مقدمه
گسترش تجارت بين‌المللي كالاهاي فرهنگي فرصت مناسبي براي حضور آثار سينمايي در بازارهاي جهاني و كسب منافع اقتصادي و قدرت فرهنگي فراهم نموده است. اما اغلب كشورها، تاكنون نتوانسته‌اند حضوري فعال در بازارهاي جهاني داشته باشند. (دادگران & ابري, 1391, ص. 105). شايد دليل اين امر را بتوان اين دانست که در بسیاری از کشورهای رو به توسعه (یا به قول‌های گالتونگ جهان سوم) مهارتهای زیر ساختی فنی و مدیریتی و همچنین توان انتقال داده‌ها در حدی نیست که بتواند با امکانات فنی جدید و ایفای نقشهای ذکر شده، انطباق یابد. حاصل چنین وضعیتی، حاکمیت کشورهای پیشرفته (در نظر خود ایشان جهان اول) و عقب ماندن کشورهای در حال توسعه (به اصطلاح ایشان جهان سوم) است (دادگران & ابري, 1391, ص. 115). به دنبال استقرار جمهوری اسلامی و تاسیس دولتی باثبات، شماری از اقدامات مهم به منظور احیای سینمای ایران از سوی دولت جدید صورت گرفت (نفیسی43_2002:36)، واردات فیلم بسیار محدود شد و به انحصار بنیاد سینمایی تازه تاسیس فارابی درآمد، که به منزله بازوی اجرایی مدیریت سینمایی در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی عمل می‌کرد.
برخي از تدابیر اتخاذشده مسئولان بعد از انقلاب نشان‌دهنده عزمی مشخص برای زمینه‌سازی ایجاد یک سینمای نو بود. به طور مثال، حمید نفیسی اشاره می‌کند که نهادهای بخش عمومی، دستگاه‌های دولتی و سازمان‌های نیمه دولتی به مراتب بیشتر از رژیم سابق در تولید فیلم‌ها درگیر شدند. برای تقویت اقتصاد صنعت فیلم داخلی، مالیات شهرداری بر فروش بلیت فیلم‌های خارجی از ۲۰ درصد به ۲۵ درصد افزایش یافت، حال آنکه این مالیات برای فیلم‌های داخلی از 20 درصد به 25 درصد کاهش پیدا کرد. در بودجه سال ۱۹۸۷ که از سوی دولت ارائه شد و به تصویب مجلس رسید، یک تبصره خاص افزوده شده بود که بانک‌های دولتی را ملزم به اعطای وام‌هایی با بازپرداخت‌های دراز مدت به تهیه‌کنندگان فیلم‌ها می‌کرد. یک سال بعد، یک نظام درجه بندی جدید معرفی شد که به فیلم‌های «باکیفیت بالا، امکان افزایش بهای بلیت، نمایش در سینماهای بهتر و برخورداری از دوره طولانی تر نمایش بر پرده را می‌داد. البته مقررات و دستورالعمل‌های جدیدی نیز برای «پاکسازی» سینمای ایران از محتوای فاسد» گذشته اش، و نیز حصول اطمینان از مطابقت فیلم‌ها با موازین اسلامی و ارزش‌های انقلابی به مورد اجرا گذاشته شدند. نفیسی با اشاره به تحولات فوق و الزامات فرهنگی و سیاسی آنها، چنین نتیجه می‌گیرد که «انقلاب موجب ظهور یک سینمای نو و زنده، با ساختار صنعتی و مالی و نیز ارزش‌های ایدئولوژیک، مضمونی و تولیدی ویژه خودش شد» (نفیسی ۲۰۰۲:۲۹ ). از چشم اندازی متفاوت، دیاشی که «بحران های ملی» را در پیدایی سینماهای ملی بسیار مؤثر می داند نیز خاطر نشان می‌کند که چنین نبود که موفقیت سینمای ایران علی رغم انقلاب اسلامی و در پی آن جمهوری اسلامی به وجود آمده باشد، بلکه در واقع به دلیل همین است که می‌توانیم بینشی علت‌گرا به ظهور سینمای ایران در سطح جهان داشته باشیم» (اسفندياري & واحدي, 1393)
سينماي ايران در مسير جهاني شدن
برجسته شدن جایگاه سینمای ایران در صحنه بین المللی طی دهه ۱۹۹۰ در تمامی تاریخ آن بی سابقه و با توجه به شرایط بعد از انقلاب غیرمنتظره بود در طول این دهه شمار فیلم‌های کوتاه و بلند ایرانی حاضر در جشنواره های بین المللی فیلم از ۸۸ عنوان در سال ۱۹۸۹ به ۹۸۰ در سال ۲۰۰۰ رسید. شماره جوایز دریافتی این فیلم‌ها نیز نشان‌دهنده رشد آشکار از ۱۷ به ۹۸ در همان سال هاست. در اوایل سال ۱۹۹۲ رئیس جشنواره فیلم نیویورک، سینمای ایران را یکی از هیجان‌انگیزترین سینماهای جهان قلمداد کرد و جشنواره بین‌المللی فیلم تورنتو نیز سینمای ایران را یکی از برجسته‌ترین سینماهای ملی اعلام کرد (نقل‌قول در نفیسي 2002:3).
هدف اين مقاله نقد بررسي تاثير حضور فيلم‌هاي ايراني در جشنواره‌هاي خارجي بر جهاني شدن سينماي ايران است، از اين رو در ادامه به شرح مختصري از کارنامه‌ي هنري دو تن از کارگردان‌هاي ايراني و تاثير‌گذاريشان بر جهاني شدن سينماي ايران مي‌پردازيم.
اگر بخواهيم بزرگي و عظمت يك فيلمساز را به آثارش و تاثيري كه بر سينماي كشور يا جهان گذاشته بسنجيم بعد از عباس كيارستمي، اصغر فرهادي فيلمساز بزرگي در سطح بين‌المللي به شمار مي‌رود. همان‌طوركه مي‌دانيم كسي كه براي اولين‌بار نامش از محدوده سينماي ايران خارج و در سطح بين‌المللي مطرح شد، كيارستمي بود. البته تلاش‌هايي پيش از كيارستمي براي جهاني‌شدن از جانب فيلمسازاني همچون امير نادري و سهراب شهيد ثالت صورت گرفته بود ولي فيلمسازي به صورت پديده مطرح نشده بود. كيارستمي جزو سرآمدان چهره بين‌المللي سينماي ايران به شمار مي‌رود. بعد از كيارستمي، اصغر فرهادي است كه به جايگاه بين‌المللي رفيعي دست پيداكرده است. (طالبي نژاد, 1399)
1.عباس کيارستمي: کیارستمی، سرشناس‌ترین سینماگر ایرانی در جهان است. کسی که جوایز سینمایی معتبر بسیاری از جمله نخل طلای فستیوال کن و جایزه روبرتو روسلینی و نشان‌های ارزنده‌ای مثل مدال طلای فلینی، مدال طلای دسیکا و نشان هانری لانگلوا را دریافت کرد. در نظرخواهی‌ها و رای‌گیری‌ها از منتقدان سینما، همیشه نام او و فیلم‌هایش در کنار نام بزرگترین سینماگران جهان قرار گرفت و کتاب‌ها و مقالات بی‌شماری در مورد سینمای او نوشته شد و موضوع بسیاری از تزها و پژوهش‌های آکادمیک و تئوریک سینمایی بوده است. ژان لوک گدار بعد از تماشای فیلم «زندگی و دیگر هیچ» درباره او گفت بود: « سینما با گریفیث شروع شده و با کیارستمی تمام می‌شود.» فیلمسازی که به اعتقاد مارتین اسکورسیزی، می تواند لحظه‌هایی بی زمان از جهان پیش از آفرینش را به ما نشان دهد. پیتر بردشاو منتقد فیلم گاردین، او را استاد متین و خبره شعر سینمایی خواند. آلبرتو النا، نویسنده کتاب «سینمای عباس کیارستمی» نیز او را «شمایل سینمای مدرن و نماد اومانیسم» در سینمای معاصر معرفی کرده است. منتقدان سینمایی غربی تلاش زیادی کردند تا نشانه‌هایی از سبک سینمایی فیلمسازانی چون اوزو، برسون، روسلینی، دسیکا یا گدار را در فیلم های او پیدا کنند اما کیارستمی همیشه هرگونه تاثیرپذیری از سبک و جهان بینی یک فیلمساز مشخص را رد می‌کرد و بیشتر خود را وامدار فرهنگ و ادبیات و زندگی ایرانی می‌دانست: « بدون شک فیلم‌های من ریشۀ عمیقی در قلب فرهنگ ایرانی دارند.» به همین دلیل احمد میراحسان، منتقد فیلم، سبک روایی فیلم‌های کیارستمی را متاثر از سبک روایی مینیاتورهای ایرانی دانسته است. (جاهد, 1395)
اصغر فرهادي: فرهادي از مردم و سينماي محكم روايي فاصله نگرفت و مثل سينماگران بدنه، به جاده خاكي هم نزد. سينماي اصغر فرهاي برخاسته از دو جريان سينماي هنري و سينماي تجاري است، او با «جدايي نادر از سيمين» رفته‌رفته تبلور يافت و تشخص و جايگاه خودش را حفظ كرد. تقريبا همه فيلم‌هاي فرهادي ارزشمند هستند و نقطه اوج آنها، جدايي و فروشنده است. البته «همه مي‌دانند» هم مرا شگفت‌زده كرد. اينكه فيلمسازي ايراني در محيط اروپايي، سينماي مدل شرقي خود را اجرا كند، امري واقعا متفاوت و يونيك است. فرهادي روح سينماي خودش را به آن دميده است و اين، كم چيزي نيست؛ سرگرم‌كننده، آموزنده و پر از تصويرهاي خوب و به‌يادماندني و البته اخلاقي. (درستکار , 1399)
چيزي كه فرهادي را از ديگر همكارانش مستثني مي‌كند، اين است كه او براي اولين‌بار موفق شد نوع سينماي اجتماعي و بدنه ما را در سطح جهان معرفي كند. دنيا پيش از اصغر فرهادي سينماي ايران را با نوع و سبك فيلم‌هاي كيارستمي و پناهي مي‌شناخت. يك نوع سينماي مستندنما و واقع‌گرا كه به نظر من قلابي هم به شمار مي‌رفت اما فرهادي اين سد را شكست و سينماي اجتماعي بومي ايران را كه اتفاقا مردم كشورمان به آن بها مي‌دهند به دنيا معرفي كرد. يك جور فيلم‌هايي بر پايه درام با موضوعات روزمره ايراني، داستان‌هاي سه پرده‌اي تعريف‌دار، قصه‌محور، بازيگرمحور و معاصر كه بسيار با سبك واقع‌گرا و مستند نماي قلابي تفاوت دارد. همچنين به اين نكته دقت كنيم كه فرهادي با دو اسكاري كه به دست آورد توجه جهان را به سينماي ايران معطوف كرد و خيلي از سينماگران دنيا به اين واسطه به سينماي ايران توجه بيشتري كردند. به عقيده من اين مهم‌ترين دليل بزرگ و پراهميت بودن اصغر فرهادي است كه پيش از او هيچ كسي نتوانسته بود جريان اصلي سينماي ايران را به دنيا معرفي كند (جعفري نژاد, 1399).
اختلاف نظر بر سر جوايز بين‌الملي
مؤلفان و منتقدان مختلف توضیحات و توجيهات متفاوتی برای شهرت بین المللی سینمای ایران در دهه ۱۹۹۰ ارائه داده اند. به طور مثال، ایگان مدعی است که جدای از استقرار یک اقتصاد بادوام، دلیل دیگری که در این خصوص نقشی به همان اهمیت ایفا کرد، «پیدایی جو آزادی هنری فزاینده» پس از پایان هشت سال جنگ با عراق در سال ۱۹۸۹ و تغییر دولت بود. (ایگان ۲۰۰۵ : ۲۲ ). ایگان معتقد است که عزم دولت ایران در برقراری مجدد روابط با جهان غرب و تمایل آن به شالوده‌شکنی تصاویر کلیشه ای از ایران در رسانه های غربی، به حمایت رسمی» از حضور سینمای ایران در جشنواره‌های بین المللی و محافل فیلم هنری انجامید ( ۲۰۰۵ : ۱۱۹ ). به باور ایگان، دولت ایران از این فیلم ها برای ارائه تصویری دروغین» از یک جو فرهنگی لیبرال و پر طراوات در کشور بهره‌‍برداری کرد ( ۲۰۰۵ : ۱۲۸ ). این اظهارنظر، نه تنها با تأیید قبلی ایگان نسبت به پیدایش «جو آزادی هنری فزاینده» در دوران بعد از جنگ در تضاد است، بلکه با اظهار نظر رهبر مذهبی ایران آیت الله خامنه ای نیز که در همان صفحه از کتاب ایگان نقل قول شده مغایر است. در این نقل قول آمده است: «من از جوایز خارجی خیلی خوشحال نمی‌شوم چرا که این جشنواره های سینمایی معمولا اهداف خاصی دارند» (۲۰۰۵).
همانطور که سیدمرتضی آوینی، که نخستین منتقد جدی جشنواره‌های غربی و جایزه‌های آنها بود، در گفتارها و نوشتارهای خود که در کتاب «آینه جادو» در سه جلد گردآوری شده، می‌گويد: «حقیقت این است که کسب توفیق در جشنواره‌های خارج از کشور، ارزشی را اثبات نمی‌کند. آنها به تکنیک محض جایزه نمی‌دهند و راهشان نیز با ما متفاوت است. تکنیک و محتوا را نیز نمی‌توان از یکدیگر تفکیک کرد و چون این چنین است، پر روشن است که آنها کدامین فیلم‌ها را می‌خواهند.» و در جای دیگر نوشته بود:«بنده مخالف شرکت در جشنواره‌های جهانی و دعوت از منتقدان بین‌المللی نیستم، اما مخالف آن هستم که به ارزیابی جشنواره‌ها و داوری منتقدان بین‌المللی ایمان بیاوریم. سینمای ایران باید در جهت دستیابی به یک هویت مستقل حرکت کند و خود را در آینه صیقلی وجود مردم ببیند، نه در سراب روشنفکری و روشنفکرنمایی» (فهيم, مسیر جهانی شدن سینمای ایران از جشنواره‌ها نمی‌گذرد, 1395).
در سال ۲۰۰۹، تلویزیون دولتی ایران، مجموعه برنامه‌هایی با عنوان سینما جشنواره پخش کرد که به وسيله مسعود فراستی، منتقد پرسابقه فیلم و یکی از تندترین و رک ترین منتقدان کیارستمی و مخملباف در سه دهه گذشته تهیه شده بود. منتقدانی همچون فراستی معتقدند که اکثر فیلم هایی که در جشنواره‌های غربی تحسین و به دریافت جوایز نائل می‌شوند آن‌هایی هستند که یا تصویری تیره و مصیبت بار از شرایط اجتماعی ایران در دوران جمهوری اسلامی بازنمایی می‌کنند، یا تصویری بدوی، غریب و مرموز از فضاهای روستایی در ایران (اسفندياري & واحدي, 1393).
با این حال، چنین نیست که همه منتقدان سینمایی ایران در این مورد اتفاق نظر داشته باشند، براي مثال جواد طوسي:«بردن جوايز بين‌الملي در جشنواره‌هاي مخلف گرچه باعث افتخار و ارزشمند بودن کار يک کارگردان مي‌شود اما تنها ملاک براي ارزشمندي کار يک کارگردان نيست. آيا اصغر فرهادي به لحاظ جوايز و اشتهار جهانيش فيلمساز بزرگي است و فرضا فيلمسازاني چون ناصر تقوايي، مسعود كيميايي و داريوش مهرجويي كه چنين موقعيتي پيدا نكرده‌اند، فيلمسازان بزرگي نيستند؟ جايگاه واقعي و ماندگار يك فيلمساز و بزرگي و كوچكي و ارج و قُرب او را مجموعه آثارش، ديدگاه و جهان‌بيني و نقطه وصل ريشه‌دار او به زبان سينما وطن و... منش و رفتارش تعيين مي‌كند.»
پرویز شیخ طادی کارگردان فیلم‌هایی چون «روزهای زندگی» و «شکارچی شنبه» می‌گوید: «به نظرم اشکالی ندارد که به جشنواره‌های غربی فیلم معرفی کنیم، اما مراقب باشیم که با دست خودمان، پازل‌های آنها را تکمیل نکنیم. نباید فیلم‌هایی را معرفی کنیم که«اعتراف خودی» به فلاکت محسوب می‌شوند. من با حضور درجشنواره‌های غربی موافق هستم، اما به نظرم باید محصولات خودمان را به آنجا بفرستیم نه محصولاتی را که آنها می‌خواهند. اینکه در معرفی نماینده سینمای ایران به مثلا مراسم اسکار، ملاک‌های برگزار‌کننده‌های این مراسم را اصل قرار دهیم، رویکردی حقیرانه و ضدملی است، حداقل فایده این کار این است که اثبات می‌کنیم که ما مخالف ارتباط با جهان نیستیم، اما به هویت و عزت ملی خودمان هم پایبند هستیم و حاضر نیستیم زیر بار شرایط و مولفه‌هایی که دیگران می‌خواهند به ما تحمیل کنند برویم. از طرف دیگر، این نوع مواجهه با جشنواره‌های غربی، در داخل کشور و به ویژه در سیاستگذاری فرهنگی خیلی مهم و تأثیرگذار است. اهالی هنر و فیلمسازان ما متوجه می‌شوند که هیئت‌های انتخاب فیلم برای جشنواره‌ها و جوایز خارجی، منویات و انگیزه هایشان ملی است، نه ضد ملی. این رویکرد، فیلمسازان داخلی را غیرتمند‌بار می‌آورد و آنها را متوجه می‌کند که دستگاه فرهنگی کشور، براساس منافع ملی و فرهنگی و اخلاقی خود عمل می‌کنند» (فهيم, مسیر جهانی شدن سینمای ایران از جشنواره‌ها نمی‌گذرد, 1395).
حضور فيلم‌هاي ايراني در جشنواره‌ي خارجي با حفظ ارزش ها و هويت خود بسيار قابل تقدير است ولي هر حضوري را نمي‌توان موفقيت بزرگي به حساب آورد. درباره کسب جایزه از جشنواره‌های غربی ما باید ابتدا تحلیل کنیم که موفقیت یعنی چه؟ آیا موفقیت یعنی اینکه با هر فیلمی و با هر معیاری جایزه‌ای بگیریم؟ آیا اینکه به سفارش یک کمپانی خارجی فیلمی بسازیم که به هیچ وجه با افکار و عقاید و باورهای فرهنگی خودمان خوانا نیست و متعلق به یک فرهنگ دیگر است، موفقیت قلمداد می‌شود؟ وقتی یک فیلم به خاطر تبلیغ فرهنگ مدنظر اروپایی‌ها و به سفارش آنها جایزه می‌گیرد، مثل این می‌ماند که یک ورزشکار به جای اینکه به عنوان بازیکن تیم ملی ایران به مدال طلا برسد، تابعیت کشور دیگری را بگیرد و برای تیم ملی آن کشور، مدال بیاورد. وقتی کسب جایزه از جشنواره‌های غربی موفقیت حساب می‌شود که یک فیلمساز در فیلم خود، از هویت، عقاید و ملت خودش دفاع کند.
نتيجه‌گيری
تنها راهبرد دولت برای حضور و درخشش سینمای ایران در سطح جهان، همواره بر حضور در جشنواره‌های خارجی متمرکز بوده است. این راهبرد در همه ادوار و دولت‌های مختلف اتخاذ شده است، اما هنوز هم سینمای ایران به عنوان یک سینمای جهانی و بین‌المللی شناخته نمی‌شود. به این مفهوم که فیلم‌های ایرانی بطور عمده در سینماهای کشورهای دیگر نمایش داده نمی‌شوند و جشنواره‌های سینمایی ما هم چندان محل رجوع سینماگران و علاقه‌مندان به سینما در دیگر نقاط جهان نیستند.
به نظر من یک راه براي تسريع روند جهاني شدن سينماي ايران این است که باید جشنواره‌های داخلی خودمان را بیشتر تقویت کنیم، به طوری که هنرمندان ما تا این حد به اینکه به هر قیمتی در آن سوی مرزها مطرح بشوند، احساس نیاز نکنند. راه دیگر این است که ما باید تلاش کنیم تا شرایط اکران خارجی با سرمایه‌گذاری ایرانیان مقیم خارج را فراهم کنیم. خیلی از ایرانی‌های وطن دوست که در سایر کشورهای جهان زندگی می‌کنند، حاضرند برای اکران فیلم‌های ایرانی در کشوری که ساکن هستند، سینما بسازند؛ اما چون مافیای پخش جهانی تحت سلطه صهیونیست‌هاست، در این شرایط نمی‌توان به اکران عمومی فیلم‌های ایرانی در سینماهای جهان امیدی داشت. سینمای ما باید سواد مطالعاتی خود در زمینه فرهنگ و ادبیات بومی کشورمان را بالا ببرد. باید بدانیم حرف‌های ما برای دنیا خیلی جذاب‌تر است. به نظرم باید برگردیم و حرف‌های خودمان را بزنیم، این تنها راه براي تسريع و بهبود روند جهانی شدن سینمای ماست.
Bibliography
