بررسی فیلم «درباره‌ی الی» از اصغر فرهادی | یک پایان تلخ یا یک تلخی بی‌پایان؟!

درباره‌ی الی، محصول ۱۳۸۷، یکی از مهم‌ترین ساخته‌های اصغر فرهادی‌ست؛ درامی معمایی که به اثری جریان‌ساز تبدیل شد و توانست در سطح جهانی مورد توجه قرار بگیرد.

در اینکه فرهادی، هم‌اکنون بین‌المللی‌ترین کارگردان ایرانی‌ست، تردیدی نداریم. او با «درباره‌ی الی» توانست سبکی شخصی برای خود بسازد و کارنامه‌ای کم‌وبیش بی‌نقص خلق کند. با بررسی این اثر همراه انتشارات آوانس باشید.

فیلم، داستان سفر سه‌روزه‌ی چند خانواده به شمال را روایت می‌کند. دلیل این سفر، بازگشت کوتاه‌مدت احمد (شهاب حسینی) از خارج است. سپیده (گلشیفته فراهانی)، مربی مهدکودک فرزندش، الی (ترانه علیدوستی) را دعوت می‌کند تا او را با احمد آشنا کند. همه‌چیز به خوبی پیش می‌رود تا این‌که...

«درباره‌ی الی» در شرایطی ساخته شد که سینمای ایران در حال پوست‌اندازی و عبور از دوره‌ای گذار بود. دهه‌ی هشتاد، دورانی پرفراز و نشیب برای سینمای کشور محسوب می‌شد؛ آثاری که در این دهه به نمایش درمی‌آمدند، اغلب تلاش داشتند ساختارهای سنتی روایت و تابوهای اجتماعی را به چالش بکشند و سینمای جدیدی را تجربه کنند. در این دوران، اصغر فرهادی با نخستین فیلم بلند خود، «رقص در غبار» (۱۳۸۱)، گام جدی خود را در عرصه‌ی فیلم‌سازی اجتماعی برداشت. این اثر، بر پایه‌ی طرحی از عباس جهانگیریان ساخته شد و موفق به جلب توجه منتقدان شد، چرا که با نگاه واقع‌گرایانه و پرداخت به جزئیات زندگی روزمره، نوعی صداقت تازه در سینمای ایران را ارائه می‌داد که پیش از آن، کم‌تر به آن پرداخته می‌شد. فرهادی در دومین ساخته‌ی خود، «شهر زیبا» (۱۳۸۳)، همچنان به دغدغه‌های اجتماعی پایبند بود و برای نخستین بار با ترانه علیدوستی همکاری کرد؛ بازیگر جوانی که با فیلم «من، ترانه ۱۵ سال دارم» (۱۳۸۰) اثر رسول صدرعاملی، توجه‌ها را به خود جلب کرده بود و اکنون بار دیگر توانایی‌هایش را به نمایش می‌گذاشت. ادامه‌ی این همکاری در «چهارشنبه‌سوری» (۱۳۸۴) به اوج رسید؛ فیلمی که از حیث ساختار روایت، شخصیت‌پردازی و توجه به جزئیات اجتماعی، نقطه عطفی در کارنامه‌ی فرهادی به‌ حساب می‌آمد و منتقدان، آن را آغازگر موجی نو در سینمای ایران می‌دانستند. این موج با «درباره‌ی الی» (۱۳۸۷) به بلوغ رسید؛ اثری که با پیروی از رئالیسم، توانست مرزهای ملی را پشت سر بگذارد و تحسین مخاطبان و منتقدان جهانی را برانگیزد. فرهادی در این فیلم، نه‌تنها به روایت داستانی انسانی و جمعی پرداخت، بلکه نشان داد سینمای ایران می‌تواند بدون تکیه صرف بر کلیشه‌های شرق‌شناسانه یا بازنمایی فقر و سنت، با زبانی مدرن و شخصیت‌هایی باورپذیر، جهانی شود. موفقیت‌های بعدی او با «جدایی نادر از سیمین» (۱۳۸۹) و «فروشنده» (۱۳۹۴) نیز ادامه یافت؛ با این حال، موجی که آثار فرهادی و هم‌نسل‌های او در سینمای ایران ایجاد کردند، اگرچه توانست بُعدی متفاوت از سینمای ایران را به جهان معرفی کند، اما در عین حال زمینه‌ی نوعی یکنواختی را نیز فراهم آورد. بسیاری از فیلم‌ها، با پیروی از سبک رئالیسم اجتماعی و تمرکز بر جزئیات زندگی متوسط شهری، به تقلید از این قالب موفق گراییدند و تنوع روایت‌ها و تجربیات سینمایی را محدود کردند. این پدیده نشان می‌دهد که حتی موج‌های نوآورانه، وقتی به الگویی تثبیت‌شده تبدیل می‌شوند، می‌توانند موجب از بین رفتن خلاقیت و محدودیت در ژانر شوند.

«درباره‌ی الی» تنها به مسائل اجتماعی نمی‌پردازد. مضمون اصلی فیلم حول پیچیدگی روابط انسانی و شکنندگی اعتماد جمعی می‌چرخد و این مضمون در قالب داستانی ساده و روزمره، ابعادی عمیق و اخلاقی از زندگی اجتماعی را بازتاب می‌دهد. فرهادی در آثار نخستین خود عمدتاً به طبقه‌ی ضعیف جامعه توجه داشت و دغدغه‌هایش معطوف به مشکلات و محدودیت‌های این قشر بود، اما به مرور، تمرکز آثارش به طبقه‌ی متوسط جامعه منتقل شد؛ همان قشری که در «درباره‌ی الی» به‌طور برجسته به آن پرداخته می‌شود. فیلم با تمرکز بر جمعی از دوستان، نشان می‌دهد چگونه پنهان‌کاری‌ها، سوءتفاهم‌ها و دروغ‌های کوچک، می‌توانند موجبات وقوع اتفاقات ناگوار و بحران‌های روانی گسترده را فراهم کنند. شخصیت‌های داستان، هم‌کلاسی‌های سابق دانشکده‌ی حقوق هستند که به بهانه‌ی بازگشت یکی از دوستان‌شان، احمد، از آلمان، سفری سه‌روزه به شمال ترتیب می‌دهند. تنها افراد مجرد گروه، احمد و دختری به نام الی هستند. سپیده، الی را، که مربی مهدکودک دخترش است، دعوت کرده تا همراه گروه به سفر بیاید و شاید این سفر زمینه‌ساز آشنایی او با احمد شود. این‌که شخصیت‌ها همگی متأهل هستند و در کنار دوستی، تعهد و مسئولیت نیز دارند، فضایی ظاهراً ایمن ایجاد می‌کند. حضور کودکان در فیلم، آرامش ظاهری را تقویت می‌کند و به مخاطب این حس را منتقل می‌کند که همه‌چیز قرار است مثل یک سفر خانوادگی، آرام و بی‌تنش پیش برود. با این حال، واکنش‌های شخصیت‌ها نسبت به وقایع پیرامون‌شان نشان می‌دهد که روابط دوستانه و جمعی، همواره معلق میان صداقت و پنهان‌کاری قرار دارد. فیلم با ارائه‌ی واکنش‌های طبیعی و متناقض شخصیت‌ها، بر این نکته تأکید می‌کند که انسان‌ها در مواجهه با بحران‌ها، موجوداتی به‌ شدت آسیب‌پذیر هستند و در کشمکش‌های اخلاقی و روانی ناتوان عمل می‌کنند. درواقع پیش از آن‌که راهی برای حل مسائل پیدا کنند، نخست باید با خودشان کنار بیایند. می‌توان به‌روشنی نتیجه گرفت که «درباره‌ی الی» بیش از آن‌که بر مسائل اجتماعی تمرکز کند، روی روابط درونی انسان‌ها تأکید دارد و ناتوانی انسان در مواجهه با بحران را به تصویر می‌کشد؛ تمرکزی که نه بر خود بحران، بلکه بر واکنش انسان در مواجهه با آن معطوف است.

«درباره‌ی الی» در گام اول، داستانی ساده و عامه‌پسند دارد؛ قصه‌ای که برای هر مخاطب ایرانی آشنا و قابل‌فهم است: سفری چندروزه به شمال به منظور خوش‌گذرانی و در کنار آن، آشنا کردن دو جوان با یکدیگر و فراهم آوردن زمینه‌ای برای ازدواج آن‌ها. حتی اگر بیننده تجربه‌ی مشابهی نداشته باشد، موقعیت داستانی به‌ قدری ملموس هست که به‌ سادگی آن را درک می‌کند و خودش را دل ماجرا می‌بیند. روایت فیلم در ابتدا آرام پیش می‌رود و تا میانه‌ی اثر، جریان حوادث عادی به نظر می‌رسد؛ اما غرق شدن آرش، فرزند پیمان و شهره و به دنبال آن ناپدید شدن الی، ضربه‌ای ناگهانی به این جریان آرام وارد می‌کند. از این نقطه به بعد، فیلم دیگر بر کشمکش معمایی یا تعلیق تدریجی تکیه نمی‌کند؛ بلکه تمرکز خود را بر پیامدهای اخلاقی و روانی این حادثه می‌گذارد. همین رویکرد (ضربه‌ی ناگهانی به جریان آرام فیلم) باعث شده که اثر، بیش از آن‌که تعلیق‌آفرین باشد، شوک‌آور به نظر برسد؛ موضوعی که از نظر برخی، ممکن است یک ضعف به‌ حساب بیاید. حتی اگر چنین باشد، این ضعف به‌ اندازه‌ای محدود هست که بتوان از آن چشم‌پوشی کرد، چراکه از ارزش کلی فیلم نمی‌کاهد و کارگردان، با توسل به دو ابزار، فیلم خود را از تبدیل شدن به اثری یک‌بارمصرف نجات می‌دهد. پیش از هر چیز، لازم است مروری بر تفاوت میان «شوک» و «تعلیق» داشته باشیم.

شوک در ساده‌ترین تعریف خود، به معنای غافل‌گیر کردن مخاطب است؛ بیننده از هیچ‌چیز آگاه نیست، در حال تماشاست و ناگهان، اغلب بدون مقدمه، رخدادی ناگوار اتفاق می‌افتد که بحرانی را برای شخصیت‌ها ایجاد می‌کند. شوک، هیجانی لحظه‌ای و آنی به مخاطب می‌دهد که ممکن است برای مدت کوتاهی با او همراه باشد، اما پایدار نیست. در مقابل، تعلیق فرآیندی ساختاریافته و تدریجی‌ست که هدف آن ایجاد کشش و درگیر کردن مخاطب در جریان داستان، پیش از وقوع بحران است. در این رویکرد، مخاطب با دریافت اطلاعات جزئی و به‌ ظاهر غیرمهم، به آرامی درگیر می‌شود، بدون آن‌که واقعه‌ی اصلی لو برود. نتیجه‌ی این فرایند، هیجانی پایدارتر و درازمدت‌تر است که مخاطب را هم‌زمان با شخصیت‌ها، با بحران رویارو می‌سازد.

گفتیم که «درباره‌ی الی» اثری شوک‌محور است. فیلم در ابتدا ریتم آرامی دارد و سپس با ضربه‌های ناگهانی و پراکنده‌ای که به این روند وارد می‌کند، مخاطب را به اوج می‌رساند و بلافاصله فرود می‌آورد. این فراز و فرودهای پیاپی از ایجاد تعلیق پیوسته و کشش بلندمدت داستان جلوگیری می‌کنند و در بازبینی‌های بعدی، امکان پیش‌بینی حوادث را برای مخاطب فراهم می‌کنند. با این حال، فرهادی با بهره‌گیری هوشمندانه از شوک و عناصر تشکیل‌دهنده‌ی آن، همراه با بازی‌های متقن و فرم سینمایی منسجم، اثر را از تبدیل شدن به یک تجربه‌ی یک‌بارمصرف نجات می‌دهد. اگرچه این شوک‌ها با تعلیق ادغام نشده‌اند، اما به‌ درستی در دل روایت قرار گرفته‌اند و موفق شده‌اند ماندگاری فیلم را تضمین کنند.

گفتیم که فرهادی با توسل به دو ابزار توانست فیلمش را از خطر یک‌بارمصرف شدن نجات دهد: نخست، استفاده‌ی هوشمندانه از شوک‌، و دوم، عملکرد بازیگران که از عوامل اصلی ماندگاری و نقاط قوت اثر به شمار می‌رود. به این دو عامل باید شخصیت‌پردازی ماهرانه و دقیق فیلم را نیز افزود؛ موردی که فاصله‌ی میان شخصیت‌ها و مخاطب را کم می‌کند و باعث می‌شود بیننده با تجربیات کاراکترها همراه شود. محور اصلی داستان، الی‌ست؛ زنی که ترانه علیدوستی با بازی درخشان خود، تصویری ماندگار از او ارائه می‌دهد. کم‌حرفی و لبخندهای مردد او باعث می‌شوند که حتی پس از ناپدید شدنش، حضورش همچنان سنگینی کند و روابط دیگر شخصیت‌ها را تحت تأثیر قرار دهد. کوتاهی حضور او در قصه، بیش از هر عامل دیگری به ماندگار شدن شخصیتش کمک کرده و او را تبدیل به رازی جذاب و مرموز می‌کند که مخاطب را پی سرنخی از او برای کشف سرنوشت نامعلومش نگه می‌دارد. این غیاب زمانی اهمیت می‌یابد که احمد، تنها مرد مجرد جمع، به عنوان بهانه‌ای برای حضور الی در سفر معرفی می‌شود. شهاب حسینی با بازی آرام و اندکی منفعل خود، یکی از واقع‌گرایانه‌ترین بازی‌های فیلم را ارائه می‌دهد که نبودِ شیمی میان او و الی را طبیعی جلوه می‌دهد. رابطه‌ی این دو هرگز مجال شکل‌گیری کامل پیدا نمی‌کند و همین امر، باورپذیری و انسجام داستان را افزایش می‌دهد. با این حال، یکی از ضعف‌های داستان به همین نکته بازمی‌گردد: شخصیت‌پردازی مستقل الی و احمد بی‌نقص است، اما شیمی میان آن‌ها آن‌گونه که انتظار می‌رود شکل نمی‌گیرد. نمونه‌ی بارز این لغزش، صحنه‌ی گفت‌وگوی آن‌ها در ماشین است؛ سکانسی که حامل یکی از دیالوگ‌های مشهور فیلم و حتی سینمای ایران است، اما نتوانست رابطه‌ی عاطفی میان این دو شخصیت را آن‌گونه که شایسته بود، ایجاد کند.

سپیده، با بازی گلشیفته فراهانی، نقطه‌ی اتصال الی به جمع، به‌ ویژه احمد است. او که برنامه‌ریز سفر نیز هست، در واقع آغازگر بحران محسوب می‌شود و همین حس مسئولیت، که در ادامه به احساس گناه تبدیل می‌شود، شخصیتش را هم رهبر و هم آسیب‌پذیر نشان می‌دهد. سپیده مرکز روانی و اخلاقی قصه‌ست؛ شخصیتی که اشتباهاتش عمدی نیست و در پس هر لغزش، حسن نیت او مشهود است. حتی در پایان فیلم، زمانی که باقی شخصیت‌ها به فکر خودشان هستند و می‌خواهند هرچه سریع‌تر ماجرا را جمع کنند، او همچنان در گفتن حقیقت ثابت‌قدم می‌ماند و از مواضع اخلاقی خود عقب نمی‌کشد. سپیده یکی از بهترین کاراکترهای فیلم است، با این حال یکی از نقاط ضعف کاراکترش، فقدان ویژگی‌های مادرانه در اوست. در میان شخصیت‌های فیلم، تنها سپیده و شهره مادر هستند و اگرچه شهره با سنِ احتمالاً بالاتر، گرمای مادرانه را منتقل می‌کند، اما شخصیت سپیده فاقد چنین ویژگی‌هایی‌ست و باور کردن این‌که او با این سطح از انرژی و شور و هیجان، مادر است، کمی دشوار به‌ نظر می‌رسد. در کنار سپیده، همسرش امیر با بازی مانی حقیقی، شخصیتی عصبی دارد و تلاش می‌کند در دل بحران، خانواده‌اش را محافظت کند. نگرانی بیش از حد او گاه به پرخاشگری می‌انجامد و بیش از آن‌که به حل بحران کمک کند، خود تبدیل به عنصری جدید برای ایجاد تنش می‌شود. امیر گناهکار نیست؛ رفتارهای نادرستش ناشی از احساس مسئولیتی‌ست که بر دوش او سنگینی می‌کند و شاید او هنوز آمادگی لازم برای عهده‌دار بودن این مسئولیت را ندارد.

پیمان و شهره، با بازی پیمان معادی و مریلا زارعی، ابعاد دیگری به روایت می‌افزایند. پیمان با شخصیت نگران و سخت‌گیرانه، پدرانه‌ترین واکنش‌ها را نمایندگی می‌کند و نقش کلیدی در پیشبرد قصه دارد. در نقطه‌ی مقابل او، شهره با گرمای مادرانه خود، فضای پرتنش و سرد ماجرا را نفسی تازه می‌بخشد و بخش قابل‌توجهی از بار احساسی فیلم را به دوش می‌کشد. منوچهر و نازی، با بازی احمد مهران‌فر و رعنا آزادی‌ور، حضور کم‌رنگ‌تری دارند و با این‌که در خط اصلی قصه دخالت چندانی ندارند، اما به واقع‌گرایی فضای سفر و حس روزمرگی و صمیمیت جمع کمک می‌کنند. فرهادی تلاش می‌کند با افزودن صحناتی، حضور آن‌ها را پررنگ‌تر نشان دهد، اما در مجموع، این دو شخصیت جزء منفعل‌ترین و کم‌رنگ‌ترین کاراکترهای فیلم‌اند. در پایان، لازم است به شخصیت علیرضا هم اشاره کنیم؛ بازی کم‌نظیر صابر ابر او را تبدیل به آتش‌بیار معرکه می‌کند. تصمیمات شتاب‌زده‌ی او، نقش زبان جامعه را ایفا می‌کند و به بُعد اجتماعی داستان جان می‌بخشد؛ چرا که «درباره‌ی الی»، همان‌طور که پیش‌تر گفتیم به واکنش شخصیت‌ها در برابر بحران‌ها و کشمکش‌های روانی می‌پردازد، اما با حضور علیرضا، رنگ و بوی اجتماعی روایت نیز تقویت می‌شود.

عملکرد کلی بازیگران، در تطابق با شخصیت‌هایشان دقیق و قابل قبول است. بازیگران فیلم که اکثراً از ستاره‌های امروز سینمای ایران به شمار می‌روند، با اجرای ظریف و باورپذیر خود، هماهنگی جمعی ایجاد می‌کنند که تماشای «درباره‌ی الی» را برای مخاطب، به تجربه‌ای ماندگار تبدیل می‌کند. فرهادی با ترکیب هوشمندانه‌ی این شخصیت‌ها و بازی‌ها، پازلی منظم و حساب‌شده می‌سازد: آدم‌هایی از طبقه‌ی متوسط، گرفتار بحرانی که هیچ‌کس قهرمان یا ضدقهرمان مطلق آن نیست. با وجود تمام محاسن و معایب فیلم که تا اینجا درباره‌شان صحبت کردیم، پایان فیلم هنوز هم پس از گذشت سال‌ها بحث‌برانگیز باقی مانده است؛ از آنجا که بسیاری از مخاطبان همچنان درباره‌ی سرنوشت الی بی‌اطلاع‌اند، پرداختن به این موضوع جای دوری نمی‌رود.

صحنه‌ی اوج‌گیری داستان و نخستین شوکی که به مخاطب وارد می‌شود، صحنه‌ی غرق شدن آرش، پسر پیمان و شهره است. برای درک بهتر این لحظه، لازم است کمی به عقب برگردیم؛ به جایی که الی مشغول بادبادک‌بازی با مروارید، دختر سپیده و امیر است. در همان زمان، آرش در دریا آب‌بازی می‌کند و هنوز اتفاقی نیافتاده است. این روز دوم اقامت گروه در ویلاست؛ سپیده و شهره برای خرید بیرون رفته‌اند، مردها والیبال بازی می‌کنند و همه‌چیز آرام است. پیش‌تر، الی به سپیده گفته بود که باید به تهران برگردد و نمی‌تواند بیش‌تر از این بماند. در صحنه‌ای که الی تنها در ماشین احمد نشسته و با مادرش تلفنی صحبت می‌کند، به‌ روشنی می‌بینیم که به او قول می‌دهد نهایتاً تا یک روز دیگر باز خواهد گشت. انگیزه‌ی رفتن در او کاملاً مشخص است و اگر اصرار سپیده و باقی اعضای گروه نبود، احتمالاً همان‌جا گروه را ترک می‌کرد. به صحنه‌ی بادبادک‌بازی برمی‌گردیم. الی بادبادک را به پرواز درمی‌آورد و برای لحظاتی، خوشحالی و آرامش در چهره‌اش دیده می‌شود؛ اما ناگهان این حالت از بین می‌رود. بادبادک را به دست مروارید می‌دهد و می‌گوید: «باید برم!». درست پس از همین لحظه است که مردان گروه متوجه غرق شدن آرش می‌شوند و برای نجات او به دریا می‌زنند. پس از احیای آرش، سپیده و شهره از خرید بازمی‌گردند و تازه در اینجاست که غیبت الی به چشم می‌آید. نخستین حدسی که به ذهن گروه می‌رسد، این است که الی هنگام نجات آرش غرق شده باشد؛ به همین دلیل، جست‌وجو در آب را ادامه می‌دهند، اما هیچ اثری از او به دست نمی‌آید. این در حالی‌‌ست که الی پیش‌تر، خیلی واضح به مروارید گفته بود «باید برود» و بعید است منظورش رفتن به دریا برای نجات آرش بوده باشد! حتی مشخص نیست که اصلاً صحنه‌ی غرق شدن آرش را دیده باشد یا نه؛ چراکه اگر شاهد ماجرا بود، منطقی‌ می‌بود که دیگران را مطلع کند. بعدها، زمانی که آرش احیا می‌شود و پدرش از او می‌پرسد آیا الی در نجاتش نقشی داشته یا نه، او پاسخ منفی می‌دهد. اگرچه گفته‌ی یک کودک نمی‌تواند قابل استناد باشد، اما این شواهد فرضیه‌ی غرق شدن الی را تضعیف می‌کنند؛ در حالی‌که این نظریه همچنان برای بسیاری از مخاطبان منطقی و پذیرفتنی‌ست. پیش‌تر گفتیم که فرهادی در سکانس گفت‌وگوی احمد و الی موفق به ایجاد شیمی میان این دو نشده است؛ اما در عوض، یکی از مهم‌ترین صحنه‌های گفت‌وگومحور فیلم را خلق می‌کند. دیالوگ مشهور «یک پایان تلخ، بهتر از یک تلخی بی‌پایان است» کلیدی مهم برای فهم قصه در اختیار مخاطب می‌گذارد. این جمله زمانی اهمیت بیش‌تری از معنایش پیدا می‌کند که نظریه‌ی خودکشی الی را مطرح کنیم. شخصاً این نظریه را چندان قبول ندارم و بعید می‌دانم از مقاصد کارگردان باشد، اما نمی‌توان آن را نادیده گرفت. نشانه‌هایی برای تقویت این فرضیه وجود دارد؛ از جمله‌ سکانس پایانی فیلم، جایی که علیرضا، نامزد الی، برای شناسایی جسد دختری که کنار ساحل پیدا شده، به سردخانه می‌رود. مشخص نمی‌شود که این جسد متعلق به الی هست یا نه، اما واکنش علیرضا و گریه‌ی او پس از دیدن جسد، ذهن مخاطب را به این سمت هدایت می‌کند. در صحنه‌ی بعد، زمانی که علیرضا به تهران برمی‌گردد، ساک الی را پشت ماشین می‌بینیم؛ تصویری که می‌تواند بار استعاری داشته باشد و به مرگ او اشاره کند. رابطه‌ی علیرضا و الی از پرتنش‌ترین روابط فیلم است. این دو هیچ‌گاه در طول فیلم با یکدیگر مواجه نمی‌شوند، اما ارتباط‌شان تأثیر مستقیمی بر روند داستان می‌گذارد. علیرضا زمانی که از نیت الی برای حضور در سفر، یعنی آشنایی با احمد، آگاهی پیدا می‌کند، دچار سردرگمی و خشم می‌شود. سپیده نیز به جمع می‌گوید که الی قصد جدایی از علیرضا را داشته و به همین دلیل پیشنهاد سفر را پذیرفته است. در تیتراژ ابتدایی فیلم، صحنه‌ای کوتاه از صندوق صدقات را می‌بینیم که حلقه‌ای در آن انداخته می‌شود و تنها کسی که منطقی‌ست صاحب آن حلقه باشد، الی‌ست. در مقابل، نظریه‌ای هم درباره‌ی زنده بودن الی وجود دارد؛ در جایی که سپیده مانع رفتن او می‌شود، الی به شوخی می‌گوید اگر لازم باشد، پیاده تا تهران برمی‌گردد. تحقق چنین احتمالی بعید و بیش‌تر احساسی به نظر می‌رسد. فرهادی که به پایان‌های باز شهرت دارد، در این فیلم نیز قضاوت نهایی را به مخاطب واگذار می‌کند. روایت به‌گونه‌ای طراحی شده که هر یک از این احتمالات، نقص‌ها و ابهام‌هایی دارند و هیچ‌کدام به‌طور کامل قابل اثبات نیستند؛ همین ابهام‌هاست که «درباره‌ی الی» را پس از سال‌ها همچنان زنده و بحث‌برانگیز نگه می‌دارد.

جهان روایی‌ و قصه‌ای که فرهادی در «درباره‌ی الی» بنا کرده است، جهانی ملموس و تماماً واقع‌گراست؛ جهانی که معنا و دلالت‌های محتوایی آن نه مستقل از فرم، بلکه در امتداد و در پیوند با زبان سینمایی اثر شکل می‌گیرند. از آن‌جا که فرهادی هم‌زمان نقش نویسنده و کارگردان را بر عهده داشت، وحدت مؤلف به‌ روشنی در نسبت میان فرم و محتوا قابل تشخیص است. این هماهنگی سبب می‌شود فرم، نه به‌ عنوان عنصری تزئینی یا تحمیلی، بلکه به‌ مثابه سازوکاری در خدمت محتوا قرار بگیرد. فرم سینمایی «درباره‌ی الی» نقشی تعیین‌کننده در القاء رئالیسم دارد و با حذف هرگونه خودنمایی بصری، خود را به‌ طور کامل در اختیار مضمون قرار می‌دهد. برای درک این رویکرد، می‌توان از تیتراژ ابتدایی فیلم آغاز کرد؛ جایی که فرهادی از همان ابتدا، می‌کوشد با بازی کردن با تکنیک، زبان سینمایی خودش را به مخاطب معرفی کند. دوربین درون یک صندوق صدقات قرار گرفته؛ فضایی بسته، تاریک و محدود که تنها از طریق دریچه‌ای مستطیل‌شکل، نوری اندک به درون آن نفوذ می‌کند. در این قاب محدود، دست‌هایی را می‌بینیم که پول را به درون صندوق می‌اندازند؛ کنشی روزمره، تکرارشونده و ظاهراً خیرخواهانه که در دل خود، مفهومی از اخلاقیت و مسئولیت جمعی را حمل می‌کند. در انتهای تیتراژ، شخصیتی که به احتمال زیاد الی است، حلقه‌ای را درون صندوق می‌اندازد؛ کنشی که در سطح روایی، نشانه‌ای از گسست، تعلیق و واگذاری یک تصمیم شخصی به امری نامعلوم است. در ادامه، فرهادی با استفاده از یک Match Cut حساب‌شده، دریچه‌ی صندوق را به دهانه‌ی تونلی تاریک پیوند می‌زند و بدین ترتیب، تیتراژ را به آغاز روایت اصلی متصل می‌کند. این برش تطبیقی، یک انتقالی مفهومی‌ست؛ تطابق بصری میان دو فرم هندسی مشابه، که از طریق استمرار شکل، معنا را از یک فضای نمادین به فضای روایی منتقل می‌کند. صندوق صدقات، به‌عنوان فضایی بسته و اخلاق‌محور، جای خود را به دهانه‌ی تونلی می‌دهد که نماد خروج از تاریکی و رهایی‌ست.

در نیم‌ساعت ابتدایی، فرهادی با طراحی فرمیِ حساب‌شده، می‌کوشد حس جمعیت را نه در سطح روایت، بلکه در بافت بصری و ریتمیک فیلم نهادینه کند. دوربین اغلب در فاصله‌ای نزدیک به شخصیت‌ها، به‌گونه‌ای قرار می‌گیرد که مخاطب را به درون مناسبات جمعی می‌کشاند. حرکت‌های نرم و گاه ناپایدار دوربین دستی، در کنار قطع‌های محدود، به شکل نامحسوس حس حضور در یک موقعیت واقعی و زنده را بازتولید می‌کند؛ گویی دوربین نه ناظر بیرونی، بلکه عضوی از این جمع است. سکانس گفت‌وگوی احمد و الی در ماشین، نمونه‌ای دقیق از اولویت‌بخشی فرهادی به شخصیت‌پردازی از مسیر میزانسن و قاب‌بندی است. با آن‌که دیالوگ‌ها میان احمد و الی رد و بدل می‌شود، سازمان‌دهی تصویر به‌گونه‌ای‌ست که مرکز ثقل دراماتیک صحنه بر الی استوار می‌ماند. وقتی قاب، احمد را در پیش‌زمینه نگه می‌دارد و الی در حاشیه‌ی تصویر، سمت چپ باقی می‌ماند، واکنش‌های خاموش و میمیک‌های محدود الی در حاشیه، حامل اطلاعاتی، اغلب مهم‌تر از کلام احمد می‌شوند. حذف احمد از قاب در نماهای معطوف به الی نیز تأکیدی‌ست بر انزوای تدریجی او؛ گویا الی، حتی در گفت‌وگویی دو‌نفره هم، از منظر فرمی، تنهاست. این جابه‌جایی هوشمندانه‌ی مرکز توجه، الی را در معرض روایت قرار می‌دهد و بر اهمیت او در داستان تأکید می‌کند.

سکانس پانتومیم، یکی از گرم‌ترین لحطه‌های فیلم است. ترکیب‌بندی قاب‌ها، که اغلب تمام جمع را در یک نما گرد هم می‌آورد، حس انسجام و وحدت گروه را برجسته می‌کند، اما انتخاب‌ها و جایگاه الی در این بازی، ترک‌های ظریفی در این وحدت می‌سازند. «مادر هاچ زنبور عسل» به‌عنوان انتخاب الی، ارتباط مستقیمی با انگیزه‌ی او برای رفتن دارد. آرش، که دومین بازیکن است، کارکردی ساختاری دارد: فرهادی از خلال یک بازی جمعی، بذر بحران را می‌کارد. حضور آرش در بازی، وجود خطر را به‌صورت نامحسوس، در ناخودآگاه مخاطب تثبیت می‌کند. همچنین اجرای پیمان و سوژه‌ای که برای بازی انتخاب می‌کند، وحدت جمع در برابر انزوا، شکاف میان خودی و غریبه و تنهایی الی را برجسته می‌کند.

لوکیشن و میزانسن ویلای ساحلی، پس از ناپدید شدن الی، دچار دگردیسی معنایی می‌شود. همان فضایی که پیش‌تر با قاب‌های باز و حرکت آزاد شخصیت‌ها گرم و زنده به نظر می‌رسیدند، اکنون با آشفتگی در چیدمان، قاب‌بندی‌های فشرده‌تر، تداخل صداها و نورهای تیره، بار روانی سنگینی پیدا می‌کند؛ گویی خودِ محیط هم در بحران مشارکت دارد. این تغییر، با بازآرایی فرمی همان عناصر پیشین رخ می‌دهد و نشانی از خدمت فرم در برابر محتواست.

سکانس بادبادک‌‌بازی یا همان غرق شدن آرش، از حیث فرم، یکی از فریبنده‌ترین لحظات فیلم است. استفاده از مدیوم‌کلوزآپ‌های متوالی و حرکت پرانرژی الی در قاب، حس رهایی و تعلق را تقویت می‌کند و به‌ طور موقت، تنش پنهان فیلم را به تعلیق درمی‌آورد، اما حذف ناگهانی الی از تداوم تصویری، بی‌آن‌که قطع یا تأکید دراماتیک آشکاری رخ دهد، همان شوک فرمی‌ای‌ست که نخستین ضربه را به جریان آرام فیلم می‌زند. نبودن او بیش از بودنش به چشم می‌آید و از این نقطه به بعد، فرهادی با تکیه بر ریتم ناپایدار، قاب‌های متزلزل و پراکندگی کنش‌ها، گرمای جمع را به سردی بی‌اعتماد بدل می‌سازد.

موسیقی فیلم محدود و گزینشی‌ست. فرهادی، آگاهانه از استفاده‌ی مداوم موسیقی پرهیز می‌کند و ترجیح می‌دهد بار احساسی صحنه‌ها را به سکوت و صداهای طبیعی محیط بسپارد. موسیقی تنها در لحظات خاص وارد می‌شود؛ لحظاتی که فیلم نیاز دارد احساسات پنهان شخصیت‌ها را برجسته کند. فرهادی برای موسیقی، قطعاتی از آلبوم «نغمه‌های سکوت»، اثر آهنگساز آلمانی، آندریا باور را در فیلم استفاده کرده که شاخص‌ترین آن‌ها قطعه‌ی «نغمه‌ای برای الی»‌ست. اگرچه در نگاه نخست به نظر می‌رسد این قطعه مستقیماً برای شخصیت الی ساخته شده، اما در واقع باور آن را به استاد خود، الی جکسون، تقدیم کرده است. خودِ آهنگساز درباره‌ی فضای این آلبوم می‌گوید:

موسیقی این آلبوم درباره‌ی جنبه‌های گوناگون روح آدمی و امتزاج او با پروردگار سخن می‌گوید؛ از ایثار، شور یکی شدن، رقص زندگی، اشتیاق دیدار معبود، گستردگی جهان و تهی بودن آن بدون آفریدگار.

همین کیفیت درون‌گرایانه، باعث می‌شود تا موسیقی فیلم، به یکی از نقاط قوت آن تبدیل شود و در جای درست، تأثیر احساسی خود را بگذارد. فرهادی با حذف موسیقی در بسیاری از صحنه‌ها، توجه مخاطب را به جزئیات رفتاری، روابط میان شخصیت‌ها و کلاً اصلِ قصه و داستان معطوف می‌کند؛ عناصری که در سینمای او حامل معنا هستند. ریتم آرام حرکت دوربین، همراه با دیالوگ‌های طبیعی (که از ماهیت رئالیسم اثر است)، به فیلم کیفیتی شبه‌مستند می‌بخشد و حس صمیمیت و واقع‌گرایی را تقویت می‌کند. نورپردازی عمدتاً طبیعی و ملایم است و استفاده‌ی حداقلی از نور مصنوعی، بر روزمرگی و عادی‌بودن موقعیت‌ها تأکید دارد. فرم سینمایی فرهادی، از میزانسن و نورپردازی هوشمندانه گرفته تا صدا و موسیقی، در خدمت نزدیک‌ کردن مخاطب به شخصیت‌ها قرار دارند؛ فرمی که فاصله‌ی تماشاگر با روایت را کاهش می‌دهد و او را در دل موقعیت‌های قصه قرار می‌دهد.

در مجموع، «درباره‌ی الی» با داستانی ساده اما چندلایه، روابط انسانی را در بستر بحران‌های اخلاقی بازنمایی می‌کند. فیلم با تمرکز بر واقع‌گرایی، مسیر سینمای کشور را تغییر داد و بار دیگر هنر هفتم ایران را، که به شاعرانه‌بودنش مشهور است، به جهانیان معرفی کرد. در نهایت، فیلم با اندک کاستی‌های قابل چشم‌پوشی‌اش، اثری ماندگار و تماشایی‌ست که بی‌تردید از آثار بسیار خوب و دارای اهمیت سینمای ایران محسوب می‌شود.