در پست های قبلی فصل اول کتاب مبانی بازیگری رو بررسی کردیم و بطور کلی سیر تاریخی بازیگری رو مشاهده کردیم؛ حالا به فصل دوم رسیدیم جایی که تمریناتمون شروع میشه.
خیلیامون دیدیم که ورزشکارا یا خواننده های معروف اومدن فیلم بازی کردن و پیش خودمون گفتیم اگه مهارت بازیگری فقط راه رفتن، صحبت کردن و نگاه کردن درست هست؛ پس همه می تونن بازیگر بشن!
بعد از خودمون ممکنه بپرسیم پس چرا خودمو واسه یاد گرفتن و آموزش بازیگری به دردسر بندازم؟
پاسخ اینه که در حقیقت مهارت بازیگری چیزی بسیار فراتر از راه رفتن، صحبت کردن و نگاه کردنه.
ایفای هرشب یک نقش قدرتمند روی صحنه، یا دونستن اینکه چجوری به هدفمون برسیم و عمیق ترین احساسات رو جلوی دوربین ابراز کنیم و دشواری تفسیر و درک هر نوع شخصیتی تو هر ژانری، سبک ها و رسانه های مختلف، به مهارت های بسیار گسترده تری از اونچه که مردم تصور میکنند نیاز داره. و اگرچه "توجه پویا" که اول کتاب اومده بود ممکنه آسون بنظر برسه ولی در عمل به طور شگفت انگیزی دشواره.
بازیگری به عنوان هنر به تدریج دست کم گرفته شده و به این ترتیب آموزش بازیگری نیز قربانی سوتفاهم شده.
آموزش بازیگری تاریخ متنوعی داره. بسیاری از سبک های اجرایی آسیا و مشرق زمین به "سنت های عمودی"(Vertical Traditions) مشهورند. به این معنا که مهارت ها و مجموعه نمایشی در طول سالیان متمادی از نسلی به نسل دیگر به ارث میرسه و آموزش معطوف به آموزش ژست های بدنی است که در اون نمادهای اجتماعی و فرهنگی به رمز در آمده اند.
در نظام آموزش بازیگری به شیوه غربی به ویژه اروپا و آمریکا تاکید بیشتر روی فردیت است. بنابراین هنرجو به جای به ارث بردن یک نمایش خاص، شیوه های روانی و بدنی تفسیر شخصیت ها رو می آموزه.
قدمت آموزش بازیگری در غرب نسبت به میراث سنتی شرق بسیار کمتر هست. یکی از کشورهای اروپایی که برنامه منظم در این حوزه بنا نهاد فرانسه بود. در سال 1786 مدرسه هنرهای دراماتیک سلطنتی(Royal Dramatic School) در پاریس تاسیس شد. صد سال بعد در سال 1884 آکادمی آمریکایی هنرهای دراماتیک(American Academy of Dramatic Art) تشکیل شد. آکادمی سلطنتی هنر دراماتیک یا همون رادا(Royal Academy of Dramatic Art "RADA") اولین مدرسه تئاتر لندن بود که در سال 1904 دایر شد. دو سال بعد استانیسلاوسکی نخستین سیستم بازیگری رو رسما ابداع کرد.
از اون هنگام به بعد آموزش بازیگری به شکل روزافزونی بین المللی شد و امتزاج شیوه ها صورت گرفت؛ مثل همکاری کارگردان آمریکایی آن بوگارت(Anne Bogart) و کارگردان ژاپنی تاداشی سوزوکی(Tadashi Suzuki) در موسسه بین المللی تئاتر ساراتوگا(Saratoga International Theatre Institute"SITI") در دهه 1990.
در دانشگاه کالیفرنیا نیز، دیدگاه انگلیسی-روسی نویسنده کتاب با طی طریق شمنی و رقص آفریقایی در هم آمیخته شد. پیش تر از این نویسنده در دانشگاه اکستر انگلستان با مربی بازیگری فیلیپ ب زاریلی(Phillip B. Zarrilli) آمریکایی کار کرده است، که هنر رزمی هندی کالاریپا یاتو (Kalarippayatu) و هنر رزمی چینی تئای چی چوان(t'ai chi chuan) نقش مهمی در شیوه شخصی او داشتند. همچنان که زاریلی اذعان میدارد، بدون توجه به شرایط اجتماعی و جغرافیایی، حقیقتا نمی توان درباره جزئیات آموزش بازیگری صحبت کرد.
بنابراین آموزش بازیگری یک هدف بنیادین داره:
آماده سازی بازیگران جوان برای مواجهه با سختی ها و دشواری های ایفای نقش. چگونگی آموزش ما باعث رشد طرز فکرمون به عنوان بازیگر میشه و اونوقت بر شیوه کارمون در طول زندگی تاثیر میزاره.
هیچ دستورالعملی مبنی بر اینکه چه وقت و چگونه باید آموزش ببینیم وجود نداره. کودکانی هستند از سن خیلی پایین به مدرسه تئاتر میرن و یا در فیلم هایی مثل هری پاتر، بازیگر ستاره میشن.
در انگلستان هنرجویان بازیگری بین سن 18 تا 22 به مدرسه یا دانشگاه تئاتر میرن. اما در آمریکا داستان کلا طور دیگه ای هست: بسیاری از بازیگرا تو طول حرفه بازیگریشون توسط مربیان و اساتید خصوصی تربیت میشن.
ما به هر شیوه ای که بازیگری رو یاد بگیریم، با مشکلی مواجه هستیم که هنرمندای دیگر حوزه های هنری الزاما درگیر اون نیستن.
ما در لحظه آغاز بیان خلاق، با یک بوم سفید یا تخته سنگ یا کنده چوبی بی روح یا یه کپه گل رس طرف نیستیم.
تو هر سن و با هر تجربه ای باشیم "کپه گل رس" ما به واسطه خصوصیات اجتماعی، فیزیکی، فرهنگی و هنری شخصیتمون که میتونه به عنوان مانعی در برابر فرایند خلاقمون عمل کنه، تا حدودی قالب ریزی شده و ناپخته هست.
ما عموما با با سوالاتی از این دست مواجهیم:
آیا من به اندازه کافی با استعداد هستم؟
آیا به اندازه کافی زیبا هستم؟
آیا میتونم نقش آدم هایی از اقوام دیگه رو بازی کنم؟
آیا به اندازه کافی قد بلند هستم؟
یا من که این قدر سرشار از استعدادم میتونم کسی رو پیدا کنم که چیزی به من یاد بده؟
این ها انبوهی از بازدارنده هاست.
به همین دلیل خیلی از حوزه های آموزشی به منظور پرداختن به اون ها با اصول "از ذهن خود خارج کردن" و "رهایی از محدودیت های شرطی شده" آغاز می کنند.
به قول گروتفسکی ما نیاز داریم به "روش سلبی" یا ویانگاتیوا عمل کنیم. به این معنا که اولین وظیفمون اینه که قبل از کسب هرگونه مهارتی، بازدارنده های شخصیمون رو حذف کنیم.
از ذهن خود خارج کردن نیازمند مقدار زیادی صبوری و تواضع است:
ما به عنوان انسان، علاقه مند به آگاهی هستیم حتی اگه آگاهی ایدئالی نباشه.
و همونطور که در فصل اول دیدیم، کلید هرگونه آموزشی تکرار هست. چه تو حوزه ورزش چه تو رقص چه تو نوازندگی ساز.
پس آموزش بازیگری خوب شامل تکرار مداوم و باز آموزی واکنش های شرطی شدمون هست. این فرایند ممکنه باعث بشه ما احساس شکنندگی بکنیم.
یکی از بزرگترین مشکلاتی که ما به عنوان بازیگر باهاش مواجه هستیم اینه که چطوری تو کلاس یا تمرین یا اجرا به اندازه کافی آرامش داشته باشیم که بتونیم آزادانه و پرانرژی وظیفمون رو انجام بدیم. مانع اصلی این آزادی ترسه.
ترس از اینکه به قدر کافی خوب نباشیم؛ ترس از اینکه غلط فهمیده باشیم؛ ترس از اینکه تو کلاس باهوش و عالی عمل نکنیم؛ تو تمرین متوجه نشیم کارگردان چی میخواد و موقع اجرا دیالوگمون رو فراموش کنیم.
شگردی که برای منحرف کردن این ترس به کار می بریم همون چیزی هست که لی استراسبرگ اسم اونو "پیش بینی کردن" گذاشته. به این معنی که وقتی داریم رو یه شخصیت کار میکنیم، پیش بینی میکنیم لحظه های دراماتیک چه موقع اتفاق میافته و بدون اینکه به فرایند تعامل با بازیگرای دیگه توجه کنیم، نتیجه اون حالت عاطفی اون لحظه رو اجرا میکنیم. اما کاری که تو نهایت انجام میدیم بی خطر، حاضر و آماده و تمرین شده هست.
چاره این ترسمون اون کار مفیدی هست که مربی بازیگری آمریکایی اریک موریس اسمشو "بی حرمتی" گذاشته. البته ما همیشه باید روحیه جمعی داشته باشیم. به این معنا که باید همیشه به هم گروهیمون و به متن احترام بزاریم؛ اما گزینش هامون میتونه هوشمندانه، موجه و گستاخانه باشه.
خیلی از موقعیت هایی که تو درام به نمایش میاد تجربه های تشدید شده انسانی مثل خشونت، غضب، مسائل جنسی و یاس هستش.
پس ما باید رفتاری "ناشایست" و غیر انسانی داشته باشیم. اگه خیلی مودب و محتاط باشیم، نمی تونیم واسه رسیدن به اونچه که لازمه خودمونو رها کنیم. پس لازمه واسه هرگونه تکانه غیر منتظره ای آزاد و شکننده باشیم.
این جاست که پای آموزش خوب بازیگری میاد وسط. این آموزش ما رو تشویق میکنه که نگران درست و غلط چیزی نباشیم و در عوض از ما میخواد به امکان شکست خلاقیتمون ایمان بیاریم. شکست پذیر بودن یعنی خطر کردن، یعنی پر انرژی بودن و در عین حال پذیرش خطر.
منظور این نیست که به بقیه بازیگرا توهین کنیم، یا خودمونو از رو صحنه پایین بندازیم، یا دوربین رو درب و داغون کنیم. منظور این نیست که حرفه مان را جدی نگیریم. منظور اینه که خودمونو شگفتزده کنیم. نه با دونستن این که کمی بعد چه کاری می خوام انجام بدم، نه با پیش بینی کردن، بلکه مثل یه بند باز با حرکت روی طناب لحظه و نسبت به خودمون گستاخ باشیم.
تو فصل چهار و پنج میبینم چقدر خطر کردن بازیگر برای کارگردانا مهمه. تو لحظات شکست پذیری آزادیم که امکان توجه پویا رو برای خودمون فراهم کنیم و بارقه های الهام بر ما آشکار میشه. این زمانی هست که بازیگری واقعا گل میکنه و به اندازه جنگ های گلادیتاوری جذاب میشه.
برای این که کاملا رها باشیم چه باید بکنیم؟ اصولا ما باید خودمون یا همون ابزارمون رو بشناسیم.
محتوای این فصل پیرامون پنج ابزار بازیگری یعنی: تنفس، بدن، بیان، تخیل و عواطفمون هست.(این ها در واقع همون مولفه های بنیادین سخنوری کواینتیلیان هستن که تو فصل اول بررسی کردیم)
همچنین ما به ارتباط روانی به عنوان بعد ششم نیز اشاره خواهیم کرد. مبنتی بر هدف این کتاب، نویسنده بخش صدا در آموزش بازیگری رو تو این فصل آورده ولی جزئیات بیشتر به طور مفصل و مبسوطی تو فصل چهارم بررسی میشه.
اگرچه صدا و متن تفکیک ناپذیرند نویسنده در اینجا بیشتر روی بررسی صوت متمرکز هست تا کلمات خاصی که روند تفکرات شخصیت های خاصی رو بر ملا میکنه.
این کتاب حاصل مطالعه تعداد زیادی نوشته و موضوعات آموزشی و نیز تجربه های شخصی است، با این حال به هیچ وجه کامل و جامع نیست. از اونجا که دیگر کتاب های تخصصی تمرینات فوق العاده ای ارائه کردن(در پایان این فصل میبینم)
نویسنده به طور کلی به نگرش ها و نظریه ها پرداخته نه تمرینات عملی. ساختار یک کتاب ایجاب میکنه که نویسنده همه اطلاعات رو به شکل خطی ارئه بده اما تو واقعیت خواننده همه این مهارت ها رو یکجا یاد میگیره.
برخی از مطالبی که تحت عنوان "آموزش بازیگری" در اینجا آورده شده میتونه به راحتی زیرمجموعه "فرایند های تمرین" یا "تمرینات اجرا" نیز قرار بگیره. البته عکس این مطلب هم صدق میکنه.
پس فراموش نکنیم که تقسیم بندی های فصل های این کتاب قراردادی هستند اما تلاش شده مطالب به شیوه ای کارآمد در اختیار ما قرار بگیره.
اما قبل از شروع، یک هشدار لازم است...
روند یادگیری بازیگری به طور اجتناب ناپذیری کند، رشد یابنده و تجربی است. امروزه این موارد برای ما چالش انگیزند. انبوه اطلاعات و دانش از طریق اینترنت، تبلت ها، کامپیوترها و ماهواره ها به سرعت به سمت ما سرازیرند. ممکنه ما به عنوان "کار آموز هزاره نو" برای آموزش خودمون از وسایل چندکاره استفاده کنیم.اگه چیزی بیش از حداقل زمان رو ببره، از پیش بسیار کنده. چون فرد دیگه ای به اون رسیده.
اما این ضرب آهنگ فراگیری اطلاعات صد در صد با آموزش بازیگری ناسازگار هست.
نویسنده نگرانه مبادا ما نتونیم این آموزش طولانی رو روی هارد درایو ذهنمون دانلود کنیم.
باید بازیگری رو عملا بیاموزیم. تکرار و ابراز تنها راه هایی هستند که ما میتونیم دانش بازیگری رو تو ذهن خودمون حک کنیم، تا ابزار ما اطلاعات جدید رو جذب کنه.
علی رغم اینکه آموزش بازیگری زمانبره، عجیبه که تعداد زیادی از مردم خواهان یادگیریش هستند. چقدر دوره های بازیگری که برگزار میشن و برنامه هایی که معمولا با تقاضای بیش از حد مواجهند. بنابراین اشتیاق به خود ابرازی به وضوح دیده میشه، خودابرازی که تو اون خبری از کیبورد و موبایل نیست. بلکه این خودابرازی به دنبال تماس مستقیم فرد به فردی هست که تو اون نه توییتر وجود داره و نه فیس بوک و نه اینستاگرام.
با وجود این اشتیاق، حالا وقت آموزشه.
خب مقدمه فصل دوم رو بررسی کردیم. در پست بعدی به اولین قدم آموزش بازیگری میرسیم تنفس!
