بازنشر از روزنامه اعتماد 3بهمن1400 شماره 5131
هر وقت راههای افتخار را می‌بینم –مهم نیست بار اول باشد یا بار بیست‌وچندم- بعضی سکانس‌ها متأثرم می‌کند. همیشه در سکانس آخر، انگار من هم کنار سربازان شکست‌خوردۀ فرانسوی در آن کافۀ قدیمی و متروک نشسته‌ام و به آواز دختر آلمانی گوش می‌کنم، من هم مانند آن‌ها اشک از چشمانم سرازیر می‌شود. من راههای افتخار را دوست دارم و از دیدنش خسته نمی‌شوم. اما چرا؟ فیلم با من چه می‌کند که تا به این حد تأثیرگذار است؟ چگونه آنچه می‌خواسته تصویر کند را تصویر کرده و من آن را منفعلانه پذیرفته‌ام؟ برای ساختن آن تصویر که انعکاسی از ایدئولوژی اثر است، چه چیزهایی را از دیدگانم پنهان کرده؟ این سؤالی است که من از منظر یک منتقد و در چارچوب تحلیل گفتمان انتقادی، هر زمان که اثری هنری، قهرمانی بی‌چون‌‌وچرا و خدشه‌ناپذیر می‌سازد، ذهنم را درگیر می‌کند. با اینکه من و احتمالاً شما، تا انتهای فیلم، دَکس را قهرمان فیلم می‌دانیم، اما می‌توانیم کمی از فیلم فاصله بگیریم و سؤال‌هایی طرح و سعی کنیم به آن‌ها جواب دهیم. چرا دَکس دستور ژنرال میرو را پذیرفت؟ چرا از فرماندهانش خواست سه نفر از سربازانشان را به عنوان متهم به دادگاه معرفی کنند؟ چرا آن سه متهم بی‌گناه، در هیچ‌کجای فیلم اعتراضی به دَکس نکردند؟ چرا او وقتی به خطای ستوان رُژه واقف شد، هیچ کاری نکرد؟ چرا تنها مخالفِ سرسخت دَکس، ژنرال میرو بود که سیاه‌ترین و تاریک‌ترین شخصیتِ فیلم است؟ شاید توانسته باشم، در همین ابتدا نسبت به حقانیت دَکس و کلیتِ اثر، تردیدی بر خاطرتان بیافکنم.
سال ۱۹۱۶ است، و فرانسه درگیر جنگ جهانی اول با آلمان. داستان در جبهۀ فرانسه اتفاق می‌افتد. ژنرال‌های فرانسوی تصمیم‌دارند منطقۀ استراتژیک تپه آنت را که به‌نظر نفوذناپذیر می‌آید، از دست نیروهای آلمانی خارج کنند. صحنۀ جنگ آنطور که فرماندهان می‌خواهند پیش نمی‌رود و سربازان فرانسوی عقب‌نشینی می‌کنند و دسته‌ای حتی از سنگرهایشان خارج نمی‌شوند. عقب‌نشینی نیروهای دَکس هیچ به مذاق ژنرال‌های جنگ خوش نمی‌آید و تصمیم می‌گیرند که چند تن از سربازان را برای عبرت دیگران به جرم بزدلی در دادگاه نظامی محکوم کنند. دادگاه تشکیل می‌شود و آن‌ها محکوم و اعدام می‌شوند.
شخصیت‌های اصلی فیلم دو گروه هستند: گروه فرماندهان به ترتیبِ سلسه مراتب، ژنرال برولار، ژنرال میرو و سرهنگ دَکس؛ و گروه سربازانی که به جرم بزدلی محاکمه می‌شوند، سرجوخه فیلیپ پاریس، سرباز موریس فرول و سرباز پیر آرنو از هنگ هفتصد و یکم. در این میان، سرهنگ دَکس جایگاه ویژه‌ای دارد، او حلقه واسط این دو گروه است.
در ابتدای فیلم، دیدار ژنرال برولار و ژنرال میرو در قصری مجلل و با آیینی رسمی و تشریفاتی انجام می‌شود. کوبریک مثل همیشه از عمارت‌ها و قصرهای باشکوه استفاده کرده است، اما این بار برای فضاسازی جلوه‌های تصنعی و ارزش‌های ظاهری و کم‌عمق ژنرال‌های فرانسوی؛ همان‌ها که دَم از آبرو و حیثیت ملی می‌زنند ولی هیچ تعهدی به سربازان فرانسوی ندارند. قرینۀ این سکانس، دیدار ژنرال میرو و سرهنگ دکس است که در سنگر دکس اتفاق می‌افتد، وقتی وی نیمه‌برهنه مشغول تمیز کردن خود از گل‌ولای میدان جنگ است. سنگر او مکانی محقر با سقفی کوتاه است، این میزانسن فشارها و اِنقیادی که دکس در آن قرار گرفته است را بازمی‌نمایاند و این حس را در مخاطب القا می‌کند که او چاره‌ای جز پذیرش دستور ژنرال میرو ندارد. تفاوت این دو سکانس که قرینۀ هم هستند، جدا از میزانس‌ها، این است که ما به خلوت و حریم شخصی سرهنگ دَکس وارد شده‌ایم و حسِ همدلی‌مان را نسبت به او برمی‌انگیزد، اتفاقی که در صحنۀ رویارویی میرو و برولار به هیچ‌وجه حاصل نمی‌شود. گفتگوی آن‌ها در آن سنگر دخمه‌مانند، پرشور و پرحرارت است، هر کدام با نکته‌سنجی و سخنوری اِعمال قدرت می‌کنند، ولی در خلالِ این گفتگو، حقانیتِ نگاه سرهنگ دَکس کم‌کم برای ما آشکار می‌شود. همان‌جا که حسِ ناخوشایندش را از جنگ، شوخ‌طبعانه می‌گوید و یا وقتی از سربازانش شجاعانه دفاع می‌کند و یا هنگامی که وطن‌پرستی را آن‌گونه که میرو جلوه می‌دهد، به هجو می‌گیرد. افزون بر دیالوگ‌ها، دوربین هم او را محور صحنه قرار می‌دهد و دورش دایره‌وار می‌چرخد. او در مرکز تصویر قرار دارد، حتی وقتی ژنرال میرو در حال صحبت است، ما به دکس چشم دوخته‌ایم تا واکنش‌هایش نسبت به حرف‌های میرو را از نزدیک رصد کنیم. این سکانس، خباثت و پلیدی میرو را در مقابل پایمردی، خردمندی و انسان‌دوستی دکس قرار می‌دهد و آرام آرام او را در قامتِ قهرمانِ روایت به تصویر می‌کشد. اما سؤال اینجاست چه چیز دکس را متقاعد می‌کند که سربازانش را به کام مرگ بفرستد؟ پایمردی دکس چرا در خدمت نپذیرفتن این دستور به کار گرفته نمی‌شود؟ وقتی میرو به او می‌گوید که «اگر فرمانده‌ای اعتماد به نفسش را از دست داده باشد، چه انتظاری از افرادش باید داشت؟» او می‌پذیرد که به آنت حمله کنند، ولی آیا در هیچ‌جایی از فیلم، دکس درباره اشتباه خود برای پذیرش این دستور، لحظه‌ای تأمل می‌کند؟ آیا این اثر، بیننده‌اش را در پذیرش حقانیت و قهرمانی دکس مردد می‌کند؟
یکی از چالش‌برانگیزترین مسائل این فیلم، معرفی سه تن از سربازان حاضر در صحنۀ جنگ برای معرفی به دادگاه است. دکس با فرماندهانش جلسه می‌گذارد و دستور می‌دهد سه نفر از افرادشان را برای محاکمه به دادگاه نظامی معرفی کنند. این سکانس خیلی کوتاه است و تنها کسی که سخن می‌گوید دکس است، هیچ‌کدام از سه فرمانده، هیچ حرفی نمی‌زنند؛ اما یکی از فرماندهان یعنی ستوان رُژه که شاهد بوده‌ایم فردی از گروهانش را در یک عملیات کشته است در مرکز توجه دوربین است. او تنها کسی است که به دکس نگاه نمی‌کند و به زمین خیره شده است (تصویر 1). دکس در این سکانس، با وجود این که می‌داند عملش دور از عدالت است، این کار را پایمردانه انجام می‌دهد. گویی دکس هیچ تردیدی برای انجام این کار ندارد و هیچ‌جای تردیدی برای ما هم نمی‌گذارد که فرماندهان باید این کار را انجام دهند. آیا کاری که دکس انجام می‌دهد، اِعمال قدرت برای انجام اقدامی ناعادلانه نیست؟ اگر ما به‌عنوان بینندگان با نگاهی غیرانتقادی، تماشاگران منفعلِ این صحنه باشیم، به‌راحتی این را می‌پذیریم که دَکس چاره‌ای نداشته است. می‌پذیریم که آن فرماندهان هم، افرادی فرمان‌بردار هستند و چاره‌ای جز اطاعت ندارند. اثر با برجسته‌کردن ستوان رُژه، توجه ما را به جای اینکه به دَکس جلب کند، به او و چگونگی انتخابِ او و هراسش از رسوایی جلب می‌کند. این از شگردهایی است که اثر، هنرمندانه به واسطه آن‌ها، می‌تواند ذهنِ ما را نسبت به موقعیت‌هایی بی‌تفاوت و نسبت به موقعیت‌هایی حساس کند.
سکانس بعدی، موقعیتی است که سرجوخه فیلیپ پاریس -که یکی از محکومین است- با دَکس درباره اشتباهِ رُژه در میدان جنگ صحبت می‌کند (رُژه یکی از نیروهای خودی را کشته است)، قرینۀ این سکانس، سکانسی است که ژنرال برولار از اشتباه میرو آگاه می‌شود (میرو به فرماندۀ توپخانه دستور داده بود که بر سر نیروهای خودی بمب بریزد). دَکس برای پاریس کاری نمی‌کند، همان‌گونه که ژنرال برولار برای سربازان بی‌گناه محکوم به اعدام کاری نمی‌کند! و عجیب است که ما واکنش دَکس را قابل بخشش می‌دانیم ولی اشتباه ژنرال برولار را نه! من فکر می‌کنم، اثر با گنجاندن صحنۀ جشن و پایکوبی برولار باعث می‌شود او را انسانی قدرت‌طلب و کامجو بدانیم و واکنشش را به‌دور از انسانیت و عدالت؛ به همین خاطر است که گناه او را نابخشودنی می‌دانیم و گناه دکس را بخشودنی، در صورتی‌که اصلِ ماجرا در هر دو موقعیت یکی است، واکنش هر دو بعد از آگاه‌شدن به اشتباهِ یکی از زیردستانِ خود، واکنشی دادخواهانه و عادلانه نیست.
صحنۀ دادگاه از صریح‌ترین و بی‌پرده‌ترین صحنه‌های فیلم است: دادگاهی که داد‌خواهی در آن، غایبِ آشکار است. معماری شکوهمند عمارت دادگاه، در تعارض است با دادستانیِ محقری که در حال برگزاری است. میزانس پرنور است، خورشید به صحن دادگاه می‌تابد، ولی پرده از حقیقت برنمی‌دارد و سیاهی پیروز می‌شود. دوربین به شیوۀ کوبریک به انتظار ایستاده است: گاهی از لابه‌لای افراد حاضر در دادگاه؛ گاهی چشم‌درچشم متهمان با نگاهی خیره؛ و گاهی جایی بالاتر از صحنه در مقام ناظری بیرونی. اقتدار دکس نه فقط در دیالوگ‌ها، و در لحن و صدای او بلکه در تصاویر نیز دیده می‌شود. در نطق پایانی، حضور دکس در یک سوی صحنه و قرار گرفتن عوامل دادگاه در سویی دیگر، وزن تأثیرگذاری او را سنگین کرده است. قدم‌های باصلابت او در صحنۀ دادگاه و نمای رو به بالای دکس زمانی که با اعضای دادگاه صحبت می‌کند بر حقانیت نگاه او صحه می‌گذارد، و او را به مقام قهرمانی عدالت‌خواه ارتقا می‌بخشد. اثر از تمام داشته‌هایش بهره می‌برد تا دَکس را در تنگنایی مقدر قرار دهد، و به‌ظاهر از او قهرمانی فراتر از این تنگنای مقدر می‌سازد. مثلاً اگر میزانسن را در تصویر 2 به خاطر بیاورید که چگونه سر اسلحۀ نگهبان به سوی دَکس نشانه رفته است، کارِ دشوار و پیچیدۀ دَکس را در موقعیتی این چنین تحت سلطه و نفوذ قدرتِ حاکم کاملاً حس خواهید کرد. این‌گونه است که در نهایت با وجود حکم اعدام افراد بی‌گناهش، دَکس با ظرایفی روایی و سینمایی نزد مخاطبان اثر تبرئه می‌شود.
نتیجه دادگاه از زبان گروهبان بولانژه بیان می‌شود، زمانی که به شش نگهبان، حکم اعدامِ متهمان (و در واقع محکومانِ مقدّر) را اعلام می‌کند. در اینجا یکی از تراژیک‌ترین تعلیق‌های هیچکاکی شکل می‌گیرد، حکمی که مخاطب پیش از آن سه قربانی بی‌گناه به آن آگاهی می‌یابد و در اضطراب و سوگ این تراژدی سهیم می‌شود. تمامِ مدتی که آن آخرین شام را می‌خورند و نمی‌خورند، ما می‌دانیم که هفت صبح فردا به جوخه اعدام سپرده خواهند شد. اهمیتِ این صحنه جایی است که سربازان در آن آخرین شام، هنوز باور دارند که سرهنگ دکس نجاتشان خواهد داد. گویی اثر می‌خواهد مخاطب را متقاعد کند که حتی آن‌ها که به‌نوعی قربانی تمام فرماندهان (از جمله دکس) هستند، او را منجی خود می‌دانند. هیچ‌کدام از آن‌ها حتی در جمع خصوصی خود، که دکس حضور ندارد، کوچک‌ترین اعتراضی به دکس نمی‌کنند که چرا نتوانست آن‌ها را از منجلابِ ناعادلانه‌ای نجات دهد که او در آن گرفتارشان کرده است. اعتراض‌های متصورِ سه سرباز متهم، گویی خارج از این روایت است، چرا که اثر زیرکانه نمی‌خواهد صدای اعتراضشان را در تصویر بازتاب دهد.
سکانس مهمِ دیگر این اثر، جایی است که دکس، رُژه را به‌خاطر اشتباهی که مرتکب‌شده مجازات می‌کند. در واقع دکس، رُژه را که فردی ترسو و ضعیف است، مسئول جوخه آتش می‌کند. قرینه این سکانس، جایی است که ژنرال برولار ، میرو را به‌خاطر اشتباهی که مرتکب‌شده به دادگاه نظامی معرفی می‌کند. به نظر من، همان‌قدر که کار برولار نوشدارویی بعد از مرگ سهراب است، کار دَکس هم این‌گونه است، ولی شگفتا که ما سوگیرانه، دکس را تبرئه می‌کنیم و برولار را نه!
صحنۀ اعدام در اوج تقارن و نظم است. سربازان به صف ایستاده‌اند. متهمان در مسیری منظم به سوی جوخۀ اعدام می‌روند، در دو سویشان به‌نظم، نگهبانان محافظ هستند؛ مانند مترسک‌هایی خوفناک، اما بی‌جان. حتی درخت‌های پیشِ رو هم انگار با دست ناپیدایی به‌قاعده و متقارن ریشه دوانده‌اند. همه‌چیز همان‌طور است که در پیشگاه عدالت باید این‌گونه باشد. سکانس اعدام، تنها سکانسی است که تمام شش شخصیت مهم اثر، یعنی سه نفر از دستۀ فرماندهان و سه نفر از دستۀ سربازان حضور دارند. سرجوخه فیلیپ پاریس، شجاعانه با چشمان باز ایستاده است، سرباز موریس فرول درمانده و ترسیده با چشمانی بسته به چوبه دار تکیه داده است و سرباز پیر آرنو بی‌هوش با کمکِ برانکارد سرپا نگه‌داشته شده است. ژنرال برولار، ژنرال میرو و سرهنگ دکس در ردیف ناظران، صحنۀ اعدامِ سربازانی را تماشاگرند که به قول میرو «به خوبی مردند»؛ حاشا که فرماندهانِ «راههای افتخار»، نظاره‌گر قربانی‌شدنِ سربازانِ بی‌راه و بی‌افتخار خویش‌اند.
پایان‌بندی راههای افتخار، انسانیتِ مغفول‌مانده فرماندهان جنگ را نزد سربازانِ خویش احیا می‌کند. سربازانی که در ابتدای این سکانس در آن کافۀ متروک، مردانی هوسران، مغلوبه و بی‌رحم بازنمایی می‌شوند، و در انتهای این سکانس، مردان بی‌پناهی هستند که از بدِ روزگار در این موقعیت قرار گرفته‌اند. گویی موسیقی، به عمیق‌ترین لایه‌های وجودشان راه می‌یابد، بی‌هیچ ردی از سوگیری‌های قومی و نژادی. دَکس، بیرون، پشتِ در ایستاده است و در انتظار بازگشت به جبهه‌های جنگ است، در انتظار تکرارِ دوباره و دوبارۀ راههای افتخاری؛ داستانِ قهرمانی‌ها و قربانی‌ها. دَکس بیرون از کافه ایستاده است، گویی هیچ‌گاه مرز بین این دو گروه، فرماندهانِ فرادست و سربازانِ زیردست، با هر پیرنگ و هر نوع قهرمان‌سازی کمرنگ نخواهد شد.
اثر، از تمامِ ترفندهای روایی و سینمایی کمک می‌گیرد تا دَکس را قهرمانِ این میدان نشان دهد. «راههای افتخار»، دو قطبی کاذبی شکل می‌دهد از دَکس و ژنرال میرو؛ هراندازه که از ژنرال میرو فردی جاه‌طلب و خبیث می‌سازد، به‌نحوی ضمنی دَکس را فردی خیرخواه و دادگر جلوه می‌دهد. این‌گونه است که آنچه دَکس انجام می‌دهد، اقدامی قهرمانانه تلقی می‌شود، و آنچه انجام نمی‌دهد یعنی اقدام‌هایی را که می‌باید انجام می‌داد یا می‌توانست انجام دهد تا شاید انسان‌هایی بی‌گناه، قربانیِ جاه‌طلبی فرماندهان نشوند، از چشمانمان پنهان می‌کند. من در این جستار سعی کردم، بر سکوت‌های تعمدی دَکس پرتویی بیافکنم، چرا که اثر، سوگیرانه تنها به شایستگی‌های او نورافشانی کرده است. به گمانِ من، پایانِ به‌شدت تراژیک این اثر، آنجا برای مخاطبان قابل‌تحمل می‌شود که هم‌چنان دَکس را قهرمانی پایمرد، خردمند و انسان‌دوستی در میانۀ این میدانِ ناعادلانه بیابند. او هست تا بارِ دیگر، اگر که اتفاق افتد، از سربازانِ زیردست، باصلابت دفاع کند، هر چند که شاید باری دیگر آن سربازانِ متهمِ بی‌گناه قربانی شوند.
سخنِ آخر اینکه، مهم‌تر از آنچه دربارۀ دَکس بیان شد، آنچه در این اثر مهجور مانده است، همان «عدالت» است. دریغا که اثر به‌ظاهر داعیه‌دار عدالت است، اما انگار می‌توان از این ارزشِ ذاتی به گونه‌ای پایمردانه، خردمندانه و انسان‌دوستانه دفاع کرد که جای خالی‌اش به چشم نیاید. گویی می‌توان قهرمانی دادگستر داشت که در بزنگاه‌هایی خطیر، افرادی را قربانی کند و در دادگاه آن‌گونه فصیح، با گام‌هایی استوار و سری افراشته و صدایی رسا، سخنوری کند. اما به‌راستی مسیری که از کنارِ عدالت، سهل‌گیرانه و به سکوت عبور کند، مسیر قهرمانانِ عدالت‌خواه، نخواهد بود.
