار به دعوت فردی باخ (Freddy Buache) در خانه سینمای سوئیس با حضور خودِ باخ، ایوور مونتاگو (Montagu) و ژان میتری (Jean Mitry) برگزار شده است. موضوعی که از گدار خواسته شده بود تا به آن بپردازد، رابطۀ میان کاری که توسط سینما انجام شده است و تلقی خود گدار از میزانسن رسمی تاریخچۀ سینما بود. این سمپوزیوم در پایان کنگرۀ سالانۀ فدراسیون بین المللی آرشیو فیلم (FIAF) از ۳۰ ماه مِه تا اول ژوئن ۱۹۷۹ در خانۀ سینمای لوزان در نشست سالانۀ کنگرۀ لاسارانز (۱۹۲۹) برگزار شد. بلافاصله پس از آن، سینمای سوئیس، متن این سخنرانی را –بدون امضا و پیش از نتیجه گیری آن- در مجله ی Travelling خود منتشر کرد. با این حال، نسخۀ متنی که بنده به آن رجوع کرده‌ام، نسخه‌ای است که در فهرست مراجع آورده شده است.
[۲] بنده در ذیل از برخی از کارشناسان نقل قول کرده‌ام که ترتیب آن طبق حروف الفبا نبوده و بر اساس ترتیب خودم می‌باشد، با این امید که جملاتی که آورده شده است، روی هم به یک معنی جدید ختم شود. به باور بنده، تاریخچۀ سینما، تاریخچه‌ای متشکل از دو تبانی می‌باشد. تبانی اول: تبانی فیلم‌های صدادار در مقابل فیلم‌های صامت از زمان تولید فیلم‌های صامت. تبانی دوم: کلام که می‌توانست به فیلم‌های صامت کمک کند یعنی نقشه‌ای در مقابل این حقیقت که هیچ تاریخچه‌ای نوشته نحواهد شد. ما وسیلۀ بازدارندۀ گفته شدن تاریخچۀ فیلم را خواهیم یافت- چرا که در غیر این صورت بسیار قدرتمند خواهد شد- و همچنین هنگامی که گفتن تاریخچۀ خود فیلم آموخته شود؛ پس از آن … نمی‌دانم … . کلمات تغییر می‌کنند و من از خود می‌پرسم … افرادی که در سینما کار می‌کنند هرگز علاقه‌مند به پرسیدن نیستند … . اگر افراد دیگری وجود داشته باشند که علاقه‌مند به این وجه از فیلم باشند، وجه تولید فیلم با مکالمۀ آن مرتبط می‌شود. خُب، مکالمات، کمتر یا بیشتر حفظ می‌شوند اما آنچه که در حفظ آنها اهمیت دارد، این است که آنچه که حفظ می‌شود چیست؟ یک تصویر! آنچه که اهمیت دارد حفظ رابطۀ میان دو تصویر است. بنابراین، حفظ یک فیلم مهم نیست، تا زمانی که ما سه تصویر از یک فیلم را توسط ورتوف و سه تصویر از یک فیلم را توسط آیزنشتاین حفظ می‌کنیم. ما می‌دانیم آنچه که اتفاق می‌افتد، نقش نشریات در این خصوص است.
