ایثار؛ معنایی نهفته در تصویر، بی‌نیاز از هر کلمه‌ای
بازنشر از روزنامه اعتماد 3مهر1400 شماره 5034
ایثار را هر بار که ببینید، بسته به حال‌وهوای روزگارتان، پیوند جدیدی با شما خواهد بست. و این بار، شاید به خاطر تجربۀ زندگی این روزهاست که دیدن دوبارۀ ایثار اینقدر به دل خوش می‌نشیند. تجربۀ زندگی در دنیایی که هر روز بی‌آن‌که بدانیم چرا، حس می‌کنیم به پایان نزدیک‌تر می‌شود. شاید جهانِ زیستۀ ما شبیه جهانِ در آستانۀ نابودی ایثار است که آرزوی وجود الکساندر، رویایی به این اندازه شیرین است. ایثار، درباره مردی است (الکساندر) که به خاطر دیگری، از خود و همۀ آن‌چه دوست می‌دارد چشم می‌پوشد تا ناباورانه دنیا را از نابودی نجات دهد.
الکساندر بازیگر سابق، استاد تاریخ هنر و زیبایی‌شناسی، آشنا با فلسفه و شیفتۀ نقاشی‌های رنسانس شخصیت اصلی ایثار است. در ایثار اتفاقی ناگوار در شرف وقوع است، جنگی نامنتظر. الکساندر در این میان، می‌خواهد در برابر جنگ، در برابر نابودی بایستد و قربانی این کارزار باشد. شخصیت‌های ایثار اندک‌اند، خانواده‌ای کوچک با دو تن از خدمت‌کاران و دو دوست نزدیک. مکان، جزیره‌ای دورافتاده است که از قیل‌وقال دنیا برکنار است، فقط یک تلویزیون است که آن‌ها را وصل می‌کند به آشفتگی دنیا که آن‌هم در میانۀ فیلم از کار می‌افتد. زمان، یک روز طولانی است که قرار است الکساندر در شبی رازآلود، خود را قربانی کند و دنیا را نجات دهد. داستانِ فیلم ساده است، اتوی پستچی که از دوستان الکساندر است به او می‌گوید تنها راه نجاتِ دنیا این است که الکساندر به سراغ ماریا (خدمت‌کاری که شخصیتی مرموز دارد) برود و به او عشق بورزد. می‌گوید ماریا نیرویی جادویی دارد. باید از او بخواهد که دنیا را نجات دهد. الکساندر به خانۀ ماریا می‌رود. معجزه اتفاق می‌افتد. دنیا نجات پیدا می‌کند و الکساندر تمامِ زندگی‌اش را قربانی می‌کند. خانه‌اش را آتش می‌زند. دوستان، خانواده و تنها پسرش که معنای زندگی اوست را رها می‌کند و در پایان فیلم مجنون‌وار نشسته در آمبولانس آن ورطه را ترک می‌کند؛ اما گفتن و شنیدن داستان ایثار هیچ لطفی ندارد، آن‌چه فیلم را برایتان دیدنی و به‌یادماندنی می‌کند، در چگونگی بازنمایی داستان نهفته است. در این نوشتار می‌خواهم فقط روی اندکی از آن توقف کنم و باقی را به مخاطب واگذارم تا با دیدن دوبارۀ ایثار، لذت کشفِ زیبایی‌های ایثار را بچشد و در آن تا عمق غوطه‌ور شود.
ایثار با تابلوی نقاشی نیمه‌کارۀ داوینچی شروع می‌شود: «در ستایش شاهان مجوس». اما این توصیف، توصیف دقیقی نیست. ایثار با تمرکز بر بخشی از این تابلو شروع می‌شود؛ تمرکز بر نگاه پرتمنا و آرزومند یکی از شاهانِ چشم دوخته با بالا. موسیقی باخ روی تصویر پخش می‌شود و بی‌آن‌که بخواهیم در فضایی جادویی قرار می‌گیریم. بعد از وقفه‌ای به نسبت طولانی، دوربین به سمت بالا حرکت می‌کند و تنها یک ستون عمودی از تابلوی نقاشی آشکار می‌شود تا به بالای درخت می‌رسد و صدای مرغان دریایی شنیده می‌شود. فیلم با نمایی از ساحل آغاز می‌شود. جایی که الکساندر در حال کاشتن درختی خشکیده است! درختی که حتی انتهای فیلم هم سبز نمی‌شود و آن‌چه باقی می‌ماند تلاش برای زندگی بخشیدن به درخت است؛ آن‌چه باقی می‌ماند امید به زندگی است.
دوربین ایثار، آهسته حرکت می‌کند. آنقدر آهسته که گذر زمان به چشم نمی‌آید، انگار متوقف شده است. دوربین ایثار، با فاصله روایت می‌کند گویی آن‌چه مهم است در چشم‌اندازها نهفته است؛ در پهنۀ وسیع طبیعت. در دلِ پرالتهاب‌ترین داستانِ دنیا، دوربین ایثار مراقب است که تشویشی در دل بیننده‌اش نیندازد، انگار از همان ابتدا به مجزه ایمان دارد. دوربین ایثار پیش‌آگاهی می‌دهد؛ گاهی در فیلم، ابتدا دوربین به سویی حرکت می‌کند و بعد سوژه به همان سو می‌رود. گاهی هم ثابت است و به اتفاق در حال وقوع، بی‌توجه است؛ مثلاً الکساندر در حال دویدن است و از جلوی دوربین به سرعت عبور می‌کند ولی دوربین ثابت و آرام باقی مانده است. گاهی ما را به سویی می‌برد که هیچ‌کس نیست: در راهِ خانۀ ماریا ناگهان دوربین به سمت راست می‌رود و ماشینی واژگون‌شده، کنار تک‌درختی را در قاب می‌گنجاند. دوربین اما گاهی خیره می‌شود، مثلاً در چهرۀ ماریا تا بر حضورش تأکید کند. حضوری که در آن خانۀ خلوت و ساکت، به سختی پیداست. آن‌چه می‌خواهم برجسته کنم، حرکت‌های دوربین به سمت بالاست، پررنگ‌ترینِ آن را در آغاز و فرجام فیلم می‌توان دید. در آغاز، گویی به درون‌مایۀ فیلم اشاره‌ای می‌کند: تجربه‌ای معنوی و رمزآلود. و در انتها با حرکت از تنۀ درخت خشکیدۀ کنار ساحل، تا رسیدن به آسمان کدرِ دریاچه، درون‌مایه‌اش را استمرار می‌دهد.
قاب‌بندی‌های ایثار، هم‌بسته با درون‌مایۀ معنوی‌اش، در بسیاری از صحنه‌ها عمودی است. درختان بلند و استوار صنوبر در سکانس‌هایی که الکساندر میان درختان ایستاده است، همان حرکت به سمت بالا را القا می‌کنند (تصویر 1). درختان صنوبر افراشته، تصویر الکساندر را قاب کرده‌اند. این قاب‌ها چیرگی طبیعت بر انسان را به ذهن متبادر می‌کنند. این معنا زمانی تقویت می‌شود که به تصویر ماشین واژگون که در فیلم تکرار می‌شود فکر کنیم. به ناتوانی مصنوع و ابزارهای ساختۀ آدمی در معنابخشی به زندگی انسانِ شوریده‌حال؛ جایی در فیلم الکساندر می‌گوید: «آدم‌ها رابطه‌شان را با طبیعت بریدند و به خشونت گرویدند». قاب‌های عمودی ایثار تکرار می‌شوند و تکرار: در چارچوبِ درها، فضای خالی بین سفیدی پرده‌ها و فاصلۀ میان تنۀ درخت‌ها. میزانسن‌های عمودی با کمک راه‌پله‌ها، خطوط عمودی تخت‌ها، صندلی‌ها و قاب‌های آویخته به دیوارها نیز موتیف‌وار حرکت استعلایی را مکرر می‌کنند. حتی در صحنه‌های خالی که فقط شخصیت‌ها حضور دارند، نگاه‌ها به سمت بالاست، اوج آن را در صحنۀ نیایش الکساندر می‌توان دید که هم تصویر ابتدای فیلم یعنی تابلوی در ستایش شاهان مجوس را در ذهن تداعی می‌کند و هم بار دیگر، حرکت به سمت بالا را تداوم می‌بخشد. (تصویر 2).
در برخی سکانس‌های ایثار، سینما بدون هیچ واژه‌ای مفاهیم را منتقل می‌کند، مثلاً به یاد بیاورید جایی را که الکساندر به سمت خانۀ ماریا می‌رود. در دشتی که با نورهایی کدر روشن شده است، او در مسیری ناهموار و ناصاف می‌راند. همان‌قدر که مسیر مستقیم، مفهوم یقین و تصمیمی استوار را القا می‌کند، مسیر پرپیچ و خمی که الکساندر می‌پیماید گویای تردید و دودلی اوست. او میان گودال‌های پرآب مسیر، با دوچرخه‌اش سرنگون می‌شود و همۀ این‌ها الکساندر را از رفتن پشیمان می‌کنند، همان‌گونه که بسیاری گمان‌های مشکوک، اراده را سست می‌کنند. سرانجام، الکساندر با شنیدن صدای آواز مرموز زنی که در فیلم، بارها تکرار می‌شود، دوباره به‌سوی ماریا می‌رود. علت‌ها و معلو‌ل‌های روایی در این سکانس همه از جنس سینما است؛ بی‌حضور هیچ کلمه‌ای.
در ایثار، دوقطبی‌ها در فضایی رمزآلود به هم نزدیک شده‌اند.گویی دیگر دوقطبی نیستند. برجسته‌ترین نمود این تفسیر را می‌توان در رنگ‌ها دید: رنگ‌های زیبا و آرام و بدون تضاد. در فضایی معلق میان شب و روز. در آسمانی نه ابری و نه آفتابی. و زمینی نه خشک و نه سرسبز. در چهره‌هایی نه شاد و نه غمگین. و در انسان‌هایی نه نگون‌بخت و نه نیک‌بخت. تکرار شکل دایره مخصوصاً در خانۀ ماریا، بر این فضا تأکید می‌کند: میز در خانۀ ماریا شکلی دایره‌وار دارد؛ چراغی که روی میز است و گل و گلدان روی میز شمایلی دایره‌ای دارند (تصویر 3)؛ ظروف زیبایی که الکساندر دست‌هایش را در آن می‌شود نیز؛ و مهم‌تر از تمامِ این‌ها، صحنۀ هم‌آغوشی ماریا و الکساندر است که در محوری دایره‌وار به سمت بالا استعلا می‌یابد.
در ایثار، به سختی می‌توانیم فضای واقعی را از فضای کابوس‌وار و فراواقعیت تشخیص بدهیم. گویی، کاری از دست رنگ‌ها برنمی‌آید، از صداها نیز. شگردهای متعارف سینمایی هم یاری‌مان نمی‌کنند که بفهمیم آن‌چه می‌بینیم کابوس است یا واقعیت. شاید میزانسن‌ها راهنمایی‌مان کنند؛ مثلاً در کابوس‌های الکساندر درختان، ایستاده و سربه فلک کشیده نیستند، به این سو و آن سو کج شده‌اند؛ پرده‌ها دیگر سپید و به‌قاعده آویزان نیستند، بی‌نظم و آشفته شده‌اند؛ درها رو به درهای دیگری باز می‌شوند؛ زمین‌ها گل‌آلودند و ... . هر بار ایثار را می‌بینیم، نشانه‌ها هم دوباره و دوباره خود را بر ما می‌نمایانند.
در انتها، اگر شوقی برای دیدن دوبارۀ ایثار دارید، این بار ایثار را بی‌نیاز از هر کلمه‌ای و تنها در سینما ادراک کنید؛ و این‌گونه جادوی سینما را به‌تمامی تجربه کنید.
