«تو اکنون ره خانه دیو گیر» : درباره‌ی پیرپسر

این یادداشت بخش‌هایی از داستان فیلم پیرپسر را لو می‌دهد.

این یادداشت حاصل دو بار تماشای پیرپسر است؛ بار اول از سر کنجکاوی و بار دوم با تمرکز بیشتر. اولین بار که فیلم را دیدم فهمیدم دوستش دارم و دقیق نمی‌دانستم چرا. (نیم‌ساعت پایانی نه می‌توانستم مستقیم به پرده نگاه کنم و نه می‌توانستم چشم از آن بردارم.)

بار دوم، فهمیدم که آنچه در این فیلم بیش از هر چیز ماندگار است، نه قصه‌اش، که حس خانه‌ایست که دیگر خانه نیست؛ فضایی است که نظم‌ و سلطه‌ را در خود فروبرده، بی‌آنکه نیازی به فریاد یا اغراق داشته باشد.

نام فیلم «پیرپسر» است؛ نه «پدر»، نه «پسر»، چیزی میان این دو. عنوانی که در نگاه اول شاید فقط اشاره‌ای باشد به سن‌وسال شخصیت اصلی، علی، که هنوز ازدواج نکرده و در خانه‌ی پدرش زندگی می‌کند. اما برای من، «پیرپسر» نام نسلی‌ست که در خانه مانده، اما دیگر هیچ نسبتی با آن خانه ندارد. نسلی که نه توانسته خودش را از زیر سایه‌ی پدر بیرون بکشد، نه توانسته از نسل بعد محافظت کند. نسلی که همیشه یک قدم عقب است: در تصمیم، در کنش، در نجات.

پیرپسر، برای من، درباره استبداد بود. استبدادی درونی‌شده در زبان، نگاه و رابطه‌ها. درباره فضاهایی که در ظاهر معمولی‌اند، اما چیزی در سکوت و چیدمانشان سنگینی می‌کند. فضاهایی که انگار بارها و بارها دیده‌ام ولی همچنان غریبند.

برای من، این فیلم بیش از آنکه قصه تعریف کند، حس ساخت. حسی از معلق بودن در جایی که باید آشنا باشد، اما نیست. این یادداشت تلاشی‌ شخصی است برای فهم آن فضا، آن نور سبز و سکوت‌هایش و آن لحظه‌ی چرخش دوربین که انگار بی‌صدا تاریخ را ثبت می‌کند.

سکوت و نور: خانه به‌مثابه مکان سلطه

در این فیلم ، خانه فقط مکانی ساده نیست. فضایی‌ست که در آن مناسبات قدرت نهادینه شده‌اند؛ جایی که معماری، نور و سکوت در کنار هم ساختار سلطه را بازتولید می‌کنند. یکی از ویژگی‌های بصری شاخص فیلم، نور سبز سرد و خفه‌کننده‌ای‌ست که در بسیاری از سکانس‌های خانه دیده می‌شود. این نور نه طبیعی‌ست، نه گرم و نه حتی ترسناک. چیزی‌ست در میانه‌ی مرگ عاطفی و فساد. نور سبز و یا شاید سبزآبی در این‌جا محیطی عجیب را می‌سازد؛ جایی که عاطفه‌ی پدر-پسری جایش را به حسادت داده و در باطن بی‌اندازه خشونت‌بار است.

دستانی که به هم نمی‌رسند: عشق رعنا و علی

رابطه‌ی علی و رعنا را می‌توان در سکانسی که در خانه‌ی رعنا (بعد از قرارشان) اتفاق می‌افتد، خلاصه کرد. دست رعنا که نیمه‌باز است و تکان نمی‌خورد و دست علی که مردد است: دست‌هایش را بگیرد یا نه؟ و در آخر منصرف می‌شود. شک، تردید و دست‌هایی که به هم نمی‌رسند.

یکی دیگر از سکانس‌های کلیدی میان این دو در رستوران اتفاق می‌افتد. علی از رعنا می‌پرسد: «چپ‌چشم هستی یا راست‌چشم؟» و وقتی متوجه می‌شوند که چپ‌چشم است، علی با مکثی کوتاه می‌گوید: «پس تو پیچیده‌ای. تناقض داری.» همین‌جا، با چند کلمه، رابطه‌ی آن‌ها لایه‌برداری می‌شود: رعنا را نمی‌شود به‌سادگی فهمید، و علی، به‌جای اینکه بخواهد کنترلش کند، تلاش می‌کند او را کشف کند.

نورپردازی در این سکانس در خدمت همین دوگانگی‌ست: نیمی از صورت رعنا در نور گرم و روشن است و نیمه‌ی دیگر در نور قرمز. گویی خودش به دو چهره تقسیم شده. نه از نظر شخصیتی، بلکه از نظر موقعیتی: میان میل و محدودیت، میان بودن و نماندن.

رعنای پیرپسر بیشتر از آنکه فردی معمولی و ساده باشد، تصویر زنی پیچیده است که در هیچ قالب سیاه و سفید نمی‌گنجد:  هم میل به استقلال دارد، هم ناچار است، گاهی، با افرادی مثل غلام خوب تا کند. این دوگانگی نه ضعف او، که بخشی از واقعیت موقعیت اوست. رعنا می‌داند چه می‌خواهد: خانه‌ای مستقل و زندگی‌ای آزاد. اما برای رسیدن به این خواسته‌ها، منابع لازم را ندارد و ناچار است با همان ساختاری که او را محدود کرده، کنار بیاید. غلام فقط پدرسالار خانواده نیست، بلکه نمادی از قدرتی است که در تمام زندگی رعنا جریان دارد؛ قدرتی که او باید با آن چانه بزند و گاهی تن بدهد، تا دوام بیاورد. او از دست پدر- و مادر- خودش فرار کرده و حالا دنبال کسی است که دوباره نقش پدر را برایش بازی کند.

این پیچیدگی و تضاد، رعنا را به صدای واقعی‌تری از زنانی تبدیل می‌کند که در جوامع بسته و مردسالار زندگی می‌کنند؛ زنانی که نه قربانیان مطلق‌اند و نه قهرمانان بی‌چون و چرا. انسان‌هایی‌اند که میان خواسته‌ها و محدودیت‌هایشان در نوسانند و با آن‌ها دست‌وپنجه نرم می‌کنند.

دیوارهای سخنگو: نقاشی‌های روی دیوار

در خانه‌، نقاشی‌های متعددی از ژاک لویی داوید بر دیوارها دیده می‌شود. این حضور در ظاهر تزئینی‌، در واقع سرنخی‌ست از زبان رسمی قدرت که بر فضا حاکم است. داوید، نقاشی‌ست که هم انقلاب فرانسه را ستایش کرد، هم به دربار ناپلئون خدمت کرد. او کسی است که زبان تصویری نظم، قهرمانی و اطاعت را صورت‌بندی کرد.

تابلوهای او، با بدن‌های منضبط، ژست‌های نظامی، و نورهای خشک و بی‌احساس، دقیقاً همان چیزی را بازنمایی می‌کنند که پیرپسر در حال نقد آن است: بدن‌های آماده‌ی فدا شدن، احساسات حذف‌شده و فضاهای کنترل‌شده. این تابلوها، فضای خانه را  پر می‌کنند و جهت می‌دهند: به ذهن، به حافظه، و به نحوه‌ی نگاه کردن به خانواده، فرزندان و آینده.

غلام در خانه‌ای زندگی می‌کند که تاریخش را بر دیوارهایش حک کرده: تاریخ اطاعت، فرماندهی، و قهرمانیِ ساختگی. اما تنها نقاشی مهم فیلم همین‌ها نیستند.

در اتاق علی، تابلویی از نقاشی معروف کاراواجو دیده می‌شود: «ناباوری توماس قدیس»، در این نقاشی توماس در رستاخیز و ظهور مسیح شک می‌کند و می‌گوید: «تا با چشم خودم نبینم و انگشتم را توی زخم پهلوی او فرونکنم، باور نمی‌کنم». هفته‌ی بعد مسیح بین حواریون حاضر می‌شود و از او می‌خواهد دست بر پهلویش بگذارد. سپس می‌گوید: «تو با مشاهده ایمان آوردی؛ خوشا آنان که نادیده مؤمنند». در این تصویر لمس داریم، شک، تردید، و جستجوی حقیقت در دل زخم و جراحت.

علی، برخلاف پدر، به‌دنبال لمس حقیقت است، نه تحمیل آن. اما مسئله این‌جاست که او نیز در لحظه‌های کلیدی، قادر به تصمیم‌گیری نیست. او در مرز باقی می‌ماند: نه شورشی‌ست، نه مطیع. همانند توماس، حقیقت را لمس می‌کند، اما این لمس به یقین منتهی نمی‌شود؛ بلکه -اکثر اوقات- به انفعال می‌انجامد.

این تابلو در اتاق علی شاید از هر گفت‌وگویی صریح‌تر بگوید که او فرزند همان پدر است، اما می‌خواهد شک کند و نمی‌داند شک را چگونه به کنش بدل کند.

مار بر دوش:  پایان‌بندی

غلام خود ضحاک است و این در پلان‌به‌پلان فیلم جاریست. از آخرین قرارش با رعنا که برمی‌گردد، در پشتش تتوی ضحاک دیده می‌شود. نه روی بازو یا سینه، روی پشت: جایی که کمتر دیده می‌شود اما همه‌چیز را حمل می‌کند. همانند تاریخ، که دیده نمی‌شود و تمام حقایق را حمل می‌کند.

ضحاک در شاهنامه پادشاهی‌ست که برای بقای سلطه‌اش، هر روز مغز جوانان را به مارهای روی شانه‌اش می‌دهد. مارهایی که نماد تکرار بی‌پایان خشونت هستند. غلام، در این تصویر، تنها یک پدر مستبد نیست، او تجسد همان سازوکار تاریخی‌ست که با قربانی کردن فرزندان خود زنده می‌ماند.

در لحظه‌ی اوج سکانس پایانی، علی می‌خواهد جلوی مرگ برادر کوچکش، رضا، را بگیرد. ابتدا بی‌سلاح جلو می‌رود؛ شاید راهی اخلاقی‌تر. اما چیزی عوض نمی‌شود. مرگ رضا ناگزیر است. آن‌گاه است که علی چاقو برمی‌دارد و آن را نه به قلب یا گلو، بلکه دقیقاً به وسط تتوی ضحاک فرو می‌کند. این ضربه نه به پدر، بلکه به تاریخ سلطه وارد می‌شود. انگار علی می‌فهمد که شخص پدر مهم نیست؛ مهم آن تفکری که پدر حامل آن است. او نه غلام، که ضحاک را می‌کُشد.

اما مسئله‌ این‌جاست: دیر شده. رضا مرده. نسل بعد قربانی شده. علی هم حالا، با دستان خونی، نه پیروز است، نه آزاد؛ فقط خسته است، تنها مانده و درگیر چرخه‌ای شده که ممکن است تکرار شود.

پیرپسر ما را با بدنی افتاده، حالی پریشان و دستانی خونین رها می‌کند و با دوربینی که حالا دیگر به‌هیچ‌کدام از شخصیت تعلق ندارد، چرخ می‌زند. خانه را مرور می‌کند. انگار می‌خواهد صحنه‌ی جنایتی تاریخی را ثبت کند. ما دیگر در دل داستان نیستیم، بیرون ایستاده‌ایم. پدر مرده، پسر جوان کشته شده و علی تنها مانده. اما خانه همچنان پابرجاست.