راشومون، بیان باورمندی انسان

|علی حسنی|

• سامورایی‌ها آمدند

دهه‌­ی ۱۹۵۰ دورانی بسیار کلیدی در سینمای ژاپن و کارنامه‌­ی آکیرا کوروساوا است. در عصر طلایی سینمای ژاپن شاهکارهایی مثل داستان توکیو و اوایل بهار از یاسوجیرو ازو، دو فیلم از سه­‌گانه­‌ی وضعیت بشر ماساکی کوبایاشی، اوگِتسو و سانشوی مباشر از کنجی میزوگوچی (که کوروساوا او را بسیار دوست می­‌داشت و از او تأثیر پذیرفت، به خصوص در طراحی صحنه)، ابرهای شناور از میکیو ناروسه، بیست و چهار چشم از کیسوکه کینوشیتا و پنج فیلم از کوروساوا در دل استودیوهای قدرتمند ژاپن (شوچیکو، توهو) خلق شدند. راشومون در ۲۶ اوت ۱۹۵۰ در ژاپن اکران شد. این فیلم با بردن شیر طلایی ونیز در ۱۹۵۱ و اسکار بهترین فیلم خارجی زبان در ۱۹۵۲ باعث کشف سینمای ژاپن شد. راشومون نخستین فیلم ژاپنی بود که پس از ۱۹۳۷ در آمریکا در سالن کوچک کارنگی نیویورک اکران می‌­شد. نگاه شرقی-غربی راشومون و نوع منحصر به فرد تألیف کوروساوا، شگفت­‌زدگی فرهنگی بی‌سابقه­‌ای را به­‌وجود آورد. سینمای کوروساوا متأثر از مکتب کیوتو پلی میان سنت و مدرنیته و فرهنگ شرق و غرب بود و بین فردگرایی و نوع­‌دوستی شرقی تعادلی عقلانی برقرار کرد. کوروساوا می‌­گوید: فرهنگ غربی و فرهنگ شرقی در قلعه­‌ی ذهن من دو همسایه‌اند. دو همسایه­‌ی خوب که هرگز با هم درگیر نمی­‌شوند و مشاجره نمی­‌کنند.

• آیا حقیقتی در میان است؟

آثار کوروساوا دو دسته‌اند؛ درام‌­های مربوط به زندگی مدرن و درام‌­های تاریخی (جیدای­گکی). راشومون از نوع دوم است. با این همه فیلمنامه‌­ی راشومون برگرفته از دو داستان کوتاه، در بیشه و راشومون نوشته ریونوسوکه آکوتاگاوا نویسنده نامدار ژاپنی بود. راشومون همان اندازه که از ادبیات ژاپن متأثر بوده از فیلم‌­های صامت پیشروی دهه بیست فرانسه هم ملهم بوده است. کوروساوا با بهره بردن از روایتگری چندپاره که تا آن روز در مدیوم سینما مرسوم نبود، داستانی مدرن می‌­آفریند. فلاش­بک‌­های متعدد و رفت و برگشت­‌های پی­‌در­پی میان سه مکان بر جذابیت فیلم افزوده است. ماجرا در قرن یازدهم، تجاوز به زنی توسط راهزن-تاجی­مارو در جنگل مقابل چشمان شوهر دربندش و به قتل رسیدن سامورایی است. تلفیقی از خشونت جنایتکارانه و خشونت جنسی و بعد، شهادت هر یک از شخصیت‌­ها با تغییر واقعیت به نفع خود و سه اقرار متعارض درباره یک قتل. راهزن از فانتزی‌­های بیمارگونه خود و شجاعت و مردانگی‌اش می­‌گوید، زن مظلوم‌­نمایی کرده و از خودکشی حرف می­‌زند و روح سامورایی از غیرت و علاقه به همسرش. تاتامی شات‌های pov دادگاه نه از منظر قاضی بلکه از دیدگاه ماست؛ پرسش اصلی این است: آیا حقیقتی در میان است؟ آیا ذهن انسان می‌تواند این حقیقت را درک کند؟ آیا اینکه هر کدام از ما به ­فراخور تجربیات شخصی، نسخه‌­ی شخصی خود را از واقعیت داریم و با توجه به همین نسخه حقایق خود را برمی‌­گزینیم، دلیل اصلی این سردرگمی فرساینده از عدم دستیابی به قطعیتی جمعی است؟ یا خودپرستی انسان و تحریف تجربیات زیسته‌­ی خود مانع از درک حقیقت می‌­شود؟ راشومون سرشت نیک انسان را به عنوان راه­ حل این مسئله‌­ی­ دشوار مطرح می­‌کند و ملتمسانه از ما می­‌خواهد که به حقیقت فضایل انسان ایمان بیاوریم. گابریل گارسیا مارکز می­‌گوید: من سهم عمده‌­ای از ایمان خود به منزلت انسان را مدیون فیلم­‌های کوروساوا هستم.

پرسوناژهای راشومون به خود حق دروغگویی می‌­دهند تا خود را بی‌­گناه جلوه دهند اما راشومون اعلام موجودیت و فردگرایی افراطی از سوی انسان در جهان مدرن را زیر سوال می­‌برد. اگر حقیقت را آنچه که باید و واقعیت را آنچه که اکنون هست تعریف کنیم؛ در راشومون نه دستیابی به حقیقت بلکه دستیابی به واقعیت محال است. در روایت چهارم به­‌نظر می­رسد که تماشاگر باید داستان هیزم‌شکن را بپذیرد اما رو شدن دزدی هیزم‌­شکن توسط رهگذر بار دیگر ما را به شک می‌­اندازد. اینجاست که خنده­‌های راهزن این تراژدی را پوچ می‌­خواند و از طرفی شخصیتی گروتسک با بازی درخشان توشیرو میفونه افسانه‌­ای خلق می‌شود.

• کوروساوا در ساحت فرم

این فیلم به­ طور کامل خارج از استودیو فیلمبرداری شد. حرکت و عمق میدان اصلی‌­ترین مولفه‌­های سینمای کوروساواست که در راشومون به اوج رسید. حرکت دوربین نقش اصلی را در دینامیسم بصری کوروساوا بازی می‌کند. کوروساوا اصالت میزانسن­‌های مرعوب­‌کننده‌­ی خود را وابسته به تصاویر متحرک می‌­دید. این حرکت دوربین اجازه­‌ی برداشت­‌های بلندتر و پیوسته­‌تری به کوروساوا می­‌داد که فیلم را به واقعیت نزدیک‌تر می­‌کرد. با این حال در برخی از قاب­‌های ثابت که به خوبی شناخت او را از قواعد ترکیب­‌بندی و نقاشی نشان می‌­دهد، حرکت بر عهده­‌ی بازیگران یا دو عنصر مهم در سینمای کوروساوا یعنی باد و باران است. جا دادن سه تایی شخصیت­‌ها در عمق میدان برای ایجاد پرسپکتیو و تطابق منطقی این ایده با نشانه­‌های فیلمنامه (سه روایت، سه ایستگاه زمانی) بر وجوه دراماتیک فیلم می­‌افزاید. ضرب‌آهنگ بالای مبارزات و پر‌هزینه بودن برداشت­‌های جنگی و استفاده‌­ی حداکثری از زوایا در سینما، کوروساوا را به استفاده از چند دوربین وا داشت. پس تقطیع سنتی کنار رفته و خلق ریتم و ساختار بر عهده تدوین‌گر می‌­شد؛ اما کوروساوا تدوینگر فیلم‌های خود نیز بود. تدوین راشومون غالبا از اصول کلاسیک در نوع فلاش بک­‌ها تبعیت می­‌کند اما در فرم تصویری به دلیل استفاده از نماهایی با فضاهای خالی و نقش پس‌­زمینه و پیش‌­زمینه از اصول سینمای مدرن استفاده شده است. او در راشومون، بیشتر از لنزهای نرمال در معبد و واید در جنگل (برای گرفتن حداکثری نور و نشان دادن هیبت جنگل و تک افتادگی انسان­‌ها) استفاده کرد. کوروساوا برای ایجاد یک کمپوزیسیون منسجم راهی هوشمندانه در داستان گویی منحصر به فرد خود یافت: ابتدا، میانه و انتهایی مشخص برای هر حرکت دوربین. نمونه­‌ای در راشومون، ارجاع به بازجویی راهب جایی که می­‌گوید سه روز پیش مقتول را دیده: راهب از سمت چپ جاده قدم‌­زنان به جلو می­آ‌ید(ابتدا). گوشه‌­ی کوره‌­راه به نشانه احترام می­‌ایستد، حالا سامورایی و زن هم از راست به مرکز قاب رسیده‌اند(میانه). سامورایی و زن سوار بر اسب از سمت چپ جاده خارج می­‌شوند(انتها). اما فیلم بسیار استادانه آغاز می‌­شود. نمایی لانگ از معبدی نیمه­‌ویرانه در توفان، دو مرد مبهوت، فضایی شوم (هیزم‌­شکن: نمی‌فهمم، اصلا سر در نمیارم). بعد در سکانس دوم (جایی که هیزم‌­شکن وارد جنگل می‌شود) هارمونی تکنیکی و پرداخت سینمایی کوروساوا به اوج می‌رسد. شات اول درخشش نور از میان شاخه‌های درختان، دوربین کات می‌خورد به تبر و شات سوم هیزم­‌شکن. کوروساوا تاریکی جنگل را با جایگذاری آینه‌­هایی در لوکیشن برای نورپردازی، جبران کرد و این‌گونه از نور طبیعی بهره برد. همچنین با ایجاد کنتراست بالای سایه روشن­‌ها در جنگل (این کنتراست شدید در تصاویر معبد نوعی تنش و آشفتگی درونی شخصیت‌­ها را متبلور می‌کند) فضایی اکسپرسیونیستی آفرید. در ادامه؛ این سکانس با نماهایی اورشولدر، pov سوبژکتیو جسد و پنجه‌های وحشتناکش در قاب، نماهایی لوانگل از هیزم­شکن و درختان و موسیقی نحس متن این فضا را گسترش می­‌دهد. خورشید و باران، در معبد هوا بارانی (انگار آسمان در عزاست و این تفسیر با پایان گرفتن باران در سکانس آخر هم­‌خوانی دارد) و جایی که دروغ‌ها گفته می‌­شود آفتاب سوزان است. عنصر خورشید نمادی از حقیقت است، پس فیلمبردار کازوئو میاگاوا که مهترین فیلمبردار دوران خود بود می­‌داند که گاها باید با لنزش به خورشید زل بزند. تابستان است اما باران‌های سیل آسا در تابستان ژاپن پدیده­ای طبیعی است. کوروساوا برعکس معمول که از پشت لنز برای ثبت باران نور می‌دهند، زغال را آب می­‌کند و از آب سیاه، باران سیاه می‌­سازد تا قطرات بهتر دیده شوند (همان‌گونه که در هفت سامورایی این تکنیک را عینا تکرار کرد). کوروساوا تنش را این‌گونه در سینمایش القا می‌کند.

برت کاردولو می­‌گوید: کوروساوا بودن یعنی استفاده زیرکانه از نور و عمق میدان، یعنی دانستن جای دوربین. یعنی خلق یک غنای بصری اضافه با استفاده از هم­‌جواری و برهم­کنش عناصر دراماتیک.

• راشومون، کبوتری غمگین

فیلم به سکانس پایانی خود می­­‌رسد، رهگذر چوب­‌های آتش را به زیر باران پرتاب می­‌کند. از دیدگاه کوروساوا در راشومون مفهوم آزادی زمانی معنا می‌­یابد که ارزش­‌های مثبت انسان نادیده انگاشته نشوند. همانطور که هیزم‌شکن در دادگاه دروغ می‌­گوید و نزد راهب اعتراف می­‌کند که ارزش انسانیت خود را نفهمیده است، کوروساوا در هیئت راهب که حالا امیدش را به انسان بازیافته و پیش‌­تر از تبدیل شدن دنیا به جهنم و اطمینان نکردن آدم‌ها به هم سرخورده شده­ بود؛ او را می­‌بخشد و در ستایش حسن نیتش در پذیرش کودک می­‌گوید: من به تو مدیونم، فکر کنم بتوانم دوباره ایمانم به انسان­‌ها را حفظ کنم. در حقیقت کودک پیدا شده همان سوغات راشومون به ما، به نزدیک‌ترین شخصیت به ما، هیزم­‌شکن است. مردی که ترس و گم‌گشتگی انسان در صورتش دیده می­‌شود (با بازی درخشان تاکاشی شیمورا که دو سال بعد شاهکار زیستن را در نقش واتانابه خلق می­‌کند). کودک به دست مردی سپرده می­‌شود که شاهد همه دروغ‌­ها بوده (او هر سه روایت را شنیده) و لاجرم خود نیز دروغ گفته از آنچه دیده. پس کودک در سرنوشت منطقی خود به دست او (ما) سپرده می‌­شود تا از سردرگمی ابدی رهایی یابیم (صحنه‌­ی قبول­ کردن کودک یتیم توسط هیزم­‌شکن در داستان نبوده و برای تاکید بر پیام فیلم به فیلم‌نامه افزوده شده است). حالا معبد راه رهگذر که نمادی از انسان­‌های ناباور بود (او کیمونوی قنداق شده­‌ی کودک را دزدید) و هیزم­‌شکن باورمند را از هم جدا می­‌کند و هر کدام از یک سمت معبد خارج می­‌شوند. سیل باران و آشوب پرسوناژها بند آمده. در پلان آخر دوربین با برداشتی بلند با هیزم­‌شکن همراهی می‌کند، او به افق خیره می­‌شود در حالی که در بک­‌گراند راهب بر ایوان راشومون نظاره‌­گر اوست، کودک به دست از قاب خارج می­‌شود. حالا دوربین ثابت است. چشم­‌اندازی باشکوه، راهب که به ایمان، آزادی و پالایش رسیده در سمت مخروبه‌­ی معبد ایستاده است. انگار که نیمه‌­ی خراب معبد راشومون بر دوش باورمند او استوار خواهد ماند. معبد و راهب (کوروساوا) به هیزم­‌شکن (ما) چشم می­‌دوزند. راشومون، پرده سیاه می­‌شود و تمام.

پاره‌­ای از شعر فروغ در ذهنم زمزمه می­‌شود:

خورشید مرده بود

و هیچکس نمی­‌دانست

که نام آن کبوتر غمگین

کز قلب­‌ها گریخته، ایمان است.