بررسی فیلم «جیب‌بر» از روبر برسون | گناه، انزوا و جست‌وجوی رستگاری

«جیب‌بر»، ساخته‌ی روبر برسون و محصول سال ۱۹۵۹، درامی برجسته از دل موج‌ نوی فرانسه است که با وجود داستان ظاهراً ساده‌اش، مفاهیم عمیق و پیام‌های پیچیده‌ای را به تماشاگر منتقل می‌کند.

بسیاری از منتقدان برسون را یکی از بزرگ‌ترین کارگردانان تاریخ سینمای فرانسه می‌دانند و جیب‌بر را برجسته‌ترین و تأثیرگذارترین اثر او قلمداد کرده‌اند. در ادامه، شما را دعوت می‌کنم تا با بررسی دقیق این فیلم همراه انتشارات آوانس باشید.

داستان فیلم در پاریس می‌گذرد و زندگی میشل، مردی منزوی را روایت می‌کند که به سرقت‌های خُرد مشغول است و زندگی روزمره و تنهایی خود را سپری می‌کند. او خاطرات و تجربه‌هایش را روایت می‌کند و در این مسیر با ماجراهای بسیاری روبه‌رو می‌شود.

«جیب‌بر» از همان ابتدا با سادگی ظاهری و ریاضت فرمی‌اش تماشاگر را غافلگیر می‌کند و این سادگی، در عین حال که ممکن است ابتدایی و خام به نظر برسد، در واقع نشان از دقت و وسواس برسون در انتخاب هر نما و حرکت دوربین دارد. برسون که از سنت یانسنیسم، شاخه‌ای سخت‌گیرانه و خوددار از مسیحیت کاتولیک، متأثر بود، در تمام آثارش نوعی نگاه تقدیری و قضا‌قدری را دنبال می‌کرد؛ نگاهی که در آن شخصیت‌ها اغلب تحت فشار سرنوشت قرار دارند و تغییرات بزرگ، اگر هم رخ دهند، با تلاشی دشوار و در شرایطی محدود حاصل می‌شوند. او پیش‌تر دانشجوی حقوق بود، تحصیلی که شاید ذهن او را برای تحلیل عدالت و قانون پرورش داده بود، اما در سن چهل‌سالگی به سینما روی آورد و تنها سیزده فیلم ساخت؛ آثاری که گرچه کم‌شمارند، اما با تأثیر عمیق و چشم‌گیر خود جایگاهی ویژه در تاریخ سینما، خصوصاً موج‌ نوی فرانسه یافتند و همچنان موضوع بحث و تحلیل منتقدان و فیلم‌سازان بعدی هستند.

برسون خود را نه صرفا یک فیلم‌ساز یا کارگردان که یک سینماتوگراف می‌نامید، و این تفاوت برای او کاملا روشن و قابل لمس بود: سینماتوگراف هنری است که با تصویر و صدا معنایی تازه و مستقل می‌آفریند، نه صرفاً بازنمایی تئاتری یک قصه یا رویداد در قالب فیلم. از همین رو، او بازیگران حرفه‌ای و شناخته‌شده را کنار ‌می‌گذاشت و به سراغ بازیگرانی غیرحرفه‌ای که به آنان مدل می‌گفت، می‌رفت؛ افرادی که در برابر دوربین بازی نمی‌کنند، بلکه حضوری بی‌واسطه، بی‌تکلف و صادقانه دارند و هیچ نقابی از تظاهر روی چهره‌شان نیست. این انتخاب، که شاید در نگاه اول خشک و سرد به نظر برسد، در نهایت به نوعی صداقت شاعرانه و واقع‌گرایانه ختم می‌شود که یکی از ویژگی‌های منحصر به فرد آثار برسون است و به فیلم نیرویی درونی و احساسی می‌بخشد.

سبک روایت جیب‌بر نیز بسیار درخور توجه است و از همان ابتدا مشخص می‌کند که با چه نوع سینمایی روبه‌رو هستیم. میشل، شخصیت اصلی فیلم، داستان را از روی دفترچه خاطراتش برای بیننده روایت می‌کند و صدای او به‌عنوان راوی، نه صرفاً حالتی گزارشی، بلکه راهنمایی برای ورود به ذهن و روان شخصیت‌هاست. بهره‌گیری هوشمندانه از صدای محیط و استفاده‌ی محدود از موسیقی، که فقط در مواقع خاص برای بیان عواطف درونی و حالات روحی شخصیت‌ها به کار گرفته می‌شود، یکی از ویژگی‌های برجسته‌ی سبک روایت برسون در جیب‌بر است و مخاطب را به تأمل و تفسیر وادار می‌کند. فیلم‌برداری دستی روی شانه، با تکان‌های طبیعی و زاویه‌های گاه نامتعارف، به خلق فضایی واقع‌گرایانه کمک می‌کند و برسون از این طریق کوشیده است پاریس پس از جنگ جهانی دوم را با هوایی سرد، بی‌روح و مملوء از بی‌اعتمادی اجتماعی و فقدان شور زندگی به تصویر بکشد؛ پاریسی که برخلاف جلوه‌های توریستی و رمانتیک، شهری خاموش، خسته و پر از فاصله میان آدم‌هاست. این انتخاب فرمی باعث می‌شود فضا بیش از آن‌که صرفا پس‌زمینه‌ی داستان باشد، به بستری فعال برای روایت سرگذشت میشل بدل شود و تجربه‌ی تماشاگر را عمیق‌تر و ملموس‌تر کند.

میشل مردی است منزوی و درون‌گرا که به سرقت‌های خُرد روی می‌آورد. هرچند داستان ظاهراً درباره‌ی دزدی و جیب‌بری است، برسون علاقه‌ای به تعقیب و گریزهای هیجان‌انگیز و صحنه‌های پرتنش ندارد و دوربینش بیشتر بر حرکات دست‌ها، نگاه‌ها، فاصله‌ها و فضای میان انسان‌ها متمرکز است. او به جای نشان دادن سرقت به‌عنوان یک ماجراجویی یا چالش، آن را همچون آیینی مکانیکی، دقیق و وسواس‌گونه به تصویر می‌کشد و این نگاه سرد و فاصله‌دار، بیننده را به تماشای جزئیات و سنجش رفتار شخصیت‌ها وا می‌دارد. همین فاصله‌گذاری و تمرکز بر تعاملات کوچک میان آدم‌هاست که باعث می‌شود فیلم، در سطحی فراتر از داستانی جنایی، به تأملی درباره آزادی، تقدیر و امکان رستگاری بدل شود. تأثیر یانسنیسم در اینجا کاملاً محسوس است: میشل گویی محکوم به تجربه‌ی سرنوشت خود است و نمی‌تواند آن را تغییر دهد، گویی به‌سوی سقوطی محتوم کشیده می‌شود. با این حال، درست در دل همین سقوط، روزنه‌ای از امید و نجات پدیدار می‌شود؛ همان‌طور که برسون در اغلب فیلم‌هایش نشان می‌دهد رستگاری آخرین و تنها راه نجات شخصیت‌هاست، حتی اگر رسیدن به آن دشوار و تلخ باشد.

فیلم اثری دینی است اما رد آشکاری از خدا در آن دیده نمی‌شود و جهان فیلم بی‌خدایی ظاهری و حضور پررنگ گناه در زندگی روزمره‌ی انسان‌ها را به نمایش می‌گذارد؛ شهری که در آن انسان‌ها با خلأهای معنوی و اجتماعی مواجه‌اند و زندگی همچون تجربه‌ای محدود و زندانی لائیک جریان دارد. تنها لحظه‌ای که فیلم مستقیماً به خدا اشاره می‌کند، مرگ مادر میشل است. میشل به دیدار مادرش می‌رود و در کلیسا به سوگواری می‌نشیند، لحظه‌ای که شاید تنها اشاره‌ی مستقیم به حضور خدا یا مفهومی آن‌جهانی در دنیای فیلم باشد و شدت تجربه‌ی انسانی شخصیت را افزایش می‌دهد. مرگ مادر میشل در فیلم نه‌تنها یک واقعه‌ی شخصی و خانوادگی است، بلکه نمادی از بی‌خدایی و خلأ معنوی در جهان برسون نیز محسوب می‌شود. مادر در واپسین روزهای زندگی، در تقلا و نیاز آشکار به حضور، همراهی و مراقبت پسر است، اما میشل با بی‌تفاوتی و فاصله‌ی عاطفی تنها یک‌بار پیش از مرگ با او دیدار می‌کند. این گسست و سردی عاطفی، خلأیی عمیق و معنوی را نشان می‌دهد؛ جهانی که در آن نیازهای انسانی حتی در لحظه‌ی مرگ پاسخی نمی‌یابند و تجربه‌ی زندگی با حس تنهایی و فقدان همراه است.

یکی از نکات مهم در فهم شخصیت میشل، باور او به این است که برخی افراد به‌واسطه‌ی شایستگی یا موقعیت خود، می‌توانند در مواقعی قانون را دور بزنند. او خودش را جزء این دسته می‌بیند و این اعتقاد، توجیهی برای اعمال جیب‌بری‌اش فراهم می‌کند. با وجود تجربه‌ها و شکست‌های متعدد، میشل همچنان خود را برتر و مجاز می‌داند و گویی قوانین اخلاقی و اجتماعی برای او اهمیتی ندارند. این باور میشل یادآور عقیده‌ی شخصیت براندون شاو در فیلم
«طناب» از هیچکاک است؛ براندون شاو نیز باور داشت برخی افراد می‌توانند فراتر از قوانین عمل کنند، با این تفاوت که دیدگاه او شامل قتل نیز می‌شد. هیچکاک توانست این طرز تفکر را در رفتار و شخصیت براندون منعکس کند، اما برسون در مورد میشل چنین موفقیتی نداشت و در نتیجه باور میشل درباره‌ی «افراد خاص مجاز به دور زدن قانون» بیشتر به توهم شخصی تبدیل شده و برای شخصیت او عمق و باورپذیری چندانی ایجاد نمی‌کند.

با این حال منتقدان بسیاری جیب‌بر را تحسین کرده‌اند و آن را با »جنایات و مکافات» داستایفسکی مقایسه کرده‌اند؛ شباهتی که بی‌راه نیست، چرا که هر دو اثر به کاوش در وجدان انسانی و امکان نجات روح در میانه‌ی سقوط می‌پردازند. تفاوت اصلی اما در این است که برسون به جای واژه، از تصویر، سکوت و تدوین موجز بهره می‌گیرد. زبان سینمایی او همان حرکات سرد دوربین و بازی بی‌هیجان مدل‌هاست که حس واقعیت و حضور لحظه‌ای را منتقل می‌کند. برسون برخلاف داستایفسکی درباره دزدی حرف می‌زند، نه قتل، و این تفاوت مهم به هویت منحصربه‌فرد فیلم می‌افزاید.

مارتین اسکورسیزی و پل شریدر از متأثران جیب‌بر هستند. اسکورسیزی در «راننده تاکسی» ردپای برسون را به سینمای هالیوود آورد؛ انزوای شخصیت تراویس و جست‌وجوی او برای رسیدن به رستگاری، بی‌شباهت به مسیر میشل در جیب‌بر نیست و نشان می‌دهد چگونه برسون با اثری ساده و ظاهراً کم‌ریخت توانست بر جریان سینما تأثیر بگذارد و فیلم‌سازان نسل‌های بعدی را متوجه اهمیت فرم و بیان در سینما کند.

پایان‌بندی جیب‌بر ضعیف‌ترین بخش فیلم محسوب می‌شود. برسون پس از تمام آن ریاضت فرمی و ساختار سرد، ناگهان در سکانس پایانی به رابطه‌ی عاشقانه میشل و زنی به نام جین که همسایه‌ی مادرش بود، پناه می‌برد و وصال آن‌ها را نشانه‌ی رستگاری قرار می‌دهد. این تغییر لحن به‌جای آن که از دل روایت برآمده باشد، بیشتر شبیه وصله‌ای تحمیلی‌ست. افزون بر این، شخصیت‌پردازی میشل نیز در همین نقطه دچار نقص می‌شود؛ او که قرار بود در مسیری تدریجی از انزوا و وسواس به نوعی آگاهی و رستگاری برسد، ناگهان بدون مقدمه و با جهشی بزرگ به تحولی دست می‌یابد. سیر تکامل شخصیتش ناتمام می‌ماند و نقطه‌ی پایانی فیلم بیشتر شبیه جهشی تصنعی است تا نتیجه‌گیری منطقی از حوادث و انتخاب‌های پیشین. همین ناهم‌خوانی باعث شده پایان فیلم، در مقایسه با قدرت بصری و معنوی نیمه‌های میانی، تا حدی سست و غیرقابل باور جلوه کند.

در نهایت، «جیب‌بر نه فقط داستانی درباره‌ی دزدی، بلکه تجربه‌ای است درباره‌ی انسان، گناه، و امکان بازگشت. با وجود تمام ضعف‌ها و نارسایی‌های روایت و شخصیت‌پردازی، نمی‌توان آن را فیلمی بد دانست. این اثر همچنان ارزش تماشا دارد، چراکه برسون با فرم منحصربه‌فرد، ریتم دقیق و تمرکز بر جزئیات انسانی و اخلاقی، تجربه‌ای متفاوت و فراتر از سینمای معمول ارائه می‌کند.

سپاس از بابت اینکه تا پایان مقاله همراه بودید. امیدوارم که پسندیده باشید. تا بررسی فیلمی دیگر شما را به خدا می‌سپارم. بدرود.