جادوگرانی که واقعیت را می‌نویسند

گفت‌وگو با کاوه میرعباسی درباره‌ی رئالیسم‌های جادویی و تاثیر مارکز بر این ژانر

در بزنگاهی که منتقدان ادبی هم‌زمان با به پایان رسیدن رمان نو به پیش‌باز پایانی تراژیک برای رمان می‌رفتند، رئالیسم جادویی از دل افسانه‌های بومی کهن برخاست و خیال را با واقعیت زندگی روزمره ادغام کرد و دنیایی شگفت در ادبیات به وجود ‌آورد که در عین اختصاصی بودن برای هر ملت‌ رگه‌هایی مشترک داشت. رئالیسم جادویی خاص کشورهای دیکتاتورمآب است که فرهنگ بومی آن‌ها دست‌خوش تحمیل فرهنگ‌های قدرتمند ‌شده‌ است. در این هنگام افسانه که تجسم و تجسد آمال و آرزوهای بشری است در واقعیت تنیده می‌شود و واقعیتی شگفت‌انگیز خلق می‌کند.
خواننده فارسی‌زبان رئالیسم جادویی را با آمریکای لاتین و خاصه مارکز می‌شناسد، اما پیش از ترجمه آثار مارکز به فارسی نوعی رئالیسم جادویی با آثار غلامحسین ساعدی، «عزاداران بیل»، و رضا براهنی، «روزگار دوزخی آقای ایاز»، آغاز شده بود.
گابریل گارسیا مارکز نویسندۀ کلمبیایی نخستین‌بار در آبان ۱۳۴۷ با داستان کوتاهی که احمد میرعلایی از او ترجمه و در دومین شماره مجله نگین چاپ کرد به ادبیات ایران معرفی شد. چند سال بعد ترجمه بابک قهرمان از داستان کوتاه «سیل» در مجله نگین چاپ شد و سرانجام سال ۱۳۵۳ انتشارات امیرکبیر کتاب «صد سال تنهایی» را با ترجمۀ بهمن فرزانه از ایتالیایی به فارسی منتشر کرد. انتشار این کتاب سر و صدای زیادی در مطبوعات و محافل روشنفکری به راه انداخت و نقطه عطفی شد در ادبیات داستان نویسی ایران. ترجمه‌های گوناگون آثار مارکز و سایر نویسندگان آمریکای لاتین فضای داستان‎نویسی ایران را به سیطره خود درآورد و توجه‌ خواننده استبدادزده ایرانی را معطوف جادوی واقعی خود کرد. ولی علی‌رغم استقبال گسترده مخاطبان از این ژانر داستان‌نویسی در ایران رئالیسم جادویی را به طور مشخص پی نگرفت و تبدیل به جریان شاخصی نشد. رئالیسم جادویی در «آواز کشتگان» و «رازهای سرزمین من» رضا براهنی، «اهل غرق» منیرو روانی‌پور و «روزگار سپری شده مردم سالخورده» محمود دولت آبادی ادامه پیدا کرد. «صد سال تنهایی» در ادبیات ایران بیش از هرچیز فصلی مشترک شد بین خواننده‌ای که ادبیات عامه‌پسند و داستان‌های پاورقی‌ روزنامه‌ها را می‌خواند با مخاطب آثار فاخر.
با کاوه میرعباسی درباره رئالیسم‌های جادویی در نقاط مختلف دنیا، تاثیر گابریل گارسیا مارکز بر این ژانر و در ادبیات ایران گفت‌و‌گو کردم.

رئالیسم جادویی که مارکز با آن شناخته شد چیست؟

عبارت رئالیسم جادویی برای اولین بار دهه بیست در مورد سبکی از نقاشی‌ در آلمان به کار رفت اما ریشه لفظ رئالیسم جادویی در ادبیات به دهه سی و چهل و به آثار دو نویسنده برجسته آمریکای لاتین: میگل آنخل آستوریاس در گوآتمالا که سال ۱۹۶۷ برنده نوبل شد و آلخو کارپانتیه در کوبا برمی‌گردد. بذر رئالیسم جادویی در «افسانه‌های گوآتمالا»، اولین اثر داستانی میگل‌آنخل آستوریاس، دیده ‌شد که بعدها به اشکال مختلف در آثار سایر نویسندگان آمریکای لاتین و آثار خود او مانند: «آقای رئیس جمهور» و به خصوص «مردان ذرت» که خیلی‌ها معتقدند: شاهکار اوست تکرار شد. آمریکای لاتین سه تمدن بزرگ به نام مایا، آزتک و اینکا داشت؛ میگل‌آنخل آستوریاس در «افسانه‌های گوآتمالا» و «مردان ذرت» از اسطوره‌های مایا، که گوآتمالا بخشی از قلمروی این قوم بود، بهره برد. سال ۱۹۴۷ آلخو کارپانتیه عنوان واقعیتِ شگفت‌انگیز را در پیش‌گفتار مفصل «قلمرو این عالم» که اولین متن تئوریک رئالیسم جادویی‌ست به کار برد و دهه شصت عنوان رئالیسم جادویی به این سبک اطلاق شد. میگل آنخل آستوریاس و آلخو کارپانتیه هر دو ایام جوانی را در فرانسه گذراندند و با سورئالیست‌های فرانسه از جمله آندره برتون، سَرجنبان سورئالیست‌ها، حشر و نشر داشتند و در نشریه «انقلاب سورئالیستی» مطلب می‌نوشتند. بعدها، آلخو کارپانتیه از سورئالیست‌ها فاصله گرفت، ولی میگل‌آنخل‌ آستوریاس که دهه سی و چهل ناچار به جَلای وطن شده بود به فرانسه بازگشت و روابطش را با سورئالیست‌ها از سر گرفت.

چه ربطی بین سورئالیسم و رئالیسم جادویی هست؟

ادبیات شگفت‌انگیز، سورئالیسم و رئالیسم جادویی سه گونه ادبی هستند که معمولاً حتی افراد حرفه‌ای آن‌ها را با هم اشتباه می‌گیرند، و به غلط، هر داستانی را که کم و بیش عجیب و غریب است و حال و هوای خاص دارد سورئالیستی می‌نامند. حال آنکه ماورالطبیعی، با سورئالیسم متفاوت است. داستان‌های هوفمان، تعداد زیادی از داستان‌های ادگارآلن پو و داستان‌های نویسنده فرانسوی قرن نوزدهم ویلیه دولیل آدام نمونه‌های دیگری از ادبیات شگفت‌انگیز به شمار می‌آیند که در آن‌ها عناصر جادویی و شگفت‌انگیز یافت می‌شوند، بی‌آنکه بتوان آنها را سوررئالیستی یا مرتبط با رئالیسم جادویی دانست. عناصر جادویی و مافوق طبیعی در ادبیات فارسی نیز کم نیستند، از داستان‌های پهلوانی گرفته تا تذکرة‌الاولیا. به همین دلیل عده‌ای به غلط معتقدند: ما پیشینه‌ای از رئالیسم جادویی داشته‌ایم. در این داستان‌ها جادو دیده می‌شود اما رئالیسم وجود ندارد.

داستان شگفت‌انگیز عناصری غیرواقعی دارد که کاملاً از واقعیت منفک است، بنابراین در چهارچوب زندگی واقعی روزمره نمی‌گنجد.

میگل آنخل آستوریاس و آلخو کارپانتیه با دو زاویه متفاوت به رئالیسم و سورئالیسم نگاه می‌کنند. آلخو کارپانتیه در ضدیت با سورئالیسم برمی‌خیزد و آن را کاملاً با رئالیسم جادویی متفاوت می‌داند. برعکس او میگل آنخل آستوریاس رئالیسم جادویی را مابه‌ازای سورئالیسم می‌داند.

آندره برتون می‌گوید: واقعیت و خیال دو امر تشکیل‌دهنده رویدادهای زندگی ما هستند که در هم تداخل دارند. او ادعایی دارد که به‌راحتی قابل اثبات نیست اما به‌راحتی رد هم نمی‌شود؛ او معتقد است: خواب‌ها و رویاها تداوم دارند اما در حافظه ما دوام نمی آورند بلکه در ضمیر ناخودآگاه ما محفوظ می‌مانند. آرای فروید یکی از ارکان سورئالیسم است؛ در آن زمان نظریه ناخودآگاه فروید مطرح شده بود. سورئالیست‌ها ترفندهای مختلفی داشتند از جمله: نوشتار خود به‌ خودی که در آن هنرمند به حالت خلسه‌گونه‌ای می‌رود و سعی می‌کند با تکیه بر ناخودآگاهش بنویسد. میگل آنخل آستوریاس از این زاویه به رئالیسم جادویی نگاه می‌کند و می‌گوید: فرهنگ و تمدن مایا با اسطوره ها و باورهای خرافی‌اش به گونه‌ای‌ است که ضمیر ناخودآگاه مورد اشاره سورئالیست‌ها تبدیل به ضمیرناخودآگاه جمعی و خاطره اجدادی آن‌ها شده و برای بیدار کردن آن نیاز به ترفند ندارند. هدف غایی سورئالیست‌ها رسیدن به امر شگفت‌انگیز بود. یکی از تعاریف آن‌ها از امر شگفت‌انگیز این بود که برای رویدادهای تصادفی معنا و مفهوم قائل شوند. برتون در «نادیا» این کار را زیاد انجام می‌دهد. در عین حال آن‌ها در جست‌و‌جوی امر شگفت‌انگیز بودند و با معنادار کردن رویدادهای تصادفی به امر شگفت‌انگیز مورد نظرشان می‌رسند. به اعتقاد میگل آنخل آستوریاس: امر شگفت‌انگیز سورئالیست‌ها همان واقعیت شگفت‌انگیز رئالیسم جادویی‌ست. زاویه دید آلخو کارپانتیه متفاوت است و به شدت سورئالیست‌ها را می‌کوبد و معتقد است: امر شگفت‌انگیز مورد نظر سورئالیست‌ها هیچ‌گونه قرابتی با واقعیت شگفت‌انگیز آمریکای لاتین ندارد و می‌گوید: کسی می‌تواند دنیای شهسواری دن‌ کیشوت را ببیند که دن‌ کیشوت‌منش باشد؛ کسی که ایمان ندارد نمی‌تواند از قدیس شفا بگیرد. بنابراین یک‌سری باور و ایمان قلبی مبنای امر شگفت‌انگیز رئالیسم جادویی‌ شد. در بخشی از رمان «قلمرو این عالم»، برگرفته از واقعیت، داستان برده‌ای به نام ماکاندال روایت می‌شود. او که یک‌ دستش را از دست داده به گله‌داری فرستاده می‌شود. ماکاندال شروع به یافتن گیاهان سمی می‌کند و از طریق این گیاهان با آفتی که به زندگی سفیدها می‌اندازد قیام برده‌ها را شکل می‌دهد. ماکاندال گرفتار می‌شود و می‌خواهند او را بسوزانند. آلخو کارپانتیه صحنه سوختن ماکاندال را به دو صورت روایت می‌کند: برده‌ها به چشم می‌بینند که طناب‌ها از دست ‌و پای ماکاندال باز می‌شود و او به آسمان پرواز می‌کند و سفیدها ماکاندال را می‌بینند که می‌سوزد و خاکستر می‌شود. یک رویداد واحد به دلیل همان ایمانی که اشاره شد به دو صورت متفاوت مشاهده می‌شود. این عنصر جادویی که در واقعیت تنیده شده ویژگی رئالیسم جادویی‌ست. پرسوناژهای این داستان شخصیت‌های واقعی هستند و آلخو کارپانتیه چیزی به واقعیت اضافه نکرده و امر شگفت‌انگیز صرفاً ناشی از تغییر واقعیت در ذهن است که او آن را به «معجزه» تعبیر می‌کند که در اثر ایمان شکل می‌گیرد و با زندگی روزمره آمریکای لاتینی ها عجین است.

بعدها شیوه روایت مارکز هم در «صد سال تنهایی» به‌گونه‌ای‌ست که انگار رویدادهای عجیب واقعی به نظر می‌رسند. مارکز صعود رمدیوس خوشگله به آسمان یا جاری شدن خون سرهنگ در خیابان‌های شهر را جوری تعریف می‌کند که انگار رویدادی عادی‌ست؛ و در مقابل آمدن اولین قطار را آن‌قدر با هیجان تعریف می‌کند که انگار از پرواز رمدیوس خوشگله به آسمان عجیب‌تر است. آلخو کارپانتیه معتقد است که امر شگفت‌انگیز سورئال‌ها تصنعی‌ست و پشتوانه ندارد، در حالی‌که واقعیت شگفت‌انگیز جزئی از زندگی روزمره‌ مردم آمریکای لاتین است. یکی از شیفتگی‌های سورئالیست‌ها خلق استبدادهای تخیلی‌ست در حالی‌که مردم در آمریکای لاتین این استبداد را در واقعیت سیاسی خود تجربه کرده‌اند. در «پاییز پدرسالار» مارکز نیز با دیکتاتوری مواجه‌ایم که ابعاد اسطوره‌ای دارد و طول عمر و زمان سلطنتش با واقعیت فیزیولوژیک نمی‌خواند. آلخو کارپانتیه بعدها رمان «توسل به روش» را می‌نویسد که منبع الهامش خرالدو ماچادو دیکتاتور کوبایی‌ست. «آقای رئیس جمهور» میگل‌آنخل آستوریاس نیز بر مبنای یک دیکتاتور واقعی، مانوئل استرادا کابررا، ا‌ست.

رگه‌های سورئالیسم در آثار مارکز مشاهده می‌شود؛ این امر چگونه با نظر آلخو کارپانتیه سازگاری دارد؟

نظر آلخو کارپانتیه و میگل‌آنخل آستوریاس هر دو معتبر است و تنها زاویه دید آن‌ها با هم فرق دارد. میگل‌آنخل آستوریاس در رمان «آقای رئیس جمهور» از ضمیر ناخودآگاه سورئالیست‌ها استفاده کرده است. در رمان‌های مارکز خصوصاً «پاییز پدر سالار» ضمیر ناخودآگاه نقش مهمی‌ ایفا می‌کند. آلخو کارپانتیه یا عامدانه و یا به اشتباه مسئله ضمیر ناخودآگاه را مغفول می‌گذارد و به امر شگفت‌انگیز می‌چسبد. آلخو کارپانتیه معتقد است سورئالیت‌ها وابسته به فرمول و اصول تصنعی‌اند. از میگل د اونامونو نقل می‌کند: فقر تخیل هنگامی خود را نشان می‌دهد که خلاقیت بر مبنای فرمول باشد.

اگر قائل به این حرف باشیم که خب رمان‌ نویی‌ها هم فرمولیزه هستند.

فرمول رمان‌ نویی‌ها سلبی است نه ایجابی. رمان نو به آنچه که باید بکنید کاری ندارد و می‌گوید: چه کار نکنید. مثلاً: پرسوناژ و پی‌رنگ را حذف کنید اما نمی‌گوید: چه‌جوری و با چه جایگزینی.

رگه‌های اندیشه‌ چپ در آثار مارکز مشهود است. اندیشه چپ معمولاً بنیان ادبی خود را از رئالیسم سوسیالیستی می‌گیرد. مارکز از سورئالیسم استفاده می‌کرد، جنبشی که معمولاً ضد گفتمان‌های چپ است.

آرای سورئالیست‌ها با آن چیزی که بعدها شد رئالیسم سوسیالیستی ابداً سازگار نبود. از دوران انقلاب اکتبر در شوروی تا زمان به قدرت رسیدن استالین، آندره برتون رابطه نزدیکی با حزب کمونیست فرانسه داشت؛ حتی داوطلبانه اعلام آمادگی برای همکاری با حزب کرد. اما با به قدرت رسیدن استالین برتون هم مثل خیلی از روشنفکران غربی از سیاست‌های حزب کمونیست فرانسه که وابسته به شوروی بود فاصله گرفت، ولی اندیشه‌های چپش را کنار نگذاشت. سورئالیست جنبش بسیار انقلابی‌ای‌ بود وَ در عین حال تصورشان از انقلاب کودکانه بود، چون می‌خواستند به کمک هنر انقلاب کنند. رمان «زندگی جای دیگر است» میلان کوندرا رابطه سورئالیسم و رئالیسم سوسیالیستی را به خوبی نشان می‌دهد. شاعری که دورادور طرفدار سورئالیست‌هاست با عضویت در در حزب کمونیست چکوسلاواکی شاعر حزبی می‌شود و در سخنرانی‌هایش از سورئالیست‌ها یاد می‌کند. اما بالادستی‌ها به او خرده می‌گیرند. این شخصیت به خوبی بلعیده شدن آرمان‌های یک سورئالیسم را در دل رژیمی توتالیتر نشان می‌دهد.

مارکز بعد از دریافت جایزه نوبل به نقاط مختلف دنیا سفر کرد. او برای این کار از قبل برنامه داشت یا این سفرها تحت تاثیر رابطه‌اش با فیدل کاستروبود؟

شایعه‌ای بین مردم کوبا رایج است که گارسیا مارکز وزیر امور خارجه شخص فیدل کاسترو، وَ نه کوبا، است. آن‌ها معتقدند: مارکز ضمن سفرهایش مذاکراتی برای فیدل کاسترو انجام می‌داد. مارکز هیچ‌وقت از اینکه در امور سیاسی نقش داشته باشد بدش نمی‌آمد، حتی در مذاکره دولت کلمبیا با چریک‌هایی که علیه دولت می‌جنگیدند شرکت کرد. او به نوعی سرش برای سیاست درد می‌کرد.

رابطه مارکز بعد از اینکه به شهرت رسید با بقیه نویسندگان آمریکای لاتین چطور بود؟

مارکز با یوسا خیلی دوست بود ولی سر اختلافی شخصی یوسا به مارکز سیلی می‌زند و رابطه‌شان برای مدتی قطع می‌شود. تز دکترای یوسا رساله‌ای مفصل در هشت‌صد صفحه راجع به «صد سال تنهایی» مارکز بود که بعد از اختلافشان یوسا چاپ آن را متوقف کرد؛ بعدها که آشتی کردند دوباره اجازه چاپش را داد. مارکز در اوایل کارش به شدت تحت تاثیر بورخس بود ولی نمی‌دانم رابطه‌ای داشتند یا نه. با فوئنتس هم رابطه نزدیک و رفت‌و‌آمد داشت؛ همین طور با آلبارو موتیس، شاعر برجسته و بلندآوازه هموطنش.

مارکز در دهه ی ۸۰ بنای مخالفت با حکومت وقت را گذاشت، ارتش او و خانواده‌اش را به مرگ تهدید کرد و از کشور طرد شد، اما بعدها محبوبیتش به حدی رسید که در سال ۱۹۹۹ به عنوان مرد سال آمریکای لاتین معرفی شد و مردم کلمبیا خواهان نشستن او بر کرسی ریاست جمهوری شدند. چه ساز و کار فرهنگی موجب چنین اوج و فرودی می‌شود؟

مهمترین مسئله دگرگونی‌های زیاد در این منطقه و دست به دست شدن قدرت است. دموکراسی و دیکتاتوری مدام در آمریکای لاتین جابه‌جا می‌شد و دائم کودتاهای مختلف شکل می‌گرفت. بورخس با دولت مردمی خوآن‌ پرون ضدیت داشت و بعد از کودتای نظامیان وابسته به ایالت متحده و سرکوب جنبش پرونیسم به سمت رئیس کتاب‌خانه ملی منصوب شد، چون با نظامیان کودتاچی رابطه‌اش حسنه بود. در شیلی آلنده سرنگون شد و به جای آن پینوشه سرکار آمد.

حضور مارکز در عرصه ادبیات لاتین تقریباً هم‌زمان با جریان بوم بود. جنبش بوم هم‌زمان با انقلاب کوبا اتفاق می‌افتد. سوال این است که هم‌زمانی یک جریان ادبی با انقلابی سیاسی چقدر تصادفی‌ست؟

رئالیسم جادویی به برکت جنبش بوم در سطح جهان مطرح شد. در دهه شصت، زمانی‌که بعد از به پایان رسیدن رمان نو جریان‌های ادبی اروپا بی‌رمق شده و ناقوس مرگ قصه‌گویی زده شده بود، یک ادبیات پویا و قصه‌گو خودش را در آمریکای لاتین نشان داد که بخش عمده آن رئالیسم جادویی بود. حتی بورخس که نویسنده قدیمی‌تری بود در دهه شصت شهرت جهانی پیدا کرد. من شخصاً هیچ نشانه‌ای دال بر هم‌آهنگی و هم‌زمانی انقلاب کوبا و جنبش بوم نمی‌بینم. زمینه‌های شکل‌گیری بوم به بیست، سی سال پیش از به اوج رسیدن آن برمی‌گردد. اما اگر چیزی به نام استبداد نبود رئالیسم جادویی به این شکل وجود نداشت و یکی از عناصر رئالیسم جادویی پرداختن به دیکتاتورهاست.

درباره معرفی مارکز به ادبیات ایران صحبت کنیم. مارکز در ایران که بود و چه کرد؟

مارکز بین تمام نویسندگان برجسته خارجی با اختلاف چشم‌گیر محبوب‌ترین است و آثارش بیشترین فروش را دارد. همین حالا ده ترجمه از «صد سال تنهایی» در بازار است که همگی فروش می‌روند و سرعت فروش یکی از این ترجمه‌ها چندین برابر سرعت فروش آخرین رمان ترجمه شده از یوساست. البته به لحاظ کیفیت ترجمه اقبال یوسا را نداشت و، به دلیل پرفروش بودن، ترجمه‌های بد زیادی از روی آثار او پدید آمد. فکر می‌کنم: نوشته های او درعین حال که ارزشمند است برای عموم قابل فهم است و به قدر فوئنتس دیریاب نیست، اشاره‌های ادبی عجیب و غریب ندارد و در عین حال شیرین قصه می‌گوید، همین‌ها باعث شده که خوانندگان ایرانی به او اقبال نشان دهند.

احمد شاملو در مصاحبه‌ای با محمد محمدعلی بیان می‌کند: غلامحسین ساعدی پیش‌کسوت مارکز است.

بعید می‌دانم که مارکز با آثار غلامحسین ساعدی آشنا باشد. مارکز متاثر از میگل آنخل آستوریاس در گوآتمالا و آلخو کارپانتیه در کوبا و بورخس آرژانتینی بود.

رئالیسم جادویی خاص جهان سوم است. توتم جهان سومی چقدر باعث می‌شود که خواننده جهان سومی با آثار او هم‌ذات‌پنداری کند؟

قبل از ترجمه آثار مارکز در ایران رگه‌های رئالیسم جادویی در «عزاداران بیل» و برخی از داستان‌های «واهمه‌های بی ‌نام و نشان» غلامحسین ساعدی بروز پیدا کرده بود. «عزاداران بیل»عناصر شگفت انگیز خود را از خرافه‌های جنوب گرفته است که ریشه‌اش برمی‌گردد به برده‌هایی که از زنگبار به ایران آورده شدند. رئالیسم جادویی در ادبیات آمریکای لاتین سه منبع الهام دارد: اسپانیایی‌ها، فرهنگ‌های بومی سرخ‌پوست‌ها که نویسندگان آمریکای جنوبی و مرکزی و مکزیکی‌ها از آن ها الهام می‌گیرند، و حوزه کارائیب که آلخو کارپانتیه، کابررا اینفانته و ... به آن‌جا تعلق دارند. خوانده‌ام که نوعی رئالیسم جادویی در مغرب شکل‌ گرفته که از فرهنگ ماقبل اسلامی بِربِرهای صحرانشین آفریقای شمالی تغذیه می‌کند. از دهه هشتاد نیز در آمریکا در بین نویسندگان سیاه‌پوست‌تبار، سرخ‌پوست‌تبار و چینی‌تبار آمریکای شمالی سه نوع رئالیسم جادویی شکل گرفته است. از رئالیسم جادویی مجارستان هم صحبت‌هایی به گوش می‌رسد. این‌ رویکردها به باورهای کهن ملت‌هایشان رجعت کرده و آن‌ها را به عاریت گرفته‌اند و ادبیات خاص منطقه خود را پدید آورده‌اند.

اسطوره برخاسته از نظامی غایی است که تمام پدیده‌های فرهنگی به آن تعلق دارند. این مسئله می‌تواند یکی از علت‌های شکل‌گیری رئالیسم جادویی در نقاط مختلف دنیا باشد؟

‌حتی اگر ریشه اسطوره‌ها هم یکی نباشد ولی رئالیسم‌های جادویی در این نکته مشترک‌اند که از باورهای خرافی، اسطوره‌‌ها و افسانه‌ استفاده می‌کنند و آن‌ها را با واقعیت روزمره می‌آمیزند و آن خرافه‌ها و عناصر جادویی را به شکلی باورپذیر ارائه می‌دهند.

رئالیسم جادویی در ایران بعد از ترجمه آثار مارکز چه سرنوشتی پیدا کرد؟

من همه رمان‌های ایرانی را نخواندم. ولی چون چند سال داور جوایز مختلف بودم، کتاب‌های مطرح را ‌خواندم و در بین آن‌ها به نمونه‌های چندانی از رئالیسم جادویی برنخوردم. رمان‌های ایرانی به علت تمایل به آنچه سورئالیسم پنداشته می‌شود، یعنی تلقی غلطی که از آن جا افتاده، بیشتر حال و هوای روایتِ شگفت‌انگیز را دارند تا آنکه با سورئالیسم یا رئالیسم قرابت داشته باشند.

منتشرشده در هفته‌نامه‌ی آسمان ـ ۱۳۹۳