نقد اسطوره‌ای-کهن‌الگویی فیلم 1917 ساخته سام مندس

خلاصه فیلم:

فیلم با نمایی از یک دشت سرسبز آغاز می‌شود. دو سرباز انگلیسی یعنی اسکافیلد و بلیک در میان این طبعیت چشم‌نواز در حال استراحت هستند، اسکافیلد بر درختی تکیه داده است و بلیک در خوابی آرام است. کسی بلیک را بیدار می‌کند و از او می‌خواهد یک نفر را انتخاب کند و همراهش برود. بلیک دوستش اسکافیلد را انتخاب می‌کند. ژنرال ارین مور از بلیک می‌خواهد با توجه به توانایی‌اش در نقشه‌خوانی خودش را به گردان دوم برساند و دستور لغو حملۀ فردا صبح را به آن‌ها تسلیم کند چرا که آن‌ها فهمیده‌اند آلمانی‌ها طی عملیاتی فریب‌کارانه و برنامه‌ریزی‌شده عقب‌نشینی کرده‌اند تا گردان دوم به آنها حمله کند در حالی که عقب‌نشینی آن‌ها در واقع دامی برای قلع و قمع نیروهای انگلیسی است. در ضمن او به بلیک یادآور می‌شود که برادرش نیز در گردان دوم و در صف حمله به نیروهای آلمانی حضور دارد. آن دو ماموریت را قبول می‌کنند و راهی این مسیر پر خطر می‌شوند. در مسیر با انواع مخاطرات و موقعیت‌های دهشتناک روبرو می‌شوند که در این میان، بلیک در حادثه‌ای می‌میرد و اسکافیلد ادامه راه را به تنهایی طی می‌کند. او با گذشتن از میان نیروهای دشمن و رویارویی با خطرات طبیع نهایتا می‌تواند فرمان توقف حمله را به سرهنگ مک‌کنزی فرمانده گردان دوم برساند و از تلفات بیشتری نیروهای خودی جلوگیری کند..

نقد فیلم 1917 با رویکرد اسطوره‌ای-کهن‌الگویی

اسطوره‌ها به شکل‌های مختلف از زمان‌های بسیار قدیم در جوامع انسانی وجود داشته‌اند و به رغم تفاوت‌های ظاهری، مبنایی مشترک داشته‌اند. مبنای مشترک تمامی اسطوره‌ها، تلاش برای شناخت و تبیین امر واقع در جهان بوده است (پاینده, 1397). اما باید گفت کارکرد اسطوره‌ها فقط در اعصار گذشته نبوده‌است به عقیدۀ بسیاری اسطوره‌شناسان، در عصر حاضر هم اسطوره راه‌حلی است برای کاستن از گرفتاری‌ها و اضطراب‌های دنیای مدرن. بنابراین عجیب نیست که امروزه هم بسیاری از اشعار، رمان‌ها، نمایشنامه‌ها و فیلم‌ها تحت تاثیر اسطوره‌های کهن نوشته می‌شوند و یا نویسنده به صورت ناخودآگاه در تطور یک اسطوره نقش بازی می‌کند. از این جهت آشکار کردن ردپای اسطوره‌ها در این آثار ادبی، یکی از روش‌های تفسیر آن‌ها است (مخبر, 1398).

منتقدان ادبی با اختیار کردن رهیافت اسطوره‌ای-کهن‌الگویی در تفسیر آثار ادبی و هنری می‌کوشند نمود اسطوره‌ها را در اثر آشکار کرده و کارکرد آن اسطوره را در آن اثر توضیح دهند به این معنا اسطوره به شکل‌گیری معنای اثر کمک می‌کند و از سویی دیگر اثر ادبی و هنری باعث استمرار اسطوره می‌شود (پاینده, 1397).

جوزف کمبل:

کمبل اسطوره‌شناس معاصر آمریکایی، تحقیقات وسیعی درباب اسطوره‌ها در ملل مختلف انجام داده است. به عقیدۀ او همۀ رنج‌های بشر ریشه در میرا بودن انسان دارند و به همین خاطر اسطوره و دین مرهمی بر این درد همیشگی انسان بوده‌اند. یکی از مطالب مهمی که کمبل در مطالعات اسطوره‌شناسی خود به آن پرداخته جایگاه قهرمان در اسطوره و سفر قهرمان است. سفر قهرمان، آن‌چنان که در لایۀ پیدای داستان آشکار است تنها سفری بیرونی نیست، بلکه قهرمان به‌موازات ماجراجویی‌هایش در دنیای خارج وارد سفری درونی می‌شود که منجر به شناخت خود و رسیدن به هیئتی تازه از خود می‌شود. کمبل، قهرمان را نماد توانایی بشر در کنترل توحش درون می‌داند و هدف غایی سفر را کسب خرد و قدرت در راه کمک به دیگران می‌داند (مخبر, 1398).

قهرمانِ کمبل به دو گونه وارد سفر قهرمان می‌شود، آن‌هایی که داوطلبانه اقدام به سفر قهرمانی می‌کنند و آن‌هایی که ناخواسته در دل ماجرا می‌افتند. کمبل در بحث «تحول قهرمان» قهرمان و سفر قهرمان را در لابه‌لای تحولات فرهنگی از اعماق اسطوره به جهان معاصر می‌کشاند. الگوی سفر قهرمان کمبل سه مرحله دارد: عزیمت، تشرف و بازگشت که هر کدام مراحلی در دل خود دارند (مخبر, 1398).

در ادامه سعی خواهم کرد که فیلم 1917 را مبتنی بر سفر قهرمان جوزف کمبل واکاوی کرده و از منظر اسطوره‌ای شخصیت‌های فیلم و همین‌طور پیرنگ آن را بررسی کنم. بنابر این، ابتدا پیرنگ فیلم را مطابق با سه مرحله عزیمت، تشرف و بازگشت مبتنی بر سفر قهرمان کمبل بررسی می‌کنم.

الف. مرحله عزیمت یا جدایی

دعوت به ماجراجویی: در این مرحله قهرمان احساس ترس می‌کند. دعوت به آغاز سفر شکل‌های مختلفی دارد، گاه پیکی می‌آید و او را دعوت به سفری ماجراجویانه می‌کند و گاه اتفاقی مسبب این سفر می‌شود (مخبر, 1398).

در فیلم 1917 اسکافیلد توسط دوستش بلیک وارد ماجرا می‌شود، در شرایطی که حتی خود بلیک هم از ماموریتی که به او محول شده اطلاعی ندارد او را به عنوان همسفرش انتخاب می‌کند. پس همان‌طور که مشخص است قهرمان در این فیلم نه به صورت داوطلبانه و خودخواسته بلکه ناخواسته وارد ماجرا می‌شود. انتخاب شخصیت‌های داستانی که بسیار جوان هستند و به لحاظ فیزیکی واجد شرایط شخصیت‌های قهرمان‌گون نیستند در این‌جا دلالت پیدا می‌کند چرا که قهرمان در این فیلم نه به صورت داوطلبانه که اتفاقی وارد ماجرای سفر قهرمان می‌شود.

کمک ماوراء طبیعی: معمولا یک حامی، قهرمان را در سفرش یاری می‌کند. این کمک معمولا به صورت نشان دادن راه و دادن سرنخ‌هایی برای طی کردن مسیر و رسیدن به هدف قهرمان است (مخبر, 1398). در این فیلم ابتدا بلیک که او را به این سفر دعوت کرده بود حامی اسکافیلد است و بعد از مرگ او فرمانده‌ای که او را سوار ماشین می‌کند تا به شهر آکوست برساند نقش حامی را دارد، چرا که نه‌تنها قسمت زیادی از مسیر را برای اسکافیلد هموار می‌کند بلکه با گفتن توصیه‌هایی به او، در موفقیت اسکافیلد یعنی متوقف کردن حمله گردان دوم هم نقش دارد، او به اسکافیلد می‌گوید دستور فرمانده ارتش را در مقابل افراد دیگر به سرهنگ مک‌کنزی بدهد چرا که بعضی‌ها موافق طولانی شدن جنگ هستند. این حامی، فردی کاملا ناشناخته است، فیلم کمکی به شناخت او نمی‌کند و گویی به صورتی ماوراء طبیعی کسی قهرمان را در این مرحله کمک می‌کند.

• گذر از نخستین آستانه: در این مرحله معمولا قهرمان باید از مرزی بگذرد که آن سوی مرز خطری بزرگ در کمینش خواهد بود. این مرحله عبور از دانسته‌ها به فراسوی ناشناخته‌هاست (مخبر, 1398). قهرمان معمولا در این مرحله جسارت لازم برای عبور از این مرز را دارد (مخبر, 1398). همان‌طور که در این فیلم شاهد هستیم، اسکافیلد که در ابتدای سفر مردد بود، ولی به هنگام عبور از مرز سنگر نیروهای خودی و ورود به منطقۀ ناامن خود، جلوتر از بلیک از این مرز عبور می‌کند و با گفتن: «اول بزرگ‌تر ها» بلیک را از مقدم‌بودن در عبور از این مرز منع می‌کند. و این آغاز ماجرای سیر و سلوک اسکافیلد است.
• وارد شدن به شکم نهنگ: شکم نهنگ نمادی از رحم جهان است. قهرمان در این مرحله، فنای خودش یا رفتن به سوی مرگ را می‌پذیرد. در واقع او مرگ خود فعلی‌اش را به امید ولادت در خودی دیگر می‌پذیرد (مخبر, 1398). این مرحله از سفر قهرمان به صورت نمادین با مدفون شدن اسکافیلد در استراحت‌گاه سنگر نیروهای آلمانی بازنمایی شده است. بلیک و اسکافیلد بعد از گذشتن از دشت‌های فاصل بین نیروهای خودی و دشمن که سراسر پوشیده از اجساد انسانی است به سنگر نیروهای آلمانی می‌رسند که گویی به تازگی آن را ترک کرده‌اند. آنها وارد محیطی می‌شوند که استراحت‌گاه آن‌هاست ولی در واقع دامی است برای از بین بردن نیروهای دشمن که در نهایت هم منفجر می‌شود و اسکافیلد زیر آوار آن می‌ماند (تصویر 1). بعد از نجات پیدا کردن از آنجا اسکافیلد برای اولین بار از آمدن همراه با بلیک پشیمان می‌شود و به نقطه‌ای می‌رسد که باید تصمیم خود را برای طی کردن این مسیر و یا برگشتن بگیرد. او کمی تامل می‌کند، به کیف کوچکی که با خود دارد و در انتها می‌بینیم که عکس‌هایی از خانواده‌اش در آن است نگاهی می‌اندازد و تصمیم خود را می‌گیرد. او سفر را این بار مصمم‌تر از قبل ادامه می‌دهد.

ب. مرحله تشرف

این مرحله مکمل گذر از آستانه است همان مرحله‌ای که هفت‌خان در آن اتفاق می‌افتد و قهرمان با انواع و اقسام ماجراجویی‌ها و تردیدها، خطرات پیش‌رویش را از سر می‌گذراند. او پس از شرکت در نبردها و نشان‌دادن شجاعت و دلیری از خود، شخصیت واقعی‌اش را بروز می‌دهد و خود را در قامت قهرمانی اسطوره‌ای تثبیت می‌کند. کمبل این مرحله را نماد تحول تصاویر به‌جای‌مانده از کودکی و کنار گذاشتن و فراتر رفتن از آن‌ها می‌داند. روبه‌رو شدن با سویه‌های تاریک درون و شناخت نقاط ضعف و قوت حاصل گذر از این آزمون‌های دشوار است. در این مرحله مسئله اصلی عبور از «من» و سپردن خود به دست مرگ است (مخبر, 1398).

اسکافیلد بعد از مرگ بلیک با ماجراهای بسیار خطرناکی روبه‌رو می‌شود. او ابتدا با ماشینی که به سمت شهر اکوست می‌رود همراه می‌شود ولی در مسیر به پلی می‌رسند که خراب شده و او مجبور می‌شود ادامۀ مسیر را به تنهایی طی کند. این پل به منزلۀ مرز دیگری است که او را به سمت مواجۀ تنهایی با مراحل این سفر پیش می‌برد، در واقع بعد از گذشتن از آن پل اسکافیلد باقی مراحل را بدون هیچ حامی و به صورت تنها طی می‌کند. او ابتدا وارد ساختمانی ویران‌شده می‌شود که یک سرباز آلمانی در آن باقی مانده است. آن‌ها به سمت هم شلیک می‌کنند سرباز آلمانی کشته می‌شود و اسکافیلد به پایین پله‌ها پرتاب می‌شود و بیهوش بر زمین می‌افتد. در این قسمت از فیلم وقفه‌ای چند ثانیه‌ای رخ می‌دهد و فیلم از سبکی رئالیستی وارد فضای سورئال می‌شود. این فضا در عبور اسکافیلد از آن شهر تا افتادنش در رودخانه در قاب تصویر کاملا مشخص و نمایان است (تصویر 2 و 3). در این فضای سورئال، امدادهای غیبی و اتفاقات ماورائی به کمک قهرمان آمده و باعث عبور او از میدان نبردی سراسر خطر و وحشت می‌شوند.

دیدار با الهه: قهرمان که معمولا مذکر است پس از پشت سر گذاشتن جادۀ آزمون‌ها با ملکه یا الهه روبرو می‌شود. این الهه، مادری خوب، روزی‌دهنده زیبا و جوان است که در گذشته‌های دور او را می‌شناخته‌ایم و دلبسته‌اش بوده‌ایم. الهه همان کسی است که زندگی را به قهرمان داده است و زندگی جدید را دوباره به او ارزانی می‌دارد (مخبر, 1398).

اسکافیلد بعد از گریختن از سوی دشمنان به بخش‌هایی از خاک فرانسه می‌رسد که در آن زنی زیبا و جوان حضور دارد. زن که با زبان فرانسه سخن می‌گوید و بدون نیاز به زبانی مشترک او را کمک می‌کند. او زخمِ سر اسکافیلد را تنها با کشیدن دست بر روی آن مداوا می‌کند (تصویر 4). اسکافیلد تنها پیش این زن است که کمی استراحت می‌کند تا نیروی از دست رفته‌اش را بازیابد. همان‌طور که دیدار با قهرمان از نظر کمبل زندگی دوباره دادن به قهرمان است اسکافیلد پس از دیدار با او قوای بدنی خویش را تجدید می‌کند و دوباره به راه می‌افتد. زن همان‌گونه که در سفر قهرمان کمبل اشاره شده است، زنی روزی‌دهنده است چرا که می‌بینیم از کودکی که نمی‌شناسد نگهداری می‌کند و نیازهایش را پاسخ می‌دهد. زن از قهرمان می‌خواهد که پیش او بماند. اما قهرمان از این آزمون هم که نمادی از آسودن و لذت‌بردن از زندگی به عنوان نمونۀ کوچکی از جاودانگی است سربلند بیرون می‌آید و به مسیر خود تا رسیدن به موفقیت در آن ادامه می‌دهد.

دستاورد نهایی: دستاورد داشتن یکی از ارکان اصلی سفر قهرمان است. دستاورد نهایی وقتی است که تعارض‌ها، تضادها و تقابل‌های دوگانه از بین می‌روند (مخبر, 1398). در این فیلم اسکافیلد پس از گذشتن از سختی‌ها و خطرات بسیار، چه خطرات انسانی و روبه‌رو شدن با افراد سپاه دشمن و چه خطرات طبیعی مانند افتادن در رودخانه‌ای وحشی و سقوط به پایین آبشار و در نهایت رسیدن به جنگلی پر درخت می‌تواند پیغام خود را به دست سرهنگ مک‌کنزی که مسئول حملۀ گردان دوم بود برساند و جلوی تلفات بیشتر نیروهای خودی را بگیرد.

پ. بازگشت

قهرمان پس از تشرف می‌تواند پاک شود و ظفرمندانه بازگردد، هر چند این بازگشت نیز بدون آزمون‌ها و رنج‌های خاص خود نیست. بسیاری از قهرمانان مایل نیستند به دنیای قبلی و زندگی روزمره بازگردند. آن‌ها تردید دارند که بتوانند دستاور یا پیام خود را به دیگران منتقل کنند. سفر قهرمان کمبل بیشتر نوعی حرکت در ذهن است. حرکتی از قلمرو خودآگاه به قلمرو ناشناختۀ ناخودآگاه و کشف ابعاد حیرت‌انگیز یگانگی جهان. نوعی فاصله‌گرفتن از زندگی روزمره که دیگر بازگشت از آن امکان‌پذیر نیست (مخبر, 1398).

اسکافیلد در این سفر، به بازگشتی ظفرمندانه نمی‌رسد، چرا که به رغم موفقیتش در هدفی که دنبال کرده بود و نجات بیش از هزار نفر از نیروهای خودی، تنها یک نفر از او تشکر می‌کند و حتی سرهنگ مک‌کنزی تلاشش برای رساندن پیام لغو حمله را بی‌اهمیت جلوه می‌دهد چرا که معتقد است «فردا یک دستور دیگر می‌فرستند که سپیده‌دم حمله کنید. این جنگ تنها به یک طریق به پایان می‌رسد. فقط یک بازمانده جنگی باقی بماند». صحنه‌های بعد از پیروزی اسکافیلد، به هیچ عنوان صحنه‌هایی که بازنمایی‌کنندۀ پیروزی باشد نیست (تصویر 5). انسان‌هایی زخمی، رفتارهایی به دور از انسانیت و همراه با خشمی آشکار و مکانی پر از مجروحان جنگی چیزی است که اسکافیلد با آن روبرو می‌شود. دیگر مانند قهرمانان اسطوره‌ای خبری از جشن و پایکوبی و قدردانی از قهرمان نیست. هیچ هدیه‌ای برای از خودگذشتگی‌های قهرمان به او نمی‌دهند. هر چند که در چشم قهرمان این فیلم این‌ها بی‌اهمیت جلوه می‌کنند. او تنها به دنبال یافتن برادر بلیک و نوشتن نامه‌ای به مادر او از جانب پسرش است.

اسکافیلد در صحنۀ آخر این فیلم (تصویر 6)، مانند صحنۀ آغازین (تصویر 7) دوباره در پناه درختی پهن و سترگ نشسته است ولی این بار از آن آسایش ابتدای فیلم در چهره‌اش خبری نیست.

می‌توان گفت ارائه تصویری آیرونیک از بازگشت قهرمان به رغم انطباق سایر مراحل سفر اسکافیلد با سفر قهرمان اسطوره‌ای، به نوعی تطور اسطوره قهرمان را در دنیای معاصر بازنمایی می‌کند. دنیای مدرن با درهم‌تنیدگی ارزش‌ها دیگر نمی‌تواند قهرمان را حتی در جامعۀ و فرهنگ خود قهرمان، پاس بدارد.

پژواک‌های کهن‌الگویی شخصیت‌ها و عناصر فیلم

علاوه بر پیرنگ این فیلم که با خوانشی اسطوره‌ای می‌تواند تفسیر شود، شخصیت‌ها و همچنین عناصر دیگر در فیلم نیز با رویکردی اسطوره‌ای-کهن‌الگویی قابل بررسی خواهد بود. از منظر یونگ، هنر و ادبیات امکانی برای مطرح شدن کهن‌الگوهایی هستند که در عمیق‌ترین لایه‌های ضمیر ناخودآگاه جمعی ما انسان‌ها ریشه دارند. (پاینده, 1397).

جدا از شخصیت اصلی فیلم، اسکافیلد که نماد قهرمان بوده و همان‌طور که گفته شد وارد سیروسلوک سفر قهرمان می‌شود. شخصیت‌ بلیک را نیز می‌توان از منظر اسطوره‌ای تحلیل کرد. بلیک ابتدا به عنوان حامی قهرمان وارد ماجرا می‌شود. و یک بار جان او را نیز نجات می‌دهد. ولی در ادامه کارکرد بلیک از نقش حامی به نقش «قربانی» یا «بلاگردان[1]» تغییر می‌کند. قربانی در خوانشی کهن‌الگویی شخصیتی است که کشته می‌شود تا دیگران از گناهانی که مرتکب شده‌اند بخشوده شوند یا سلامت آنان را دوباره بازگرداند. در واقع شخصیتی کشته می‌شود تا کس دیگری سلامت بماند (پاینده, 1397). همان‌طور که در این فیلم هم مشاهده می‌کنیم، با مرگ بلیک، نوعی گشودگی برای قهرمان اتفاق می‌افتد. در موقعیتی که این دو بدون هیچ نشانه‌ای از نیروهای خودی و یا افرادی که به آن‌ها در رساندن این پیغام کمک کنند قرار گرفته بودند، می‌بینیم که به محض کشته‌شدن بلیک ناگهان نیروهای خودی بسیاری در همان اطراف ظاهر می‌شوند که اتفاقا مسیرشان با مسیر آن دو تا حدودی یکسان است. این اتفاق به این معناست که کشته‌شدن بلیک به مثابه بلاگردان در خوانشی اسطوره‌ای باعث استمرار سلامتی قهرمان داستان یعنی اسکافیلد می‌شود.

درخت: از عناصری است که پژواک‌های کهن‌الگویی داشته و حکایت از باورهایی مشترک در ضمیر ناخودآگاه جمعی انسانی دارد می‌توان به عنصر درخت که به طرز موتیف‌وار در بسیاری از صحنه‌های مهم این فیلم تکرار شده است اشاره کرد. درخت در خوانش کهن‌الگویی، کهن‌الگوی فرآیندهای حیاتی و زایش است که چرخه حیات و جاودانگی را به ذهن متبادر می‌کند (پاینده, 1397). وجود عنصر درخت در بسیاری از نماها اشاره به تقابل دو جزئی میان مرگ که مفهوم معنابخش بسیاری از موقعیت‌های داستان و زندگی دارد. درخت در ابتدای فیلم این گونه بازنمایی می‌شود که شخصیت‌ اصلی اسکافیلد در سایۀ آن در حال استراحت است. در اینجا درخت نمادی از فرآیندهای حیاتی است اما در بسیاری صحنه‌ها به گونۀ دیگری بازنمایی شده است. برای مثال در قسمتی از مسیر سفر این دو شخصیت به مکانی می‌رسند که شاخه‌های پرشکوفۀ درختان قطع شده و روی زمین افتاده‌اند (تصویر 8). شاخه‌های درختان توسط نیروهای آلمانی قطع شده‌اند که می‌تواند دلالت بر نیروی در تقابل با حیات باشد. درخت جدا از معنای تلویحی که به ذهن متبادر می‌کند، در این فیلم نقش کارکردی هم دارد. در چندین صحنه از فیلم درختان از تنه قطع شده‌اند و در مسیر قرار گرفته‌اند تا جلوی پیشرفت نیروهای انگلیسی گرفته شود (تصویر 9 و 10). می‌توان گفت درخت به مثابه ابزاری در خدمت نیروهای درگیر در جنگ آمده است و علی‌رغم معنای کهن‌الگویی خود که نمادی از زندگی و زایش است، معنایی بازدارنده دارد که در خدمت نیروهای مرگ و نیستی به کار رفته است.

جنگل: جنگل در خوانش کهن‌الگویی تداعی کننده معصومیت است و انبوه درختان تداعی‌کنندۀ باروری محسوب می‌شود (پاینده, 1397). در ابتدای فیلم، زمانی که بلیک و اسکافیلد در ابتدای مسیر پر پیچ و خم‌شان بودند، با گذشتن از یک جنگل وارد گفتگویی می‌شوند که از عمق درونیاتشان پرده برمی‌دارد، اسکافیلد بعد از گذشتن از جنگل است که به بلیک می‌گوید مدالی را که به خاطر شجاعت در یکی از عملیات‌ها به‌دست آورده به بهایی اندک یعنی یک بطر شراب عوض می‌کند. از نظر او مدال‌ها انسان‌ها را متفاوت از هم نمی‌کند. و این عمر و تجربۀ انسانی است که در جنگ سپری می‌شود و بهایش نه با مدالی فلزی که با هیچ‌چیز قابل مقایسه نیست. همین طور است زمانی که اسکافیلد در انتهای فیلم و پس از گذراندن دشواری‌هایی طاقت‌فرسا به جنگلی می‌رسد که سربازان گردان هشتم، همچون کودکانی معصوم زیر سایۀ درختان نشسته و به آوازی غمگین گوش فرا می‌دهند.

همان‌گونه که در ابتدای این نوشتار اشاره شد، قهرمان به‌موازات سفرش در دنیای خارج وارد سفری درونی می‌شود که منجر به شناخت خود و رسیدن به هیئتی تازه از خود می‌شود. لازمۀ سفر درونی تنهابودگی است. در قسمتی از این فیلم از زبان ژنرال ارین مور می‌شنویم که «چه قصدت جهنم باشه، چه تخت شاهی، تنها که بری سریع‌تر می‌رسی» این جمله به صورت تلویحی اهمیت طی طریق کردن تنهای قهرمان را بازنمایی می‌کند. همین طور مسیرهای بسیار باریک و پیچ‌درپیچ میان سنگرهای هر دو جبهۀ جنگ به همپیوندی عینی با طی‌کردن مسیر توسط قهرمان دارند و بار دیگر پیمودن مسیر را به صورت تنهایی یادآوری می‌کنند.

در چندین صحنه از فیلم اسکافیلد با نگاهی خیره گویی به قسمت‌هایی از وجود خویش نگاه می‌کند که به نظر می‌رسد تاکنون فرصت اندیشیدن به آن را نیافته بوده است. برای مثال، نگاه خیرۀ او به عکسی خانوادگی که در استراحت‌گاه نیروهای آلمانی برجای‌مانده است (تصویر 11) و یا نگاه به عروسکی در خانه‌ای ویران که روی زمین افتاده است و یا حیرتش هنگام دیدن خندۀ کودکی که در مکانی نامعلوم می‌بیند نشانه‌هایی است از پیمودن سفری درونی که او را وارد دنیای ژرف‌تر و پیچیده‌تر از دنیای خارجی می‌کند.

نتیجه‌گیری

تلاش منتقد هنری نه فقط آشکار کردن ردِپای اسطوره‌ها و کهن‌الگوها در آثار ادبی و هنری است، بلکه او می‌بایست تلاش کند به این سؤال پاسخ گوید که استفاده از اسطوره‌ها و کهن‌الگوها چگونه به خدمت تفسیر آثار ادبی و هنری آمده و همچنین خود این اسطوره‌ها و کهن‌الگوها چگونه تطور پیدا می‌کنند. به عبارت دیگر، آیا آشکار کردن اسطورۀ سفر قهرمان در فیلم 1917 ما را به معنایی عمیق‌تر از سطح آشکار و پیدای فیلم می‌رساند؟ برای عمق‌بخشیدن به این سؤال، می‌خواهم به این سؤال پاسخ دهم که اساسا چرا انسان امروز، احتیاج به خوانشی اسطوره‌ای از پدیده‌ای مانند جنگ داشته و چرا نیاز دارد افرادی که در جنگ شرکت داشته و با شجاعت‌ها و جسارت‌هایشان جنگ را به آن سرانجام رساندند با نگاهی کهن‌الگویی بازتعریف کند؟ آیا انسان معاصر توانسته به جنگ و اساسا ارزش‌های بنیادین انسانی پس از طی کردن سالهای متمادی از جنگ‌های جهانی اول و دوم نگاهی متفاوت داشته باشد و از فراسوی نگاه‌های برساختۀ تفاوت‌های نژادی، جنسیتی، قومی، مذهبی و غیره بتواند انسان را مبتنی بر پایه‌ای ترین ویژگی‌های انسانی‌اش بازتعریف کند؟

همان‌طور که به صورت مفصل اشاره کردم، فیلم 1917 سه مرحلۀ سفر قهرمان جوزف کمبل را بازنمایی کرده است. مرحله عزیمت، تشرف و جدایی. مرحلۀ عزیمت در این فیلم با روایت‌های اسطوره‌ای بیشترین انطباق را دارد، ولی مرحلۀ تشرف علی‌رغم نشانه‌های اسطوره‌ای که بازنمایی می‌کند تفاوت‌هایی ظریف اما معنادار دارد. جدال نیروهای خیر و شر که در این مرحله برای قهرمان رخ می‌دهد و قهرمان می‌بایست در موقعیت‌های مختلف با نیروی شر درگیر شده و راه خود را پیدا کند. درست است که فیلم نیروهای جبهۀ آلمان‌ها در جنگ را تجسم تمام‌عیاری از نیروی شر بازنمایی می‌کند، اما از سویی دیگر به هیچ‌عنوان نیروهای انگلیسی درگیر در جنگی تمام عیار با آلمان‌ها را نمادی از نیروی خیر نمی‌داند. دلایلی که برای تبیین این گزاره می‌توان اقامه کرد در چند نمونۀ زیر به اختصار ذکر کرده‌ام:

- نگاه غیرانسانی فرماندهان نیروهای خودی (انگلیسی) به سربازان که در رفتار ژنرال امیل مور نمایان است، او از بلیک به عنوان ابزاری برای رسیدن به هدفش استفاده می‌کند، با سوءاستفاده از رابطه عاطفی بلیک و برادرش و یا در رفتار دور از انتظار سرهنگ مک‌کنزی فرمانده گردان هشتم به اوج خود می‌رسد، چرا که او از توقف فرمان حمله ناراضی است و جان بیش‌ از هزار نفر از نیروهای تحت فرماندهی‌اش اهمیتی برایش ندارد

- انفعالِ سربازان در مکانی که پتانسلی فعلیت در آن در بیشترین حد انتظار قرار دارد یعنی میدان جنگ به خوبی تصویر شده است، گذر شخصیت‌های اصلی فیلم از سنگرهای تو در تو نیروهای انگلیسی فرصتی به بیننده می‌دهد که این سربازان را در موقعیت‌های مختلف دیده و آن‌ها را در شمایلی نه آمادۀ نبرد بلکه در قامت سربازانی که از سر اجبار و بدون داشتن هدف و آرمانی ببیند. این موضوع در قسمتی از فیلم که ماشین حامل سربازان میان باتلاق گیر افتاده است و غیر از اسکافیلد، کسی به دنبال درآوردن ماشین از آن باتلاق نیست به خوبی بازنمایی شده است.

- کم‌اهمیت شمردن و حقارت جان انسان در صحنۀ جنگ و پذیرش این حقارت از طرف نیروهای خودی که به وفور در جای‌جای فیلم با تصویر کردن اجساد انسانی قابل مشاهده است.

بنابراین می‌توان گفت که تقابل دو جزئی بین خیر و شر در این فیلم، به قهرمان به عنوان نیروی خیر و نیروهای آلمانی و حتی فرماندهان جنگی سپاه خودی به مثابه نیروی شر بازنمایی شده است.

مرحلۀ بازگشت سفر قهرمان در این فیلم، نسبت به روایت‌های مشابه زاویه‌ای معنادار دارد. بازگشت قهرمان به‌هیچ‌عنوان بازگشت شکوهمندی نیست. این نوع پایان‌بندی سفر قهرمان این سؤال را در ذهن بیننده ایجاد می‌کند که آیا این نوع بازنمایی برای آشکار کردن این گسست نیست که آموزه‌ها و ارزش‌های انسانی مطرح شده پس از عصر روشنگری و ادعای تثبیت آن‌ها در جهان مدرن چه نسبتی با واقعیت و گفتمان تحقق‌یافته در جهان امروز دارد؟ آیا بازتعریف کهن‌الگوها و اسطوره‌ها متاثر از اصیل‌ترین ارزش‌های انسانی تحقق یافته است یا معطوف به تثبیت ویژگی‌هایی برساختی مانند ملیت و نژاد و مذهب؟ چه چیز باعث می‌شود که در انتهای فیلم، عمل قهرمان در تقابل با خواست سرهنگ مک‌کنزی که ملیتی یکسان با قهرمان دارد قرار بگیرد؟ آیا ارزش‌های جهان‌شمول انسانی نه‌تنها به ارزش‌های ملیتی فرو کاسته شده است بلکه حتی آن‌ها به ارزش‌های منفعت‌طلبانۀ فردی تقلیل پیداکرده است؟

منابع

پاینده, ح. (1397). نظریه و نقد ادبی، درسنامه ای میان رشته ای جلد اول. تهران: سمت.

مخبر, ع. (1398). مبانی اسطوره شناسی. تهران: مرکز.

[1] scapegoat