...
بررسی فیلم «ارتش سایهها» از ژان-پیر ملویل | حماسهی خاموش مقاومت
سینما بیتردید یکی از بزرگترین گنجینههای تاریخ معاصر است؛ هنری که در کنار روایت لحظههای تلخ و شیرین بشر، در شکلگیری حافظهی جمعی نیز نقشی انکارناپذیر ایفا کرده. در میان این لحظهها، جنگ جهانی دوم هنوز هم یکی از پرقدرتترین و الهامبخشترینِ سوژهها برای فیلمسازان دغدغهمند به شمار میرود.
«ارتش سایهها» ساختهی ژان-پیر ملویل، از شاخصترین مواجهههای سینما با این برههی تاریکِ تاریخ است؛ روایتی سرد، تراژیک و عمیقاً انسانی از دوران اشغال فرانسه به دست آلمان و ایستادگی گروههای مقاومت در برابر اشغال نازی. با بررسی این شاهکار تاریخی همراه انتشارات آوانس باشید.
داستان فیلم دربارهی گروهی از نیروهای مقاومت فرانسه در دوران اشغال این کشور توسط آلمان نازی است. در مرکز روایت، فیلیپ ژربیه قرار دارد که همراه یارانش در شبکهی مقاومت، برای ادامهی مبارزه و بقا در فضایی آکنده از ترس و ناامنی تلاش میکند...
ژان-پیر گرومباخ، که بعدها به دلیل علاقهاش به نویسندهی آمریکایی، هرمان ملویل، نام خانوادگی خود را تغییر داد، یکی از مهمترین و اثرگذارترین فیلمسازان تاریخ سینمای فرانسه به شمار میرفت. اگرچه او هیچگاه خود را همسو با موج نو ندانست و از نظر فکری نیز با آن فاصله داشت، اما آثارش بیتردید بر نسل بعدی فیلمسازان فرانسوی و حتی شکلگیری برخی مؤلفههای این جنبش، تأثیر عمیقی گذاشتند؛ از مؤلفگرایی مستقل و بیاعتنایی به نظام استودیویی گرفته تا اتکای جدی بر سکوت، ریتم کند و خلق قهرمانهای منزوی و خاموش که همگی از صفات بارز سینمای موج نو هستند. ملویل پیش از آن که موج نو به صورت نظری و انتقادی توسط چهرههایی چون فرانسوا تروفو و ژان-لوک گدار تثبیت شود، عملاً بسیاری از اصول آن را به کار بسته بود؛ چنان که «باب قمارباز» (۱۹۵۶) را میتوان نمونهای روشن از سینمایی دانست که سالها پیش از ظهور رسمی موج نو، با تولید مستقل، فیلمبرداری در لوکیشنهای واقعی و تمرکز بر شخصیتمحوری، راهی متفاوت از سینمای متعارف فرانسه را پیش گرفته بود. به این معنا، ملویل یکی از پیشروان ناخواستهی این جنبش سینمایی بود و در عین حال، سینمای او به شدت وامدار علاقهی عمیقش به هالیوود کلاسیک، علیالخصوص فیلمهای نوآر، گانگستری و سینمای جنایی آمریکا بود. او الگوهای هالیوود را بدون تقلید، در بستر سینمای فرانسه و متناسب با تاریخ، فضا و روحیهی آن بازآفرینی میکرد.
اگرچه «ارتش سایهها» در ظاهر یک فیلم جنگی است، اما از بسیاری جهات ادامهی همان جهان سینماییای است که ملویل در آثار جنایی خود بنا کرده بود. شخصیتهای فیلم همانند کاراکترهای «سامورایی» (۱۹۶۷) و دیگر آثار او، در جهانی مبتنی بر انضباط زندگی میکنند و اغلب خودسر هستند. «ارتش سایهها» متفاوتترین فیلم در کارنامهی ملویل است و با این وجود، قرابت محسوسی با آثار دیگر او دارد. زندگی شخصی این کارگردان، نقشی تعیینکننده در شکلگیری جهانبینی سینماییاش داشت؛ او در هفدهسالگی ترک تحصیل کرد، مدتی به عنوان پیک و سپس عکاس مجالس فعالیت داشت و در سال ۱۹۳۷ به حزب کمونیست پیوست و پس از پیمان استالین و هیتلر در ۱۹۳۹ از آن جدا شد. با سقوط فرانسه در ۱۹۴۰ به گروههای مقاومت پیوست و همانجا هویت تازهی خود را برگزید.
شاید بهتر باشد برای درک بهتر فضای فیلم، نگاهی دقیقتر به وضعیت تاریخی اروپا و به ویژه فرانسه در فاصلهی سالهای ۱۹۳۷ تا ۱۹۴۰ داشته باشیم. در اواخر دههی ۳۰، آلمان نازی تحت رهبری آدولف هیتلر سیاست توسعهطلبانهی خود را با سرعتی برقآسا پیش میبرد. در ۱۹۳۸ بود که اتریش به خاک آلمان پیوست و پس از آن، بخش سودِت در چکسلواکی با توافق مونیخ و بدون درگیری نظامی به آلمان واگذار شد و زمینهساز اشغال و در نهایت تجزیه و فروپاشی کامل این کشور را فراهم کرد. در چنین اوضاعی بود که فرانسه با بحرانهای سیاسی داخلی، اختلافات حزبی، ضعف اقتصادی و بیثباتی اجتماعی دستوپنجه نرم میکرد. دولتها یکی پس از دیگری سقوط میکردند و جامعهی فرانسه میان جریانهای چپ، راست، ملیگرا و کمونیست دچار شکاف شده بود. در اوت ۱۹۳۹، فضای سیاسی اروپا با امضای پیمان عدم تجاوز میان آلمان و شوروی، موسوم به پیمان مولوتوف-ریبنتروپ، دستخوش تغییرات بسیار شد. این توافق شامل بندهایی محرمانه برای تقسیم مناطق در اروپای شرقی بود و مسیر جنگ را به کلی تغییر داد. تنها چند روز پس از این پیمان، حملهی آلمان به لهستان آغاز شد و فرانسه و بریتانیا رسماً وارد جنگ شدند. با این حساب، ماههای ابتدایی جنگ در جبههی غربی با دورهای موسوم به جنگ دروغین همراه بود که در آن، با وجود اعلان جنگ، درگیری گستردهای میان طرفین رخ نداد و تمامی اروپا در اضطراب فرو رفته بود. در مه ۱۹۴۰ بود که آلمان با عبور از بلژیک و جنگلهای آردن، حملات گستردهای را علیه فرانسه آغاز کرد. عوامل زیادی دست به دست هم دادند و زمینهی فروپاشی خطوط دفاعی فرانسه را فراهم آوردند و باعث شدند تا این کشور، ظرف چند هفته سقوط کند و در ژوئن ۱۹۴۰، پاریس به اشغال نیروهای نازی در بیاید. پس از سقوط فرانسه، دولت ویشی به رهبری مارشال پتن شکل گرفت که بخشی از خاک فرانسه را اداره میکرد و در عین حال که خود را بیطرف میخواند، با آلمان نیز همکاری داشت. در همچین فضای پیچیدهای بود که گروههای مقاومت به تدریج شکل گرفتند؛ گروههایی که اکثراً مخفی، پراکنده و فاقد انسجام بودند و اعضایشان با خطرات زیادی به فعالیت خود ادامه میدادند. حضور ملویل در این گروههای مقاومت، سبب شد تا «ارتش سایهها» تبدیل به بازتابی شخصی از این دورهی پرتنش در فرانسه باشد.
«ارتش سایهها» گذشته از آن که یکی از برترین آثار کارنامهی ملویل به شمار میرود، از مهمترین آثار سینمای جنگ نیز هست. فیلم را میتوان عصارهی کامل جهانبینیِ سینماییِ ملویل و از جهات بسیاری شخصیترین اثر او عنوان کرد. داستان دربارهی شبکهای از نیروهای مقاومت فرانسه در دوران اشغال است که در مرکز آن، فیلیپ ژربیه قرار دارد؛ شخصیتی سرد، محتاط و به شدت درونگرا که کارگردان او را به مثابه انسانی خسته و درگیر با شرایط ترسیم میکند. هنرنمایی تراز اولِ لینو ونتورا در نقش ژربیه از نقاط قوت فیلم است. او با اجرایی بیاغراق و دقیق که بیش از هر چیز بر سکوت و نگاه متکی است، تصویری باورپذیر و ماندگار از شخصیت فیلیپ را ارائه میدهد. شاید یکی از نکاتی که «ارتش سایهها» را تبدیل به اثری ماندگار دربارهی مفهوم مقاومت کرده، این باشد که ملویل برخلاف بسیاری از آثار جنگی آن زمان، مقاومت را امری قهرمانانه نمیداند. جهان فیلم او جهانی خاکستریست که در آن آدمها دائم مجبور به انتخابهای دشوارند. این نگاه تلخ و البته واقعگرایانه، باعث شد تا اثر به روایتی به مراتب انسانیتر نزدیک شود. ریتم کند و تأملبرانگیز فیلم نیز در راستای همین جهانبینی عمل میکند و ملویل با حذف عمدی هیجان، میکوشد تا با سکوتهای طولانی، تماشاگر را به تدریج در فضای خفقانآور فیلم خود غرق کند؛ البته ناگفته نماند که همین کندی، ممکن است برای بسیاری از مخاطبان فرساینده به نظر برسد. در فیلم خبری از دیالوگهای طولانی نیست و کارگردان اغلب از تصویر، میزانسن و نورپردازی برای انتقال مفهوم بهره میگیرد.
عنوان فیلم حامل لایههای معنایی متعددیست و همین انتخاب هوشمندانه، آن را به عنوانی چندوجهی بدل میکند. «سایه» در نگاهی سطحی میتواند اشارهای به فعالیتهای پنهانی اعضای مقاومت داشته باشد، اما فراتر از این سطح، «سایه» استعارهایست از سرنوشت انسانهایی که تاریخ اغلب نام آنها را به فراموشی میسپارد. واژهی «ارتش» نیز در تضاد با ساختار واقعی این گروهها، تناقضی معنادار و ساختاری نمادین را ایجاد میکند که مستقیماً از نگاه کارگردان به مفهوم مقاومت سرچشمه میگیرد.
فیلم با نمایی ساکن از تاق پیروزی آغاز میشود: جایی که رژهی منظم سربازان آلمانی در خیابانِ خلوت، یکی از مهمترین نمادهای هویت ملی فرانسه را به فضایی نظامی و تحت سلطه تبدیل میکند. ملویل در همین افتتاحیهی شکوهمند، بدون استفاده از دیالوگ و توضیح اضافی، وضعیت فرانسهی اشغالی را تنها از طریق تصویر و صدا ترسیم میکند. مارش نظامی سنگین، سکون دوربین و حرکت هماهنگ نیروها، از همان ابتدا فضای خفقانآور فیلم را شکل میدهند. قطع ناگهانی موسیقی و تصویر، بدون هیچ مقدمهی دیگری ما را به فضای مقاومت پرتاب میکند. اهمیت این افتتاحیه بیش از هر چیز در خلاقیت فرمیِ به ظاهر سادهی آن است؛ صحنهای که با حداقل عناصر، بار تاریخی و روانی موقعیت را منتقل میکند. اردوگاهی که ژربیه در آن به اسارت گرفته میشود، با جزئیات خیرهکنندهاش در میزانسن، نقش مهمی در تثبیت لحن کلی فیلم دارد. نورپردازی سرد، طراحی صحنه و حتی دیالوگهای خشک و بیروحِ آن، حسوحالی بسته را ایجاد میکند. رابطهی ژربیه با جوانی کمونیست در اردوگاه، علاوهبر کارکرد دراماتیک، به شرایط سیاسی آن دوره نیز اشاره دارد؛ جایی که گروههای فکری مختلف، با وجود اختلافات ایدئولوژیک، ناچار به ایجاد نوعی همبستگی بودند. ملویل بدون شعارزدگی، روابط میان شخصیتها را بازتاب میدهد. شاید بتوانیم یکی از مهمترین ویژگیهای فیلم را توانایی او در خلق لحظاتی بدانیم که همزمان کارکرد روایی و بار احساسی دارند؛ صحناتی که هرگز به اغراق و تفریط در احساسگرایی متوسل نمیشوند. به عنوان نمونه، او مفهوم ایثار را به خوبی در سکانس تعارف سیگار در زندان نشانمان میدهد. سکانس فرار ژربیه از مقر نیروهای آلمانی، شاید نمونهی دقیقتری از این رویکرد باشد. دویدن ژربیه در برف، صدای نفسنفسزدنهایش و پناه بردن او به یک پیرایشگاه، یکی از انسانیترین صحنات فیلم را رقم میزند. تردید اولیهی آرایشگر و سپس کمک او به ژربیه، تنها با بخشیدن کت خود به او، تصویری ساده از انسانیت را به تصویر میکشد و این کنترل در اجرا و پرهیز از اغراق، از مهمترین تواناییهای کارگردان در سراسر فیلم است.
«ارتش سایهها» اقتباسی از رمانی به همین نام، اثر ژوزف کسل است؛ نویسنده و روزنامهنگاری که تجربهی حضور در جنگ را داشته و رمان خود را در ۱۹۴۳ و در اوج جنگ جهانی دوم، منتشر کرد. ملویل در شخصیتپردازی، تا حد زیادی به رمان منبع وفادار بود و او نیز به جای اسطورهسازی، به خلق قهرمانهای کوچک و پنهانی پرداخت. شخصیتهای فیلم دقیقاً از نگاه کموبیش ضدقهرمانِ ملویل و کسل تأثیر گرفتهاند. فیلیپ ژربیه با بازی لینو ونتورا، نمونهی بارز این رویکرد است. دربارهی شخصیت و همچنین هنرنمایی ونتورا، پیشتر سخن گفتهایم و بهتر است سراغ شخصیتهای دیگر فیلم برویم. از دید شخصی، یکی از بینظیرترین کاراکترهای فیلم، زنی به نام ماتیلد است که سیمون سینیوره آن را به تصویر میکشد. این شخصیت را میتوان بدون تردید از پیچیدهترین شخصیتهای فیلم عنوان کرد. سینیوره کاراکتری را بازآفرینی میکند که بسیار مقتدر است و در صحنات نبود ژربیه، رهبری گروه را در دست میگیرد. در کنار این ویژگیهای قهرمانانه، او در اعماق وجود خود، نوعی شکنندگی زنانه دارد. او مغز متفکر بسیاری از عملیاتهاست و حضوری شجاع و محکم دارد و این خصوصیات در تضاد با اضطراب مادرانهای که در او نهفته است، پارادوکسی بسیار جذاب در شخصیتش ایجاد میکند. سرنوشت تراژیک ماتلید، از تکاندهندهترین صحنات فیلم است، چرا که مرگ او نه به دست دشمن، بلکه به دست همرزمانش رقم میخورد و فیلم با بیرحمی تمام نشان میدهد که جنگ حتی عمیقترین پیوندها را نیز قربانی میکند. بازی پل موریس در نقش لوک ژاردی نیز یکی از آن هرنماییهای خاص فیلم است. لوک ژاردی با وجود نقش بسیار کوتاهی که در فیلم دارد، تصویری ماندگار از شخصیتی را ارائه میدهد که مجبور به گرفتن سختترین تصمیمهاست و برخلاف کاراکترهای دیگر، نقش فعالی در عملیاتها ندارد. پل موریس به نحوی عالی این شخصیت را هنرنمایی کرد و به سنگینی فضای فیلم افزود. از سوی دیگر شخصیت ژان-فرانسوا با بازی کمنظیر ژان-پیر کسل را میتوان نمونهای دیگر از تبحر کارگردان در پردازش کاراکترها عنوان کرد. او در مقایسه با شخصیتهای دیگر، ظاهری شیکتر و رفتاری آرامتر دارد و تا حد زیادی یادآور شخصیتهای نوآر آمریکاییست و از دید شخصی از جذابیتهای شخصیتپردازی فیلم است. حتی شخصیتهای فرعی «ارتش سایهها» نیز هویت و وزن خاص خود را دارند. فیلم هیچکدام از کاراکترها را به تیپهای کلیشهای تقلیل نمیدهد و تقریباً تمامی شخصیتها به جای گفتار، از طریق کردار خود تعریف میشوند و مخاطب این فرصت را دارد تا از روی بازیها و اعمالی که کاراکترها دست به انجام آن میزنند، به احساسات و انگیزههای آنان پی ببرد؛ البته ممکن است کنترل بیش از اندازهی ملویل بر احساسات شخصیتهایش، گاهی مانع نزدیکی عاطفی کامل مخاطب با کاراکترها شود؛ با این حال این فرصت را به بیننده میدهد تا در ویژگیهای شخصیتی آنها کنکاش کند و بیشتر درگیر شود.
فرم سینمایی ملویل در «ارتش سایهها»، مطابق آنچه که گفتیم، بر پایهی سکوت، تصویر و عدم تکیه بر دیالوگ بنا شده است. ملویل از قاببندیهای سرد، نورپردازیهای سایهمحور، ریتم کند و میزانسنهای فاخر سینمایی بهره میگیرد تا استرس و فرسایش روانی کاراکترها را انتقال دهد. در جهان فیلم، تعلیق از انتظار شکل میگیرد و حاصل هیجان نیست. برای درک بهتر فرم ملویل، بهتر است آن را در بستر یکی از بینظیرترین سکانسهای این فیلم مورد بررسی قرار دهیم. سکانسی که از آن صحبت میکنم، صحنهی تیرباران ژربیه است. او را همراه چند زندانی دیگر برای تیرباران به محوطهای سرپوش و البته وسیع میآورند. سرما و سکوت مرگباری بر آن اتمسفرِ بینظیر حاکم است و آرامش هولناک سربازان در تضاد با چهرهی ترسیدهی زندانیان، مقدمه را برای تماشای یکی از دیدنیترین لحظات فیلم فراهم میآورد. زندانیان باید در آن راهروی کمنور شروع به دویدن کنند و ده ثانیه پس شروع آنها به دویدن، سربازانی که در انتهای راهرو حضور دارند، شروع به شلیک میکنند. زمانی که زندانیان دیگر شروع به دویدن میکنند، ژربیه بیحرکت سر جای خود میایستد و چند لحظه بعد با تردید شروع به دویدن میکند، انگار به این درک رسیده که زندگی هنوز معنا دارد. حین دویدن تیر میخورد، اما سرآخر توسط ماتیلد نجات داده میشود و به زندگی باز میگردد. در این سکانس، ملویل تعلیقی بینهایت جنونآمیز خلق میکند که تأثیری ژرف بر بیننده میگذارد. قدرت این صحنه بیش از هر چیز در «سرگشتگی میان حرکت و سکون» نهفته است. ژربیه در تمام سکانس میان دو انتخاب معلق مانده: ایستادن و تسلیم شدن، دویدن و چنگ زدن به واپسین احتمال برای حیات. ملویل مانند باقی صحنات فیلم، وضعیت روانی کاراکتر خود را از طریق فرم روایت میکند و بار دیگر بیاعتنایی خودش را به دیالوگ نشان میدهد. قابها در این سکانس باز و خالیاند؛ فضای سرد و وسیع اطراف ژربیه، او را که قهرمانِ خاموشِ قصهی ماست، منزوی و بیپناه نشان میدهد. این استفادهی منفی از فضا در قاببندی، حس تنهایی مطلق را تشدید کرده است. دوربین حتی در اوج هیجان نیز بیقرار و پرتحرک نیست و کارگردان با حرکاتی بسیار محدود و کنترلشده، کاری میکند تا این فشاری که روی دوش شخصیت است، به تماشاگر نیز منتقل شود. ریتم تدوین در این صحنه نیز آرامتر از چیزیست که معمولاً در صحنههای فرار یا اعدام دیده میشود. ملویل با طولانی کردن زمان صحنه، عامدانه «هیجانکشی» میکند و بدون توسل به هیجان بیرونی، تعلیق میآفریند. کارگردان همانطور که در سراسر فیلم، موسیقی را به حداقل میرساند، در این صحنه نیز به اصوات محیطی تکیه میکند. صدای باد، صدای دویدنها، نفسنفسزدنها که همگی حالتی کابوسوار و رئال دارند. سکوت که در سراسر فیلم عنصری فعال است، اینجا به مؤثرترین شکل ممکن نمود پیدا میکند و با پیدا کردن کارکردی موسیقایی، تنش صحنه را تشدید میکند. هنرنمایی ونتورا را نمیتوان و اصلاً نباید در شکلگیری این سکانس نادیده گرفت. او بدون اغراق، تنها با تغییراتی جزئی در نگاه و نحوهی حرکتش، کشمکش درونی را منتقل میکند. کنترلی که ونتورا بر بدن خود دارد، مثالزدنیست؛ تردید کوتاه ژربیه پیش از دویدن با این که کوتاه است، ولی از آن صحنات انسانی و به یاد ماندنیست که نگاه شاعرانهی کارگردان به مفهوم بقا در جنگ را در این سکانس که ظاهراً یک سکانس اعدام معمولیست، به لحظهای ماندگار در سینما بدل میکند. پیشتر به فضا و میزانسن فیلم اشاره شد، اما لازم میدانم تا کمی دربارهی رنگبندی فیلم صحبت کنم، چرا که نقش بسیار مهمی در انتقال جهان کمرمق و بیروح آن را بر عهده دارد. در سراسر فیلم شاهد رنگهای خاموش، خاکستری و تیره هستیم که حالتی مرده دارند و باعث میشوند تا فضای فیلم دائماً در وضعیتی افسرده باقی بماند. کنترل بصری فیلم در کنار ساختار روایی آن، دارای امضای شخصی کارگردان است. «ارتش سایهها» بیش از آن که بر یک خط داستانی متکی باشد، از مجموعهای از موقعیتهای پراکنده تشکیل شده که با ساختاری کموبیش اپیزودیک، آن فضای ناامن را به گونهای ملموستر نمایش میدهد. تأثیر سینمای نوآر، همانند سایر آثار ملویل، بر این فیلم نیز کاملاً محسوس است و کارگردان موفق شده تا عناصر سینمای جنایی هالیوود را در بستر سینمای جنگ بنشاند و تلفیقی خلاقانه بیافریند.
با وجود آن که امروزه از فیلم به عنوان یکی از بزرگترین آثار سینما یاد میکنند، استقبال اولیه از آن در زمان اکران، چندان یکدست نبود. فیلم در سال ۱۹۶۹ اکران شد؛ دورهای که نگاه نسل جوان و روشنفکران فرانسوی به مفاهیمی چون میهنپرستی، مقاومت و جنگ دچار تغییرات بسیار شده بود. بسیاری از منتقدان چپگرا، فیلم را بیش از اندازه همدل با روایت سنتی مقاومت در فرانسه میدانستند و حتی برخی از آنها ملویل را به نوستالژیگرایی متهم کردند. به عبارتی میتوان گفت که فضای سیاسی آن زمان، باعث شده بود تا بسیاری از منتقدان به جای توجه به پیچیدگیهای فرمی و مفاهیم انسانی اثر، آن را از زاویهی ایدئولوژیک قضاوت کنند و عملاً کمتر به نقد آن از حیث سینمایی بپردازند. در خارج از فرانسه نیز فیلم سالها کمتر از آنچه شایستهاش بود دیده شد و در آمریکا نیز اکران محدودی داشت. با گذر زمان، دیدگاهها دربارهی «ارتش سایهها» تغییر کرد و فیلم به جایگاه امروزی خود رسید. یکی از دلایل اهمیت فیلم این است که تنها دربارهی مقاومت فرانسه نیست، بلکه دربارهی شیوهی به یاد آوردن مقاومت نیز هست. پس از پایان جنگ جهانی دوم، روایت رسمی فرانسه بر این ایده استوار بود که اکثریت مردم کشور در برابر اشغال آلمان ایستادگی کردهاند و مقاومت، تجربهای تقریباً همگانی بوده است. با گذشت زمان و انتشار پژوهشهای تاریخی، تصویر پیچیدهتری از آن دوران شکل گرفت و نقش همکاری برخی گروهها با حکومت ویشی نیز بیش از پیش مورد توجه قرار گرفت. این موضوع باعث شد تا ارزش ساختهی ملویل چندبرابر شود و با گذر زمان، مورد توجه بیشتری قرار بگیرد.
خاطرات بد در همین حال استقبال میشوند. تو جوانی دور من هستی.
-دیالوگ برتر
مقایسهی «ارتش سایهها» با دیگر آثار سینمای جنگ کار سادهای نیست، چرا که در این اثر، چهرهی آرامتری از جنگ را میبینیم و تمرکز بر پیامدهای جنگ است تا خود آن. شاید «نبرد الجزیره» (۱۹۶۶) اثر خوبی برای مقایسه باشد، چرا که آن اثر نیز دربارهی مفهوم مقاومت صحبت میکند و اگرچه تفاوتهای زیادی با «ارتش سایهها» دارد، اما باز هم نزدیکترین اثر به آن محسوب میشود. فیلم ملویل تنها سه سال پس از اکران «نبرد الجزیره» ساختهی جیلو پونتهکوروو روی پرده رفت؛ فیلمی که از منظری دیگر به مقاومت مینگرد. «نبرد الجزیره» با سبک شبهمستند، دوربین پرتحرک و حضور در دل خیابانها، مقاومت را به مثابه پدیدهای جمعی و سیاسی تصویر میکند؛ در حالی که ملویل در «ارتش سایهها» نگاه خود را از خیابان به درون انسانها معطوف میسازد. هر دو اثر دربارهی مبارزهاند، اما یکی به سازوکار انقلاب میپردازد و دیگری به بهای روانی آن. همین تفاوت سبب شده است که این دو فیلم، با وجود شباهت موضوعی، مکمل یکدیگر تلقی شوند و بسیاری از منتقدان از هر دوی آنها به عنوان مهمترین آثار سینمای جنگ یاد کنند.
پایان فیلم به شکلی اگزیستانسیالیستی رقم میخورد و بسیار تکاندهنده است. ماتیلد که حالا حضورش برای گروه تهدیدی جدی محسوب میشود، با وجود تمام فداکاریها و خدماتش، به دست همان افرادی کشته میشود که سالها برای نجاتشان جنگیده بود. پایانبندی فیلم با بازگشت به تاق پیروزی و سرنوشت تلخ اعضای گروه، چرخهای تراژیک را کامل میکند و نشان میدهد که هیچ تضمینی برای پیروزی وجود ندارد. پایان فیلم با وجود تلخی عمیقش کاملاً ناامیدکننده نیست؛ زیرا شخصیتها در جهانی سرشار از جبر و بیمعنایی، معنای زندگی خود را از خلال مسئولیت و انتخاب آفریدند. ملویل با خلق این فیلم، نه تنها عشق خود را به میهن اثبات کرد، بلکه تصویری مستندگونه و شخصی از واقعیتی تاریخی را نیز ثبت نمود؛ تصویری که در آن مقاومت، پیش از آنکه یک پیروزی سیاسی باشد، نوعی پیروزی اخلاقی و انسانی است. فیلم شاید دربارهی فرانسه باشد، اما تجربهای جهانشمول را روایت میکند و مخاطب از هر جای دنیا، میتواند از آن درسها بیاموزد و تماشای یک فیلم بسیار خوب را نیز تجربه کند.
سپاس از بابت این که تا پایان مقاله همراه بودید. امیدوارم که پسندیده باشید. تا بررسی فیلمی دیگر شما را به خدا میسپارم. بدرود.
مطلبی دیگر از این انتشارات
بررسی فیلم «باد» از ویکتور شوستروم | تندباد حادثهها
مطلبی دیگر از این انتشارات
بررسی فیلم «انجمن شاعران مرده» از پیتر ویر | وقتی سینما شعر میشود
مطلبی دیگر از این انتشارات
بررسی فیلم «جیببر» از روبر برسون | گناه، انزوا و جستوجوی رستگاری