فرن؛ از خانه‌به‌دوشی تا اقامت در خانه‌ای به پهنای زندگی
بازنشر از روزنامه اعتماد 6اسفند1399
در سرزمین خانه‌به‌دوشان، ما با زنی میان‌سال به نام فرن همراه می‌شویم. در خلوت شخصی‌اش که هیچ‌کس بدان راه ندارد، ما حضور داریم. در چشمان نافذش خیره می‌شویم، با دل‌تنگی‌هایش اندوهگین می‌شویم، با خستگی‌هایش آزرده و با برق چشمانش سرخوش. در دنیای فرن، ملال نیست. و ما که گرفتار ملالِ روزهاییم، در ابتدای فیلم، سرخوشانه در ذهن‌مان، ثبات یک‌جانشینی را با بی‌ثباتی خانه‌به‌دوشی تاخت می‌زنیم و کم‌کم در ادامۀ سفر فرن، ثباتی ماندگار در دلِ این هیاهوی بی‌ثبات بر جان‌مان خوش می‌نشیند.
در صحنۀ ابتدایی فیلم، فرن خانه‌اش را ترک میکند و اسبابِ زندگی‌اش را در ونی می‌گذارد که قرار است از این به بعد خانه‌اش باشد. و در انتهای فیلم، او به خانه باز می‌گردد، در ساختمان کارخانه‌ای که در آن کار می‌کرده پرسه می‌زند و هر آنچه از اسبابِ خانه‌اش باقی مانده است را می‌فروشد. رو به صحرای مقابل خانه می‌ایستد و با چشمان تهی به منظرۀ روبرو چشم می‌دوزد، در فکر فرو می‌رود و کم‌کم برق شوقی در چشمانش می‌جوشد، لبخندی بر لب‌هایش می‌نشیند و به آهستگی از حصار مقابل خانه عبور میکند. آزادانه در صحرای روبرو قدم می‌زند و از قاب دوربین خارج می‌شود. فیلم با حرکت فرن در جاده تمام می‌شود.اما سؤال اینجاست: چرا فرن بعد از بیش از یک سال خانه به دوشی، به خانه بازمی‌گردد؟ این بازگشت به ابتدای فیلم، به خانه، به محل زندگی مشترکش با بو (همسرش) چه معنایی دارد؟ آیا تحولی در او اتفاق می‌افتد؟ آیا این تحول ناظر به دگردیسی سیر آفاقی (سفر در برون) است به سیر انفسی (سفر به درون)؟ فیلم قرار است به این سوال پاسخ دهد.
فرن و همسرش در امپایر در ایالت نوادا زندگی می‌کرده‌اند. امپایر در سال 2011 بعد از تعطیل شدن کارخانه گچ به محلی متروک تبدیل می‌شود. همسر فرن (بو) می‌میرد و فرن بعد از گذشت چندی، بالاخره تصمیم می‌گیرد که سبک زندگی خانه‌به‌دوشی (زندگی در ون) را انتخاب کند و از امپایر برود. ترک‌کردن آنجا برایش سنگین است چرا که ما می‌بینیم چگونه پیراهن همسرش را در آغوش می‌گیرد و می‌بوید. فرن بعد از این تصمیم، خود را بی‌خانمان (Homeless) نمی‌داند، بلکه بی‌خانه (Houseless) می‌داند. یعنی فضای گرم خانه برای او از بین نرفته است، بلکه فرن احساس میکند که تنها وجوه عینی و فیزیکی خانه را از دست داده است، که آن هم چندان مهم نیست. چیزی که مهم است تلاش فرن برای فراموش نکردن بو است. تلاش فرن برای حفظ خاطراتش است، تلاش فرن برای ایجاد گرمایی است که در ون کوچکش ساخته است. تلاش‌هایی که در فیلم، خیلی به چشم می‌آیند، مثلاً هنگام کریسمس، چراغی در ون کوچکش روشن میکند و تِل سال نو مبارک بر سرش می‌گذارد. در جایی از فیلم او می‌گوید: «زمان زیادی از زندگی‌اش را صرف به‌یادآوردن کرده است» و هنوز هم صرف میکند، مثلاً وقتی بشقابی که پدرش از دست‌فروشی خریده است می‌شکند، برآشفته می‌شود و بعد با دقت و حوصله آن را چسب می‌زند که مبادا، آن میراث عینی که یادآور خاطرۀ پدرش است از بین برود. اما مگر فرن فکر نمی‌کرد، در این سبک زندگی، او صورت‌های عینی را کوچک می‌شمارد و آن فضای گرمِ نامحسوس زندگی را برای خود حفظ میکند؟ پس این میل سرسختانه به حفظ «چیزها» که یادآوری کننده هستند از کجا می‌آید؟ آیا آن طور که خود می‌گوید او بی‌خانه شده است؟ و یا خانه (House) را با تمام وجوه عینی و مادی‌اش در ابعادی کوچک‌تر، با خود حمل میکند؟
فرن این شعر شکسپیر را به دختر یکی از دوستانش یاد داده بود: «فردا و فردا و فردا. و همۀ دیروزهای ما، راه به سوی مرگی غبارآلود را برای ساده‌اندیشان روشن میکند، خاموش شوید ای شمع‌های کوتاه[1]»، این شعر در ستایش در لحظه زیستن است؛ در ستایش امروز را مغتنم شمردن. حال آنکه ما فرن را در لحظاتی از فیلم می‌بینیم که عکس‌های سالهای دور را مرور میکند. او حتی ابزاری قدیمی برای دیدن عکس‌هایش دارد و مرور کردن روزهای رفته را دوست دارد. سؤال اینجاست که آیا فرن، خود پای‌بند روزهای گذشته نیست؟
فیلم، با گرفتن نماهایی بسته از فضای داخل ون در مقابل نماهای باز بیرونی، تقابلی دو جزئی را ناظر به دنیای بیرون و درون فرن ایجاد میکند. در ابتدا، نماهای داخلی از ون، پرشمارترند، گویی می‌خواهد به فضای بستۀ درونی فرن اشاره کند. فضایی که در حصر است، در حصر دنیای مادی، در حصر یادیارهای آنانی که از دست داده است. رفته رفته در فیلم، فراوانی فضاهای باز بیرونی بیشتر و بیشتر می‌شوند، و این حس را به بیننده القا می‌کنند که فرن در حال رها شدن از قید و بندهایی است که او را محصور کرده است.
بیش از مکان‌هایی که فرن در این مسیر از آن‌ها عبور میکند، یا برای کسب درآمد در آنجا کار میکند، نزدیکی با انسان‌هاست که طی طریق کردن فرن را موجب می‌شود، که سؤال‌هایی در ذهنِ فرن می‌پروراند و مسیر او را دیگرگونه میکند. کارکردن برای فرن، فقط یک نیاز نیست، او کار کردن را دوست دارد، هر نوع کاری، ولی در هیچ کجای فیلم، کار تلنگری برای تردید در باورهایش نیست. آنقدر که انسان‌ها او را به بازاندیشی در خود وامی‌دارند، نوع کاری که انجام می‌دهد، او را به فکر فرو نمی‌برد. از جملۀ این آدم‌ها، سوانکی، دیو و باب هستند. سوانکی زنی است که در انتهای مسیر زندگی‌اش ایستاده است، اما استوار ایستاده است. او ۷۵ ساله است و فقط چند ماه دیگر فرصت زیستن دارد. از نظر خودش، خوب زندگی کرده است. به اندازۀ کافی زندگی کرده است که اگر حتی همین فردا بمیرد، حسرتی از زندگی نازیسته بر دلش نیست. انگیزه‌اش برای زیستن، کشف چیزهای جدید است. می‌خواهد به آلاسکا برگردد که خاطرات خوبش را دوباره تجربه کند. طبیعت برای سوانکی رازآمیز است. سنگ‌ها برایش جلوۀ زیبایی هستند. او عاشق سنگ‌هاست. فرن را وامی‌دارد که سنگ‌ها را لمس کند. در این آخرین ایستگاه‌های زندگی، همه تعلقاتش را به حراج گذاشته است تا سبک‌بالانه طی طریق کند. کوتاه‌کردن موهایش هم، که دوربین به درستی روی آن تمرکز میکند، استعاره‌ای از رهاشدن است. سوانکی می‌رود ولی تأثیرش در زندگی فرن ماندگار می‌شود. فرن با سوانکی برای اولین بار از همسرش (بو) حرف می‌زند و ما می‌فهمیم که مرگ او بر دوش فرن سنگینی میکند. خودش را سرزنش میکند که چرا زمانی که درد و رنجِ بو را دیده بود، به کمی زودتر رفتن او راضی نشده بود، ولی سوانکی به او می‌گوید شاید بو می‌خواسته تا لحظات آخر کنار فرن بماند. سوانکی بار خاطر فرن را سبک‌تر میکند. بعد از آخرین دیدار با سوانکی است که فرن رهاتر می‌شود. پیراهن سفید و رها بر تن میکند. که طبیعت را با تمام وجود لمس میکند. صحنه‌های زیبای عشق‌ورزی‌اش با طبیعت دلیلی بر این مدعاست: تصویر قدم‌زدنش در آب زلال؛ تصویر بدن برهنه‌اش که روی سطح آب غوطه‌ور است؛ تصویر نگاه‌های خیره به بلندای درختی تنومند؛ تصویر عبور کردنش از میان دشت. اتصال به طبیعت، اگرچه شعاری برای این نوع سبک زندگی است، اما اگر یک سر این نقطۀ اتصال از درون نباشد، اتصال به طبیعت در حد شعاری بی‌معنا باقی می‌ماند. این اتصال، آن‌گونه که نظام سرمایه‌داری ترویج میکند، فرآیندی مکانیکی نیست که تنها با تغییر در دنیای بیرونی حاصل شود، که زندگی در ون‌های تجهیز شده به انواع امکانات به ارمغان بیاورد، بلکه در بینشی نفهته است که تعاملی درهم‌زیسته با طبیعت را جایگزین مصادیق زندگی مدرن میکند. فرن در ادامۀ مسیر، به دنبال یافتن راه خود است. وقتی همراه دیو، به کوهستان می‌رود، آزادانه میان صخره‌ها و سنگ‌ها می‌دود و بر بالای صخره‌ای با صدای بلند خودش را صدا می‌زند. او به دنبال شنیدن پژواک صدایش از دل طبیعت است. او با چراغی در دست، در دل صحرا قدم می‌زند و به فکر فرو رفته می‌رود. رفته‌رفته فرن، سرخوشانه‌تر زندگی میکند. با دیگران بیشتر می‌خندد و می‌رقصد. جهان را بیشتر لمس و کشف میکند.
دیو، مردی است که فرن را دوست دارد. به تازگی پسرش، نزد او آمده است که او را به خانه بازگرداند. او پدربزرگ شده است، بی آنکه حسِ پدربودن را درک کرده باشد. فرن او را تشویق به بازگشتن به خانه میکند. از او می‌خواهد بازگردد و پدربزرگ خوبی باشد. فرن در ادامۀ مسیرش به دیو سر می‌زند، در روزهایی که میهمان خانواده دیو است، سکنی گزیدن و امکاناتی که این نوع سبک زندگی فراهم میکند، در ذهنش برجسته می‌شود. این نوع سبک زندگی یعنی امکان فرزنددار شدن، امکانِ نگهداری از حیوانات خانگی، امکان نواختن پیانو و امکان دور یک میز نشستن، یعنی تمام چیزهایی که فرن مدت‌هاست کنار گذاشته است. تصویر با تمرکزش بر انگشتان کوچک کودکی که دور انگشت فرن حلقه شده‌اند، شوق فرن برای شنیدن نوای پیانویی که دیو و پسرش می‌نوازند و فشردن کلاویه‌های پیانو و طنین صدای آن، روی تردیدهای او برای انتخاب این نوع سبک زندگی تأکید میکند. فرن برای رهایی از این تردید پروسواس، با شتاب آنجا را ترک میکند و مسیرش را با ونِ وفادارش ادامه می‌دهد. انگار فرن هنوز، برای یادآوری خاطرات بو، احتیاج دارد که دنیای بیرونش مملو از تمامِ آن چیزهایی باشد که دلالت بر حضور بو دارند. می‌ترسد که تغییر در دنیای بیرونی، او را از بو دور کند.
در ادامۀ مسیر، فرن نزد باب ولز برمی‌گردد. باب از خود، برای فرن می‌گوید. از این که سه سال است پسرش را از دست داده است. و این که روزهای زیادی، سؤال اصلی‌اش از خود این بوده که چگونه هنوز زنده است وقتی که او دیگر نیست. امروز باب یقین دارد که هیچ خداحافظی نهایی وجود ندارد. حضور، برای باب پیوستاری است که «هستی» محقق میکند. فیلم، این انگاره را تقویت میکند: با تکرار صحنه‌های خداحافظی فرن از دیگران یا دیدارهای دوباره کسانی که فرن در این سفر آن‌ها را قبلاً دیده و شناخته بود. انگار فیلم نیز، بر نبود مرزی قطعی برای خداحافظی نهایی صحه می‌گذارد (فرن دیو را دوباره در جایی دیگر می‌بیند، یا پسری که سیگاری از او گرفته بود را بار دیگر می‌بیند). در صحنۀ گفتگوی فرن با باب، فرن با چشمانی نافذ او را می‌نگرد، به حرف‌هایش از جان گوش می‌دهد، باب یاد پسرش را در کمک کردن و خدمت کردن به مردم زنده نگاه داشته است، در واقع زندگی‌اش را با این کارها معنا میکند. باب می‌گوید خیلی‌های دیگر هم هستند که با فقدان‌هایشان کنار نیامده‌اند. از نظر او این هم نوعی مواجهه است. باب عمیقاً به نبود خداحافظی نهایی ایمان دارد. او به جای خداحافظی، همیشه می‌گوید: «پایین جاده می‌بینمت» و در قلبش مطمئن است که دوباره می‌بیندشان. به فرن می‌گوید بو را دوباره خواهد دید. و بعد می‌تواند زندگی با بو را برای همیشه به یاد داشته باشد. چهرۀ فرن با لبخندی گشوده می‌شود، فرن با نگاهی خیره در فکر فرو می‌رود. به امپایر بازمی‌گردد. فرن همان کاری را انجام می‌دهد که سوانکی انجام داده بود: بازگشت به آلاسکا و زنده کردن خاطراتی که دوستشان دارد.
به سؤال ابتدای این نوشتار بازمی‌گردم. بازگشت فرن به خانه و دوباره راهی شدنش در جاده چه معنایی دارد؟ فرن در این سفر که بیش از یک سال طول می‌کشد، هم‌راستا با سفری عینی و بیرونی، سفری ذهنی و درونی را از سر گذرانده است. او در انتهای فیلم، از محرک‌های عینی و بیرونی، از مصداق‌های دنیای بیرونی برای رسیدن به «خود» رها می‌شود. در پایان است که به معنای واقعی بی‌خانه (Houseless) می‌شود و خانه را درونش می‌جوید. فرن در پایان فیلم، خانه‌اش به وسعت جهانی است که درونی کرده است؛ جهانی که هر آنچه را می‌خواهد در آن می‌یابد. فرن در انتها، جهانِ عینی خود را پشتِ سر می‌گذارد و به سوی هرآنچه او را به سمتِ «خود» می‌کشاند می‌رود؛ رها و بی‌ترس از بیگانگی، از سفر و از عینیت.
[1] Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow, and all our yesterdays, have lighted fools the way to dusty death. Out, out, brief candle!
