نوشته‌ی زیر می‌تواند بخشی از جذابیت فیلم را پیش از تماشای آن از بین ببرد، قبل از دیدن فیلم خواندن آن توصیه نمی‌شود.
از پایان‌بندی، شخصیت پردازی، آرک شخصیت سرگرد جاهد و فیلمبرداری زیاد حرف به میان آمده است، اما چیزی که در این بین نادیده گرفته می‌شود دوربین است. در سرخپوست دوربین فقط مامور ضبط کارت پستال‌های ساخته شده توسط فیلمساز است و هیچ کارکرد دیگری را نیز نمی‌توان در فیلم برای آن متصور شد، به بیان بهتر دوربین هومن بهمنش یک دوربین بدون زبان است. دوربین ابزاری است برای نوشتن، ابزاری است برای ایجاد تنش و تعلیق، دوربین در کنار قلم نویسنده وظیفه‌ی حیات بخشیدن به داستان را دارد.
ایده‌ی فیلم بین سینمای ژانر تریلر و نوآر در رفت و آمد است، فیلم در بخش تریلر نمی‌تواند با دوربین تعلیق و تنش را در فضای پرالتهاب خود ایجاد کند، در بخش نوآر نیز با چیدمان صحنه (میزانسن) نسبت اروتیک و فمفتال‌مآبانه بین جاهد و کریمی (ممدکار) را روشن نمی‌کند.
پیش از این که داستان ایرادهای خود را نشان دهد این کارگردان است که با خیانت به حیات دوربین در سینما مشغول ثبت قاب‌های رنگارنگ و بزک شده‌اش می‌شود. رنگ‌بندی‌ها، طراحی صحنه با فیلمبرداری کم‌ایراد بهمنش همان ابتدا مخاطب را به یک لذت بصری دعوت می‌کند، این در ذات خود خالی از ایراد است اما هر چه جلوتر می‌رویم این رویکرد جلوی ایده، موقعیت و فضای حاکم بر داستان و فیلم می‌ایستد و آن را دچار اختلال می‌کند و گاهی از کار می‌اندازد. بازی موش و گربه بین جاهد و احمد (سرخپوست) به لطف همین رویکرد ساده‌انگارانه به راحتی تلف می‌شود، در سوی دیگر حذف جسمانیت احمد (حتی در حد دوربین پی.او.وی [که فقط در پایان فیلم استفاده می‌شود]) باعث می‌شود تا ما هیچ‌گاه با ترس و لرز در میان راهروها قدم بزنیم و همزمان با احمد و جاهد موقعیت را درک کنیم.
یکی از نکات دیگری که باید به آن اشاره کرد نقصان نسبت بین معماری و انسان است، با آن‌که آدم‌ها مدت زیادی در این مکان زیست کرده‌اند، اما هیچ‌گاه نمی‌توان ردی از زیست‌شان در معماری را یافت، با آن‌که جاویدی از آپارتمان‌های مرسوم سینمای ایران فاصله می‌گیرد (سینمای آپارتمانی الزاما بد نیست و می‌توان شاهکارهای این شکل فیلمسازی را به یاد آورد) ولی همان مشکل همیشگی نسبت معماری و انسان که در سینمای آپارتمانی ایران هم دیده می‌شود، در این اثر هم وجود دارد؛ ایده‌ی فضای محدود و یافتن کسی در آن می‌تواند در هر مکان دیگری اتفاق بیفتد، شاید در یک کشتارگاه، یک کارخانه، یک کاخ عظیم، یک هتل پنج ستاره و... اما چه چیزی باعث می‌شود که اتفاقات در زندان شکل بگیرند، زندانی می‌توانست فرار کند و در یک مکان خاص پنهان شود، در یک مکان به همان پیچیدگی (ظاهری) زندان، چیزی که در این بین فراموش شده است رسیدگی به یکی از شخصیت‌های اصلی فیلم یعنی زندان است، زندان به عنوان شخصیت که تمام اتفاقات را در خود جای داده است، بدون هویت، تاریخچه و پشتوانه قدم علم کرده است، به مخاطب معرفی نمی‌شود و در همراهی مخاطب با شخصیت‌ها هم این اتفاق رخ نمی‌دهد. برای نمونه می‌توان به هتل فیلم درخشش اشاره کرد که بخش اعظم اتفاقات وابسته به موجودیت هتل است و اگر آدم‌ها در هتلی دیگر سکونت کنند هیچ‌گاه با این چنین موقعیتی‌هایی روبه‌رو نشوند.
مکان تاریخ را در خود می‌پذیرد و وقتی کسی در آن قرار می‌گیرد، کسب آگاهی می‌کند، در فیلم جاویدی همین امر به نظر ساده باعث می‌شود که یکی از شخصیت‌های اصلی فیلم بدون پردازش رها شده باشد و ما هرگز این موضوع را درک نمی‌کنیم که چرا اتفاقات باید در این مکان رخ بدهند.
دوربین ابزار انتقال احساس است و نادیده گرفتن این موضوع باعث شده است که موقعیت برای مخاطب بحرانی نشود، همه چیز در حال شدن است، همه چیز در آستانه‌ی رخ دادن است، اما هیچ‌گاه این امر محقق نمی‌شود، در کنار این موضوع، موسیقی هم کمکی به انتقال احساسات نمی‌کند و همانند رویکرد فیلمساز به دوربین، رویکردی متظاهرانه نسبت به موسیقی دیده می‌شود تا به هر بهانه‌ای موسیقی را به گوش مخاطب برساند، اما اغلب جای پخش شدن، شدت تمپوی موسیقی و بلندی آن با صحنه‌ها سازگاری ندارد، و نکته‌ای که در این بین جالب توجه است عدم حضور موسیقی فولکلور منطقه (سیستان و بلوچستان) است و همین نکته ما را به مورد بعدی رهنمون می کند که به جز دشت‌های وسیع (که فراوان در ایران یافت می‌شوند) چه چیزی باعث می‌شود تا اتفاقات در این قسمت از ایران شکل بگیرند (که البته فیلمساز و گروه‌اش از تهران هم زیاد دور نشده‌اند).
