بررسی فیلم «جیب‌بر» از روبر برسون | گناه، انزوا و جست‌وجوی رستگاری

«جیب‌بر»، ساخته‌ی روبر برسون و محصول سال ۱۹۵۹، درامی برجسته از دل موج‌ نوی فرانسه است که با وجود داستان ظاهراً ساده‌اش، مفاهیم عمیق و پیام‌های پیچیده‌ای را به تماشاگر منتقل می‌کند.

بسیاری از منتقدان برسون را یکی از بزرگ‌ترین کارگردانان تاریخ سینمای فرانسه می‌دانند و جیب‌بر را برجسته‌ترین و تأثیرگذارترین اثر او قلمداد کرده‌اند. در ادامه، شما را دعوت می‌کنم تا با بررسی دقیق این فیلم همراه انتشارات آوانس باشید.

داستان فیلم در پاریس می‌گذرد و زندگی میشل، مردی منزوی را روایت می‌کند که به سرقت‌های خُرد مشغول است و زندگی روزمره و تنهایی خود را سپری می‌کند. او خاطرات و تجربه‌هایش را روایت می‌کند و در این مسیر با ماجراهای بسیاری روبه‌رو می‌شود.

«جیب‌بر» از همان ابتدا با سادگی ظاهری و ریاضت فرمی‌اش تماشاگر را جذب می‌کند و این سادگی، در عین حال که ممکن است ابتدایی و خام به نظر برسد، در واقع نشان از دقت و وسواس برسون در انتخاب هر نما، هر حرکتِ دوربین و حتی هر صدای شنیده‌شده دارد. برسون که از سنت یانسنیسم (شاخه‌ای سخت‌گیرانه و خوددار از مسیحیت کاتولیک) متأثر بود، در تمام آثارش نوعی نگاه تقدیری و قضا‌قدری را دنبال می‌کرد؛ نگاهی که در آن شخصیت‌ها اغلب تحت فشار سرنوشت قرار دارند و تغییرات بزرگ، اگر هم رخ دهند، با تلاشی دشوار و در شرایطی محدود حاصل می‌شوند. دغدغه‌های او درباره‌ی اختیار، گناه، فیض الهی و امکان رستگاری، تقریباً در تمام فیلم‌هایش حضوری پررنگ دارند و «جیب‌بر» یکی از خالص‌ترین تجلی‌های این جهان‌بینی است. او پیش‌تر دانشجوی حقوق بود و شاید همین ذهنش را برای اندیشیدن به مفاهیمی چون عدالت، قانون و مسئولیت فردی آماده کرده بود، اما در حدود چهل‌سالگی مسیر زندگی خود را تغییر داد و به سینما روی آورد. حاصل این تصمیم، تنها سیزده فیلم بلند بود؛ آثاری کم‌شمار اما بسیار اثرگذار که امروزه در کنار مهم‌ترین دستاوردهای تاریخ سینما‌ی فرانسه و جهان قرار می‌گیرند. اگرچه برسون معمولاً در کنار فیلم‌سازان موج‌ نوی فرانسه قرار می‌گیرد، اما شیوه‌ی فیلم‌سازی او تفاوتی بنیادین با هم‌نسلانش داشت. او برخلاف شور و بداهه‌پردازی فیلم‌سازانی چون گدار یا تروفو، به حذف، ایجاز، انضباط و خویشتن‌داری اعتقاد داشت و با کم‌ترین امکانات فرمی، بیش‌ترین بار معنایی را منتقل می‌کرد. برسون خود را نه صرفاً یک فیلم‌ساز یا کارگردان، بلکه یک سینماتوگراف می‌نامید و این تفاوت برای او کاملاً روشن و قابل لمس بود: سینماتوگراف هنری است که با تصویر و صدا معنایی تازه و مستقل می‌آفریند، نه صرفاً بازنمایی تئاتری یک قصه یا رویداد در قالب فیلم. از همین رو، او بازیگران حرفه‌ای و شناخته‌شده را کنار می‌گذاشت و به سراغ بازیگرانی غیرحرفه‌ای که به آنان «مدل» می‌گفت، می‌رفت؛ افرادی که در برابر دوربین بازی نمی‌کنند، بلکه حضوری بی‌واسطه، بی‌تکلف و صادقانه دارند و هیچ نقابی از تظاهر روی چهره‌شان نیست. برسون معتقد بود بازیگر حرفه‌ای احساس را اجرا می‌کند، در حالی که «مدل» فقط حضور دارد و احساس واقعی در ذهن تماشاگر شکل می‌گیرد. به همین دلیل، بسیاری از صحنه‌ها را بارها و بارها تکرار می‌کرد تا هرگونه لحن نمایشی و اغراق احساسی از چهره و صدای بازیگران زدوده شود. این انتخاب که شاید در نگاه اول خشک و سرد به نظر برسد، در نهایت به نوعی صداقت شاعرانه و واقع‌گرایانه ختم می‌شود که یکی از ویژگی‌های منحصربه‌فرد آثار برسون است و به فیلم نیرویی درونی و احساسی می‌بخشد. نکته‌ی جالب آن است که همین حذف عمدی احساسات آشکار، برخلاف انتظار، باعث نمی‌شود فیلم بی‌روح جلوه کند؛ بلکه تماشاگر را وادار می‌کند خودش خلأ عاطفی شخصیت‌ها را با تجربه و احساس شخصی‌اش پر کند.

سبک روایت «جیب‌بر» نیز بسیار درخور توجه است و از همان ابتدا مشخص می‌کند که با چه نوع سینمایی روبه‌رو هستیم. میشل، شخصیت اصلی فیلم، داستان را از روی دفترچه‌ی خاطراتش برای بیننده روایت می‌کند و صدای او به‌عنوان راوی، نه صرفاً حالتی گزارشی، بلکه راهنمایی برای ورود به ذهن و روان شخصیت‌هاست. این روایت اول‌شخص، مخاطب را بیش از آن‌‌ که درگیر رخدادهای بیرونی کند، به درون جهان ذهنی میشل می‌برد؛ جهانی که مرز میان اعتراف، توجیه و تأمل مدام در آن جابه‌جا می‌شود. بهره‌گیری هوشمندانه از صدای محیط و استفاده‌ی محدود از موسیقی، که فقط در مواقع خاص برای بیان عواطف درونی و حالات روحی شخصیت‌ها به کار گرفته می‌شود، یکی از ویژگی‌های برجسته‌ی سبک روایت برسون در «جیب‌بر» است و مخاطب را به تأمل و تفسیر وادار می‌کند. برخلاف بسیاری از فیلم‌های جنایی که موسیقی وظیفه‌ی ایجاد هیجان و تعلیق را بر عهده دارد، برسون اجازه می‌دهد صدای قدم‌ها، حرکت قطار، بسته شدن درها، برخورد دست‌ها با جیب و خش‌خش لباس‌ها جایگزین موسیقی شوند و همین صداهای روزمره، ریتم درونی فیلم را شکل دهند. همچنین فیلم‌برداری دستی روی شانه، با تکان‌های طبیعی و زاویه‌های گاه نامتعارف، به خلق فضایی واقع‌گرایانه کمک می‌کند و برسون از این طریق کوشیده است پاریسِ پس از جنگ جهانی دوم را با هوایی سرد، بی‌روح و مملو از بی‌اعتمادی اجتماعی و فقدان شور زندگی به تصویر بکشد؛ پاریسی که برخلاف جلوه‌های توریستی و رمانتیک، شهری خاموش، خسته و پر از فاصله میان آدم‌هاست. این انتخاب فرمی باعث می‌شود فضا به بستری فعال برای روایت سرگذشت میشل بدل شود.

میشل مردی‌ست منزوی و درون‌گرا که جیب‌بر است. هرچند داستان ظاهراً درباره‌ی دزدی‌ست، برسون علاقه‌ای به تعقیب‌وگریزهای هیجان‌انگیز و صحنه‌های پرتنش ندارد و بر همان حرکات دستی دوربین، نگاه‌ها، فاصله‌ها و فضای میان انسان‌ها متمرکز است. او به جای نشان دادن سرقت به‌ عنوان یک ماجراجویی یا چالش، آن را همچون آیینی مکانیکی، دقیق و وسواس‌گونه به تصویر می‌کشد و این نگاه سرد و فاصله‌دار، بیننده را به تماشای جزئیات و سنجش رفتار شخصیت‌ها وا می‌دارد. سکانس مشهور جیب‌بری در ایستگاه قطار، که امروزه از آن به‌ عنوان یکی از درخشان‌ترین نمونه‌های تدوین و طراحی حرکت در تاریخ سینما یاد می‌شود، بیش از آن‌ که بر هیجان سرقت تکیه داشته باشد، نوعی رقص هماهنگ دست‌ها و اشیا را به نمایش می‌گذارد. فاصله‌گذاری و تمرکز بر تعاملات کوچک میان آدم‌ها در فیلم، باعث می‌شود اثر در سطحی فراتر از داستانی جنایی، به تأملی درباره‌ی آزادی، تقدیر و امکان رستگاری بدل شود. تأثیر یانسنیسم در اینجا کاملاً محسوس است: میشل گویی محکوم به تجربه‌ی سرنوشت خود است و نمی‌تواند آن را تغییر دهد، گویی به‌ سوی سقوطی محتوم کشیده می‌شود. با این حال، درست در دل همین سقوط، روزنه‌ای از امید و نجات پدیدار می‌شود؛ همان‌طور که برسون در اغلب فیلم‌هایش نشان می‌دهد، رستگاری آخرین و تنها راه نجات شخصیت‌هاست، حتی اگر رسیدن به آن دشوار و تلخ باشد.

فیلم اثری عمیقاً دینی است، اما این دین‌داری هرگز به شکلی آشکار یا خطابه‌گونه در روایت حضور پیدا نمی‌کند. برخلاف بسیاری از آثار مذهبی، برسون از نمایش مستقیم مناسک، معجزه یا حضور پررنگ خدا پرهیز می‌کند. جهان «جیب‌بر» در ظاهر جهانی لائیک و بی‌اعتنا به امر قدسی‌ست؛ شهری که در آن انسان‌ها با تنهایی، گناه و خلأهای معنوی دست‌وپنجه نرم می‌کنند و روابط انسانی نیز بر انزوا بنا شده‌اند. همین غیبت آشکار امر الهی‌ست که سبب می‌شود مفهوم رستگاری در پایان فیلم، حضوری پررنگ‌تر و تأثیرگذارتر پیدا کند. یکی از مهم‌ترین لحظات فیلم، مرگ مادر میشل است؛ رخدادی که نقطه‌ای تعیین‌کننده در مسیر اخلاقی شخصیت اصلی به شمار می‌رود. میشل تنها یک‌بار در واپسین روزهای زندگی به دیدار مادرش می‌رود و بی‌تفاوتی او نسبت به نیاز عاطفی مادر، شکاف عمیقی را که میان او و جهان پیرامونش شکل گرفته آشکار می‌کند. پس از مرگ مادر، حضور او در کلیسا و لحظات کوتاه سوگواری، از معدود صحنه‌هایی است که فیلم به شکلی مستقیم به فضای مذهبی نزدیک می‌شود؛ اما حتی در اینجا نیز برسون از هرگونه احساس‌گرایی اغراق‌آمیز فاصله می‌گیرد و همه‌چیز را با همان خویشتن‌داری همیشگی روایت می‌کند. از همین رو، مرگ مادر را می‌توان نشانه‌ای از گسست اخلاقی و معنوی میشل دانست؛ انسانی که آن‌قدر در جهان ذهنی و وسواس‌های خود فرو رفته که حتی در مواجهه با مرگ نزدیک‌ترین فرد زندگی‌اش نیز قادر به برقراری ارتباطی صمیمانه نیست. این خلأ عاطفی، یکی از مهم‌ترین زمینه‌هایی است که برسون بر پایه‌ی آن، مسیر دشوار شخصیت را به سوی شناخت، پذیرش گناه و در نهایت امکان رستگاری بنا می‌کند.

یکی از نکات مهم در فهم شخصیت میشل، باور او به این است که برخی افراد به‌ واسطه‌ی شایستگی یا موقعیت خود، می‌توانند در مواقعی قانون را دور بزنند. او خود را از همین دسته می‌داند و این اعتقاد، توجیهی برای اعمال جیب‌بری‌اش فراهم می‌کند. این اندیشه در سراسر فیلم بر رفتار و تصمیم‌های میشل سایه می‌اندازد و او با وجود تجربه‌ها و شکست‌های متعدد، همچنان خود را برتر و مجاز می‌پندارد و گویی قوانین اخلاقی و اجتماعی را شامل حال خود نمی‌داند. این باور، یادآور عقیده‌ی شخصیت براندون شاو در «طناب» (۱۹۴۸) نیز هست؛ شخصیتی که او معتقد بود انسان‌های برتر می‌توانند فراتر از قانون عمل کنند، با این تفاوت که دیدگاه او حتی قتل را نیز توجیه می‌کرد. با این حال، برخلاف هیچکاک که این جهان‌بینی را به‌ روشنی در رفتار و گفتار براندون بازتاب می‌دهد، برسون عامدانه از توضیح و بسط روان‌شناختی فاصله می‌گیرد و انگیزه‌های میشل را مبهم باقی می‌گذارد؛ انتخابی که از نگاه برخی منتقدان با جهان‌بینی مینیمالیستی او هم‌خوان است، اما از دید گروهی دیگر، موجب می‌شود این باور در شخصیت میشل چندان بسط نیابد و بیش از آن‌که به یک موضع فلسفی استوار تبدیل شود، رنگ و بوی توهمی شخصی به خود بگیرد.

منتقدان بسیاری «جیب‌بر» را با «جنایات و مکافات» داستایفسکی مقایسه کرده‌اند؛ شباهتی که بی‌راه نیست، چرا که هر دو اثر به کاوش در وجدان انسانی، گناه و امکان رستگاری در میانه‌ی سقوط می‌پردازند. خود برسون نیز هرگز تأثیر داستایفسکی بر جهان فکری‌اش را انکار نکرد، هرچند «جیب‌بر» اقتباسی مستقیم از رمان او نیست. تفاوت اصلی در شیوه‌ی بیان است. اگر داستایفسکی بحران روحی شخصیت‌هایش را با گفت‌وگوهای طولانی و واکاوی ذهنی آشکار می‌کند، برسون همان مفاهیم را از خلال تصویر، سکوت و تدوین موجز منتقل می‌سازد. از سوی دیگر، برسون برخلاف داستایفسکی درباره‌ی دزدی سخن می‌گوید، نه قتل؛ تغییری که مسیر تأملات اخلاقی فیلم را به سمت پرسش‌هایی متفاوت سوق می‌دهد و به «جیب‌بر» هویتی منحصربه‌فرد می‌بخشد.

پل شریدر از مهم‌ترین اشخاصی‌ست که آشکارا از «جیب‌بر» تأثیر پذیرفته‌‌ست. شریدر، که در کتاب Transcendental Style in Film بخش مهمی را به سینمای برسون اختصاص داده، «جیب‌بر» را یکی از کامل‌ترین نمونه‌های سینمای استعلایی دانسته و بسیاری از مؤلفه‌های آن را در فیلم‌نامه‌های خود بازآفرینی کرده است. از همین رو، شباهت‌های میان «جیب‌بر» و «راننده تاکسی» (۱۹۷۶) را باید بیش از هر چیز حاصل جهان‌بینی و قلم شریدر دانست؛ از روایت اول‌شخص و یادداشت‌گونه‌ی تراویس بیکل گرفته تا انزوای عمیق، وسواس ذهنی، نگاه خیره به جامعه و جست‌وجوی نوعی رستگاری پس از سقوط اخلاقی.

پایان‌بندی «جیب‌بر» ضعیف‌ترین بخش فیلم محسوب می‌شود. برسون پس از تمام آن ریاضت فرمی، ساختار سرد و فاصله‌گذاری حساب‌شده، در سکانس پایانی به رابطه‌ی عاشقانه‌ی میشل و جین پناه می‌برد و وصال آن‌ها را نشانه‌ای از رستگاری قرار می‌دهد. این انتخاب، به هیچ عنوان از دل مسیر روایی فیلم برنمی‌آید و بیش از آن‌ که حاصل روندی تدریجی باشد، به وصله‌ای تحمیلی شباهت دارد. افزون بر این، شخصیت‌پردازی میشل نیز در همین نقطه دچار ضعف می‌شود؛ او که قرار بود در مسیری تدریجی از انزوا، وسواس و خودبرتربینی به نوعی آگاهی و رستگاری برسد، ناگهان و بدون زمینه‌سازی کافی به تحولی بزرگ دست می‌یابد. سیر تکامل شخصیت او ناتمام باقی می‌ماند و پایان فیلم، بیش از آن‌که نتیجه‌ی منطقی انتخاب‌ها و تجربه‌های پیشین باشد، جهشی ناگهانی و تصنعی به نظر می‌رسد.

در پایان، «جیب‌بر» نه فقط داستانی درباره‌ی دزدی، بلکه تجربه‌ای‌ست درباره‌ی انسان، گناه، و امکان بازگشت. با وجود تمام ضعف‌ها و نارسایی‌های روایت و شخصیت‌پردازی، نمی‌توان آن را فیلمی بد دانست. این اثر قطعاً ارزش تماشا دارد، چرا که برسون با فرم منحصربه‌فرد، ریتم دقیق و تمرکز بر جزئیات انسانی و اخلاقی، تجربه‌ای متفاوت و فراتر از سینمای معمول ارائه می‌کند. اگر که فیلم را دیده‌اید، حتماً دیدگاه خود را به اشتراک بگذارید.