این مطلب را می توانید در وبسایت تایپوخط نیز در این لینک بخوانید:
اگر به حوزه‌هایی مانند فونت فارسی، تایپوگرافی، خط و خوشنویسی، دیزاین و طراحی گرافیک علاقه‌مند هستید می‌توانید تایپوخط را در توئیتر، اینستاگرام، تلگرام و فیسبوک دنبال کنید.
نویسنده: رامین پهلوان حسینی
در بخش قبلی معرفی اجمالی و کلی از ویژه‌نامه «حرفه: هنرمند» در زمینه طراحی تایپ و تایپوگرافی ارئه دادیم. در این بخش قصد داریم تا به صورت موردی بعضی از مقاله‌ها و یادداشت‌های این مجله را بررسی کنیم. چنانکه خواهید دید، طول این یادداشت از حد عرفی یک معرفی و نقد فراتر رفته است؛ چراکه این یادداشت بیشتر از آنکه یک نقد یا معرفی کوتاه باشد، باز‌اندیشی و تحلیل مطالب این ویژه‌نامه است که برای پیش کشیدن سؤالات بیشتر و ادامه بحث در این موضوع ارائه شده است.
صفحات ۱۴۳ تا ۱۵۳ مجله حرفه هنرمند را شاید از یک نظر بتوان جالب‌ترین صفحات این مجله دانست. در این صفحات مطالبی آمده است که در زبان فارسی کمتر دیده‌ایم ولی در ادبیات طراحی تایپ لاتین بسیار جا افتاده است و اصطلاحاً «font story» نام دارد. در اینگونه یادداشت‌ها طراح، ماجرای طراحی تایپ‌فیس خود را توضیح می‌دهد و به شرح جزئیاتی از پشت صحنه کار می پردازد که معمولاً بسیار جذاب و خواندنی است.
در این مجموعه، طراحانِ تایپ‌فیس‌های آموزان، اوژن، ساتین، ترافیک و یکان (به ترتیب آقایان کامران‌انصاری، ابراهیم‌حقیقی، مصطفی اوجی، محمدرضا بقاپور و مسعود سپهر) در مورد داستان شکل‌گیری این فونت‌ها صحبت کرده‌اند. از این میان فونت‌های یکان و ترافیک را می‌توان جزو تأثیرگذارترین و پیشروترین فونت‌های فارسی بعد از آثار حسین عبدالله‌زاده حقیقی (خالق فونت‌های نازنین و تیتر در دهه ۵۰ شمسی) دانست. به همین دلیل و به بهانه انتشار یادداشت‌هایی از آقایان سپهر و بقاپور، در ادامه به طور مختصر به این دو تایپ‌فیس و نکاتی که در یادداشت‌های این دو طراح مطرح شده است می‌پردازیم.
ترافیک، هنوز که هنوز است جزو معدود فونت‌های فارسی است که برای یک نیاز مشخص و با طی کردن یک مسیر تحقیقاتی درست و سنجیده تولید شده است. این فونت، هرچند با الهام‌گیری از کار «ژاک کنییر» (۱) طراحی شده است، اما برخلاف آنچه امروزه، به ویژه در کار طراحان عرب، مشاهده می‌شود، در فونت ترافیک هیچ خدشه‌ای به ساختار حروف فارسی برای هماهنگ شدن با اصول طراحی تایپ لاتین وارد نشده است. محمدرضا بقاپور با تسلط و دانش فوق‌العاده، قواعد خوانایی از راه دور را که در کار طراحانی مثل ژاک کنییر به دست آمده بوده است، با قواعد خط فارسی و عادت‌های دیداری خوانندگان این خط ترکیب کرده و از این هم‌نشینی محصولی خلق کرده که نه تنها سال‌هاست به بهترین نحو نیاز اساسی شهرهای ایران به یک سیستم هدایت بصری استاندارد را برطرف کرده، بلکه به درستی قواعد خط فارسی را رعایت و در بعضی موارد هوشمندانه دست‌کاری کرده است تا نه هدف اصلی که خوانایی از راه دور و در حرکت است تحت‌الشعاع قرارگیرد و نه نتیجه کار موجودی عجیب‌الخلقه و ناآشنا با چشم خوانندگان خط فارسی از آب درآید. در فونت ترافیک، ما هیچ الهام‌گیری مستقیمی از فرم حروف لاتین نمی‌بینیم. کاری که به اشتباه و به کرات در فونت‌های معاصر انجام شده و می‌شود. ترافیک، از دل خط فارسی برآمده، از دانش و تجربه طراحی تایپ لاتین بهره برده و به یک نیاز بومی پاسخ گفته است. ترکیبی از اتفاقات خجسته که امروز کمتر شاهدش هستیم.
اما آنچه در یادداشت محمدرضا بقاپور جلب توجه می‌کند این نکته است که محصولی مثل ترافیک از جفت و جور شدن قطعات پازلی به وجود آمده که لازمه خلق آثار ماندگار است. نخست، دعوت از یک استاد مدعو (ژاک کنییر) از سوی کالج مدیستن برای راهنمایی پروژه پایان‌نامه محمدرضا بقاپور که بدون شک با توجه به دانش و تجربه بالای ایشان، تأثیر به‌سزایی بر کار ترافیک داشته است. نکته دوم، نامه‌ای است که محمدرضا بقاپور به شخص شهردار می‌نویسد و استخدامی که در پی این نامه باعث می‌شود محدرضا بقاپور به طور متمرکز به کار اصلاح و توسعه فونت ترافیک بپردازد. کاری که در نهادهای عریض و طویل امروز، بیشتر به یک رؤیا می‌ماند. نکته سوم، ممارست شخص محمدرضا بقاپور در تکمیل این پروژه است. طبق گفته او ۱۲ سال طول کشیده است تا فونت ترافیک در سطح شهر تهران به بار بنشیند و کاربری عمومی پیدا کند. چنین ممارستی در فضای شتاب‌زده و عجول امروز حقیقتاً پدیده نادری است. و دست آخر، چنانکه خود محمدرضا بقاپور اشاره می‌کند، حمایت معنوی مرتضی ممیز است که هرجا در تاریخ معاصر ایران اثر ماندگاری در حوزه گرافیک خلق شده، بالاخره به نحوی ردپایی از او می‌توان یافت. بنابراین می بینیم که ترکیبی از دانش تخصصی، حمایت نهادی و فردی افراد مؤثر و تلاش و ممارست شخصی در پروژه‌ای به نام فونت ترافیک چگونه توانسته است به خلق نتیجه‌ای ماندگار منجر شود.
و اما در خصوص فونت یکان. مسیری که مسعود سپهر در مورد طراحی تایپ‌فیس یکان توضیح می‌دهد، با مسیر ترافیک متفاوت است. یکان، بر خلاف ترافیک از یک نیاز شخصی شکل گرفته، اصلاح شده، توسعه پیدا کرده و به فرمی که امروز می‌بینیم در آمده است. بریفِ- احتمالاً ذهنیِ- اولیۀ یکان، طراحی تایپ‌فیسی بوده است که کاملاً خوانا باشد و ارزش خطی یکنواختی داشته باشد (اصطلاحاً «مونولاین» باشد) البته به این دو ویژگی در مراحل تکمیل فونت، یک ویژگی دیگر اضافه می‌شود و آن، هم‌نشینی با تایپ‌فیس‌های سن‌سریف لاتین است.
همانند ترافیک، آنچه یکان را شاخص و قابل توجه می‌کند، تغییر هوشمندانه در سنت طراحی تایپ فارسی با الهام‌گیری از خط است، به نحوی که نتیجه کار غیرعادی و ناآشنا نباشد، خوانایی تایپ‌فیس حفظ شود و بتواند پاسخگوی نیازهای تایپوگرافی و طراحی گرافیک فارسی باشد. فونت یکان ساختاری هندسی و ساده دارد که بنا به گفته‌های مسعود سپهر، مبتنی است بر جستجوهای او در خطوط ساده و مشابه مانند کوفی بنایی، نسخ کهن و دین دبیره. می بینیم که در اینجا نیز بازگشت به تاریخ خط چگونه توانسته باعث ایجاد پیوند بین فونت و عادت‌های دیداری مخاطب شود. در کنار این ساختار ساده، نکته‌ای که یکان را متمایز می‌کند، تقسیم ضخامت یکسان در سرتاسر حروف است. به لحاظ فنی، یکان تایپ‌فیسی است با کنتراست ضخامت بسیار پایین. چنین تایپ‌فیس‌هایی تا پیش از یکان در ایران کمتر طراحی شده بودند و یکان را از این نظر نیز می توان جزو کارهای پیشرو دانست.
نکته دیگری که در این یادداشت به آن اشاره شده است و یکی از عوامل تغییر یکان اولیه به آن چیزی است که امروزه با نام یکان می‌شناسیم، نیاز به هماهنگ شدن یکان با فونت‌های سن‌سریف لاتین است. باز هم می‌بینیم که هماهنگی تایپ فارسی با تایپ لاتین، چنانچه با دانش کافی انجام شود و به سمت امتزاج قواعد این دو خط نرود، می‌تواند نتیجه‌ای قابل توجه مانند یکان داشته باشد.
مقاله «خوانایی حروف بر روی صفحات نمایشگر» نوشته مسعود آقاشیری، مقاله‌ای است منسجم، هدفمند و دقیق که با یک سیر منطقی و روشن، بحث را به پیش می‌برد و به نتیجه‌گیری می رسد. نوسینده، مقاله را با یک مقدمه مناسب شروع می‌کند تا مسأله و موضوع کاملاً روشن شود. سپس اصطلاحات تخصصی را به طور مختصر و مفید توضیح می‌دهد و در نهایت پس از بیان این مقدمات، عوامل تأثیرگذار در خوانایی حروف بر صفحات نمایش را شرح می‌دهد.
از طرفی فهرست منابع مفصلی که در پایان مقاله ارائه شده است و ارجاعت درون متنی به‌جا، امکان بررسی بیشتر را برای مخاطب فراهم کرده است؛ و اساساً یکی از اصلی‌ترین وظایف نویسنده در نوشتن مقاله، همین آشنا کردن خواننده با منابع و گشودن باب جستجوی بیشتر برای اوست. وظیفه‌ای که در اینجا به خوبی ادا شده است.
با این وجود، نکته قابل توجهی در این مقاله وجود دارد که لازم به یادآوری است. با توجه به وام‌گیری این مقاله از منابع لاتین، عواملی در مورد خوانایی مطرح شده است که مختص تایپ لاتین است و جایی در تایپ فارسی و عربی ندارد. از طرفی، با توجه به اینکه مؤلف به روشنی بیان نکرده است که آیا در این مقاله قصد داشته تا صرفاً به تایپ لاتین بپردازد یا تایپ فارسی یا هردو، و از طرف دیگر با توجه به اینکه اکثر تصاویر و مثال‌ها در حوزه تایپ و حروف فارسی است، بهتر بود برای جلوگیری از ایجاد اشتباه، یا اصلاً به مقوله‌هایی مثل تأثیرگذاری سریف و سن‌سریف یا ایتالیک و رومن در خوانایی حروف پرداخته نمی‌شد، یا در صورت پرداختن، به این موضوع اشاره می‌شد که این مؤلفه‌ها هیچ جایگاهی در فونت و تایپ فارسی ندارند. چرا که امروز بسیار به عناوینی مانند فونت «سن‌سریف» فارسی بر می‌خوریم که در اثر فهم غلط از این مفهوم و دانش ناکافی از خط فارسی به کار برده می‌شوند.
مقاله دیگری که در بین مقالات این شماره قابل توجه است، مقاله‌ای است با عنوان «خوانا بودن یا خوانا نبودن؛ مسأله این است.»، نوشته مریم کهوند. این مقاله از سه جنبه قابل توجه است: نخست، نظم و سیر منطقی مطالب و روشن بودن هدف مقاله؛ دوم، استدلال مناسب برای بیان مطالب و سوم اشاره درست به ویژگی‌های خط فارسی برای بررسی مقوله خوانایی. همان طور که در بخش قبلی اشاره کردیم، با توجه به کمبود منابع فارسی در حوزه طراحی تایپ و تایپوگرافی و وام‌گیری اکثر مقاله‌ها و یادداشت‌های فارسی از منابع لاتین، در خیلی از موارد شاهد این ایراد هستیم که مباحثی که صرفاً به تایپ لاتین مربوط می‌شوند و هیچ جایگاهی در تایپ فارسی ندارند، به عنوان عوامل دخیل در موضوع تایپ فارسی بررسی می‌شوند. اما در این مقاله به خوبی می‌بینیم که خط فارسی به طور مستقل و با ویژگی‌های منحصر به فردی که دارد بررسی شده است.
البته این مقاله به لحاظ زاویه دید جدیدی که به موضوع خوانایی دارد نیز قابل توجه است. مریم کهوند در این مقاله، خوانایی را نه یک موضوعِ محدود در مسائل تکنیکی و فرمی، که در سطحی بالاتر و از نقطه نظر ارتباطی و مسائل فرامتنی می‌بیند. این موضوع در نتیجه‌گیری مقاله به روشنی بیان شده است: «خوانایی به عنوان یکی از مهم‌ترین کیفیات دیداری نوشتار و متون خواندنی، مقوله‌ای گسترده است که تحت تأثیر عوامل گوناگونی شکل می‌گیرد؛ از این رو، به سبب وابستگی‌اش به عوامل ارتباطی مانند زبان و خط لازم است درباره‌اش تأمل کرد و بررسی‌های لازم را در موردش انجام داد. اصول خوانایی، به مثابه قابلیت تشخیص حروف و خواندنی بودن نوشتار، قواعد کلی و اولیه هستند که به طور معمول برای تمامی متون نوشتاری ضروری به نظر می‌رسند. {... اما} درک خوانایی بیش از آنکه به درک سلسله قواعد و اصول وابسته و مربوط باشد، به درک تایپوگرافی و ارتباط تایپوگرافیک مربوط است. خوانایی به این مفهوم می‌تواند به هدفی که برای متن منظور شده است مرتبط باشد؛ برای مثال، خوانندگان در فضای شبکه وسیستم‌های دیجیتال برای دست یافتن به آنچه جستجو می‌کنند بسیار مشتاق و ناشکیبا هستند. همین موضوع بر مواجهه آنها با آنچه می‌یابند و نحوه خواندنشان تأثیر می‌گذارد. رفتارهای کاربران با مواد خواندنی در صفحات خواندنی و صفحات چاپی شبیه به هم نیست. نحوه بازیابی متون و ورود کاربران به آنها نیز در هر دو مورد متفاوت است. بنابراین به نظر می‌رسد علاوه بر توجه به قواعد معین خوانایی نوشتار{...} در نظر گرفتن ویژگی‌های زمینه‌ای و هدف از تولید نوشتار و خصوصیات خوانندگان بسیار مهم است و در شکل دادن به ارتباط تایپوگرافیک نقش بسیار مؤثری ایفا می‌کند.»
گفتگوی مریم کهوند با دامون خانجان‌زاده، هرچند در بعضی موارد بیش از حد طولانی شده است و یک سؤالِ واحد چندین بار با جمله‌بندی‌های متفاوت بیان و طبیعتاً پاسخی تکراری ارائه شده است، اما در عین حال حاوی چند نکته اصلی و مهم است که البته جای بحث و نقد دارد:
۱- در بخشی از این گفتگو، دامون خانجان‌زاده در مورد ارتباط بین خوشنویسی و طراحی تایپ می گوید: «خوشنویسی حدود ۵۰ سال است که دست از سر طراحی تایپ ما بر نمی‌دارد. تا زمانی که سایه‌اش برداشته نشود، طراحی تایپ متوجه نمی‌شود خودش حرفه‌ای جداست و به خوشنویسی ربطی ندارد {...} خوشنویسی امری هیجانی و طراحی تایپ، دیزاین است. خوشنویسی شاید با اغماض به دایره هنر برود، اما طراحی تایپ، دیزاین است.»
البته به نظر می‌رسد که نمی‌توان همه قواعدی که در خط و خوشنویسی آمده است را به یک چوب راند و نسخه واحدی برای طراحی تایپ پیچید. چنان که مریم کهوند نیز به خوبی اشاره می‌کند: « وقتی دانشجویان، فرم حروف را از ابتدا خودشان طراحی می‌کنند، مشکلات بسیاری در درک تناسبات حروف دارند.» نتیجه کار افراد تازه‌کار، اگر مرجع صحیحی برای آموزش فرم حروف نداشته باشند، فاصله بسیاری دارد با آنچه می‌توان نام «تایپ‌فیس» را بر آن نهاد دارد. از طرفی به هر حال سنت کتابت و خوشنویسی عادات دیداری مردم را شکل داده است، و طراح تایپ نمی‌تواند به این عادت‌ها کاملاً بی‌توجه باشد. هرچند که فضا برای دخل و تصرف و تغییر تناسبات و فرم حروف باز است، اما کنار گذاشتن تمامی قواعد خط و خوشنویسی منجر می‌شود به کاهش قابلیت تشخیص حروف.
علاوه بر این، «دیزاین» یعنی یافتن بهترین راه‌حل برای یک مسأله. پس وقتی از تایپ دیزاین صحبت می‌کنیم، باید توجه کنیم که بنا به تعریف دیزاین، وقتی مسأله‌های متفاوتی وجود داشته باشد، طبعاً راه‌حل‌های متفاوتی وجود خواهد داشت و نمی‌توان یک راه‌حل واحد را برای تمامی مسائل تایپ دیزاین یا طراحی تایپ تجویز کرد. چه بسا تایپ‌فیس‌هایی که نیاز است به طور تمام و کمال به قواعد خوشنویسی پایبند باشند و چه بسا مواردی که نیازی به چنین پیوندی بین طراحی تایپ و خوشنویسی نیست. این موضوع بیشتر از آنکه یک قاعده عام باشد، یک ویژگی است که بسته به بریف طراحی ممکن است به حضور آن نیاز باشد یا نباشد.
۲- مورد دیگری که در این گفتگو انگشت تأکید بر آن گذاشته شده است، موضوع آموزش است که البته صحیح است. اما ایرادی که بر این تأکید وجود دارد، کلی‌گویی و مطلق‌گویی است. در جایی از این گفتگو می‌خوانیم: «به نظرم تا زمانی که در دانشگاه دپارتمان خاصی برای آن (طراحی تایپ) ایجاد نشود و رشته‌ای مجزا نداشته باشد، تمامی اتفاق‌هایی که انجام می‌شود غلط است و بهتر است جلوی آن گرفته بشود یا اینکه منتشر نشود.»
اصولاً، مادامی که در حوزه‌هایی مانند هنر، دیزاین، ادبیات و موارد مشابه بحث می‌کنیم که در آنها ماهیتاً امکان رسیدن به یک حکم «علمی» و «تجربی» وجود ندارد، استفاده از الفاظی مانند همه، هیچ، تمام و ترکیبات دیگری از این دست، گوینده را در موقعیتی قرار می‌دهد که لاجرم باید در مورد همه مصادیقِ یک موضوع، حکم کلی صادرکند، بدون اینکه امکان اثبات این حکم به صورت علمی وجود داشته باشد. در این موارد گوینده یا همه مصادیق آن موضوع را رد می‌کند، یا همه را تأیید می‌کند یا به همه آنها یک صفت واحد اطلاق کند؛ در حالی که تنوع پدیده‌ها، موقعیت‌ها، کیفیت‌ها و کمیت‌ها در حوزه‌های ذکر شده به قدری است که در عمل، جامۀ چنین احکام کلی‌ای بر تن همه آنها اندازه نمی‌شود و لاجرم تعدادی استثنا از این احکام بیرون می‌مانند.
۳- و نهایتاً نکته‌ای که به خوبی در این گفتگو تشریح شده است، تعریف صحیح و روشنی است که دامون خانجان‌زاده از نقش و موقعیت یک «طراح» (دیزاینر) ارائه می‌دهد. او در مورد چگونگی نمایان شدن هویت «ایرانی» در فونت‌های خود این گونه توضیح می‌دهد: «من برای کارم از زندگی الهام می‌گیرم. اصرار بر این نیست که در دسته‌بندی خاصی قرار بگیرم. حتی بر این هم که در فرهنگی جدا از جامعه قرار بگیرم اصراری نمی‌کنم. من نیامده‌ام که فردوسی‌وار خطمان را پاکیزه کنم از رفتارهای عربی؛ می‌خواهم چیزی را که جامعه از من می‌خواهد به آن بدهم. کار من فراتر از این نیست. کار من یک شغل است. از من خواسته‌ای می‌شود و اگر بخواهم این خواسته را پیچیده کنم کارفرما از من دور می‌شود. همان‌طور که شما هفده رکعت نماز در شبانه‌روز می‌خوانید، زندگی ما عجین است با عبارات و رفتارهای عربی؛ از سلام گرفته تا بسیاری چیزهای دیگر. کلماتی آمیخته است با فرهنگ ما که جدا کردنش از حروف کاریکاتور می‌شود. اگر بخواهید زبان فارسی را از عربی پاکیزه کنید، دیگر نمی‌توان حافظ و سعدی هم خواند.»
حرف دامون خانجان‌زاده دقیق و روشن است. جهت تکمیل این حرف باید بگوییم که ما چه بخواهیم و چه نخواهیم، خط فارسی همان خط عربی است، با اضافه شدن چهار حرف جدید. مادامی که در مورد خط، به مثابه یک نظام نوشتاری، صحبت می‌کنیم، هیچ مرزی بین خط فارسی و عربی نمی‌توان کشید؛ چنانکه در دنیا اساساً عبارت «خط فارسی» (۲) هیچ استفاده ای ندارد و به جای آن عبارت «خط عربی» (۳) - و در بعضی موارد از عبارت «خط فارسی/ عربی» (۴)- استفاده می‌شود. هرچند در سطح نظری و به لحاظ تاریخی این موضوع که آیا می‌توان این خط را یکسره خط عربی نامید و آیا تأثیرات «ایرانی» و نقش ایرانیان در تکوین و تکامل این خط آن‌قدری نیست که بتوان نام خط فارسی را بر آن گذاشت، موضوعی مهم و در جای خود قابل بحث است که از حیطه دانش نگارنده خارج است. اما دعوا بر سر عربی بودن یا نبودن این خط، در سطح عملی و هنگامی که به حوزه‌هایی مثل طراحی تایپ می‌رسیم، اساساً بیهوده است. در این حوزه، بین جهان عرب‌زبان و جهان فارسی‌زبان، تنها تفاوت های «سبکی» و «لحنی» وجود دارد و نه بیش. «خط» یکی است و «حروف» یکی هستند. ولی به عنوان مثال نسخ در ایران به گونه‌ای شکل گرفته است که با نسخ عربی و نسخ عثمانی تفاوت‌هایی دارد. این است که اصرار بر «ایرانی» بودن یک تایپ‌فیس چندان اصرار به‌جایی نیست. یک تایپ‌فیس فارسی/ عربی باید به گونه‌ای طراحی شود که بتواند با جامعه مخاطبی که برایش تعریف شده است به خوبی ارتباط برقرار کند و به خوبی منتقل کننده پیام و لحن مورد نظر باشد.
مهم‌ترین نکته‌ای که در این مقاله از امیر مصباحی به ذهن می‌رسد، پرداختن به موضوع تاریخ «حروف» از نظرگاهی جدید است. مقوله طراحی تایپ و مقوله چاپ- یا به عبارت بهتر، بحث طراحی تایپ و بحث تکنولوژی تولید حروف- همواره به هم گره خورده بوده‌اند. چنانکه امروز هم در پرداختن به طراحی تایپ، گریزی از پرداختن به تکنولوژی دیجیتال نیست. در منابع فارسی اما، در بحث تاریخی از «حروف» کفه ترازو همواره به سمت تأکید بر فن چاپ سنگینی کرده است. منابعی با عنوان تاریخ چاپ در ایران، هرچند نه خیلی زیاد، اما به هر حال قابل دسترسی هستند. آنچه کار امیر مصباحی را قابل توجه می‌کند، نگاه به موضوع چاپ سربی از نقطه نظر دیزاین و طراحی تایپ است.
مقاله با شرح مختصری از ورود صنعت چاپ به ایران شروع می‌شود، سپس به ورود فناوری حروف‌ریزی به ایران می‌رسد که در واقع نقطه شروع طراحی تایپ در ایران است. پس از آن به مهم‌ترین طراح تایپ تاریخ ایران، «حسین عبدالله‌زاده حقیقی» می‌پردازد که بدون شک حروف او بیش از حروف هر طراح دیگری خوانده و دیده شده است، و در نهایت با پرداختن به دیگر تایپ‌فیس‌های رایج فارسی که متعلق به دوره حروف‌چینی نوری و همگی اثر طراحان غیر ایرانی هستند، مانند بدر، میترا و جلال مقاله پایان می‌یابد.
همان‌طور که در بخش اول اشاره کردیم، در مقاله‌ها و یادداشت‌های ترجمه‌ای این ویژه‌نامه، به موارد متعددی بر می‌خوریم که مترجم یا از سر عدم اشراف به موضوع و یا از سر کم‌دقتی، اشتباهات مهمی در ترجمه داشته است. به عنوان مثال در مصاحبه با خاجاگ آپلیان (۵) از قول او می‌خوانیم که «من تنها یک فونت «جزئی» طراحی کرده‌ام.» البته با توجه به اینکه منبع مصاحبه ذکر نشده است، نمی توان با قطعیت نظر دارد ولی تا آنجا که نگارنده مطالعه داشته است، اصطلاح «فونت جزئی» بی‌معنا است و به احتمال خیلی زیاد، مترجم عبارت «retail font»، به معنای فونتِ فروشیِ غیر اختصاصی (یا فونت ارائه‌شده برای خرده‌فروشی) را به اشتباه اینگونه ترجمه کرده است. در جای دیگری در همین مقاله به این جمله می‌رسیم: «... که از طریق رُزتا که یک قالب تایپ چندگانه حروف است در دسترس باشد.» می‌دانیم که رزتا (۶) یک استودیوی طراحی و تولید تایپ است که بنا به سنت دیرینه به آن «type foundry» گفته می‌شود. این ترکیب مربوط به دوره حروف سربی و زمانی است که حروف با ساخت قالب و ریختهگری تولید می‌شده‌اند و همچنان از آن دوره به جای مانده است. مترجم به احتمال زیاد صرفاً با توجه به واژه «foundry» که در اصل به معنای «ریختهگری» است، و بدون توجه به زمینه کاربرد این واژه به این ترجمه رسیده است. یا به عنوان یک مثال دیگر، در مقاله «تأثیرات انتخاب نوع فونت بر ادراک بصری و ارتباط تصویری» دسته‌ای از فونت‌ها به اشتباه با عنوان «متن» نامیده شده‌اند، در حالی که از تعریف و تصاویر استفاده شده مشخص است که منظور دسته دیگری از فونت‌های لاتین است. در ادبیات لاتین به این فونت‌ها «textura» یا «blackletter» گفته می‌شود و احتمالاً مترجم از روی همین واژه «تکسچورا» و بدون توجه به معنا و تعریف تخصصی این واژه ترجمه خود را انجام داده و آن را به «حروف متن» ترجمه کرده است. در حالی که حروف تکسچورا یا بلک‌لتر سبکی از حروف هستند که امروزه هیچ جایگاهی در کتاب‌ها و متون نوشتاری ندارند.
البته این‌ها تنها گزیده‌ای از اشتباهات مقالات ترجمه‌ای این شماره از حرفه هنرمند هستند و متأسفانه باید بگوییم که بر خلاف مقاله‌های تألیفی، که انصافاً دقیق و قابل توجه هستند، در این ویژه‌نامه چندان مقاله ترجمه‌ای خوب و دست اولی به چشم نمی‌خورد. مقاله‌ها یا به درستی انتخاب نشده‌اند و در اصل مطلب ایراداتی دارند و یا در ترجمه آنها دقت کافی نشده و با ترجمه تحت اللفظی و بدون توجه به زمینه و موضوع، منظور نویسنده به درستی منتقل نشده است. اما به هرروی، همان‌طور که پیش‌تر هم گفتیم، نفس اختصاص یک شماره به موضوع طراحی تایپ و تایپوگرافی اتفاق مبارکی است که امیدواریم ادامه یابد و گام به گام بر غنای مطالب و دقت آن افزوده شود.
پی نوشت:
۱- Richard Jock Kinneir (۱۹۱۷-۱۹۹۴)
۲- Persian script
۳- Arabic script
۴- Perso- Arabic script
۵- Khajag Apelian
۶- Rosetta Type Foundry
