در میان طرفداران آثار فرانسوا تروفو، مباحث نظری مختلفی در باب ارزش‌های نسبی فیلمهای وی مطرح است. البته، نظراتی نیز وجود دارند که تا حد زیادی تحت تاثیر نظریه مولف هستند، که خود تروفو آن را تبیین نموده است، و تمامی فیلم‌هایی که تروفو بین سال‌های 1959 (یا پیش از آن، اگر فیلمهای کوتاه او را نیز در نظر بگیریم) تا مرگ زودهنگامش در سال 1984 ساخته را می‌ستاید. از طرف دیگر، گروهی نیز وجود دارند که معتقدند تروفو بی قید و شرط اصطلاح ِ a sauté le requin [به معنای هنرمند محبوبی که به تدریج از سکه می‌افتد. (م)] را به یاد می‌آورد- اگر این اصطلاح فرهنگی هم چنان در ادبیات روزمره فرانسه وجود داشته باشد. نکته مشخص این که افول سطح فیلمسازی ِاو از یک منتقد تا منتقد دیگر، متفاوت است، اما نقطه‌ای که اکثرا بر آن متفق القول هستند این است که نقطه عطف آثار ِاو بین فیلمهای ژول و ژیم(1962) ،شاهکار معروف موج نو، و پوست لطیف(1964) قرار دارد، که به رغم دفاع جانانه آن، توسط لیکین در شماره‌ی 33 مجله احساسات سینما، یک فیلم بسیار ناامیدکننده بود که طرحی بی‌دوام و شل و ول داشت و هیچگونه درخشش یا نوآوری که علامت مشخصه تروفو، ژان لوک گدار و گروه کایه‌دوسینما بود در آن به چشم نمی‌خورد.
در حالی‌که موافقم فیلم پوست لطیف[1]، فیلمی که از نظر من بهترین پایان را داشت، به سبک آخر هفته شبیه است و به سمت و سوی قطب فکری ثانویه‌ی تروفو متکی است، زمانی که صحبت از فیلمهای تروفو می‌شود، من شخصاً نگاه یک جانبه‌ای ندارم. فیلم‌هایی نظیر زن همسایه(1981)، مردی که ز‌ن‌ها را دوست داشت(1977)، و حتی فیلم تحسین برانگیزتر او، آخرین مترو(1980)، ارزش کمی برای نشان دادن آنچه در ذهن این جوان فرانسوی می‌گذشته را دارند. رویکرد کارگردان تا حد زیادی در شخصیت آنتوان دوانل، در چندین فیلم که مهمترین آنها فیلم روز به جای شب(1973) است، نمود یافته است.
شب آمریکایی یا روز به جای شب (1973) کاملاً در ژانر فیلمهای کوچکی جای می‌گیرد که بیشتر خود را درگیر فرآیند ساخت فیلم می‌نماید، ژانری که با فیلم هشت و نیم فردریکو فلینی قدرت گرفت و با فیلم‌هایی چون تحقیر(1963) اثر ژان لوک گدار، الکس در سرزمین عجایب(1970) اثر پاول مازورسکی، خاطرات استارداست(1980) اثر وودی آلن و جدیدترین آنها اقتباس(2002) نوشته چارلز کافمن و به کارگردانی اسپایک جونز ادامه یافت. به واقع، میتوان گفت هر کارگردانی که کارش تا حد زیادی مبتنی بر تجربه شخصی باشد ناگزیر به ساختن ِ چنین اثری دست خواهد زد. خود تروفو هنگام توضیح ِ تصمیم خود برای فیلم ساختن، از این انتظار صحبت می‌کند: «چراکه این امر مدتهاست در ذهن من بوده و احساس میکنم زمان زیادی را در انتظار برای تبدیل آن به واقعیت گذرانده‌ام».
این بدین معنا نیست که این فیلم‌ها تکراری بوده یا رونوشتی معمولی از اثری دیگر به شمار می‌آیند، بلکه صرفا در حال تکرار مقدمه فدریکو فلینی هستند. در واقع، مضامین و مسائل بسیاری در این آثار مورد بررسی قرار گرفتند، از احساس ترس و وحشت کارگردان در برابر یک حلقه فیلم خالی در هشت و نیم، تا تشریح گدار از تنش میان متعهد بودن به کار و حفظ رابطه‌ای عاشقانه در فیلم تحقیر (رائول کوتار فیلمبردار فیلم آن را به عنوان «نامه‌ای عاشقانه» به گدار از سوی همسر مشهور وی، آنا کارینا توصیف کرده بود) و مصائب ِآزاردهنده زمانی که کارگردان/بازیگر برجسته آمریکایی وودی آلن بیش از حد با کار خود عجین می‌شود(خاطرات استارداست، 1980). سوال اصلی در بحث شب آمریکایی این است که آیا فیلم‌ها با ارزش‌تر از زندگی هستند؟ در خود فیلم، شخصیت کارگردان، فراند، اگرچه خود تروفو نقشش را بازی می‌کند را نباید به شکلی خودکار با خود تروفو قیاس کرد. به وضوح می‌گوید:
«فیلم‌ها هماهنگ‌تر از زندگی هستند، آلفونسه، هیچ تنگنایی در فیلم‌ها وجود ندارد، هیچ زمان مرده‌ای وجود ندارد؛ فیلم‌ها همچون قطارهایی رو به جلو حرکت می‌کنند، همچون قطار نیمه شب. می‌دونی، آدمایی مثل من و تو، تنها در کاری که می‌کنیم یعنی سینما خوشحال هستند».
تروفو به عنوان برهانی متقابل، کاراکتر آلفونسه (با بازی ِ ژان پیر لئو که به خاطر همکاری با تروفو در مجموعه دوانل، در میان مردم بیشترین قرابت را با این کارگردان پیدا کرده‌است (5)) را با بیان این حرف در تناقض با کارگردان روی صفحه نمایش قرار می‌دهد: «فکر میکنم فراند اشتباه متوجه شده است. زندگی از سینما مهم تر است». این واقعیت که تروفو این نیاز را احساس می‌کند که به طور بی‌واسطه دو کاراکتری را در مقابل هم قرار دهد که در حالت طبیعی با احساسات خودش سازگار هستند، اثبات روشن این واقعیت است که او در مورد این مسئله مردد بوده است.
تروفو، کارگردانی است که از سن 12 سالگی، سینما برای او به معنای همه چیز بوده و این مطلب در مصاحبه‌ای از وی در سال 1971 بازتاب داده شده است:
«من قبلاً همه چیز زندگی را در حال رقابت با سینما می‌دیدم. یعنی، از تئاتر نفرت داشتم چراکه با سینما در رقابت بود، به همین دلیل، به دیدن ورزش‌های زمستانی نمی‌رفتم، من اسکی کردن بلد نیستم، من شنا کردن بلد نیستم؛ من هیچ کاری بلد نیستم. من هیچگاه به دیدن مسابقات نمی‌روم چراکه احساس میکنم به سینما خیانت کردم. حتی به شکار کردن و ماهیگیری فکر هم نمی‌کنم. نظراتم را در طول زمان تغییر دادم، اکنون بسیار مدارا میکنم، این واقعیت را پذیرفتم که دیگران ماهیگیری، شکار یا اسکی می‌کنند، اما من در این کارها شرکت نمی‌کنم».
این نقل قول از مردی است که زندگی‌اش توسط سینما نجات یافته و از یک نوجوان بزهکار و در برهه‌ای از زمان از اسیری نظامی که برای فرار تلاش می‌کند، به منتقد و کارگردانی بسیار بلندمرتبه تبدیل شده است. او تمام اینها را مرهون ِ عشق ِبه سینما و البته تلاش‌های آندره بازن است. در همین حال، تروفو در زمان ساخت شب آمریکایی به درجه‌ای از بلوغ شخصی رسیده بود که به نظر می‌رسید تمامی این وسواس جانکاه به سینما، دیگر آن نقش کلیدی را در زندگی‌اش نداشت.
به همین شکل، تروفو نیز می‌تواند این سوال را مطرح کند که آیا فیلم‌ها – کتاب‌ها – برتر از زندگی هستند و این شبیه به سوالی است که از کودکی پرسیده می‌شود که «مادرش را ترجیح می‌دهد یا پدرش را».
شاید نمایش واقعی افکار تروفو، و بنابراین نزدیک‌ترین همزاد وی در فیلم، به شکل غیرمعمول جولی (ناتالی بای)، دختر حاضر در فیلمنامه است، شخصیتی که مبتنی بر سوزان شیفمان نوشته شده، که این نقش، شخصیت فیلمهای بی‌شماری از تروفو و گدار را شکل می‌دهد.
«در فیلم شب آمریکایی سعی داشتم 10 شخصیت با اهمیت یکسان داشته باشم» تروفو تاکید دارد: «مرد سیاه لشکر و دختر حاضر در فیلمنامه نیز به اندازه ستاره‌های فیلم اهمیت دارند». و این امر به خوبی نمایش داده می‌شود. شبیه‌ترین کاراکتر به کاراکتر فم فاتال (زن ِافسونگر) کاراکتر لیلان است. نقشی که توسط دانی ِ ناشناس بازی می‌شود و نقش او در فیلم چندان برجسته نیست: دستیار کارآموز فیلمنامه. اما جولی است که بیش از همه دسیسه می‌کند. تعهد همیشگی وی به فیلم درونی بیش از هر چیز دیگری او را به قابل ستایش‌ترین شخصیت فیلم تبدیل می‌کند. او در جمله معروفش در فیلم می‌گوید: «من به خاطر یک فیلم با یک مرد به هم می‌زنم اما هرگز به خاطر یک مرد نمی‌توانم فیلمم را رها کنم». دیدگاه وی در باب کارش به عنوان یک هنر، و سختی‌هایی که تحمل می‌کند تا ثبات فیلمبرداری را حفظ کند، فراتر از ندای وظیفه او به عنوان منشی صحنه است. شواهدی بیشتر از این نیز وجود دارند. همینطور صحنه‌ای که جولی در نمایشنامه با فراند مشورت می کند فراموش نشدنی است، به این ترتیب منشی صحنه از نقش خود فراتر رفته و به شخصیتی قدرتمندتر در سینما تبدیل می‌شود. با این حال برای جولی فیلم چندان مهم تر از خود زندگی نیست.
علاوه بر این مضمون مرکزی، ماهیت فیلم ساختن، تروفو را قادر می‌سازد به کشف موضوعات دیگری بپردازد که دلمشغولی او به شمار می‌آیند.
مشخصا، تروفو به صورت ملایمی، خصلت توهمی سینما را در تعدادی از صحنه‌های بسیار مهم فیلم برجسته می‌کند. این مساله معمولاً از سوی افرادی که خارج از صنعت فیلمسازی هستند به چشم نمی‌آید– سرانجام، شمعی که ما می‌بینیم صورت بازیگر را روشن می‌کند قطعا یک شمع واقعی است و نه شمعدانی که با طراحی هوشمندانه، یک چراغ مخفی در آن کار گذاشته شده و به پریزی در دیوار وصل شده باشد. خود عنوان فیلم، این موضوع را تاکید می‌کند: شب آمریکایی (شب آمریکایی، عنوانی که در کشورهای انگلیسی زبان فیلم با آن پخش گردید) نوعی روش فیلترکردن نور است که به موجب آن یک سکانس خارجی در طول روز را میتوان شبیه به شب فیلمبرداری کرد، کاری که همیشه هم ساده نیست. این تکنیک در صحنه آخر فیلمی که درون فیلم اصلی ساخته می‌شود، فیلمبرداری شده است، در صحنه اوج فیلم، که به سبب ضرورت و مرگ اکساندر (ژان پی‌یر)، بازیگر یکی از شخصیت‌های محوری فیلم، مجدداً فیلمبرداری گردید، تروفو از کشف ماهیت توهمی این صحنه لذت می‌برد –بنابراین نه تنها صحنه‌ها به شب تبدیل شده‌اند، صحنه‌هایی که تا قبل از آن تنها می‌شد از طریق کسوف یا قدرت الهی بدان دست یافت– بلکه فصل‌ها نیز عوض شده و کل صحنه نیز با برف مصنوعی پوشیده شد.
سینما به دروغی حداقل چهار وجهی بدل (و این امر البته شامل رویدادهایی همچون حضور یک اسلحه و یا غیره در فیلم نمی‌شود) و خود هستی‌شناسی ممکن شده است. تمامی اینها موجب فاصله عمیق تروفو، از استاد خود آندره بازن می‌شوند، کسی که بر ارتباط هستی‌شناختی میان فیلم و آنچه در حال فیلمبرداری است تاکید دارد. گفته‌های گدار که از چنین دیدگاهی نشات می‌گیرند «سینما همان واقعیت 24 فریم در هر ثانیه است»، به عکس آن تبدیل شده است: «سینما توهم است، دروغی با 24 فریم در هر ثانیه»– چرخشی که به نوعی هگل را مات و مبهوت باقی می‌گذارد.
این تمایل برای برملا کردن دروغ‌های سینما، و تقلب بزرگ آن، در کل فیلم مشهود است و به واقع میتوان آن را ویژگی بارز صحنه اول فیلم دانست. با این فرض که بیننده‌ای که هنوز با موضوع فیلم آشنا نشده است، مقصر نیست چرا که باور دارد این صحنه، صحنه واقعی است. همه چیز در این میدان از شهر پاریس – از ایستگاه مترو، تا فروشگاه‌ها، کافه‌ها، پیاده‌روها، جاده‌ها، ترافیک شهر و غیره – به نظر واقعی می‌رسند. از خارج از پله‌برقی مترو، تماشاگران به همراه حرکت تراولینگ دوربین شگفتانگیز، آلفونسه را دنبال می‌کنند. سپس دوربین او را رها می‌کند تا مرد مسن دیگری را بیابد که همان الکساندر است، و آلفونسه به صحنه باز می‌گردد تا به صورت الکساندر سیلی بزند. سکانسی خیره کننده، یک صحنه زیبا که تنها با یک بار فیلمبرداری گرفته شده است و از برجسته‌ترین صحنه‌ها در تاریخ فیلمهای تروفو می‌باشد – که البته با صدایی هیجان‌زده که پردهی خیال را پاره می‌کند، قطع می‌شود. و ما متوجه می‌شویم آنچه در حال تماشای آن هستیم صحنه‌ای از زندگی واقعی نیست بلکه صحنه‌ای از فیلم است که در آن تمامی افراد نه تنها بازیگر که یا حتی از آن بدتر سیاهی لشکرند.
سپس دوربین کمی به عقب می‌رود و همه چیز را آشکار می‌سازد… دوربینی که توسط کارگردان هدایت می‌شود، کرین (جرثقیل) بزرگ، نورپردازی و سایر متعلقات فیلم. و همانطور که دوربین از صحنه دورتر و دورتر می‌شود، فرآیند فاصله گرفتن بیننده نیز کامل می‌شود تا زمانی که کل شهر آشکار می‌گردد، شهری که در ابتدا بسیار اصیل و با ثبات به نظر می‌آید، اما در واقع مجموعه‌ای از صحنه‌های دوبعدی سست و بی‌دوام است، و بعدا متوجه می‌شویم که آنجا استدیوی دولا ویکتورین در حومه شهر نیس است. تمام مدتی که دستیار کارگردان بر سر بازیگران در صحنه ای نفس گیر فریاد می‌کشد ، مردم همگی به طور همزمان در حال ترک ایستگاه مترو بودند، اتوبوس بیش از حد سرعت کمی داشت و غیره.
ماهیت دقیق این صحنه از نظر فنی به شکلی که در صحنه اول و در تمام طول فیلم نمایش داده شده، خود بخشی از سومین مضمون فیلم است که تروفو آن را به مثابه‌ی شرایط فیلمسازی معاصر در ذهن دارد. خود فیلم در فیلم، یعنی من پاملا را معرفی میکنم، که به شکلی غیرقابل تصور و عامدانه بسیار سطحی ساخته شده است، ملودرامی سرراست در باب عروس جوانی است که با پدرشوهرش فرار می‌کند. تروفو می‌گوید این امر بدین دلیل انجام گرفته که مخاطبان بیش از پیش گیج نشوند؛ مخاطبانی که دو فیلم ادغام شده در هم را تماشا می‌کنند. از طرف دیگر، وی آن را نمونه‌ای از سینمای احساسات گرایانه می‌داند که از آن دفاع کرده، و اجرا نموده و آخرین کسی خواهد بود که از آن دست می‌کشد.
اگرچه از نظر محتوا فیلم من پاملا را معرفی میکنم فیلمی سرراست است، فیلمبرداری آن آنقدر پیچیده است که شایستگی اعطای عنوان Europudding را داشته باشد – فیلمهای اروپایی با بودجه بالا در انتهای قرن بیستم که بعدا تحت تاثیر جنبش دگما 95 همگی نابود شدند. کار گروهی بسیار عظیم بود، ستارگان همگی در ناز و نعمت بودند، دوربین‌ها همه با پایه حمل می‌شدند، همه چیز در استودیو فیلمبرداری می‌شد، حتی صحنه‌ای از نشستن هلیکوپتر وجود دارد. فیلم نمایش داده شده ضرورتا یک فیلم هالیوودی با لهجه فرانسوی است، که تمامی کابوس‌های مدون بالقوه آن به این شیوه فیلمبرداری شده‌اند. چیزی که معمولا فیلمسازان اولیه موج نو به لحاظ هنری از آن پرهیز می‌کردند.
به واقع، تروفو خود این نکته را به زیبایی در صحنه فلشبک بازگو کرده و نشان می‌دهد فراند جوان با حیله‌گری در حال دزدیدن عکس‌های تبلیغاتی یکی از شهروندان به نام کین است. این امر نه تنها بازگشتی به فیلمهای دههی 1940 محسوب می‌شود، که عشق عمیق و ژرف تروفو را به سینما نشان می‌دهد و در کنار همه اینها به فیلمهای پیشین او نیز اشاره می‌کند. صحنه فلاش‌بک، در حالت سیاه و سفید خود؛ ممکن است از کف اتاق خواب فیلم چهارصد ضربه برش خورده و گرفته شده باشد.
تروفو در مورد فیلم می‌گوید «با فیلم من پاملا را معرفی میکنم من شیوه کلاسیک‌تری از فیلمبرداری را نشان می‌دهم، که بسیار سطح بالاتر و جدیدتر از فیلمهای خودم البته به جز فیلم فارنهایت است، که در استودیوهای انگلستان ساخته شده بود». این گفته بی‌شک واقعیت دارد، اما به همین اندازه واضح است که تروفو در ماهیت فیلمسازی خویش نوعی تکامل را تجربه کرده است؛ از فیلمهای اولیه و کم هزینه او به تدریج فیلم‌هایش پر هزینه‌تر شده، عوامل فیلم پر تعدادتر و استودیوها گران‌تر می‌شوند. این گفته درست است که «تروفو، شب آمریکایی را مثل یک مستند ساخت که در آن تفاوت بسیار کمی میان فیلمبرداری‌ای که در فیلم نشان داده شده و فیلمبرداری فیلم‌هایی که خود تروفو ساخته، وجود دارد» – این امر تنها به بازی آماتوری شخصیت فراند محدود نمی‌شود. خود تروفو می‌گوید «مرا به نحوی در محل کار می‌بینید گویی برای یک برنامه تلویزیونی فیلمبرداری میکنم».
این امر مانع از این نمی‌شود که تروفو نظرات گزنده‌اش را در باب شرایط سینمای معاصر چه در مقیاس فرانسوی و چه در مقیاس جهانی‌اش ارائه ندهد. به واقع حجم قابل توجهی از کنایه‌هایی مهم در فیلم وجود دارد که فراتر از تروفو یا هر فیلمساز دیگری می‌روند. فراند، به شکلی قابل پیش‌بینی، منبع اصلی این ارجاعات است. ابتدای فیلم وی فیلمسازی را با «سفری با دلیجان به غرب دور» مقایسه می‌کند. در ابتدا انتظار سفری زیبا دارید اما کمی بعد با خود فکر می‌کنید آیا اصلاً قادر به تمام کردن آن هستید یا خیر.
فراند به همین روال، چه به صورت گفتار روی فیلم و یا صدای دایجتیک کار را به پیش می‌برد. در جهانی که «پدرخوانده همه جا هست. گویی تنها فیلم مهم در عالم سینما حساب می‌شود»؛ نوعی پیشگویی از مشخصات سینمای جهان 30 سال پس از ساخته شدن شب امریکایی به شمار می‌آید. فراند با این حال می‌گوید: «امروز میتوان از هیچ هم فیلم ساخت. میتوان فیلمی در مورد کیسینجر ساخت، در مورد ماموریتی موفق یا پیوند قلبی، یا جواهرسازی که سعی دارد همسر خود را با چاقو بکشد».
فراند در این تفکر توسط دیگر شخصیت‌ها همراهی می‌شود: از برتراند (ژان شامپیون)، تهیه‌کننده من پاملا را معرفی میکنم که اعلام می‌دارد «امروزه برای پول درآوردن باید در بازار املاک باشید نه فیلمسازی. اگر من فیلم می‌سازم بدین خاطر است که فیلمسازی را دوست دارم»، برای یک آلمانی علاقه‌مند به فیلمهای پورنوگرافی مملو از دختران زیبای باواریایی که از فراند می‌پرسد «چرا یک فیلم شهوانی نمیسازی؟» حتی مستخدم استودیو هم خطابه خصمانه‌ای به عوامل فیلم دارد: «سینمای کثیف – تو طاعون جهان هستی! … هیچ اخلاقیاتی در کار نیست، همه با همه می‌خوابند.»
سرانجام، آلفونسه پیش‌بینی خود را که در ابتدای این مقاله عنوان شده اعلام می‌دارد. به رغم شباهت ناخواسته آن با نوشته‌های تروفوی جوان، دیدگاهی که بیان می‌کند به قطع با تروفوی معاصر هم جهت نیست، به خصوص بیانیه‌های قدرتمندی همچون بیانیه‌ای که در ابتدای مقاله ارائه شده است. اگرچه این امر نمی‌تواند صرفا به تکامل محافظه‌کارانه خود تروفو نسبت داده شود، چشم‌اندازی همچون چشم‌انداز بیان شده توسط آلفونسه به وقوع نمی‌پیوندند– موارد مشابهی که با اکران چهارصد ضربه و از نفس افتاده رخ داد – در آن زمان، اگرچه در سطح جهانی کمی پر سر و صدا بود اما در فرانسه هیچ گاه این امر رخ نداد. ظهور سینمای پیشگام در دههی 1960 در این برهه از زمان مقدمه‌ای برای سینمای خشک و کساد دههی 1980 است. درحالی که اکنون در میانه دهه اول قرن بیست و یکم، سینمایی «که در خیابان‌ها بدون ستاره یا فیلمنامه فیلمبرداری می‌شود» نزد مردم به نظر بسیار رایج و کاربردی است.
شاید آنچه باعث می‌شود روز به جای شب را موفق‌ترین اثر او دانست، دقیقاً به این ویژگی دوگانه فیلم برمی‌گردد: ویژگی‌ای که بیش از هر چیز بازتاب واقعیت ذهنیت تروفو است. تلاش او برای یافتن ساختار سینمایی که هم از نظر فکری چالش برانگیز باشد و هم به شدت نزد تماشاگران محبوب ، همواره خطر لغزش او به یک طرف را به دنبال دارد. علی‌رغم اصرار بسیاری از منتقدین بر اینکه تروفو بیشتر حرفه‌اش را به شکلی ناهمگون صرف فیلم‌هایش کرده به نحوی که یکی بر دیگری تأثیر می‌گذارد، من فکر میکنم تروفو در این مرحله از زندگی‌اش (از دههی 1960 تا زمان مرگ) بدون شک در مسیر مقبولیت مردمی قرار گرفته بود، خصوصاً از نظر تعداد به ظاهر بی‌پایان فیلم‌ها. خوشبختانه آنچه فیلم روز به جای شب را به چنین موقعیت ممتازی در ذهن تبدیل کرده است، تلاشی واقعی برای هدایت کشتی ذهن در مسیری مخالف بود، بدون آنکه چندان شکل رادیکال و افراطی به خود بگیرد و از کانون اندیشه‌ی تروفو خارج شود.
اما نهایتاً دودلی موجود در فیلم باعث می‌شود که نفهمیم این فیلم آواز در باران (1952) است یا تحقیر. امری که مانع هم‌ردیف شدن این اثر به عنوان شاهکاری سینمائی با اسلاف خود شود.
دنیل فایرفکس - معین رسولی
