هنر و تجربه، رضا حسینی: فابریس آراگنو که کارش را به عنوان مسئول پیدا کردن لوکیشن آغاز کرد تا امروز در پنج پروژه با ژان‌لوک گدار همکاری کرده است. همکاری او با گدار در «وداع با زبان» (۲۰۱۴) نقطه‌ی اوج همراهی با این فیلم‌ساز متفاوت فرانسوی/ سوییسی است که از قرار معلوم، اولین و (آن طور که شایع شده) آخرین فیلم بلند سه‌بعدی‌اش خواهد بود. آراگنو علاوه بر فیلم‌برداری «وداع با زبان» در مرحله‌ی «پس از تولید» هم در این فیلم کار کرده است. گفت‌وگویی که در ادامه گزیده‌ای از آن را می‌خوانید در نشریه‌ی «فیلم کامنت» منتشر شده است.
ماهیت همکاری‌تان را در جریان فیلم‌برداری چه‌طور توضیح می‌دهید؟
موضوع جالب و حتی فوق‌العاده درباره کار کردن با ژان‌لوک گدار این است که او گاهی وقت‌ها اصلاً حضور ندارد! او آن‌چه می‌خواهد را دقیقاً از شما طلب نمی‌کند؛ یعنی ممکن است فقط نمایی از یک دختر را بخواهد که در حال دویدن است. ما در «فیلم سوسیالیسم» دو بار عازم سفر دریایی کاستا کانکوردیا شدیم. در سفر اول، همه صحنه‌های مربوط به حضور مسافران در کشتی را گرفتیم و در سفر دوم، تصویرهای مربوط به حضور بازیگران را فیلم‌برداری کردیم. سه روز پیش از سفر اول، گدار گفت: «من نمیام. خودتان بروید.» ما هم گفتیم: «ولی ما باید از چی فیلم بگیریم؟» و او پاسخ داد: «کاری را که لازم است انجام بدهید. کاری را بکنید که خودتان می‌خواهید. اگر از شما نما و صحنه‌ی خاصی را خواسته‌ام، سعی کنید آن را همان طور که طلب کرده‌ام برایم بگیرید. کار را همان طور انجام دهید که احساس می‌کنید درست است.»
پس او عنصر شانس و تصادف را وارد جریان فیلم‌سازی‌اش کرده است؛ انگار می‌خواهد غافل‌گیر شود.
بله، اما بیش‌تر از هر موضوع دیگری نمی‌خواهد آزادی عمل ما را بگیرد. درست بعد از تمام شدن «فیلم سوسیالیسم» بود که از من خواست از سوژه‌ای به صورت سه‌بعدی تصویربرداری کنیم. او هرگز نگفت از چه چیزی فیلم بگیرم. اولین دوربینی که امتحان کردیم یک دوربین پاناسونیک گران‌قیمت بود که در سال ۲۰۱۰ بعد از «آواتار» ساخته شده بود و ویژه فیلم‌برداری سه‌بعدی بود. تصویرهای این دوربین واقعاً بد بودند چون عمق میدان جالب توجه نبود. ما از دوربین کانن مدل «EOS 5D» در «فیلم سوسیالیسم» راضی بودیم، پس دوتا از آن را خریدیم و من تجهیزات لازم را برای تبدیل آن‌ها به یک دوربین سه‌بعدی با چوب ساختم. خیلی آزمایش کردیم. این تصویرهای سه‌بعدی به‌مراتب زمخت‌تر و بیانگرتر بودند. به طور طبیعی در تصویر سه‌بعدی دودوربینی، دوربین‌ها خیلی به هم نزدیک هستند تا پارالاکس (اختلاف منظر) به حداقل برسد. اما با تجهیزاتی که من طراحی کردم، دو دوربین کانن مدل «EOS 5D» حدود پنج سانتی‌متر با هم فاصله داشتند و به همین دلیل، تصویر سه‌بعدی به‌مراتب زمخت‌تری را می‌گرفتند. بعد از آن بود که ریگی را تعبیه کردم که تصویرها را از هم جدا می‌کرد و نتیجه‌اش را در چند جای «وداع با زبان» می‌بینید. اولین بار آن را با دوتا از دوستانم آزمایش کردم. آن‌ها را در یک قاب قرار دادم و از پسر خواستم که دور شود و به سمت آشپزخانه برود. با دوربین سمت راست او را دنبال کردم و دوربین سمت چپ را روی دختر نگه داشتم. ناگهان دو تصویر حاصل شد که دختر در سمت چپی و پسر در سمت راستی قرار داشت و مغز بیننده خودش دو تصویر را با هم ترکیب می‌کرد. سپس از پسر خواستم که به سمت دختر برگردد تا تصویر سه‌بعدی دوباره ایجاد شود. قبول دارم که تماشای چنین تصویری کمی تماشاگر را اذیت می‌کند.
«وداع با زبان» امکانات سه‌بعدی را توسعه داده است. چه‌طور به برخی از تصویرهای حیرت‌انگیز فیلم دست یافتید؟
علاقه‌ای نداشتیم از قالب سه‌بعدی به عنوان یک جلوه استفاده کنیم. می‌خواستیم از سه‌بعدی استفاده کنیم تا چیزهای جدیدی را بیان کنیم. من آزمایش‌های زیادی کردم از جمله این‌که نسخه‌ی دوبعدی از فیلم را هم گرفتم و تصویرهای دوبعدی و سه‌بعدی را با هم ترکیب کردم و روی هم انداختم. به عنوان مثال تصویر سه‌بعدی یک زن را گرفتم و آن را میان اسکن‌های دوبعدی از نقاشی‌های پرتره زن قرار دادم. علاوه بر این‌ها، تصویرهای سه‌بعدی متفاوت را نیز با هم ادغام کردم از جمله نمای باز یک خیابان را با کلوزآپی از سر یک زن. همه‌ی این‌ها را به گدار نشان دادم و او از برخی از این آزمایش‌ها استفاده کرد. او از بیش‌تر آن‌ها در فیلم «سه فاجعه» (نام فیلم کوتاه گدار در مجموعه‌ی سه فیلمی «۳x3D» که فیلم‌های کوتاه سه‌بعدی پیتر گرین‌اوی و ادگار پیرا را هم شامل می‌شود) بهره برد. در مجموع باید بگویم که برای گدار، فیلم‌برداری فقط راهی برای جمع‌آوری مصالح لازم برای ساختن فیلم است. او از تصویرهایی که من گرفتم، خودش گرفته بود و تصویرهایی از دیگر فیلم‌ها استفاده کرد تا اثرش را بسازد.
«وداع با زبان» به‌نوعی با لحظه‌های زیبای مسحورکننده‌ای فاصله‌گذاری شده است. تصویر یا صحنه‌ی به‌خصوصی در فیلم وجود دارد که برای شما اهمیت ویژه‌ای داشته باشد و ارتباط خاصی با آن برقرار کرده باشید؟
در بخش اول فیلم چنین صحنه‌ای وجود دارد. زن دکمه‌های لباسش را می‌بندد و روی سوفا می‌نشیند. تلویزیون پشت سرش «برف‌های کلیمانجارو» را نشان می‌دهد. در این صحنه تنها نوری که استفاده کردیم چراغ خود اتاق بود. او وقتی می‌نشیند سرش جلوی منبع نور قرار می‌گیرد و هر بار که سرش را حرکت می‌دهد، شراره‌ای در لنز ایجاد می‌شود و تغییری در کنتراس به وجود می‌آید. این صحنه واقعاً جادویی است.
گدار تا مدت‌ها به امکانات ویدئو علاقه‌مند بود. حالا که فیلم‌های او کاملاً دیجیتال شده، روال تدوین او به چه صورت درآمده است؟
او کارش را با دوربین‌هایی که روی نوار ویدئو ضبط می‌کردند آغاز کرد. او از رایانه استفاده نمی‌کرد و فیلم‌هایش را در «اچ‌دی‌کم» تدوین می‌کرد و به همین دلیل نمی‌توانست به عقب برگردد و نمایی را در میان صحنه‌های تدوین‌شده قرار دهد. وقتی می‌خواست نمایی را وارد کند آن را روی قبلی می‌انداخت. وقتی فیلم ۳۵ میلی‌متری را تدوین می‌کنید، می‌توانید شمایل و ظاهر بصری فیلم نهایی را پیش‌بینی کنید. اما در ویدئو شما یک تلویزیون می‌بینید و نمی‌توانید به رابطه و تشخیص مشخصی از تصویر نهایی برسید. در این فیلم گدار بعد از دیدن همه راش‌ها، از تصویرهای کوچک چاپ‌شده استفاده کرد و کتابچه‌هایی از آن‌ها درست کرد. او هر تصویر را به یک صفحه چسباند. گدار با یک دوربین سونی کوچک از سگش حسابی فیلم گرفته بود. او همه راش‌ها را به من داد و من کاتالوگی از فریم‌های هر نما را روی دی‌وی‌دی به او تحویل دادم. او هر هفته پنج یا ده دقیقه از فیلم را تدوین می‌کرد و به من و ژان‌پل باتاژیا (دستیار کارگردان) نشان می‌داد و نظرمان را جویا می‌شد.
از تجربه‌ی تدوین خودتان در قالب سه‌بعدی بگویید.
برای اولین نسخه به صورت غیرخودکار تصویرهای چپ و راست را برای هر نما با هم تطبیق دادم که زمان قابل‌توجهی گرفت. سپس راف کاتی از نسخه‌ی سه‌بعدی را با صدای مونو و تصحیح رنگ خیلی کم به گدار نشان دادم. او گفت: «جالب نیست. اگر نرسیدیم نسخه‌ی دوبعدی را به کن می‌دهیم و نسخه‌ی سه‌بعدی را برای ونیز آماده می‌کنیم.» من پیشنهاد دادم که نمایشی را در سینمای بزرگی در پاریس تجربه کنیم و آن‌جا درباره استفاده از نسخه‌های فیلم تصمیم بگیریم. من یک نسخه سه‌بعدی با صدای استریو و یک نسخه دوبعدی در قالب اچ‌دی، و گدار راف کات «اچ‌دی‌کم» که تایم کد داشت را آماده کرد. تدوین نواری او فوق‌العاده بود و من فکر کردم که ما باید از همین راف کات استفاده کنیم. اما گدار گفت که ما این‌جا آمده‌ایم تا نسخه سه‌بعدی را ببینیم. مجموع این تجربه گدار را به این نتیجه رساند که ما باید فیلم را به صورت سه‌بعدی نمایش دهیم. این قضیه برای هجدهم مارس بود و دو ماه تا نمایش افتتاحیه‌ی فیلم در کن زمان باقی بود. جالب این بود که گدار تا آن روز نسخه‌ی سه‌بعدی را ندیده بود! بعد از آن کار فشرده را آغاز کردیم و جلسه‌ای دو دقیقه از فیلم را تدوین کردیم.
منبع: پل دالاس، فیلم کامنت
