کمی فریاد، بسیاری نجوا | نقد فیلم فریادها و نجواها - اینگمار برگمن

نوشته‌های خوبی راجب فریادها و نجواها:
سرود سرخ، یادداشتی بر فیلم فریادها و نجواها
روح زخمی، یادداشتی بر فریادها و نجواها
نقد خوب فیلم فریادها و نجواها، از filmovies.

"کم کردن اجنه درون"، تماما در فیلم‌های آقای برگمان، چنین می‌شود؛ خودشان گفته‌اند که: «این فیلم‌هایی که من می‌سازم، کمکم می‌کنند تا اجنه‌ها و ترس‌های درونم رو، یکم کنترل کنم، مهار کنم.» در واقع درمان نمی‌کنم! حتی گاهی کم می‌کنم، کنترل می‌کنم، ولی باز، فوران می‌کنند بیرون!

فریادها و نجواها، به انگلیسی: Cries and Whispers، ابتدای امر، مثل فانی و الکساندر، در به تصویر کشیدن دردش به مشکل می‌خورد؛ درد چیست؟ ترس از مرگ؟ ترس از دست دادن عزیزان؟ مرگ چیست؟ در مرگ چه کنیم؟ با مرگ چه کنیم؟ اینها، هیچکدام نیست، کم است یا نیست، چنانچه در فانی و الکساندر هم، الکساندر گنگ است، زیاد گویا نیست. در فریادها و نجواها هم فریادها زیاد گویا نیست، نجواها گویاتر است؛ یک فریاد، فریاد کارین است، خب، فهمیدن این فریاد کار سختی ست، منتها فیلم تقریبا خوب از پسش برآمده. یک فریاد، فریاد ماریان است، که کلا بنده نفهمیدم چیست، کمااینکه خود ماریان، شخصیت گیجی ست؛ گنگ است و تکلیفش مشخص نیست. کارین با درد و مشکلش، کاملا تک‌بعدی ست، بطرز بدی سنگدل است. آنا، جای بیشترین کار را دارد ولی عملا، کمترین زمان در اختیارش است. اگنس، باز هم فقط در سکانس آخر است، قبل از آن، نقش محوری خودش را ندارد. مردان و شوهرها، بکلی تعطیل اند، کشیش بنظرم بهتر است، دکتر، شاید از همه بهتر است؛ جاهایی از فیلم با ساحت و بافت سینمایی نرسیده، مسئله این نیست که چون ما نفهمیدیم پس فلان... مسئله این است که، واقعا فیلم، واقعا فریادها و نجواها، برای مسئله‌اش چه کرده؟ چکار کرده؟ برای آنا چه کرده؟ برای اگنس چه کرده؟ کجا توانسته ما را به اگنس یا آنا نزدیک کند؟ کجا توانسته کارین و ماریان را دوست‌داشتنی کند؟ با مخاطب خودش طی نکرده و مخاطب، اساسا باید خیلی تلاش کند تا مخاطب فیلم شود، بفهمدش، این که مشکلی نیست ولی با این وجود هم، باز جز توضیح روزمره خویشتن، اون هم به شکلی معمولی، کاری نمی‌کند.

سکوت فیلم، بیشترین فضا را می‌سازد. نماهایی که از خانه یا وسایل گرفته می‌شود، چندان کاربردی ندارد. رنگ قرمز خانه و پای ثابت همه فیلم‌ها، جالب است؛ زیبایی می‌آفریند ولی، به کار دراماتیک خاصی نمی‌رسد، بیشتر چشمی و طراحی صحنه قشنگ است تا کاری داستانی. فیلم وقتی درد کشیدن اگنس را، در لحظه نفس تنگی، نشان می‌دهد، بسیار موفق است! استفاده از ساعت، بسیار هوشمندانه است! می‌تواند تأثیر زمان و طولانی بودن را برساند. من از این در عجبم که، چطور این درد انقدر طول کشید! و مبتلایش فوت نکرد! همین، به تنهایی، می‌تواند درد بزرگ اگنس و زجر او را بسازد، اما، در لابلای لحظات دیگر فیلم، تقریبا گم می‌شود.

لحظاتی از فیلم، آنقدری گنگ است که ما، ته‌وتوی قضیه را در نیاوریم؛ مثلا خودکشی شوهر ماریان، خودکشی بود؟ تصادف بود؟ یا نبود؟ درست از پس صحنه دادید و ماریان، اشتباهات و دروغ‌های آنها، خیانت داوید و ماریان، می‌پریم به این صحنه. حضوری ندارد و ظهور بچه، کاری نمی‌کند؛ رفتار ماریان و شوهر، خیلی هم سرد نیست (باز کارین و شوهر بهتر بود)، چه چیزی اینجا شوهر می‌فهمند؟ که دست می‌کشند از صورت ماریان؟ و چرا بعد از اون حادثه (خودکشی)، تقاضای کمک می‌کنند؟ تقاضای کمک یعنی چه؟ کارین و شوهرش، دنیایی از دروغ‌ها! چرا ما یکی از این دروغ‌ها را نمی‌بینیم؟ حداقل در رفتاری تصنعی و زن‌وشوهری‌ای الکی؟ قصد ما، تعیین و تکلیف برای فیلمساز بزرگوار نیست ولی، هر کاری که می‌کنند، حداقل با ما یک ارتباطی بگیرند؛ گاهی کاملا از مخاطب غافل اند! فقط با خودشان حرف می‌زنند!

صحنه‌های پایانی فیلم، چرا نجواها گذرا ست و چرا، ماریان و کارین، دوباره از هم دور می‌شوند؟ در انتها انگار، کارین شکست دیگری خورده. فریادها و نجواها توأمان! بله! کم پیش می‌آید که آقای برگمان، مشکلات شخصی و اجنه‌های درونشان، بکلی از بین بروند. فقط در نوسان و کم‌وزیاد شدن اند، تقریبا همه انسانها چنین اند، اما، از کجا رسیدین به اینجا؟ کی نجواها فریاد شد؟ کی فریادهای فروخورده، دوباره فریاد شدند؟ کاری که فیلم با خودش می‌کند، تغییر و تحولاتش، بیشتر از اینکه عمیق باشند، گذرا و روزمره اند؛ فیلم صرفا توضیح ناقص خویشتن است تا توضیح کامل، تا حالا درمان، تا هر چی، تا درودل! فیلم یک کَمَکی خالی شدن دارد و یک کمکی، دردودل و راحت شدن؛ منتها این کار را، نه تمام‌وکمال انجام می‌دهد، نه عالی و مثال‌زدنی.

تقریبا کل فیلم فرورفته در جوی ست، و فضایی ست، که درگیری ندارد! درگیری‌اش کم است. این فضا و این حال‌وهوا، این اتمسفر، پشتوانه و بار داستانی ندارد که کارگردانی خوب، آن را به مخاطب بچشاند؛ وقتی مخاطب در خط‌وربط قصه و توضیح انگیزه‌ها، و نیات، بعضی افراد مانده، خب مسلم است که ارتباطش با اثر، مخدوش می‌شود. صحنه خودکشی شوهر ماریان: ماریان می‌ترسد و دوربیتی که او را گرفته، از جلو، نزدیک، خیلی خوب ارس می‌آفریند ولی مازیان برای چه باید بترسد؟ چون شوهرش فهمید و رفت در اتاقش، شدهرش چرا فهمید؟ دیگر این را ما نفهمیدیم. یا درخواست کمک شوهر چیست؟ تعجب ماریان چیست؟ نکند اصلا شوهر خودکشی نکرده؟ ماریان اشتباهی فکر کرده؟ برای همین هم جا می‌خورد؟ خب ما چطور بفهمیم؟

صحنه خوب دیگری، رویای آنا، اواخر فیلم که آنا، رویایی را می‌بیند: کارین که حرف می‌زند، دوربین چنان او را می‌گیرد و حسی متبادر می‌شود که انگار، او دارد با خودش حرف می‌زند! آینه جلوی او ست! خودش در برابر خودش، خودش را بیرون می‌ریزد! ماریان هم همینطور، ماریان هم وقتی بغل می‌شود و وقتی، فرار می‌کند؛ او به شوهرش خیانت کرده و اینجا می‌گوید: «شوهرم به من نیاز داره.» فرار کردن او عذاب وجدانش از خیانت به شوهر است، انگار که فرار کردن از داوید است! این را کارگردانی می‌دهد ولی قصه، و داستان، فیلمنامه، چنین چیزی نمی‌دهد. مخاطب در جایی قرار نگرفته و فیلم، طوری او را هدایت نکرده که حالا، این فریادها را ببیند. مشکل همراهی مخاطب با فیلم و ارتباط او با اثر است، بالاخره یک توافقی و یک فصل مشترکی، باید بین این دو باشد، کجا ست؟ در سینما معمولا حرف فیلمساز، در ذیل و کنار داستان می‌آید، یا داستان تم آن را می‌گیرد. اینکه صاف بخواهی رودرروی مخاطب بایستی و حرف دلت را با او بزنی، تبهّر و شجاعت زیادی می‌خواهد؛ کجا ست اون شجاعت موجود در "توت‌فرنگی‌های وحشی"؟ اونجا مسئله کاملا قصه و داستان شده‌بود، اینجا چه شده؟ تینجا چیزی به اسم فیلمنامه، مستقلا وجود ندارد؛ اینجا همه چیز کارگردانی ست ولی کارگردانی، بدون پشتوانه منطقی و توجیه دراماتیکی، چه کاری می‌تواند بکند؟ بتواند ترس بیافریند، ولی اصلا مخاطب در جایی هست که این ترس را درک کند؟ یا ببیند؟ لمس کند؟ ترس کجا، مخاطب کجا! فیلم‌های آخر آقای برگمان، کمتر داستانی و بیشتر، حالتی تئاترگونه و لاداستان دارند.

کشیش وقتی دعا می‌خوانند؛ مسئله شخصی کشیش و درگیری فردی ایشان، از کجا می‌آید؟ که سوای دعای رایج، یک دعای ویژه هم می‌خوانند؟ «با خداوند حرف بزن و برای ما دعا کن!»! چرا برای ما دعا کنند؟ برای چی دعا کنند؟ فرضا که صحنه و نما و بازی بازیگر، این راربیافریند ولی توجیه این، بله این، چیست؟ از کجا آمده؟

در ادامه ما سعی می‌کنیم که بفهمیم فیلم چه می‌گوید، ولی اینکه این مطلب ما درست است و فرضا اگر هست، این حرف‌ها از فیلم می‌رسد یا نه، مسلما نمی‌رسد و فریادها و نجواها، فاقد فریاد است و نجواهایش، کم‌رمق است (همینقدر ناجوانمردانه!).

فیلم از ابتدا در گذر است؛ مقایسه نمای اول و آخر این صحنه، این را می‌رساند.

اولین مواجه ما در خانه، پس از فضای سبز، مواجهه با زمان است؛ ساعت‌ها و عقربه‌ها، نماد نیستند! چنانچه در توت‌فرنگی‌های وحشی نبودند. هنر آقای برگمان در این است که، با کار کشیدن تز یک ساعت، می‌توانند تا حدی، گذر زمان یا مثلا، مسئله زمان یا عمر را بدهند؛ اما بیننده از کجا باید مسئله زمان برایش مهم باشد؟ و از کجا، ارتباط این صحنه، با کل فیلم را بگیرد؟ برای او، این نماها، بیشتر وقت‌گیر و اضافی اند تا گویا. باید اول وارد فضای داستان شویم، بعد با چنین صحنه‌هایی که وابسته به داستان است، چیزی درک کنیم.

حرف اصلی ما این است: به یک ناشناس، خیلی فهمیم، خیلی دانا، بهترین نمای بهترین فیلم را نشان دهید، می‌گوید: «خب که چه؟» یعنی به تنهایی، "خب که چه"؟ در کل فیلم معنا می‌دهد، بدون فیلم، این نما، چه معنایی دارد؟

درست است که بعد از زمان، می‌رسیم به اگنس؛ کسی که عمرش گذشته و در میانسالی، شاید هم پیری (این سوئدی‌ها و عمرشان!)، زمین‌گیر شده‌اند و بیمار، مهمترین موضوع، فرسودگی و رنجوری این اگنس است. این در واقع، اولین فریاد فیلم است؛ در واقع فیلم فرضا، با فریادها شروع می‌شود و سپس، نجواها در بین فریادها، در انتها ولی، دوباره فریادها.

رنگ قرمز آیا از زن می‌آید؟ از امور جنسی می‌آید؟ همینطوری برای بستن فضا می‌آید؟ سلیقه سازنده بوده؟ احتمالا آخری بوده؛ مثلا برای ساختن سینمایی یک کابوس، آدمی، کابوس را آبی دیده و، آبی هم تصویر می‌کند. خب! بدون پشت داستانی، این با مخاطب چکار می‌کند؟ ایشان حتی نمی‌فهمند دلیل این رنگ چیست! اگر خیلی فشار بیاورند، فقط می‌فهمند یک رنگ قرمزی، در کنار سفید، همه جا هست.

وضعیتی که این خانم‌ها درش گیر کرده‌اند، وضعیت قرمز است. فضای و هاله اطرافشان، قرمز است؛ مواقعی قرمز خیلی زیاد است، مواقعی خیلی کم. گاهی وقتی از کارین نمایی تک‌نفره داریم، پشتش، کاملا قرمز تیره است! موقعی که در اتاق آنا هستیم، همه چیز، جز سیب سرخ در دستش، سفید هستند. ماریان، وقتی با داوید است، لباسش قرمز است. کارین، در انتهای فیلم، عزادار و سیاه‌پوش است

عزایش، عزای خواهر، اگنس، نیست، عزای خودش است، عزای ماتم و سیاه‌پوشی خودش است، عزای افسردگی و درد خودش است.

3 جای فیلم، 3 نفر از فیلم، شخصیت‌پردازی می‌شوند. انگار که به دادگاهی احضار شده اند؛ اول ماریان، دوم کارین، سوم آنا. ماریان با داوید است، همانجا که لباس سرخ دارد، کارین با همسرش است، همانجا که از دست او فراری ست، آنا با اگنس است، با دخترش است، با مرده است، همانجایی که از نگاه آنا، کارین و ماریان پس می‌زنند ولی آنا: «من پیشش می‌مانم!». اول با نمایی طرف هستیم از شخصیت‌ها، ماریان سیاه، بسیار شرمنده. بعدها نمای دیوری ازش داریم که سایه صورتش جابجا می‌شود و غلظت سیاهی، جتیش را به قرمزی می‌دهد. کارین قرمز تیره، درست مثل لباس عزایش. آنا کاملا پس‌زمینه قرمز، نیمی از صورت مثل ماه، نیمی دیگر در سایه؛ چرا آنا ماه و آنها، چیز دیگر؟ بین آنا و این دو، تفاوت است، تفاوت زیاد است! ماریان از آمدن داوید می‌گوید، معالجه فرزندش، حریر سرخش، شقاوت داوید. داوید ماریان را در آینه می‌کارد و، او را واکاوی می‌کند. به او می‌گوید که دردش چیست و مشکلش کجا ست: هم با او می‌گوید پیر شده، آرایش و Make-Up هم جلویش را نمی‌گیرد، هم به او می‌گوید که: «تو دروغگویی!». دروغ چی؟ ماریان هم داوید را پای آینه می‌کشاند و می‌گوید: «تو هم مثل منی!»، این دو در واقع خصایل مشترکی دارند. بی‌تفاوتی، تنبلی و خودخواهی؛ اینها خصایل مشترک داوید و ماریان اند. ماریان موقع رویای آنا هم می‌گوید: «شوهرم به من نیاز داره!» یعنی خودش را مقدم می‌داند بر خواهرش. وضع ماریان هم با دو خواهر دیگر متفاوت بوده، محب مادری بیشتر، جذابیت جنسی بیشتر، بیشتر شوهری بوده(!)، کمتر در خدمت خانواده بوده و بیشتر، به خودش فکر می‌کرده. دیگران بوده اند که به او کمک می‌کردند تا او به به دیگران، ته‌تقاری ست خب! (ماریان حتی، شوهرش هم به خودکشی می‌کشاند.)

کارین بیشتر در خودش است، او در ابتدای فیلم، بحران کهنسالی و پیری دارد. تنها ست، غمش بیشتر است و حالاتی از، افسردگی و جنون دارد. کارین روزی از زندگی‌اش با شوهرش می‌بیند، در ادامه کارین دوست ندارد که هیچکس، حتی خواهرش ماریان، او را لمس کند یا بغل کند. دنیایی از دروغ‌ها، شاید تصنعی بودن روابط، دروغ‌ها، چابلوسی‌ها، دورویی‌ها، درد کارین است. او تقریبا از نظر عاطفی، خشک و بی‌روح شده، روحش منقبض شده. رنگ فرمز برای او، تبدیل به سیاه می‌شود، برای ماریان، در حال سیاه شدن است. آنا اما، رویایی می‌بیند از اگنس، هنه از اگنس روی بر می‌گردانند، خود اگنس به آنا می‌گوید: «من مرده ام!» آنا ولی می‌گوید: «این فقط یک رویا ست اگنس!». آنا در غم فراق دخترش و عزیزانش است، عزیزش اینجا اگنس است که فوت کرده است. رویای آنا آخرین رویا و بعد از مرگ اگنس است، صحنه‌هایی هست که آنا، بر تخت اگنس می‌نشیند و مثل مادر، او را در آغوش می‌گیرد؛ این صحنه‌ها جا داشت بیشتر مادرانه باشند تا جنسی. آنا رویایش اینگونه پایان می‌یابد: «شما می‌خواهید برید، برید! من پیشش می‌مونم!»

آخر فیلم، خوش‌ترین روز اگنس است، روزی که تقریبا به کمال، نزدیک می‌شود (ترجمه چنین گفته: Perfection). ردزی ست که هنه خوش‌وخرم اند، خواهرها با هم اند، آنا کنار اگنس است، بقول یکی از دوستان: آنا که تاب را هل می‌دهد، آرام و قشنگ، شبیه مادر می‌شود. دیگر خبری از حصار و رنگ‌های قرمز نیست، همه‌لش سفید است، سفید وسط سبزی و طراوت، یک باغ، این چنین است که اگنس، یکی از بهترین روزهایش را می‌سازد.

فیلم اما برای رسش به این معانی، باید یک چیزهایی را با مخاطب طی کند؛ نه اینکه دیالوگ بگوید و حزف بزند، ولی بالاخره یک راه ارتباطی باید بجوید. ما تا آخر نمی‌توانیم بفهمیم رنگ قرمز برای چیست، فهمیدن اینجور معانی، بیشتر از طریق حرف‌های فیلمساز در می‌آید و توضیحات بزرگان، نقدهای مرجع و تحلیل‌های اصحاب سینما، که کاویدن و جویدن و جوریدن! ما را چه؟ و ما کجا و این افاضات کجا؟ فریادها و نجواها اگر اول بجای کاویدن و رفتن تو آدم‌ها، بک نما و شمایل کلی ازشان می‌ساخت، کار خیلی بهتر می‌بود. حداقل آدم تو فیلم دو ساعت تلاش نمی‌کند تا بفهمد آنا کیست! شاید مخاطب حرفه‌ای سینما بفهمد، شاید کسی که نقدها را خوانده بفهمد، کمااینکه در نقدها آنا را خواهر چهارم می‌گویند، که چنین نیست؛ واقعا فیلم‌ها اول باید یک معرفی داشته‌باشند، یک اُپنینگ بقول اصحاب (سینما)، بعد از اینکه وارد دنیای اثر ‌شدیم، وارد یک جغرافیا و مختصات ویژه، آن وقت، هر چه دل تنگت می‌خواهد بگو! شما تا حالا دیدید کسی، بدون سلام و خداحافظی، یکهو دردودل کند؟ اول سلام، بعدا، علی برکة اللّه!