بررسی فیلم «باد» از ویکتور شوستروم | تندباد حادثه‌ها

باد، ساخته‌ی ویکتور شوستروم و محصول ۱۹۲۸، یکی از واپسین آثار دوران صامت سینماست. این فیلم اقتباسی از رمانی به همین نام نوشته‌ی دوروتی اسکاربرو است.

باد از مهم‌ترین ساخته‌های شوستروم، کارگردان و هنرپیشه‌ی برجسته‌ی سوئدی، به شمار می‌رود. این فیلم اگرچه در زمان اکران با استقبال گسترده‌ای مواجه نشد، اما با گذشت زمان محبوبیت آن افزایش یافت و جایگاهش در میان منتقدان تثبیت شد، به‌گونه‌ای که امروزه از آن، در کنار آثار دیگر شوستروم، مثل «کالسکه‌ی شبح» یا «کسی که سیلی می‌خورد»، به‌عنوان یکی از آثار جریان‌ساز یاد می‌شود. با بررسی این کلاسیکِ تأثیرگذار، همراه انتشارات آوانس باشید.

لِتی، زنی جوان است که از ویرجینیا به مزرعه‌ای دورافتاده در تگزاس می‌آید تا با پسرعمویش، بورلی زندگی کند. پس از رفتار سرد کورا، همسر پسرعمویش با او، لتی با یکی از خواستگاران خود، لیگ، ازدواج می‌کند. وقتی ویرت، مرد تاجری که پیش‌تر با او‌ در قطار ملاقات کرده بود، قصد ایجاد مزاحمت برای او را دارد... .

ویکتور دیوید شوستروم، یکی از مهم‌ترین و تأثیرگذارترین کارگردانان و بازیگران سینمای سوئد و جهان در دوره‌ی صامت بود و به‌ویژه در دهه‌های ۱۹۱۰ و ۱۹۲۰ با آثارش توانست سبک خاصی را در سینمای صامت جهان خلق کند. شوستروم بیش از آن‌که صرفاً داستان‌گو باشد، علاقه‌مند به بررسی روان و کشمکش‌های انسانی در مواجهه با طبیعت و البته شرایط اجتماعی بود. فیلم‌های او اغلب با ترکیب تصاویر گوناگون، احوالات درونی شخصیت‌ها را بازتاب می‌دادند؛ به‌گونه‌ای که حتی بدون دیالوگ، مخاطب می‌توانست احساسات مختلف کاراکترها اعم از ترس، اضطراب، امید و مقاومت شخصیت‌ها را حس کند. شوستروم نخست در سوئد مشغول بود و بعداً به هالیوود رفت و در آنجا هم کارگردانی و بازیگری را ادامه داد. شهرتش بیش‌تر به خاطر سبک واقع‌گرایانه و انسان‌محور اوست که تأثیری پایدار بر نسل‌های بعدی سینما گذاشت. آخرین فعالیت هنری او به بازی در فیلم «توت‌فرنگی‌های وحشی» ساخته‌ی اینگمار برگمان مربوط می‌شود که پایانی بر کارنامه‌ی درخشان او بود.

باد یکی از آثار مهم او محسوب می‌شود. اثری که ابداً نباید آن را ساده انگاشت، چراکه برای درک لایه‌های محتوایی آن، نیاز به تأمل و تماشای چندباره‌ی آن داریم. مضمون اصلی فیلم، تقابل انسان با طبیعت و نیروهای ویرانگر درونی خویش است. فیلم، باد را فراتر از یک پدیده‌ی طبیعی ساده می‌بیند و فی‌الواقع آن را استعاره‌ای از اضطراب، تنهایی و میل زنانه‌ی سرکوب‌شده‌ی شخصیت اصلی معرفی می‌کند. لتی، زنی از جهانی کم‌وبیش متمدن و آرام است که به سرزمینی خشن، مردانه و بی‌رحم می‌رود. در سطح عینی، فیلم نبرد انسان و باد (به‌عنوان نماینده‌ی طبیعت) را به نمایش می‌گذارد ولی در لایه‌های درونی‌تر، کشمکش لتی با ترس و امیال خودش را نقل می‌کند. باد، انعکاس روان مضطرب اوست؛ هرچه طغیان باد شدیدتر می‌شود، تلاطم درونی او نیز بیش‌تر می‌شود. در پایان هنگامی که ترس لتی فرو می‌ریزد و عشق را می‌پذیرد، باد نیز معنای تهدیدآمیزش را از دست می‌دهد. در حقیقت کشمکش انسان با طبیعت، پلی می‌شود برای مبارزه‌ی او با خودش.

فیلم باد را اگر از سطح درام عاشقانه و تراژدی فردی فراتر ببریم، با اثری روبه‌رو می‌شویم که درون‌مایه‌ای عمیقاً فلسفی و روان‌کاوانه دارد؛ اثری که تقابل انسان و طبیعت را به انعکاسی از جدال ناخودآگاه و نیروهای سرکوب‌شده‌ی درونی بدل می‌سازد. در سطح فلسفی، فیلم بازتابی از نبرد هستی‌شناسانه‌ی انسان با «بی‌معنایی» جهان است. لتی از ویرجینیا، از نظمی آشنا و انسانی، به بیابان‌های بادخیز تگزاس می‌رود. باد، تمثیل نیروی بی‌چهره و بی‌رحم هستی است که بی‌وقفه می‌وزد؛ بی‌منطق و بدون هدف. نبرد لتی اینجا آغاز می‌شود: او باید در جهانی که او را نمی‌پذیرد، خودش را از نو بسازد. به زبان ساده‌تر بگوییم، لتی با نفس خودش درگیر است ‌و باد، نمود بیرونی اضطراب اوست. هرچه لِتی بیشتر می‌کوشد آرام و متمدن بماند، باد سهمگین‌تر می‌وزد. قتل ویرت در لحظات پایانی فیلم، لحظه‌ی فوران احساسات درونی اوست: خشونت و میل، در یک کنش واحد ادغام می‌شوند و پس از آن، جنون موقت او همچون تطهیر روانی عمل می‌کند. بازگشت لیگ و اعتراف نهایی لتی در پایان، نشانه‌ی به‌خود رسیدن و آرامش پس از توفان است؛ گویی با اعتراف، نیروهای ناخودآگاه رام می‌شوند و سوژه به وحدت می‌رسد. او دیگر از باد نمی‌ترسد، چون باد را در درون خود پذیرفته است.

شخصیت‌پردازی در باد، در عین سادگی بیرونی‌اش، واجد ظرافتی نمادین است، به‌ویژه در پرداخت کاراکتر لتی که هم‌زمان یک شخصیت روایی، یک وضعیت وجودی و یک استعاره‌ی روانی است. با این‌حال، همین چندلایگی درونی، در پرداخت سینمایی شوستروم گاه به مرز ابهام و تعلیق میان واقع‌گرایی و سمبولیسم می‌رسد؛ از این‌رو لتی میان دو قطب «زن رمانتیکِ در جست‌وجوی پناه» و «سوژه‌ی شوریده‌ی تبعیدی» معلق می‌ماند. در آغاز، لتی همچون دختری لطیف و آسیب‌پذیر از زادبوم خود می‌آید؛ چهره‌ای که در قاب‌های نخستین، نشانی از معصومیت و بی‌پناهی دارد. شوستروم او را در فضایی زنانه و در تقابل با اقلیم خشن و مردانه‌ی تگزاس قرار می‌دهد. این تقابل در همان سکانس اول، یعنی آشنایی او با ویرت، به‌تصویر کشیده می‌شود. این تضاد، در ادامه به نقطه‌‌ی ضعف شخصیت‌پردازی بدل می‌شود؛ چراکه تا میانه‌ی فیلم، لتی بیش از آنکه کنش‌گر باشد، واکنش‌گر است. هر حادثه‌ای، چه توفان، چه ازدواج، چه میل مردان اطرافش، بر او نازل می‌شود و کاراکتر درونی او رفته‌رفته منفعل و آسیب‌پذیرتر می‌شود. این «منفعل‌ بودن» در ظاهر، نوعی ضعف در ساختار دراماتیک است، اما در لایه‌ای عمیق‌تر، اگر آن را به فال نیک بگیریم، می‌تواند تبلور موقعیت تاریخی زن در آن دوران باشد. تحول نهایی لتی از زنی لرزان و مضطرب به زنی که باد را به‌عنوان جزئی از وجود خود می‌پذیرد؛ در ظاهر نقطه‌ی اوج رشد شخصیت است، اما از نظر منطقی و روان‌شناختی، جهشی ناگهانی دارد. فیلم زمینه‌ی کافی را برای این تحول نمی‌سازد؛ مخاطب احساس می‌کند او از جنون به آرامش می‌رسد، بی‌آن‌که مسیر درونی این دگردیسی را دیده باشد. در واقع، شوستروم بیش از آن‌که به تحول تدریجی روان لتی بپردازد، با تصویر و استعاره‌ی باد، این تغییر را به «نماد» واگذار می‌کند. با این حال، همین نامعینی است که لتی را به چهره‌ای اسطوره‌ای بدل می‌کند: زنی که از مرز عقل می‌گذرد و در پایان با نیرویی مواجه می‌شود که هم بیرون از اوست و هم درونش. او قربانی است، اما در قربانی‌بودنش نوعی راه رهایی را می‌یابد.

البته شخصیت‌پردازی لتی، همانطور که اشاره‌ی کوچکی شد، بی‌تأثیر از مقام و جایگاه زن در آن دوره نبوده. در دهه‌ی ۱۹۲۰، مقام زن در بسیاری از جوامع غربی، به‌ویژه ایالات متحده، در حال دگرگونی بود، اما هنوز محدودیت‌های شدیدی بر آزادی‌ها و فرصت‌هایشان حاکم بود. آن‌ها اگرچه به آزادی نسبی دست یافته بودند، اما در حوزه‌های اجتماعی و اقتصادی همچنان با تبعیض مواجه بودند و اغلب در نقش‌های خانه‌داری و همسری محدود می‌شدند. فرهنگ عمومی به شکلی متضاد، از زن مستقل و زن ساکت و مطیع تصویرسازی می‌کرد؛ زنانی که تلاش می‌کردند هویت فردی و آزادی شخصی خود را به دست آورند، غالباً با سرزنش و مقاومت مواجه می‌شدند. فیلم‌ها و ادبیات آن دوره، از جمله شخصیت‌هایی مثل لتی، گاهی بازتابی از این تضاد بودند: زنی که باید استقلال و جسارت خود را نشان دهد، اما در چارچوب محدودیت‌های اجتماعی و محیطی گرفتار است. همین تضاد میان میل به آزادی و فشار محیطی، بازتابی از وضعیت واقعی زنان در آن دوران بود. این گفته‌ها، تلاش برای پوشاندن لغزش‌های شوستروم را در پرداختن به شخصیت لتی نیست، بلکه صرفاً ارائه‌ی توضیحاتی بود که می‌تواند دید ما را نسبت به فیلم بازتر کند و بیننده را در درک شخصیت‌ها یاری ببخشد؛ اگرچه اشتباهات شوستروم نیز، قابل چشم‌پوشی هستند و تأثیر منفی چندانی روی روند قصه و فیلم نمی‌گذارند.

سکانس‌های مربوط به تاختن اسب در باد از درخشان‌ترین لحظات فیلم‌اند. شوستروم در این سکانس‌ها علاوه‌بر نبوغ سینمایی خودش، اضطراب و فروپاشی درونی لتی را بی‌آن‌که به کلام پناه ببرد، در حرکت اسب و وزش باد متجسد می‌کند. اسب برای لتی نماد رهایی است، اما هرچه بیشتر می‌تازد، از کنترلش خارج می‌شود و همانند ذهن آشفته‌اش در دل توفان گم می‌شود. در این هماهنگی میان باد، شن و تاخت حیوان، مرز میان درون و بیرون فرو می‌ریزد و ترس لتی، که ریشه در ناتوانی او برای مهار خود دارد، به شکلی عینی و فیزیکی جلوه می‌یابد. این سکانس‌ها نه صرفاً روایی، که ترجمه‌ی تصویری ناخودآگاه و اضطراب وجودی زن در برابر طبیعتی بی‌رحم‌اند.

بازی‌ها در باد، درون‌مایه‌ی احساسی فیلم را شکل می‌دهند، به‌ویژه اجرای خیره‌کننده‌ی لیلین گیش در نقش لتی که با ظرافتی حیرت‌انگیز، گذار تدریجی یک زن ظریف و رؤیاباف را به موجودی مضطرب، آشفته و سرانجام رهاشده از ترس مجسم می‌کند. چهره‌ی او، در غیاب صدا، به بوم تمام‌قدی از هراس و تمنا بدل می‌شود و شخصیت لتی را به بهترین نحو ممکن منعکس می‌کند. دیگر بازیگران، از جمله لارس هانسون در نقش لیگ، حضورشان کارکردی مکمل دارد و هرکدام به‌نحوی خلأهای جهان فیلم را پر می‌کنند؛ در هر حال بیش‌تر بار فیلم بر دوش لیلین گیش است.

شوستروم توانست با تکیه بر مهارت خیره‌کننده‌اش در تصویرپردازی، از دل یک اثر ادبی، اقتباسی بسازد که با وجود صامت بودن، سرشار از بیان، احساس و روان‌کاوی است؛ فیلمی که بی‌نیاز از زبان، لایه‌های درونی رمان را به تصویر ترجمه می‌کند و میان واقعیت بیرونی و توفان درونی شخصیت‌ها پل می‌زند. در باد، او ثابت می‌کند که سینما، پیش از آن‌که به صدا محتاج باشد، به احساسات انسان و هیاهوی خاموشِ درون او وابسته است و این همان جایی‌ است که هنر به تجربه‌ای وجودی تبدیل می‌شود.