طلوع نورانی‌ترین آفتاب، در فردایی به وسعت ابدیت و یک روز
بازنشر از روزنامه اعتماد 7آذر1400 شماره 5084
فیلم با خانه‌ای خاموش با پنجره‌های نیم‌باز شروع می‌شود و صدای کودکی که به دنبال الکساندر می‌گردد. همراه با آغاز موسیقی گوش‌نواز النی کاریندرو، دوربین آهسته و صبورانه به خانه نزدیک می‌شود، بالا می‌رود تا به پنجره الکساندر برسد، و دریچه‌ای می‌یابد تا وارد جهانش شود؛ این راهبرد دوربین است در سراسر فیلم. دوربینی رها، که گاهی بالاتر است و پرواز می‌کند و گاهی پایین‌تر و زمینی‌تر و کنار شخصیت‌هایش، با نماهایی متحرک به سوژه‌هایش نزدیک می‌شود تا به اعماق‌شان راه یابد و گاهی از آن‌ها دور می‌شود تا در پهنه‌ای گسترده‌تر پدیدارشان کند. در ابتدای فیلم، تنها راه ارتباط الکساندر با جهانِ خارج، رد و بدل کردنِ نوای موسیقی با غریبه‌ای در خانۀ روبروست، هنگام تماشای پنجره‌ای که پرده‌اش را باد می‌رقصاند، دوربین به پنجرۀ همسایه نزدیک می‌شود و بار دیگر با راهبردش این حس را تثبیت می‌کند. از همان ابتدای فیلم دوربین به شخصیت‌هایش نزدیک می‌شود، در خواب الکساندر، زمانی که او به سمت دریا می‌دود دوربین هم پشت سرش به سوی دریا می‌رود و شتاب می‌گیرد. این شگردهای دیداری در تمامِ طول فیلم بارها و بارها تکرار می‌شود.
صدای الکساندر در سراسر فیلم شنیده می‌شود و این تمهید، سویه‌های ذهنیت‌گرایی فیلم را پررنگ می‌کند و از واقع‌گرایی فاصله می‌گیرد. او خودش را در ذهن مرور می‌کند. او بیمار است، گمان دارد شب که فرا برسد و به بیمارستان برود، دیگر زنده نخواهد ماند. گمان دارد امروز آخرین روز زندگی‌اش است. دریغا او با اینکه زندگی را می‌شناسد و قدر زیستن را می‌داند، اما از آن غافل بوده است. و امروز به این غفلت آگاه است. زندگی او در سماجتش برای یادگرفتن و برای دانستن گذشته است و امروز تنها افسوسش آنا است؛ همسرش، آنای عاشق. الکساندر، آنا را میان کلمات گم کرده است. در این واپسین روز، به دنبال آنا می‌گردد و همۀ گمشده‌های زندگی‌اش؛ گمشده‌هایی که گاهی فقط در اندیشه‌اش بوده‌اند، مثل آن شاعر یونانی که از ونیز می‌آید و خریدارِ واژه‌هاست. در این سفرِ انفسی، از جهان آفاقی عبور می‌کند. در این میان، پسر بچه‌ای مهاجر را می‌یابد. پسربچه‌ای که مهاجر است و از جهان بیگانه اطرافش می‌هراسد. الکساندر خود را در او می‌یابد و همراه وی در عمقِ وجود خود رخنه می‌کند، خود را می‌کاود تا بیابد.
الکساندر انگار با پسرکِ مهاجر، پیوندی یگانه دارد. شاید کودکی‌اش را در او می‌بیند. نشانه‌هایی در فیلم می‌توان یافت که به این تفسیر فرصت می‌دهد. یکی از آن نشانه‌ها، ژست‌های مشترک این هر دو است. الکساندر در قابی تماشایی دست بر صورتش می‌گذارد و این‌گونه رنج و درد عمیق را تصویر می‌کند (تصویر 1). همین حرکت را در رفتار پسر هم می‌بینیم (تصویر 2). شباهت ژست‌ها، انگار آن‌ها را در سطحی عمیق‌تر به هم پیوند می‌دهد. دومین نشانه، صداهای ذهنی است. فیلم با اینکه از زاویه دید الکساندر روایت می‌شود و صدای او در صحنه‌ها جاری است، اما در صحنه‌ای به‌یادماندنی، ما صدای ذهن پسر را هم می‌شنویم؛ سلیم، مهاجری از دوستان کودکان مهاجر، مرده است و کودکان جمع شده‌اند تا آنچه از سلیم باقی مانده را بسوزانند. صحنه تاریک و نمناک است، پسرک در مرکز صحنه ایستاده است و آتشی می‌افروزد؛ سوگ دارد، ولی فرصتی برای سوگواری ندارد. پسرک مقابل آتش ایستاده است و با لحنی سوزناک میخواند: آی سلیم، آی سلیم. او شعری می‌سراید با ترجیع‌بند آی سلیم. دوربین اینجا هم دور ایستاده است و گمان می‌کنیم پسرک برای دیگران مرثیه میخواند. اما دوربین که آهسته و صبور به پسر نزدیک می‌شود، می‌بینیم لب‌هایش بسته و صدایش خاموش است؛ گویی آنچه می‌شنویم صدای ذهن اوست. اگر ابدیت و یک روز، از دریچه ذهن الکساندر روایت می‌شود، ذهن پسرک به درون آن راه یافته است، پیوند خورده است، و چه پیوندی همدلانه‌تر از این.
آنجلوپلوس در ابدیت و یک روز، هم ابدیت را به تصویر می‌کشد و هم یک روز را . الکساندر در گذار از این واپسین روز، مدام خاطراتش را به یاد می‌آورد؛ خاطرات دوران کودکی، خاطرات زندگی زناشویی‌اش با آنا، خاطره تولد دخترش کاترینا و خاطره مادرش. ابدیت تنها در سطح درام محقق نمی‌شود، تمهیدهای دیداری نیز ابدیت را به تصویر می‌کشند. دوربین در بسیاری لحظه‌ها از سوژه‌ها فاصله می‌گیرد، آن‌چنان که با نماهای دور و بسیار دور، به پیوستگی و یک‌پارچگی دنیا صحه می‌گذارد ؛ به ابدیت. زمانی که الکساندر در خیابان ساحلی قدم می‌زند، دوربین از او فاصله دارد، دریا و ساختمان‌های شهر و آسمان خاکستری و خیابان، همه و همه در این نما پیداست. ولی در ادامه دوربین فاصله‌اش را کم می‌کند، نماهای دور را با حرکتی اعجاب‌انگیز به نماهای نزدیک بدل می‌کند. از آسمان و دریا دل می‌کند و کنار الکساندر در خیابان تاریک و خلوت قدم می‌زند. بی‌کرانی ابدیت را به واقعیتِ ملموس روزِ آخر متصل می‌کند و کل یک‌پارچه‌ای می‌سازد همچون «ابدیت و یک روز». فیلم سرشار از این تمهیدهای دیداری است.
فیلم به‌تمامی در خدمتِ ساحتِ ذهنی الکساندر نیست، تمامِ دغدغه‌اش ابدیت نیست، پروای امروز را هم دارد؛ پروای واقعیت را. تمامِ آنچه در ارتباطش با پسرک می‌گذرد، ربطی به امروز دارد. زمانی که الکساندر، پسرک را از تعقیب‌وگریز با مأموران نجات می‌دهد؛ زمانی که برای رهایی‌اش از بند سوداگرانِ کودکان با آنان معامله می‌کند؛ زمانی که با او به کافه‌ای می‌رود تا راهی پیدا کند برای نجاتش از این سرزمین؛ زمانی که او را تا سرحدات مرزی همراهی می‌کند؛ زمانی که به خانۀ دخترش می‌رود و می‌شنود که خانۀ ساحلی‌اش را فروخته‌اند؛ و زمانی که سگش را به زن خدمتکارش می‌سپرد، تمامِ این صحنه‌ها در ساحت عینی، در دنیای واقعیت‌ها جریان دارد.
در ابدیت و یک روز، عمق میدان دوربین زیاد است، دنیای پیرامون به بهانۀ دیدنِ شخصیت‌ها محو نمی‌شود. دنیا واضح است و حضور دارد، همچون ابدیت که در روزها جاری است. در صحنه میهمانی تولد کاترینا که در خاطرات الکساندر زنده می‌شود، تمام میهمانان حاضرند، دوربین روی هیچ‌کس تمرکز نمی‌کند و به هیچ‌کس نزدیک نمی‌شود؛ دور ایستاده است و نظاره می‌کند. هنگامی که میهمانان برای دیدن کودک نورسیده به ساحل می‌روند و در کنار گهواره او می‌ایستند، چهره اندوهگین آنا را به‌سختی می‌توان دریافت. دوربین خودخواسته روی چیزی تمرکز نمی‌کند ، پهنه گسترده‌ای را روبرومان می‌گشاید و کشف اهمیت هرآنچه در میزانسن هست در پیوند با بافتار و کلیت فیلم معنا می‌یابد.
صحنه‌هایی در فیلم هستند که بارها تکرار می‌شوند، گویی به ابدیت پیوسته‌اند و تمام‌شدنی نیستند. مثل صحنۀ ساحلی که همه‌چیز آنجا سفید است. الکساندر به دنبال آناست و آنا را بیش از همه‌جا، در آن ساحل می‌یابد. الکساندر بارها آن ساحل را به یاد می‌آورد، انگار می‌خواهد خود را بکاود و هر بار بخشی از خود را در آن پیدا کند. یا خیابان ساحلی با سیاه‌جامه‌گان حاضر که الکساندر چندین‌بار در آنجا قدم می‌زند. یا دکۀ اغذیه‌ای که هر بار از آن ساندویچی می‌خرند. اتوبوسی که گاهی سوار می‌شوند و گاهی نه. یا رها کردن‌ها و دوباره رسیدن‌ها به پسرک مهاجر؛ هر بار که او را وامی‌گذارد باز پیدایش می‌شود، گویی پسرک تجسم تمنایی عمیق است که الکساندر برای کشف خود به او نیازمند است.
شاعری در ذهن الکساندر می‌زید که اهل یونان است ولی در ونیز ساکن است. آرزوی او این است برای مردمان کشورش که سلاح به دست گرفته‌اند شعری بسراید، اما واژه ندارد. شاعرِ او، خریدار واژه‌هاست. الکساندر، خود، شاعری است که رهایی را در واژه‌ها می‌جوید، او هم در طلب واژه‌هاست. واژه‌ها برایش مثل خانه هستند، در واژه‌ها زندگی می‌کند. جایی به مادرش می‌گوید: «چرا حس در خانه بودن را فقط وقتی به زبان خودم صحبت می‌کنم دارم؟ وقتی کلمات گمشده را پیدا می‌کنم، یا وقتی کلمات فراموش‌شده را از سکوت بیرون می‌کشم، چرا فقط در آن حالت می‌توانم صدای قدم‌هام را در خانه بشنوم؟». کلمات هم پناهش هستند و هم حصارش.
ابدیت و یک روز، فیلم کاویدن‌ها و نزدیک‌شدن‌هاست. تمهید دوربین برای چنین کندوکاوی این است که در حرکتی نرم و آهسته روی شخصیت‌هایش زوم می‌کند. در فیلمی که بیشتر نماها، نماهای دور یا خیلی دور است، معدود نماهای نزدیک از چهره الکساندر و یا پسرک مهاجر خیره‌کننده است. از مهم‌ترین آن‌ها، در انتهای فیلم است؛ الکساندر در خانه ساحلی قدیمی‌اش رفته و دوباره و دوباره آنا را در ذهن مرور می‌کند. الکساندر در این واپسین روز، بسیار خود را فراخوانده و بسیار در خود عمیق شده است. اینجا، هم دوربین روی چهره‌اش زوم می‌کند و هم الکساندر به سمت دوربین حرکت می‌کند. این چنین است که بسیار به الکساندر نزدیک می‌شویم. الکساندر به دوربین خیره می‌شود و ما می‌توانیم به چشمان وی خیره شویم. و در آن‌ها آرامشی را بازیابیم که از گذرِ هراس‌ها و آشفتگی‌های این آخرین روز سربرآورده است. بازمانده روز برای الکساندر، رفتن به سوی روشنایی فرداست، همان‌گونه که شاعرش می‌گوید: «خاموش شدن آخرین ستاره در سپیده‌دم، خبر از نورانی‌ترین آفتاب را می‌دهد».
الکساندر از آنا می‌پرسد: «فردا چقدر طول می‌کشد؟» و آنا می‌گوید: «به اندازۀ ابدیت و یک روز». دنیای ابدیت و یک روز، دنیای دیدن‌ها و عبورکردن‌ها. دنیای نگریستن به رابطه‌های گذشته، دنیای کشف رابطه‌های تازه با انسان‌های همیشه در هجران و تبعید، دنیای گم‌شدن در ابدیت و پیداشدن در اکنون. دنیای رسیدن به فردایی به وسعت ابدیت و یک روز. رسیدن به امید، و درک آخرین رقص با آنای عاشق. دوربینی که تا پایان فیلم، هیچ‌کجا نمای دونفرۀ الکساندر و آنا را از نزدیک نشان نداده بود، در انتهای این روز، ما را به تماشای رقص آن‌ها از نمایی نزدیک دعوت می‌کند. و الکساندر در ذهنش برای فردا نقشه می‌کشد.
