میکیس تئودوراکیس که در آمریکا بیشتر برای نوشتن موسیقی متن فیلم‌هایی مانند زوربای یونانی و زد شناخته می‌شود، در یونان به همان اندازه که برای موسیقی‌اش شهرت دارد، با فعالیت‌های سیاسی‌اش هم شناخته می‌شود؛ از شکنجه و زندان و تبعید و مقاومت در برابر دولت نظامی تا وزارت و سیاست. تئودوراکیس در ۲ سپتامبر ۲۰۲۱ و در سن ۹۶ سالگی درگذشت. بروس دافی ملاقات با او در سال ۱۹۹۴ را یک تجربه مسحورکننده و گفت‌وگو با او را مانند هم‌صحبتی با یک کودک پرانرژی توصیف می‌کند. بخش‌هایی از گفت‌وگوی دافی و تئودوراکیس را در این صفحه می‌توانید بخوانید.
ملاقات با میکیس تئودوراکیس یک تجربه محسورکننده بود. میکیس آن‌قدر پر از زندگی و اشتیاق بود که نمی‌توان آن را توصیف کرد. با وجود سن بالایش که در زمان ملاقات در می ۱۹۹۴ نزدیک به هفتاد سال داشت و سختی‌هایی که در زندگی‌اش متحمل شده بود، مصاحبه با او مثل صحبت با یک کودک پرانرژی بود. او بسیار جامع‌نگر بود و تلاش می‌کرد شگفتی خود از پدیده‌ها را در مصاحبه به من هم انتقال بدهد. با وجود اینکه سطح زبان او در حد قابل قبول بود، ولی قطعا زبان انگلیسی یکی از جنبه‌های زندگی‌اش نبود که در آن به استادی رسیده باشد. با این حال در این متن سعی شده آن اشتیاق و شور پسرانه‌ای که در صحبت‌هایش داشت، حفظ شود.
موسیقی‌دان معترض و متعهد
میکیس تئودوراکیس در بیست و نهمین روز از ماه جولای سال ۱۹۲۵ در جزیره‌ای به نام کیوس در دریای اجیان در یونان دیده به جهان گشود. او در جوار موسیقی فولک یونان بزرگ شد و در همان کودکی تصمیم گرفت که یک نوازنده شود.
زندگی تئودوراکیس بیشتر با تعهد شخصی او به مردم یونان و آزادی آنها و آزار و اذیت‌هایی که در این راه متحمل شده و تلاش‌هایش برای زنده ماندن شناخته می‌شود. فعالیت‌های او به عنوان یک سرباز مقاومت در دوران اشغال یونان از سوی نیروهای آلمان، مجارستان و ایتالیا به بازداشت و شکنجه او در سال ۱۹۴۳ ختم شد. جنگ داخلی یونان که از سال ۱۹۴۷ تا ۱۹۴۹ طول کشید، به شکنجه دوباره او و این بار تبعیدش به جزیره ایکاریا منجر شد که به سختی توانست در آنجا زنده بماند.
او از سال ۱۹۴۵ به تحصیل موسیقی در مدرسه موسیقی اودئون زیر نظر فیلوکتیتیس اکونومیدیست مشغول بود و بین سال‌های ۱۹۵۴ تا ۱۹۵۹ هم در آکادمی موسیقی فرانسه تحصیل کرد. او در سال ۱۹۵۷ جایزه طلایی فستیوال جهانی مسکو را برای قطعه اتاق شماره یک خود دریافت کرد و در سال ۱۹۵۹ نیز جایزه آمریکایی کوپلی را به عنوان بهترین آهنگ‌ساز اروپایی به او رسید.
این دوره موفق از زندگی او با یک چالش فرهنگی تلخ در جامعه یونان متوقف شد، زمانی که نیروهای چپ و راست سیاسی به شدت با هم درگیر شده بودند. در این زمان، تئودوراکیس به یکی از چهره‌های شناخته‌شده بین تجددطلبان یونان تبدیل شده بود. بعد از کودتایی که چندین سال بعد در یونان به وقوع پیوست، او جنبش زیرزمینی جبهه میهن‌پرستان را تشکیل داد، اما کمی بعد از آن موسیقی او در یونان ممنوع و خود او هم دستگیر و زندانی شد. او در سال ۱۹۷۰ به خاطر تلاش‌های بین‌المللی برخی هنرمندان توانست از زندان بیرون بیاید، اما از یونان تبعید شده و پس از آن زندگی خود را در پاریس ادامه داد. او در تورهای خود مردم را به مقاومت در برابر حکومت دیکتاتوری یونان فرا می‌خواند و در نهایت در سال ۱۹۷۴ به عنوان سیاست‌مدار دوباره به یونان بازگشت، اما بعدها در دهه هشتاد به پاریس نقل مکان کرد و تمام وقت خود را به صورت متمرکز روی آهنگ‌سازی گذاشت.
میکیس تئودوراکیس که در آمریکا بیشتر برای نوشتن موسیقی متن فیلم‌هایی مانند Zorba the Greek و Zشناخته می‌شود، در یونان به همان اندازه که برای موسیقی‌اش شهرت دارد، با فعالیت‌های سیاسی‌اش هم شناخته می‌شود. بعد از یک دوره شکنجه و زندان در سال ۱۹۶۷ و تبعید در سال ۱۹۷۰ به خاطر مقاومت در برابر دولت نظامی وقت، او بعدها دوره‌ای در پارلمان یونان به عنوان وزیر به کشورش خدمت کرد. برخلاف دوستش یانیس زناکیس که با آثار موسیقایی پیچیده‌اش شناخته می‌شود، تئودوراکیس موسیقی خود را برای دسترسی راحت‌تر مردم عادی می‌نوشت و در آن از عناصر مختلفی مانند orchestral passages، سرود‌های مذهبی اورتدکس و موسیقی‌های فولک استفاده می‌کرد. او برای معرفی سبک خودش اصطلاح آهنگ‌رود (song-river) را ابداع کرده که به معنی سیکل‌های موسیقی‌ست که پسیج‌های ارکسترال و داستان‌سرایی را با هم ترکیب می‌کنند.
به نظرم صحبت‌مان را از زبان شروع کنیم. آیا شما به زبان موسیقی اهمیت می‌دهید یا فکر می‌کنید موسیقی یک زبان جهانی‌ست؟
بله، به نظر من موسیقی یک زبان است؛ مثلا من زبان انگلیسی را به خاطر ساده بودن و آهنگش دوست دارم. همیشه آرزو داشتم که انگلیسی یاد بگیرم، ولی تنها فرصتی که برای یاد گرفتنش داشتم، زمانی بود که در زندان بودم، چون در زندان‌های یونان به ما زبان انگلیسی آموخته می‌شود. و خب به همین دلیل زبانم خیلی خوب نیست. علم زبان‌شناسی برای من خیلی جالب است، چون زبان شبیه یک ارگانیسم، مانند یک درخت نیست، بلکه زبان بیشتر شبیه زندگی است. به نظرم ویژگی‌های شخصیتی یک ملت را می‌توان در آهنگ‌های زبان آنها شناسایی کرد؛ برای مثال زبان‌های گاتیک و آلمانی بسیار قوی هستند و حروفی مثل ک در آنها بسیار تکرار می‌شود.
بله، صامت‌های زیادی در این زبان‌ها وجود دارد.
بله، مثلا در آفریقا زندگی بسیار ساده است و زبان هم پر است از صداهای ساده و سبک مانند اُه، اِه و ... . یک جنبه هوشمندانه جالب دیگر درمورد زبان رابطه متقابل آن با نحوه کار کردن جهان است؛ مثلا در این دوران، بیشتر کارهای بزرگ در دنیا به زبان‌هایی مانند انگلیسی، ایتالیایی و یا آلمانی ساخته می‌شود. و به نظر من اکنون زبان انگلیسی باید زبان جهانی باشد.
برای علم و سیاست؟
نه فقط اینها، بلکه برای مردم، چون زبان انگلیسی نسبت به زبان‌های دیگر بسیار ساده است؛ مثلا دستور زبان یونانی و فرانسوی بسیار پیچیده است. من خودم چهل سال در فرانسه زندگی کرده‌ام و حتی لهجه من هم فرانسوی‌ست. به خاطر همین می‌گویم تلفظ کلمات فرانسوی بسیار سخت‌تر است، ولی یک فرد خارجی می‌تواند در عرض دو سال به راحتی انگلیسی صحبت کند و این نکته بسیار مهمی است.
آیا این که همه با زبان موسیقی صحبت کنند اهمیت دارد؟
خود زبان، موسیقی است، ولی ما با زبان دستان‌مان هم صحبت می‌کنیم.
منظورت حرکت‌های دستان است؟
بله، همه چیز زبان است، از حرکت‌های دست گرفته تا آهنگ‌ها. حیوانات هم زبان را درک می‌کنند و با هم ارتباط برقرار می‌کنند. پرنده‌ها هم با هم صحبت می‌کنند، وال‌ها هم با هم صحبت می‌کنند. تنها فاشیست‌ها با هم صحبت نمی‌کنند.
شما هم برای فیلم‌ها آهنگ‌سازی می‌کنید و هم برای ارکستر سمفونی‌ها. آیا بین نوشتن آهنگ برای فیلم و ارکستر تفاوتی وجود دارد؟
بله، البته که تفاوت‌های بسیاری با هم دارند. من عاشق نوشتن موسیقی برای فیلم‌ها هستم. همیشه قبل از شروع به کار، فیلم‌نامه اثر را به من می‌دهند، ولی من هیچ‌گاه آن را نمی‌خوانم.
هیچ‌گاه؟
بله، هرگز، چون همیشه فیلمی که در نهایت ساخته می‌شود با فیلم‌نامه متفاوت است. و من در این میان، تنها برای خودم موسیقی می‌نویسم. من معمولا یک بار فیلم را تماشا می‌کنم و یک ایده کلی از فیلم به دست می‌آورم. دلیلم هم این است که معمولا این ایده بر کل یک فیلم سایه می‌افکند. سپس با کارگردان اثر صحبت می‌کنم و به او پیشنهاد می‌دهم که من فلان صحنه را دوست نداشتم. بعد از حذف و تدوین آن صحنه‌ها، صحنه‌هایی را که قرار است در آنها موسیقی وجود داشته باشد کنار هم قرار می‌دهیم و این صحنه‌ها را بارها و بارها تماشا می‌کنم. بعد از این مراحل، شروع به نوشتن موسیقی فیلم می‌کنم. موسیقی را نه در خانه، بلکه در استودیو می‌نویسم، چون هدفم این است که موسیقی از درام بین کاراکترها، حرکت فیلم و رنگ‌های آن سرچشمه بگیرد. من موسیقی را از خود اثر می‌گیرم. و بعد از آن کار بسیار آسان است. من موسیقی‌دان فیلم و مانند بازیگر جزئی از آن هستم. کارگردان مسئول اثر است و من تنها بخشی از آن هستم و به عقیده من مهم‌ترین موسیقی فیلم، موسیقی‌ای‌ست که شما هنگام تماشای اثر آن را نمی‌شنوید؛ موسیقی که بر اتفاقات فیلم سوار است و به صورت ناخودآگاه تأثیر خود را همراه با اتفاقات فیلم روی شما می‌گذارد. این لحظات اهمیت بالایی دارند و با لحظاتی که کارگردان تصمیم می‌گیرد بدون موسیقی باشد تفاوت دارد. یکی دیگر از لحظات بسیار مهم، زمان‌هایی‌ست که حرکات زیادی در حال رخ دادن است.
اکشن زیاد؟
بله، اکشن زیادی در حال رخ دادن است، ولی موسیقی‌ای که شما می‌شنوید، به شما این حس را می‌دهد که حرکات کاراکترها ریتم دیگری دارد.
و این موسیقی نشانگر چیزی است که در ذهن کاراکترها در جریان است؟
بله، در ذهن آنها. در نظر داشتن این موضوع بسیار مهم است و این تضاد و تقابل برای فیلم اهمیت بالایی دارد. ممکن است در یک سمت حرکت بسیار کند فیلم را داشته باشیم، ولی فعل و انفعالات درونی کاراکترها بسیار زیاد و شدید باشد. اینجاست که موسیقی اهمیت بالایی دارد. من فکر می‌کنم بهترین موسیقی متنم را برای فیلم Electraبه کارگردانی مایکل کاکویانیس نوشتم. فیلم یک اثر کلاسیک است، چون کاکویانیس سه تراژدی Iphegnia، The Trojan Women و بعد از آنها این اثر را در پایان این سه‌گانه ساخته است. این اثر سیاه‌وسفید بهترین ساخته او است.
این فیلم هم بهترین اثر اوست و هم بهترین موسیقی ساخته شما؟
بحث اینجاست که من همیشه بهترین موسیقی که می‌توانم را می‌نویسم، ولی در این مورد برای اولین بار از دستیار استفاده کردم. برای این کار گروهی از موسیقی‌دان‌ها با سلایق و سبک‌های متفاوت تشکیل دادم. سپس برای هرکدام از صحنه‌ها یکی از گروه‌ها را استفاده کردم. این گروه‌ها را هماهنگ با هارمونی صحنه و شخصیت‌هایی که در آنها حضور دارند تشکیل می‌دادم. به کارگردان هم گفتم که با هر گروه به صورت جداگانه کار کند. هنگام کار روی فیلم «پنج مایل تا نیمه‌شب» با آناتول لیتواک هم روش کار با سوفیا لورن و آنتونی پرکینز به همین شکل بود. برای صحنه‌های مختلف گروه‌های مختلفی داشتم و لیتواک هم با دو یا سه گروه کار می‌کرد. به نظر من این روش، نزدیک‌ترین و بهترین روش برای ابداع موسیقی فیلم است، چون در آن موسیقی هم بخشی از فیلم است. بعد از این مرحله، مشکل اصلی نوشتن موسیقی با وجود این تضاد و کنار هم قرار دادن ایده‌ها و ترکیب آنهاست. مشکل جایی ایجاد می‌شود که آنها همیشه از یک نقطه یکسان شروع نمی‌شوند. برای مثال در نخستین تلاش، گروه اول تا ثانیه هشتم و گروه دوم تا ثانیه سیزدهم شروع به نواختن نکردند. به همین خاطر شروع با یک تم شش ثانیه‌ای ممکن نبود، ولی هارمونی باید وجود داشته باشد. بالاخره سیستمی برای این کار وجود دارد. من هنگامی که در لندن با شرکت Rank Films کار می‌کردم هم موسیقی‌های زیادی نوشتم.
هنگامی که فیلمی به شما پیشنهاد می‌شود، شما چطور تصمیم می‌گیرید که موسیقی آن را خواهید نوشت یا نه؟
برای این کار به شخصیت کارگردان و سناریوی فیلم دقت می‌کنم. هدفم از خواندن سناریو هم این است که ببینم آیا تم کلی آن جدی و باارزش است یا نه؟ سعی می‌کنم انتخاب‌هایم را بر اساس واقعیت و بی‌طرف انجام دهم، چون هدفم از کار، خلق هنر و رسیدن به ایده‌ها و برای دل خودم است.
حال در مورد سمفونی‌ها، چگونه تصمیم می‌گیرید که می‌خواهید روی آن کار کنید یا نه؟
نوشتن یک سمفونی کار بسیار بسیار سختی است. من نوشتن سمفونی را زمانی شروع کردم که موسیقی اروپایی را در دوران دانشجویی در آتن و سپس در مدرسه موسیقی پاریس کشف کردم. برای من، سمفونی آخرین هنر بزرگ بعد از تراژدی و شعر است. سمفونی برای من محصول رئالیسم آلمانی و البته یک هنر مدرن است، چون در قرن هجدهم میلادی به وجود آمده است. آنها معماری را تنها با صدا انجام می‌دهند. آنها Bridge، Fugue،سونات، کوارتت و ... را می‌سازند، اما سمفونی پدیده بسیار عظیمی است که با صدا ساخته می‌شود و برای مردم عادی درک آن بسیار سخت است؛ درک چشم‌انداز بزرگ سمفونی نهم بتهوون و سمفونی پنجم ماهلر. سمفونی میوه دورانی‌ست که بین طبقات مختلف مردم فاصله زیادی وجود داشت و طبقات بالاتر، زمان آزاد بسیاری داشتند. آنها این آزادی را داشتند که به موسیقی گوش دهند و با زبان آن صحبت کنند، با بتهوون و موتزارت. برای مثال فردریک کبیر با باخ کار می‌کرد. این اشرافیت موسیقی‌ست. البته الآن هم امکان انتقال این پدیده به آمریکایی‌ها وجود دارد، چون آنها مثل اشرافیان دوران ما هستند.
به نظر شما همه در آمریکا می‌توانند جزء اشراف باشند؟
همه می‌توانند، البته به یک شرط؛ اینکه همانند شاهزاده‌های قدیم زمان آزاد زیادی داشته باشند. باید در جامعه این امکان وجود داشته باشد که برای چندین ساعت در روز کار کرد و باقی آن را صرف هنر کرد.
و به نظر شما این چیز خوبی است؟
بله، چیز خوبی است. به نظرم در این برهه تاریخی می‌توان درمورد سمفونی صحبت کرد. به صورت کلی، درک ساختار یک سمفونی بسیار سخت است. مردم عادی هنگام شنیدن یک سمفونی، بیشتر متوجه ملودی اصلی می‌شوند، ولی سمفونی این نیست. سمفونی کل یک اجراست، سمفونی مانند یک ساختار پیچیده است که اجزای مختلفی مانند ملودی، تم، Counterpoint و ... دارد. اگر می‌خواهید جامعه‌ای داشته باشید که سمفونی را درک کند، ابتدا باید برخی تغییرات در آن اتفاق بیفتند. جمعیت آمریکا الآن چند نفر است، دویست میلیون؟
در حال حاظر تقریبا دویست و پنجاه میلیون نفر.
همه‌شان شاهزاده هستند!
دویست و پنجاه میلیون نفر شاهزاده؟
شاهزادگانی برای شنیدن موسیقی. به همین خاطر من نوع جدیدی از سمفونی‌ها را می‌نویسم؛ سمفونی‌های اوراتوریو و برای این کار از متون ادبی و شعر استفاده می‌کنم. صدای این نوع سمفونی به مردم نزدیک‌تر است. سمفونی‌هایی که در زمان دانشگاه می‌نوشتم تفاوت زیادی با کارهای اخیرم داشتند و بیشتر کلاسیک بودند. الآن و در دهه هشتاد من سمفونی‌های سوم، چهارم و هشتم خودم را با نقل قول‌های طولانی در متن می‌نویسم. مردم با این نوع سمفونی‌های اوراتوریو ارتباط بیشتری برقرار می‌کنند.
شما می‌خواستید که به مردم نزدیک‌تر بشوید؟
در هنگام اجرای کنسرت احساس می‌کنم که مردم حس من را درک می‌کنند. این نوع جدیدی از اوراتوریو است؛ مانند کنسرتی که فردا در شیکاگو خواهیم داشت. اجرای فردا اوراتوریوی محبوبی‌ست که بر اساسا متن الیتیس نوشته شده است. این روش را در موسیقی خودم زیاد استفاده می‌کنم، که در آن از ارکستر سمفونی، گروه کر، تک‌نواز و کمی ارکستر پاپ استفاده می‌کنم؛ مانند مرثیه باخ که در آن از ارکستر و گروه کر و همخوانی استفاده شده است. در کلیساهای اورتدکس، آوازخوان مذهبی را داریم. من هم در سمفونی خودم یک آوازخوان اصلی دارم و به نظرم این فرم عبادت‌مانند و مرثیه باخ، برای مردم بسیار جذاب است.
شما موسیقی خود را برای همه می‌نویسید؟
بله، چون الآن همه پول‌دارند، همه شاهزاده هستند. تنها مشکل این است که زیاد کار می‌کنند.
پس ما باید کمتر کار کنیم؟
بله. وقتی من از کار صحبت می‌کنم، منظورم کار اجتماعی است. کار من به عنوان آهنگ‌ساز یک کار نیست، بلکه یک لذت است. من دوست دارم کار کنم، ولی برای لذت بردن، ولی در این جامعه بیشتر کارها از روی ناچاری‌ست. من به این کار اجتماعی می‌گویم. مردم مقدار زیادی کار می‌کنند؛ شش ساعت، هشت ساعت در روز. من می‌خواهم حداکثر دو سه ساعت از این نوع کار کنند و سپس مانند شاهزاده زندگی کنند. مردم عادی هم شاهزاده هستند.
شما به آینده موسیقی امید دارید؟
برای من آینده یعنی نوع بشریت. و به نظرم همه انسان‌ها مثل هم هستند، ما علایق، مشکلات، سوال‌ها و نگرانی‌های یکسانی داریم. شر همیشه رمانتیک بوده است. انسان‌ها مانند یک بچه‌اند، همیشه و در همه حال می‌ترسند و این در همه نقاط دنیا یکسان است. انسان‌ها صلح و محبت می‌خواهند و عاشق خانواده، بچه‌ها، حیوانات، پرندگان، رنگ‌ها و کشور خودشان هستند. انسان‌ها در همه فرهنگ‌ها همین شکلی هستند و مشکلات مشابهی دارند. به نظرم مشکل انسان زندگی هماهنگ با دیگران و طبیعت و لذت بردن از چیزهای کوچک زندگی مانند عشق و دوستی‌ست. این چیزهای کوچک بسیار مهم هستند. و بعد از این مسائل، مشکل بزرگ مرگ است. ما نمی‌توانیم مرگ را قبول کنیم. ما هیچ‌گاه نمی‌پذیریم که شاید فردا بعد از یک تصادف، دیگر چیزی وجود نداشته باشد. غیرممکن است که آن طرف چیزی نباشد. مرگ غیرممکن است و به همین دلیل انسان تنها حیوانی‌ست که می‌خواهد نامیرا باشد و با مرگ بجنگد.
ولی ما در این چنگ پیروز نمی‌شویم.
چرا، با هنر پیروز می‌شویم.
با هنر بر مرگ غلبه می‌کنیم؟
بله با هنر. با هنر است که آتنی‌ها امروزه زنده‌اند. البته ما با بچه‌ها و نوه‌هایمان هم زنده می‌مانیم. ما ادامه می‌دهیم. این همان پیروزی علیه مرگ است. ما یک درخت می‌کاریم. این پیروزی بر مرگ است، چون شما در این درخت زنده هستید. همه اینها راه‌های زنده ماندن است، اما از همه اینها والاتر هنر است. با این اعمال روحانی انسان جاویدان می‌شود. این مسئله بسیار مهمی است. به نظر من اگر یک جامعه بتواند یک بحران را پشت سر بگذارد، این یک شانس بسیار بزرگ است. در این جامعه، یک انسان عادی احساس می‌کند که شانس شرکت در یک خلقت مشترک را دارد و این خلقت باید جاویدان باشد. این اتفاق در همه زمان‌ها افتاده و انسان‌ها با مشارکت در خلق آهنگ‌ها و رقص‌ها و از طریق همین‌ها جاودانه شده‌اند. در آفریقا هنگامی که مردم با هم می‌رقصند و می‌خوانند، آنها از طریق سهیم شدن در این عمل فناناپذیر می‌شوند، ولی در دورانی که ما زندگی می‌کنیم، اولین جامعه‌ای هستیم که در آن یک انسان عادی احساس تنهایی می‌کند و خود را فانی و قربانی مرگ می‌داند.
این اولین باری است که ما این احساس را داشته‌ایم؟
بله، اولین بار است و پدیده‌ای بسیار خطرناک. به نظر من این همان دلیلی است که جوانان به سمت مخدرها کشیده می‌شوند، چون جامعه‌ای از مصرف‌کنندگان داریم که هر روز انسانیت جاودان درونی ما را می‌کشد.
شما برای آهنگ‌سازان جوان توصیه‌ای دارید؟
آهنگ‌هایی که هنرمندان جوان امروزی می‌سازند، برای من بسیار پیچیده هستند. پایه موسیقی ترانه‌ها، رقص‌ها، ریتم و هارمونی است. نوشتن آهنگ باید بر اساس این پایه‌ها باشد. برای همین من آهنگ‌ساز‌های معاصر و بزرگان موسیقی را ترجیح می‌دهم، چون آنها آهنگ می‌سازند. آهنگ‌سازان خوب برای مردم موسیقی می‌سازند. اگر که امکان ساخت ارکستر و سمفونی با این موسیقی باشد که چه بهتر. این آهنگ‌ها پایه‌اند. به نظرم بزرگانی مانند ویوالدی، وردی و بتهوون از آهنگ‌های مشهور آلمانی و ایتالیایی و اسپانیایی شروع کرده‌اند و قدم به قدم سمفونی‌های خود را ساخته‌اند. به عقیده من یک آهنگ‌ساز تازه‌کار باید از این آهنگ‌ها شروع کند و یک قطعه را ابتدا برای اجرا برای پنج نفر و سپس صد نفر و سپس یک کنسرت بنویسد. منتقدان مقاله می‌نویسند و نقد می‌کنند، اما برای من این یعنی مرگ. زندگی در پدیده‌هاست. و موسیقی پدیده زندگی است. ما بذر آفرینش موسیقی، یعنی ملودی را داریم. اگر شما از افرادی مانند باخ، موتزارت، بتهوون، وردی و استراوینسکی نام ببرید، اولین چیزی که به ذهن ما می‌آید، یک ملودی است. این همان آفرینش و زندگی است. این فلسفه حقیرانه من است.
تشکر از شما به خاطر موسیقی‌هایی که به ما تقدیم کرده‌اید.
البته که تشکر از شما که انگلیسی ضعیف من را تحمل کردید. عذرخواهی من را پذیرا باشید، چون این زبان زندان است. با تشکر از دیکتاتورهایی که مرا زندانی کردند، تا انگلیسی یاد بگیرم.
