برای فیلم سینمایی تومان، ساخته مرتضی فرشباف
تومان برای سینه‌فیل‌ها و خوره‌های سینما یک ضیافت است. ضیافتی پرشور و هیجان که هر چه بیشتر در آن غرق می‌شوی نکات بیشتری از آن کشف می‌کنی. به راحتی می‌توان ساعت‌ها درباره فیلم صحبت کرد و از این حرف زد که فلان سکانس یا پلان فیلم چقدر شبیه فلان صحنه فیلم محبوبمان است و از همه مهم‌تر چقدر درست بومی شده است. می‌توان از این گفت که داود(با بازی کم نظیر میرسعید مولویان) در فصل تابستان چقدر شبیه تونی مونتانای صورت زخمی می‌شود(از لحاظ پرداخت شخصیت و پوشش) و در سکانس دراز کشیدن در وان حمام چه چیزی را به یاد می‌آورد به جز آل پاچینوی درخشان آن فیلم؟(حالت لم دادن و گردنبند داود) یا می‌توان از عنوان بندی آغازین گفت که چقدر یادآور ایزی‌رایدر دنیس هوپر است. می‌توان به این فکر کرد که سکانس جا‌به‌جایی پول‌ها در فصل جمع بندی تحت تاثیر سری فیلم‌های اوشن‌هاست و حضور داود و عزیز در شب تاریک در فصل زمستان بیشتر از هر چیز سینمای نوری بیلگه جیلان و روزی روزگاری در آناتولی را تداعی می‌کند(در اوج تاریکی رعد و برقی دشت بی کران را برای چند صدم ثانیه روشن می‌کند). انعکاس درختان روی شیشه اتومبیل داود و آیلین، فصل مکالمه دو نفره ژولیت بینوش و ویلیام شیمل در کپی برابر اصل ساخته عباس کیارستمی را فریاد می‌زند و پلان راه رفتن آیلین بر روی اسکله به سمت دریا یادآور جنیفر کانلی در مرثیه‌ای برای یک رویا دارن آرنوفسکی است. همچنین رد پای سینمای دهه 70 آمریکا، باب رافلسون و پنج قطعه آسان، جان کاساواتیس و زنی تحت تاثیر(در شیوه کات‌ها یا اطلاع رسانی) و اسکورسیزی دهه 90(تدوین و شخصیت‌پردازی در رفقای خوب و کازینو) و تارانتینوی بازیگوش و افراطی هم در جاهای مختلفی از فیلم دیده می‌شود. می‌توان در جزییات فیلم ریزتر و بادقت‌تر شد و به این فکر کرد که اضافه شدن مایه‌های متافیزیکی به یک داستان رئال(حضور نامحسوس روح یونس در فصل زمستان) بیشتر وامدار مایه‌های متافیزیکی‌ای که تارکوفسکی به فیلم‌هایش اضافه می‌کند است(برخی کمپوزیسیون‌های بهار و زمستان هم یادآور تارکوفسکی است) یا وامدار سینمای آپیچاتپونگ ویراستاکول(درون مایه مرگ و البته شکستن قواعد سینمای تجاری در فیلم‌های ویراستاکول حضور دارد) و در نهایت می‌توان درباره این بحث کرد که فصل‌بندی چهارگانه فیلم و بازگشت دوباره به فصل بهار بیشتر تحت تاثیر عنوان فیلم کیم کی دوک-بهار، تابستان، پاییز، زمستان و بهار- بوده یا این فصل‌بندی چهارگانه که هر یک فرم و بافت و حتی ابعاد قاب متفاوت و به تبع آن کمپوزیسیون متفاوتی هم دارد بیشتر تحت تاثیر استیو جابز ساخته دنی بویل(در آنجا سه فصل با سه رنگ‌بندی متفاوت را شاهد بودیم) و البته نمی‌توان جمع دوستانه داود، عزیز،یونس و دار و دسته‌شان را دید و یادی از مارک رنتون و دوستانش در ترین‌اسپاتینگ دنی بویل نکرد. در آنجا هم چند جوان برای فرار از زندگی روزمره‌ای که بهشان تحمیل شده بود به اعتیاد به مواد مخدر روی آورده بودند و اینجا این فرار جنون‌آمیز با اعتیاد به قمار و دیدن راه رفتن اسب‌ها و فوتبال حاصل می‌شود.
با این مقدمه نسبتا طولانی و کنار هم گذاشتن این اسامی، از اسکورسیزی و ویراستاکول گرفته تا جیلان و رافلسون در کنار هم مهم‌ترین سوالی که پیش می‌آید این است که چطور می‌توان همه اینها را در کنار هم قرار داد و باز به محصولی یکپارچه رسید؟ آیا چنین ملغمه‌ای تبدیل به آشوب نمی‌شود؟ و یا اینکه این اشارات به فیلم‌ها و فیلمسازهای مختلف در سطح ارجاع باقی می‌ماند؟(اتفاقی که در سینمای دیگر فیلمسازان فیلم‌باز به شکل‌های متفاوتی می‌افتد مثلا می‌توان ارجاعات فراوانی در فیلم‌هایشان پیدا کرد ولی کارکرد اکثر عناصر و دیالوگ‌ها در حد ارجاع باقی می‌ماند و با بافت کلی اثر ادغام نمی‌شوند و یا به بازنمایی تصویری حال و هوای فیلم‌ها تقلیل پیدا می‌کنند). احتمالا یکی از مهم‌ترین نقاط قوت تومان و تفاوتش با دیگر فیلم‌های مشابه که سینه‌فیل‌ها ساخته‌اند همین است. تومان پایش را فراتر از صرف ارجاع دادن یا افتخار به سینه‌فیل بودن گذاشته است. به جای ارجاع دادن به تاریخ سینما، از فیلمسازان سینما الهام گرفته است. می‌توان یاد تمامی این فیلم‌ها و فیلمسازان افتاد و کشف این روابط پنهان بین فیلم‌ها تبدیل به یک بازی هیجان‌انگیز و بی‌پایان برای مخاطبان شود ولی می‌توان هم یاد هیچ‌کدام از این فیلم‌ها نیفتاد چرا که تصویر کلی برآمده از این اشارات و ارجاعات، تبدیل به تصویری بسیار منحصربه‌فرد و فیلمی مستقل و متکی بر خودش شده که وامدار سینمای فیلمسازان زیادی است اما خودش به یک فیلم بومی ایرانی تجربه‌گرا و جسور و برآمده از زمانه خویش تبدیل شده است. جادوی فیلمساز در همینجاست چرا که از دل این معجون به ظاهر بی ربط(کیارستمی تا تارانتینو) که پتانسیل تبدیل شدن به فیلمی چندپاره و بی‌ربط را بسیار داشت، از دل تصمیمات افراطی و جاه‌طلبانه کارگردان که 4 فصل کاملا متفاوت با هم(حتی با ابعاد کادر متفاوت) ساخته و کاملا می‌توانست فیلم را خراب کند، فیلمی یگانه و کم‌یاب خلق شده که هم هر فصل فیلم استقلال بصری/فرمی خودش را دارد و هم مجموعه به قوت خودش به فیلمی یکپارچه و متفاوت تبدیل شده است.
"آنقدر مفتون شاخ و برگ نشو که فراموش کنی اینها پاره ای از درخت هستند و آنقدر مفتون درخت نشو که فراموش کنی درخت پاره ای از جنگل است. آگاهی از وجود جنگل موجد احساس کلیت و احساس تعلق است و مانع پراکندگی آن در هزاران هزار تکه اختصاصی خودمدار می‌شود."
این چند خط که ماریو بارگاس یوسا در کتاب «چرا ادبیات؟» با کمک یک ضرب‌المثل کهن نوشته است را می‌توان به نحوی در تومان ردیابی کرد. هر چند که به نظر می‌آید فیلمساز مسیر متفاوتی را رفته است. در تک‌تک پلان‌‌ها یا سکانس‌های هر فصل فیلم می‌توان شدت مفتون شدن یا شیفتگی فیلمساز را به هر بخش یا جزیی از آن حس کرد اما گویی به صورت ناخودآگاه یا شهودی درک این جمله حاصل شده و احساس کلیت و تعلق هر پلان به فیلم(شاخ و برگ به جنگل) فراموش نشده است. رویکرد فیلمساز البته پخش کردن و بسط دادن شاخ و برگ‌های ریز درخت به صورت پراکنده در جای‌جای فیلم است و برای رسیدن به تصویر کلی جنگل، تماشاگر باید به ریزترین جزییات هم دقت کند. انگار مخاطب پازلی را باید بسازد که قطعات آن هر یک در گوشه‌ای جا مانده است. حجم اطلاعات و دیالوگ‌های رد و بدل شده در فیلم(به خصوص در دو فصل اول) سرسام‌آور و به ظاهر بی‌ربط هستند. در هر گوشه‌ای از خانه کسی چیزی می‌گوید، دیالوگ‌ها انگار نصفه و نیمه بیان می‌شوند، بعضی چیزها درست شنیده نمی‌شود، اطلاعات حیاتی در خارج از قاب است و جملات مهم را باید با دقت زیاد گوش کرد، برخی از اتفاقات مهم فیلم در لحظه‌ای که رخ می‌دهند دیده نمی‌شوند و در فصلی یا جایی دیگر به شکل متفاوتی مشاهده می‌شوند(سکانس از اسب افتادن یونس را در فصل تابستان نمی‌بینیم و تصویر ضبط شده آن را در حالی که روی دیوار پروجکت می‌شود در فصل پاییز و چند سکانس بعد می‌بینیم) یا باید صبور بود تا متوجه شویم داود در اصطبل در حال کشتن هیستوریا است و همچنین باید بسیار دقت کرد تا فهمید که در فصل زمستان داود در حال قرار گذاشتن با سوارکار اسب خلیفه است و مسابقه اسب‌دوانی پایانی [اسب شماره 9 اول میاد بیرون عزیز، چون من می‌خوام] یک معجزه نیست و یک انتقام برنامه‌ریزی شده از خلیفه و دارو دسته‌اش و بلایی که سر یونس آوردند است.
پازل پیچیده و پرتکه ریز و درشت فیلم اینگونه تکمیل می‌شود. با وسواس در ساخت و اضافه کردن جزییات فراوان از سوی فیلمساز و با دقت بر روی تک‌تک جملات و اتفاقات داخل و خارج از قاب فیلم توسط تماشاگران. اینگونه است که تومان به فیلمی چندلایه و همچنین مناسب برای چند بار دیدن تبدیل می‌شود.
از سویی دیگر، تومان جایی در میانه و در مرز بین سینمای رئالیستی(با مایه‌های اجتماعی) و سینمای سبک‌گرا ایستاده است. مرز بین این دو سینما با چنین قدرتی در هم ادغام شده که نتوان بین آن‌ها دیگر خطی کشید. تومان ثابت می‌کند که لزومی ندارد برای واقع‌گرا بودن از دوربین روی دست یا از قاب‌های شلخته و ناموزون یا کمپوزیسیون‌های معمولی سینمای شهری و آپارتمانی(از آفات سینمای فرهادی که به درصد زیادی از فیلم‌های سینمای ایران تسری پیدا کرد) استفاده کرد و اتفاقا می‌توان برای تک‌تک قاب‌های فیلم(حتی تا سکانس آخر) برنامه داشت، می‌توان با جاه‌طلبی 4 فرم متقاوت برای فیلم برگزید، می‌توان از ترکیب‌بندی‌های بدیع و متنوع فراوان و جسورانه و از تم رنگی متفاوت برای هر بخش فیلم استفاده کرد ولی فیلم یکپارچه و دارای وحدت کلی باشد. می‌توان در سینما بازیگوشی و شیطنت کرد در عین اینکه فیلم کاملا جدی و عمیقی ساخت. تومان همچنین ثابت می‌کند که الزامی بر بازی رئالیستی و درون‌گرایانه برای باورپذیری شخصیت‌ها نیست. بازی‌ها می‌توانند اگزجره یا ماکسیمالیستی باشند ولی شخصیت‌ها آنقدر درست پرداخته شوند که بیش از هر چیز دیگری باورپذیر باشند. می‌توان اغراق و افراط کرد اما همچنان در توازن ماند، می‌توان محافظه‌کار نبود و فرم در سینما اهمیت داشته باشد ولی محصول نهایی به یک فیلم تجربی نامفهوم و مختص طبقه‌ای از هنردوستان تبدیل نشود، می‌توان درد و رنج و غم و اندوه یک شخصیت را نشان داد اما سانتی‌مانتال نشد و با احساسات تماشاگران بازی نکرد، می‌توان مرگ را به شیوه‌ای بدیع نشان داد، می‌توان متافیزیک را به رئالیستی‌ترین صحنه‌های فیلم اضافه کرد و فیلم آسیب نبیند، می‌توان ریتم زندگی شخصیت‌ها را با ریتم فیلم هماهنگ کرد و از دل این همپوشانی به لایه جدیدی از نمایش زیستن آدم‌های قصه رسید. تومان ثابت می‌کند که می‌توان برای جزییات تک‌تک صحنه‌ها فکر کرد و در هر کدام چیزی را گذاشت که بافت زندگی شخصیت‌ها، مکان و اقلیم را به درستی نشان دهد و صحنه همچنان باورپذیر باقی بماند خواه این جزییات، شیشه نوشابه پشت سر داود در سکانس حمام باشد، خواه خانه کلبه‌ای که یونس در آن تنها آرام می‌گیرد و خواه نور چراغ قطاری که آرام آرام در پس‌زمینه تصویر نمایان می‌شود و تصویر را روشن می‌کند(فصل پاییز، سکانس صحبت کردن داود و عزیز در اتومبیل)
این قاعده‌مند نبودن به چارچوب‌های از پیش تعیین شده یا دیکته شده، این فراتر رفتن از حد و حدود تعریف شده برای سینما و این ادغام مرزهای بین سینمای تجربی و پر از ایده با سینمای رئالیستی و داستانی(یا به عبارتی بهتر شکستن این مرز) از دستاوردهای مهم فیلم است، دستاوردی که شاید سینمای ایران به آن نیاز داشت.
"یک زمانی معلمی داشتم که می‌گفت کار داستان خوب این است که به‌هم‌ریختگی را آرام کند و آرامش را به هم بریزد. حدس می‌زنم بخش بزرگی از هدف داستان‌های جدی این است که به خواننده که مثل همه ما در کاسه‌ی سرش منزوی شده، دسترسی خیالی به دیگر آدم‌ها بدهد. از آنجا که رنج کشیدن بخش ناگزیری از آدم بودن است، بخشی از دلیل ما برای رفتن سراغ هنر هم تجربه‌ی رنج کشیدن است، در واقع می‌خواهیم نوعی رنج نیابتی را تجربه کنیم، یک جور عمومیت دادن به رنج. همه ما در این جهان به تنهایی رنج می‌کشیم، هم‌دلیِ واقعی ممکن نیست. اما اگر تکه‌ای از داستان بتواند به ما این تخیل را بدهد که درد شخصیتی را بشناسیم آن‌وقت ممکن است خودمان هم راحت‌تر بتوانیم تصور دیگران از دردهای خودمان را بشناسیم. این تجربه‌ای بالنده و رهایی‌بخش است؛ از تنهایی ما، درون خودمان، کم می‌کند."
دیوید فاستروالاس در گفت و گو با لری مک‌کافری- ترجمه معین فرخی
تومان اما فارغ از همه کیفیات سینمایی و تجربه‌های فرم‌گرایانه‌اش بیشتر از هر چیز در به تصویر کشیدن رنج‌های انسانی ماهر است و نسبتش را با جامعه معاصر به خوبی ترسیم می‌کند. تومان تصویری دقیق از جوانان شاید به ته خط رسیده را نشان می‌دهد. تصویری از جاه‌طلبی، زندگی در لحظه، توسل به شانس و راه رفتن روی بند یک نسل به ته خط رسیده که راه رستگاری و نجاتشان را در قمار می‌بینند. تصویری از به اوج رسیدن‌های با سرعت زیاد و در لحظه، سرخوشی‌ها و سرمستی‌های افراطی و خنده‌های دسته‌جمعی [عزیز یه دونه دیگه از اونا میخوایم، از اون رقصا که دسته‌جمعی می‌کردیم]، آمال و آرزوهای مسرت‌بخش و رویایی [از طبقه دوم می‌خوام شیرجه بزنم تو استخر] هیجان‌ها و بازیگوشی‌های کودکانه[چه گلی زد آراژانتین!] تا سقوط و افول و شکست خودخواسته قهرمان که یکی یکی انگیزه‌ها و آرزوهایش نابود می‌شود/می‌کند. داود هر چه بیشتر به دست می‌آورد بیشتر هم از دست می‌دهد. تومان در نشان دادن این تصویر متناقض و پر فراز و نشیب از هیچ چیز ابایی ندارد. داود میلیونر می‌شود، جایگاه اجتماعیش بالاتر می‌رود، پراید و قایق می‌خرد، میلیاردر می‌شود و همزمان با تمام این به دست آوردن‌ها، آیلین ترکش می‌کند، عزیز از او دور می‌شود و یونس را همانند دندانش، خانه‌اش، دیگر رفقایش(هر چند که تا آخر پایش می‌مانند) پول‌هایش و بیش از هر چیزی انگیزه‌اش برای انجام دادن هر کاری را از دست می‌دهد و تنها دلخوشی‌های کوچکی که برایش باقی می‌ماند گل زدن در بازی پلی استیشن [بی شرف پاوز نکن، حواسم پرت میشه] و نگاه کردن به صحنه سقوط یونس از روی اسب است [هنوز داری اینو میبینی؟ بسه دیگه]. تومان بر خلاف خیلی از فیلم‌های دیگر و با توجه به موضوعش که حول قمار می‌گردد به دنبال پیام‌های اخلاقی از قبیل «باد آورده را باد می‌برد» یا چیزهایی از این دست نیست بلکه اتفاقا داود کاملا خودخواسته همه چیزهایی را که دارد از دست می‌دهد. همان‌طور که هر وقت که بخواهد می‌تواند دوباره همه آن پول‌ها را به دست بیاورد اما برای او که لذت دیدن قشنگ‌ترین چیز دنیا، راه رفتن اسب‌ها را از دست داده مگر چیزی تفاوت می‌کند؟ [همه چیز تموم شد عزیز، من الان 600 میلیون تومن پول بردم ولی هیچی تغییر نکرده]
همینجاست که فرم انتخابی فیلم برای هر فصل، برخلاف آنچه که در ابتدا به نظر می‌آید فقط نشانگر تصویر و روحیه‌ای از آن فصل نیست. فرم و کمپوزیسیون‌ها و رنگ‌بندی هر فصل نشانگر حالات روحی و درونی داود(و به تبع آن عزیز و یونس و حلقه یارانش) است. با تغییر هر فصل داود هم تغییر می‌کند.(روحیات شخصیت،گریم، پوشش و حتی بازی با بدن) بهار با قاب مستطیل واید و رنگ‌بندی‌های اغراق آمیز و تقطیع‌های سریعش داود را در میان مردم، در جامعه، در صف انتخابات(با رای سفید)، در اسب سواری، در کارخانه و لوکیشن‌های شلوغ نشان می‌دهد. عزیز پرشور و هیجان است و یونسِ پر تلاطم و پرخروش با هیستوریا اسب قهرمانش پرده را به آتش می‌کشد. تابستان قاب مستطیلی به مربع نزدیک تری دارد. داود و دار و دسته‌اش بیشتر در خانه‌ای هستند تا روی بازی‌های فوتبال قمار کنند. دوربین پرتحرک و جست‌وجوگر با پلان‌سکانس‌های بلند و کم کات، با پن‌های سریع در هر گوشه‌ای از خانه سرک می‌کشد تا کاراکترها را با نشان دادنشان در پستوهای خانه تعریف کند و از همه‌جا مهم‌تر در سکانس «در جست و جوی آنتن» و «خرد کردن پراید» شور و هیجان و خروش نسلی عاصی و در جست‌و جوی موفقیت و خوش‌بختی را به تصویر می‌کشد. تابستان با رنگ بندی گرمش، داود را به اوج می‌رساند و در همان‌جا هم مقدمات سقوطش را فراهم می‌کند. آخرین تصویر تابستان آخرین تصویری که از آیلین می‌بینیم هم هست. آیلین در حالی که پشتش به دوربین است با زمزمه کردن ترانه محبوب داود[من فقط همین یه آهنگ رو دارم عزیز] گویی در حال نفرین کردن داود است و این سرآغاز فصل تاریکی است. قاب پاییز تمام صفحه و فول اسکرین می‌شود و برای اولین بار تصویری کامل از طبقه دوم خانه را در این فصل می‌بینیم تا دقیق‌تر و بهتر متوجه شویم که چرا داود می‌گوید:«سقف بلند اذیتم می‌کند» رنگ‌های پاییز رو به آبی-خاکستری و سردی می‌گرایند و پیراهن داود هم بی روح و خاکستری می‌شود. تراکینگ آرام دوربین که فرم پاییز را می‌سازد همراه است با داودی که آرام و آهسته راه می‌رود و خودش را از جامعه جدا و در اتاق کوچکش ایزوله و زندانی می‌کند. عزیز دیگر شور و هیجان بهار را ندارد و راه خودش را از داود کمی جدا کرده و یونس زمین‌گیر شده(سرعت تراکینگ دوربین همگام با سرعت خزیدن یونس روی زمین است) و چه عذابی از این بالاتر برای او که همیشه برنده و قهرمان بود و یک لحظه آرام و قرار نداشت و پایش روی زمین نبود اما حالا باید روی زمین بخزد یا داود او را بلند کند تا بتواند تنی به آب بزند. دوربین در اکثر سکانس‌ها از فضاهای درونی بیرون نمی‌رود(در خانه، اتومبیل، اصطبل اسب) و فقط با تراکینگ یا زوم آرام است که در پس‌زمینه چیزهایی را می‌بینیم یا رازهایی برایمان آشکار می‌شود(تراکینگ و زوم آرام دوربین است که فیلم زمین خوردن یونس را به ما نشان می‌دهد یا در سکانس اصطبل ابتدا چاقوی در دست داود و سپس هیستوریا را نمایان می‌کند) و در نهایت در زمستان، قاب مربع است و دوربین کاملا ثابت می‌شود. حالا دیگر سقف بلند طوری داود را اذیت می‌کند که در خانه بزرگ و ساخته‌شده‌اش،جایی در زیر پله می‌خوابد. حالا دیگر داود تقریبا حتی تکان نمی‌خورد، سنگین شده است(در سکانس دعوای داود و عزیز این را متوجه می‌شویم) تصاویر و کمپوزیسیون‌ها با آیینه‌ها ساخته می‌شوند و بیشتر از اینکه تصویر خود کاراکترها را ببینیم، انعکاسشان در آیینه‌ها را می‌بینیم. صدای باد شدید در سکانس‌های مهمی از فیلم(باز هم در سکانس دعوای داود و عزیز) اتمسفر سرد و سنگین روحیه داود را می‌سازد، یونس به صورت محو و کمرنگ در گوشه‌ای از هر صحنه یا در پس‌زمینه تصاویر خانه دیده می‌شود و حضور سرد و روح مانندی دارد(یونس هنوز خانه را ترک نکرده) و رنگ‌بندی فصل دیگر به سیاهی و تیرگی می‌رود تا در سکانس درخشان «در جست‌و جوی قبر یونس» با تاریکی مطلق رو‌به رو شویم. همان‌جا که از دل تاریکی محض، انگار داود و عزیز به رستگاری می‌رسند. عزیز فردای آن روز عروسی می‌کند و داود با دیدن خاک یونس(یا در واقع با ندیدنش) مرگ یونس را بالاخره می‌پذیرد [تا وقتی نیومدی فکر می‌کنی که اتفاق نیفتاده] و همین پذیرش است که داود را به فصل آخر و جمع‌بندی فیلم می‌رساند. دوربین در انتهای فصل زمستان با نشان دادن دویدن و راه رفتن اسب‌ها 360 درجه می‌چرخد تا آرام آرام قاب مربع فصل زمستان را دوباره به قاب عریض فصل بهار تبدیل کند(که با چرخش یک ساله زمین به دور خورشید و گذر یک سال و تبدیل فصل‌ها به یکدیگر و تولد داودی جدید هم قرابت معنایی دارد) داود برای ساختن دوباره زندگی خویش در شهری جدید و حتی با نامی متفاوت دوباره به صحنه قمار بازمی‌گردد اما این بار بدون عزیز، یونس، حلقه یاران همیشگیش و آیلین. داود 13 میلیارد تومان برنده می‌شود و چشمانش کامل باز می‌شوند تا این چرخه یکبار دیگر تکرار شود. چشمانی که به دوربین نگاه نمی‌کنند و به کف نیمکتی که زیر آن آرمیده خیره شده چرا که هنوز هم سقف بلند داود را اذیت می‌کند.
سپهر اُمیدوار
13 آذر 1400
