علی سورنا؛ فرهادی پسامدرن

علی سورنا اخیرا آلبوم جدیدی را به نام «گوزن» منتشر کرده است. آلبومی شامل ۱۸ قطعه. در یادداشت حاضر، تمرکز ما بر قطعه «ناخدا جلال» از این آلبوم است. این قطعه واجد مضمونی پسامدرن است، در ادامه به تبیین این مضمون می‌پردازیم. «ناخدا جلال» با استفاده از صناعات پسامدرنی نوشته شده است که در نظریه مرگ مولف قرار می‌گیرند. ما نیز به تبیین و اثبات همین مسئله پرداخته‌ایم. اما در ابتدا لازم است که برخی از اصول و مفروضات نظریه مرگ مولف را شرح دهیم.

البته پیش از آن بد نیست به این موضوع اشاره کنیم که پسامدرنیسم پس از رئالیسم و مدرنیسم آغاز شده است. پسامدرنیسم عرصه‌ای گسترده است و با یک یادداشت به هیچ عنوان نمی‌توان تمام مفاهیم پسامدرنیسم را به‌دست داد. اما به‌صورت کلی، می‌توان گفت که دوران پسامدرن، دوران افول فراروایت‌ها، دوران مرکزگریزی، دوران مرگ مولف، وانمودگی و فوق‌واقعیت، فراداستان، فراتاریخ و ... است. همچنین برخی از متون ادبی با صناعات و ویژگی‌های پسامدرنیستی تولید می‌شوند. با بررسی کارکردهای زبانی متون می‌توان فهمید که آیا با متنی پسامدرن مواجه‌ایم یا خیر. جالب آن‌ که حتی در تعریف اصطلاح پسامدرنیسم، اتفاق نظری وجود ندارد. صحبت از اصطلاحی‌ است که نظریه پردازان مختلفی برای تببین آن تلاش کرده‌اند اما در نهایت، ما با مجموعه‌ای بسیط از نظریات پسامدرن مواجه‌ایم.

همچنین خواندن تعریف آندرئاس هویسن راجع به پسامدرنیسم که در کتاب «مدرنیسم و پست‌مدرنیسم: رمان و نظریه‌ی ادبی» نوشته جرمی هاوثورن آمده است، می‌تواند مفید باشد: «ماهیت بی‌شکل، آشفته، نامنظم، غیرشفاف و به لحاظ سیاسی ناپایدار، فرّار، سیَال و متغیر پسامدرنیسم، خودِ این پدیده را بی‌اندازه گمراه‌کننده و ابهام آمیز ساخته و تعریف و تعیین مرزها و محدوده‌های آن اگر نگوییم غیرممکن، بی‌اندازه دشوار می‌گردد.»

«در نقد ادبی پیشامدرن، این پرسش را که «معنای اثر چیست؟» با ارجاع به مولف پاسخ می‌دادند.» (پاینده. ۹۶) به بیان ساده‌تر در دوران پیشامدرن، معنای متن مساوی بود با نیت و قصد مولف آن. به‌همین ترتیب بسیاری برای یافتن معنای مستتر در متن، به سراغ صحبت‌های مولف آن یا مصاحبه‌های وی می‌رفتند و نظرات شخصی او را مترادف با معنای متن می‌دانستند. از سوی دیگر برای برخی، طبق رویکردی ساده‌انگارانه احوالات شخصیت‌های یک رمان (یا هر متن دیگری) مترادف بود با خصوصیات اخلاقی، باورها و خلق و خوی نویسنده آن رمان. بر اساس این باور، معنای متن یعنی همان نیت و خلق و خوی مولف. به بیان ساده‌تر طبق این باور نمی‌توان هیچ معنای دیگری به‌جز نیت مولف برای متن در نظر داشت؛ این یعنی معنای متن نه از طریق بررسی ساز و کار‌های معناساز آن، بلکه با پی بردن به نیت شخصی مولف به‌دست می‌آید. اشاره به این نکته که فرض ما از نیت مولف نیز می‌تواند برداشتی غلط و اشتباه باشد نیز ضروری است.

این باور که مولف جایگاهی متعالی دارد و نیت او مترادف با معنای متنش است البته یک وجه دیگر هم دارد. دکتر حسین پاینده در جلد سوم کتاب داستان کوتاه در ایران می‌گوید «این جایگاه متعالی [در نظر گرفته شده برای مولف] در واقع اندیشه‌ی نقادانه را منتفی می‌کرد و راه را بر هر گونه تامل بعدی درباره متن می‌بست. وقتی بدانیم «نیت حافظ» از سرودن فلان غزل چه بوده، یا به طریق اولی وقتی از «نیت صادق هدایت» در بوف کور آگاه بشویم، دیگر نیازی به فکر کردن درباره‌ی صور خیال اشعار حافظ یا شخصیت‌پردازی و فضاسازی سوررئالیستی هدایت نخواهیم شد.» (پاینده. ۹۶) به بیان دیگر این یعنی وقتی که با رویکرد «معنای متن= نیت مولف» پیش برویم، از خود متن غافل می‌شویم. طبق این رویکرد هر متن (شعر، داستان کوتاه، رمان، فیلم سینمایی و ...) تنها و تنها یک معنا دارد و آن معنا نیز نزد نویسنده است.

از سوی دیگر اما پساساختارگرایی این موضوع را مطرح می‌کند که در مواجه با مثلا یک رمان باید به‌جای بازرسی و بررسیِ زندگی نویسنده و آراء وی، خود متن و ویژگی‌های زبانی آن را بررسی کرد. به قول حسین پاینده «معنا امری بسته، اتمام‌یافته، تعیین‌شده، مقرر یا تغییرناپذیر نیست.» (پاینده. ۹۷) یک متن واحد می‌تواند واجد چندین و چند معنا باشد. کارکرد و نقش اصلی پساساختارگرایی که منجر به رویکرد مذکور در مواجه با متون شده اما از مباحث پساساختارگرایان درباره دال و مدلول برمی‌آید. تا پیش از پساساختارگرایی، هر دال یک مدلول داشت. مثلا وقتی با کلمه سیب (دال) مواجه می‌شدیم، تنها تصویر یک میوه‌ی قرمزرنگ (مدلول) به ذهن متبادر می‌شد. پساساختارگرایان اما این مفهوم را رد کرده و آن را گسترش دادند، از نظر ایشان ما در زبان با زنجیره‌ای طویل از دال‌ها مواجه‌ هستیم. بر این اساس وقتی با کلمه سیب (دال) مواجه می‌شویم، ممکن است دال‌های متفاوت و گوناگونی از قبیل (سیب درختی، سیب زمینی، گناه، خاک، گوشی موبایل اپل و غیره) به ذهن‌مان متبادر شود، حال هر یک از این کلمات خود یک دال هستند که هزاران دال دیگر را به ذهن متبادر می‌کنند.

طبق باور پساساختارگرایان، دیگر نمی‌توان بر رابطه یک به یک و قطعی بین دال و مدلول تکیه کرد، از قضا که ما با زنجیره‌ای پیوسته از دال‌ها مواجه‌ایم و تمرکز اصلی‌مان نیز باید بر دال‌ها باشد. به همین ترتیب برای فهمیدن معنای یک متن (رمان، شعر، داستان کوتاه ...) نباید به نویسنده آن مراجعه کنیم، بلکه سر و کار اصلی ما با خود متن است. در حقیقت از نظر ایشان، یک متن فقط واجد یک معنی (نیت نویسنده) نیست بلکه هر متن می‌تواند معانی متکثری داشته باشد. معانی متکثری که از بررسی ساز و کارهای معناساز آن متن به دست می‌آیند. البته این به آن معنا نیست که هر معنایی را می‌توان به یک متن نسبت داد، بلکه برداشت (معنای) ما از متن باید واجد پشتوانه‌ای قوی از نشانه‌ها و ادله‌ی خود متن باشد.

همچنین دو سوال بنیادین و مهم درباره معادله «نیت مولف= معنای متن» وجود دارد، اولی آنکه از کجا می‌توان فهمید که نیت واقعی و دقیق نویسنده را فهمیده‌ایم و به آن دست یافته‌ایم؟ دوم آنکه با توجه به اینکه در این رویکرد فقط نویسنده معنای واقعی و راستین و یکتای متن را می‌داند، از کجا می‌توان مطمئن شد که ایشان (مولف یا نویسنده) تفسیر مدنظر ما را قبول داشته است؟ (پاینده. ۹۸)

گفتیم که قطعه «ناخدا جلال» واجد مفاهیمی دال بر نظریه مرگ مولف است. حال به جا است تا اصول و مفروضات این نظریه ادبی را تبیین کنیم تا خوانندگان نا‌آشنا زمینه‌ای درباره آن به دست بیاورند. مشهورترین نظریه‌پرداز مرگ مولف رولان بارتِ فرانسوی است. او در مقاله خود با عنوان «مرگ مولف» که در سال ۱۹۶۸ منتشر شد، این نظریه را مطرح کرد. بارت در مقاله معروف خود از این گفت که معنای «من» مدام در حال تغییر است، به قول حسین پاینده «گاه فلان کس خود را با ضمیر «من» به ما معرفی می‌کند و گاه کسی دیگر. نویسنده آن «منی» است که گوینده مفروض ادا می‌کند، نه دقیقا شخصی که متن را نوشته است.» (پاینده. ۹۹) این مفهوم دقیقا صحه‌ای است بر آن دیدگاه که معنای متن در نزد کسی که آن را نوشته است، نیست. پاینده همچنین به نقل از بارت می‌گوید «به کار بردن زبان همواره به معنای برساختن است. پس خواننده است که معنا را به وجود می‌آورد (برمی‌سازد).» وی همچنین اضافه می‌کند معنای متن توسط «خواننده و رابطه او با متن» به‌وجود می‌آید نه با نیت مولف. بارت می‌گوید نویسنده با نوشتن متن می‌میرد و سپس خواننده متولد می‌شود به سراغ متن می‌رود. (همان)

پیش از این گفتیم که این مفاهیم به آن معنا نیستند که هر معنا و برداشتی را می‌توان به متن نسبت داد، اولا که برداشت ما باید واجد نشانه‌هایی مستحکم از درون متن باشد و دوما و مهمتر اینکه خواننده در نظر پساساختارگرایان یک فرد نیست بلکه «فضایی است که گفتمان‌های متناقض در آن کنش می‌کنند». (پاینده. ۱۰۰) بارت همچنین بین دو مفهوم «اثر» و «متن» تمایز قائل می‌شود. در گذشته برای آنچه که توسط نویسندگان و شعرا خلق می‌شد از کلمه «اثر» استفاده می‌شد. همین امروز هم ماجرا در برخی جوامع تا حدودی به همین قرار است: اثری از داوینچی، اثری از دیوید لینچ، اثری از مارتین اسکورسیزی. بارت معتقد است که اثر به آن نوشته‌ای (یا فیلمی یا نقاشی‌ای) اطلاق می‌شود که نمی‌توان از آن معنایی جز یک معنای واحد و مشخص استخراج کرد. در واقع برای فهمیدن معنای یک «اثر» باید به نیت مولف آن مراجعه کرد. در مواجه‌ با یک اثر نباید برای آن معنایی جز معنای مورد نظر مولفش تلقی کرد.

از آنسو متن اینگونه نیست. «متن» آن نوشته‌ای است که نه یک معنی واحد، بلکه می‌تواند معانی متکثری داشته باشد. در مواجه با یک «متن» (رمان، شعر، داستان کوتاه فیلم یا نقاشی‌) نمی‌توان فقط یک معنی واحد براساس نیت محدود کننده و تقلیل دهنده مولف در نظر گرفت. به قول حسین پاینده متن «زنجیره‌ی پایان‌ناپذیری از انواع و اقسام دال است» (پاینده. ۱۰۱) این همان دیدگاه پساساختارگرایان است که پیشتر آن را توضیح دادیم. اگر قرار باشد هر دال فقط یک مدلول ثابت داشته باشد، پس طبق همین رویکرد تقلیل دهنده هر متن صرفا یک معنی (نیت نویسنده) دارد (ساختارگرایی)، اما طبق آراء پساساختارگرایان متن زنجیره‌ای نامحدود از دال‌ها است و با بررسی ساختار زبانی آن می‌توان معانی متکثری از آن استخراج کرد. به همین ترتیب از «متن» می‌توان معانی گوناگونی به‌دست آورد، نه از «اثر». بارت همچنین برای «اثر» صبغه‌ای مقدس متصور می‌شود، یعنی اثر آن چیزی است که نمی‌توان به یگانه معنایش دست برد چراکه معنایی مستحکم و یگانه دارد و جستجو به‌دنبال معنایی تازه برای آن حکم نوعی تخطی را دارد. به سبب همین تقدس، نویسنده اثر حکم یک خالق را پیدا می‌کند که در دل اثر خود معنایی یگانه، غایی و مناقشه‌ناپذیر جای داده است و هیچکس به هیچ عنوان حق ندارد معنایی در تخالف با آن از اثر استخراج کند. مطابق دیدگاه پسامدرنیست‌ها اما نویسنده (شاعر یا فیلم‌ساز) آن جایگاه مقدس و خالق گونه را ندارد، به همین ترتیب خواننده می‌تواند متن را پژوهش کند، از آن قرائت به‌جا آورد و با استفاده از نشانه‌های خود متن و با کنار گذاشتن نیت مولف معنا یا معانی متن را به‌دست آورد.

همچنین نباید از یاد برد که از یک متن واحد می‌توان قرائت‌های گوناگونی به‌جا آورد. بارت برای مولف از معادل «کاتب» استفاده می‌کند، کاتب کسی است که صرفا متنی را می‌نویسد اما دخالتی در معنای آن ندارد. از نظر بارت کسی که متنی را می‌نویسد (می‌سازد یا می‌نوازد یا نقاشی می‌کند)، این‌کار را تحت تاثیر گفتمان غالب جامعه‌اش انجام می‌دهد. در واقع، همانطور که حسین پاینده می‌گوید پسامدرنیست‌ها معتقدند «مولف بیرون از روابط قدرت و ساختارهای التزام‌آور گفتمان قرار ندارد.» (پاینده. ۱۰۴) طبق این دیدگاه پسامدرن، داستانی که نویسنده می‌نویسد، شعری که شاعر می‌گوید یا فیلمی که فیلم‌ساز می‌سازد، همگی تحت تاثیر قدرت انکارناپذیر گفتمان غالب شکل می‌گیرند. به نقل از دکتر پاینده «در داستان، این نویسنده نیست که خطاب به خواننده سخن می‌گوید، بلکه زبان و ساختارهای زبانی آن هستند که معنایی گفتمانی را افاده می‌کنند. نویسنده «پیش از» یا «بیرون از» زبان وجود ندارد. نگارش هرآنچه او می‌نویسد، برحسب زبان برایش امکان‌پذیر شده است. از این رو، به منظور تحلیل هر متنی می‌بایست ساختارهای زبانی استفاده‌شده در نگارش همان متن را بررسی کرد.» (همان)

آراء میشل فوکو و بارت در همین مسئله‌ که مولف تحت تاثیر گفتمان غالب متن خود را می‌نویسد، اشتراکاتی قابل توجه دارند. فوکو نیز در آراء خود تاکید بر گفتمانی بودن متون داشته است. بارت در مقاله مرگ مولف متن را «تاروپودی از نقل‌قول‌های مختلف» می‌داند «که از مراکز بسیار متعددِ فرهنگ اخذ شده‌اند». این تعریف بارت حاوی دو نکته است، اول آن‌که هیچ متنی بدیع نیست و مولف خواه ناخواه از سایر متون تاثیرپذیرفته است و اساسا دیگر چیزی به‌نام متن بدیع یا اورجینال وجود ندارد؛ این موضوع در مسئله بینامتنیت توسط پسامدرنیست‌ها به وفور مطرح شده است. دو دیگر اشاره به‌همان موضوعی دارد که پیش از این نیز مطرح کرده‌ایم، متون تحت تاثیر فرهنگ (گفتمان غالب) برساخته می‌شوند. به بیان ساده‌تر نویسنده تحت تاثیر گفتمان قدرتمندِ غالب دست به نوشتن متون می‌زند. باز هم به نقل از حسین پاینده باید اشاره کرد که «مولف بر اثر گرایش‌ها و جهت‌گیری‌های فرهنگ مسلط یا پاره‌فرهنگ‌های تخالف‌گرا در جامعه‌اش، خود را ملزم به نگارش درباره این یا آن موضوع می‌بیند. در واقع، مولف ثبت‌کننده تحولات فرهنگی است.» (پاینده. ۱۰۵)

فوکو در مقاله «مولف چیست؟» خود برای مولف از تعبیر «مولف-کارکرد» استفاده می‌کند، حال به‌یاد بیاورید که بارت برای مولف از تعبیر «کاتب» استفاده کرده بود. فوکو نیز قویا این موضوع را به‌دست می‌رساند که مولف تحتِ تاثیر گفتمان‌ها دست به تولید یک متن می‌زند و موقعیتی سوژه‌ای (Subject position)‌ای دارد. به بیان ساده‌تر مولف سوژه‌ای است تحت تاثیر گفمان غالب. همچنین باید در نظر داشت که فوکو و بارت اولین نظریه‌پردازهایی نبوده‌اند که راجع به مرگ مولف صحبت کرده‌اند، پیش از ایشان نیز دیگرانی به این مفهوم پرداخته‌اند. حال که شرحی -هرچند در نوع خود مختصر- از نظریه مرگ مولف به‌دست دادیم، زمان آن رسیده است که به قطعه «ناخدا جلال» و تبلور نظریه مرگ مولف در آن‌ بپردازیم.

«ناخدا جلال»، تلاش برای کشتن راوی

قطعه «ناخدا جلال» دومین قطعه از مجموعه بلند «گوزن» است. در این قطعه روایتی از گفتگوی دو شخصیت به‌ نام‌های اسد و جلال به‌دست داده می‌شود، اما در این داستان در مجموع با چهار شخصیت مواجه‌ایم، دو شخصیت دیگر راوی و حصار هستند. راوی، «خالق» (مولف) شخصیت‌ها است و سعی می‌کند قصه ی ان‌ها را تعریف کند. توجه داشته باشید که شاعر شعر ناخدا جلال، هنرپیشه‌ای به نام علی سورنا است اما «راوی» شخصیتی (نه خود علی سورنا) در این شعر است که سعی می‌کند داستانی را تعریف کند. روایت با به‌دست دادن توصیفاتی کلی در خدمت فضاسازی آغاز می‌شود. توصیفاتی که البته زمان و مکان قصه را نیز مشخص می‌کنند، توصیفاتی از این قبیل که صحنه‌ی اول داستان در «راسته‌ی بازار ماهی فروشا» (مکان) رخ می‌دهد و زمان داستان در «غروب شلوغ بندر» جریان دارد. از این رو که داستان درباره مشکلات صیادان است و دریا نیز در «غروب فقر» است، انتخاب زمانِ «غروب» بسیار صناعتمند است و به القای فضای کلی قصه کمک می‌کند. در ادامه‌ی صحنه اول نیز با توصیفات دیگری از این قبیل که مردان سرزمینی «پر از رعشه و جنگ» در «عرصه تنگ از» یکدیگر در وضعیتی نامناسب زیست می‌کنند، ادامه می‌یابد.

در ادامه به معرفی شخصیت ناخدا جلال می‌رسیم که «رئیس بزرگ بازار» است و «ترس ماهی‌گیرا» محسوب می‌شود و «عصبانی» و «پرفریاد» است. جلال فریاد می‌کشد که «بیا تو اسد» و شخصیت اسد معرفی می‌شود. اسد و جلال بحث می‌کنند، بحثی که نشان از استبداد و خودخواهی جلال دارد چراکه اسد مستقیما تصمیمات جلال را زیرسوال می‌برد. این بحث ادامه پیدا می‌کند تا اینکه جایی در میانه‌ی بحث و جدل مستمر این دو شخصیت، راوی با بیان جمله «اسد بی تاب و قرار دید واسه ادامه هیچ راهی نداره» سعی می‌کند توصیفی از وضعیت اسد به‌دست دهد و همچون هر مولف دیگری شخصیت قصه‌اش را شخصیت‌پردازی کند. در اینجا اما برخلاف عادت، مولف موفق به این کار نمی‌شود و از قضا شخصیت اسد با لحنی تند، زننده و حاکی از خشم به راوی می‌گوید «تو خفه شو راوی کی بی تاب و قراره؟». به این ترتیب گویی مولف خود بر احوالات شخصیت‌ها تسلط ندارد و آن‌ها را کامل نمی‌شناسد. بر خلاف تصورات پیشامدرن که مولف خداوندگار متن بود و تمامی ویژگی‌های شخصیت‌ها، موقعیت‌ها و رویدادها را کنترل می‌کرد، در اینجا راوی (خالق متن) نمی‌تواند شرح موردنظر خود از وقایع را در روایت جای بدهد، او می‌خواهد شخصیت اسد «بی‌تاب و قرار» باشد و «هیچ راهی» در پیش رو نداشته باشد اما شخصیت اسد به شکلی خودکامه و با عصبانیت به این خواسته‌ی خالق تن در نمی‌دهد و به وی هتاکی می‌کند. او در واقع زیر بار «بی‌تاب و قرار» بودن نمی‌رود. چنین رویکردی این مفهموم پسامدرن را به‌دست می‌دهد که مولف متن قادر مطلق نیست و همانطور که می‌بینیم یکی از شخصیت‌ها بر خلاف میل او عمل می‌کند و حتی به او توهین هم می‌کند.

در ادامه ناخدا جلال درباره راوی از اسد سوال می‌پرسد و راوی در جواب خود را «خالق» (نویسنده، مولف) ایشان معرفی می‌کند. این یعنی او کسی است که -حداقل از نظر خودش- شخصیت‌های این داستان را برمی‌سازد و قصه‌شان را شکل می‌بخشد. اما او از سویی از شکل دادن دقیق به احوال آن‌ها مطابق اراده خود عاجز و ناتوان است. اسد در پاسخ به راوی می‌گوید «خالق ما؟ جلال این دیوانه که پا سفت کرده به قتل ما واسه ادامه‌ی شعر جدید رو بکش تا که وا بشه دریا». این صحبت اسد واجد دو نکته مهم است، اول آنکه اسد باور دارد که خالق (راوی یا مولف) برای ادامه شعر جدید خود برای کشتن ایشان «پا سفت کرده» است. به بیان دیگر او از پی‌رنگ داستانی که مولفش نوشته، راضی نیست، به آن شکایت دارد و مولف را «دیوانه» می‌خواند. نکته دوم آن‌که اسد معتقد است راه باز شدن دریا، کشتن راوی (مولف) است. چرا که راوی می‌خواهد در شعر جدیدش آن‌ها را بکشد اما اسد برعلیه او طغیان می‌کند و به جلال پیشنهاد کشتن مولف را می‌دهد. در ادامه هردو شخصیت جلال و اسد به راوی اعلام می‌کنند که «بله خودتی عامل ما»؛ در واقع راوی یا همان مولف عامل به‌وجود آمدن ایشان است اما می‌بینیم که در این شعر پسامدرن، مولف تسلطی خداگونه بر اعمال شخصیت‌های شعر ندارد و حتی ایشان برای کشتن او برمی‌آیند.

سپس جلال و ناخدا به اتفاق راوی را به درون دریا می‌اندازند، جالب آن‌که راوی در صحنه دوم می‌گوید «من تو این دریای بزرگ شنا نمی‌دونم». او نه‌تنها در جهان برساخته‌ی خود توسط شخصیت‌هایی که خودش خلق کرده به دریا افکنده شده، بلکه در دریای همین جهان در حال دست و پا زدن است و نمی‌تواند شنا کند. در صحنه‌ی سوم شخصیت دیگری به‌نام حصار به داستان وارد می‌شود. حصار فرزند اسد است و طبیعتا توسط خود راوی -پیش از افتادن به دریا- خلق شده است. حصار به راوی می‌گوید پدرش «به جرم فتح دریا» از بین رفته است. نکته بسیار مهم در این صحنه، مفهوم پسامدرن آن است. این مفهوم پسامدرن که در زمان بیهوش بودن راوی (زمانی که دستش از دنیا کوتاه است)، شخصیت‌ها مطابق میل و اراده خودشان داستان را پیش برده‌اند و اعمالی خودبسنده (اسد به قتل رسیده است) انجام داده‌اند. چنین رویکردی مستقیما بر عدم تسلط تمام و کمال مولف در خلق متن صحه می‌گذارد، چرا که داستانی که راوی در صدد تعریف آن بود، بدون حضور او هم پیش رفته است. در آخرین سطور شعر، حصار به سمت مرداب می‌رود و راوی که خود قرار بود خالق متن باشد، به‌دنبال وی راه می‌افتد. بدون هیچ تسلطی بر سرونوشت شخصیت‌ها و بدون هیچ قدرتی برای حکمرانی بر ایشان به‌عنوان خالق.

همچنین قطعه «ایستگاه شهر یخ» هم واجد مفاهیم و صناعاتی پسامدرن دال بر نظریه مرگ مولف است. استفاده از صناعات پسامدرن توسط یکی از رپ‌کن‌های پرمخاطب و مهم همچون سورنا می‌تواند دارای اهمیت ویژه‌ای باشد. چراکه او جزو رپ‌کن‌های جدی‌(تر) رپ فارسی محسوب می‌شود و روی آوردن وی به چنین صناعات و رویکردهای نومایه‌ای، می‌تواند وجوه مثبتی داشته باشد. البته موضوع یادداشت حاضر بررسی یا بیان این وجوه مثبت (یا منفی) نیست. هدف نگارنده آن بود که به مفاهیم پسامدرن قطعه «ناخدا جلال» پرتویی بیافشاند. اما جالب است بدانید که پسامدرنیسم پیش از این در ادبیات ایران، در قالب‌های داستان کوتاه، رمان و سینما نمود پیدا کرده است و حالا نمود و پیدا شدن آن در موسیقی رپ می‌تواند قابل توجه باشد. البته این به آن معنا نیست که نویسنده ادعا کند آلبوم «گوزن» اولین آلبوم رپ فارسی با بهره‌گیری از صناعات پسامدرن است. همچنین بدیهی است طبق توضیحاتی که دادیم، ممکن است علی سورنا (مولف شعر ناخدا جلال) آگاهانه یا ناخودآگاهانه دست به استفاده از این صناعات پسامدرن زده باشد.

همانطور که حتما متوجه شده‌اید، در نگارش یادداشت حاضر استفاده زیادی از کتاب «داستان کوتاه در ایران: داستان‌های پسامدرن» نوشته حسین پاینده شده است. پیش از این نیز گفتیم که پسامدرنیسم عرصه‌ای گسترده است و با یک یا دو یادداشت (حتی کتاب) نمی‌توان تمام مفاهیم آن را پوشش داد. اما طبعا می‌توان درباره آن خواند. یادداشت حاضر نمی‌تواند منبعی برای فراگرفتن پسامدرنیسم باشد. درباره پسامدرنیسم نیز کتاب‌های گوناگونی نوشته شده است، اما کتاب «داستان کوتاه در ایران: داستان‌های پسامدرن» نوشته دکتر حسین پاینده می‌تواند شروع خوبی برای آن دسته از علاقه‌مندان به ادبیات باشد که می‌خواهند با پسامدرنیسم آشنا شوند. عنوان یادداشت حاضر یعنی «علی سورنا؛ فرهادی پسامدرن» با تاثیر از سخنرانی دکتر حسین پاینده در سال ۱۳۸۱ با عنوان «سیمین دانشور، شهرزادی پسامدرن» انتخاب شده است.

منابع:

1. پاینده، حسین. داستان کوتاه در ایران: داستان‌های پسامدرن. تهران: انتشارات نیلوفر، ۱۳۹۹.