https://virgool.io/Parasounder/feed پاراساندر مجله‌ای است نوشتاری/شنیداری درباره‌ی موسیقی fa 2026-06-16 21:10:48 https://files.virgool.io/upload/publication/lux3ebygyozs/gvkofd.jpeg https://virgool.io/Parasounder https://virgool.io/Parasounder/%D8%AF%D9%87%D9%87-%DB%B2%DB%B0%DB%B1%DB%B0-%D8%AF%D9%87-%D8%B3%D8%A7%D9%84%DB%8C-%DA%A9%D9%87-%D9%81%D8%B1%D9%87%D9%86%DA%AF-%D8%B9%D8%A7%D9%85%D9%87-%D8%B1%D8%A7-%D9%88%D8%B1%D8%B4%DA%A9%D8%B3%D8%AA-%DA%A9%D8%B1%D8%AF-yseowung69pt سایمون رینولدزترجمه: سوگند دهمردهتنها چند ماه طول می‌کشد تا ما آلبوم‌های موسیقی و برنامه‌های تلویزیونی‌ای که روی ما اثر گذاشته‌اند را فراموش کنیم. اَبَرمشاهیر امروز باید برای جلب توجه ما به حقه‌های عجیبی متوسل شوند. آیا استریمینگ توانسته مین‌استریم را از بین ببرد؟به زمانی در این دهه رسیده‌ایم که افرادی مثل من– تحلیل گران حرفه‌ای فرهنگ عامه- به ده سال گذشته، نگاه می‌کنند و سعی می‌کنند از آن سر در بیاوردند و به آن فرم خاصی بدهند؛ مشکل این است که برای من این ده سال مقداری بی‌شکل و مبهم به نظر می¬رسد؛ خط زمانی دهه ۲۰۱۰ به‌هم‌ریخته و نامشخص است و انتخاب کردن لحظات مهم و سرنوشت‌ساز آن، سخت است. بدون بررسی کردن لیست‌های منتشر شده در آخر سال، حتی مطمئن نیستم که بدانم چه چیز‌هایی و به چه ترتیبی در این دهه منتشر شده، تمام چیزی که در خاطره‌ام مانده تصاویر مبهمی است از چیزهایی که در زمان تماشا کردنشان یا گوش کردنشان بسیار مجذوب‌کننده بوده‌اند اما بعد از مدتی، سریعا در خاطراتم ناپدید شده‌اند. سریال‌هایی مثلSex Education, Bojack Horseman یاAtlanta را مشتاقانه و پشت‌سرهم نگاه کردم؛ اما بعد سریعا فراموش کردم که چنین سریال‌هایی وجود داشته اند. تا وقتی با اعلام زمان پخش فصل جدید، به من یادآوری می‌شدند. [امروز] همواره چیزی برای تماشا کردن هست؛ روی هم رفته موج بی پایان و بی‌رحمی از لذت‌هاست که در نت‌فلیکس صف کشیده‌اند.Bojack horseman (2014 - 2020)دلیلی که احساس می‌کنیم که هیچ اتفاقی در دهه ۲۰۱۰ نیافتاده‌، این است که اتفاقات زیادی افتاده. هر اتفاق قابل توجه فرهنگی به سرعت تحت‌تاثیر هجوم اتفاقات بعدی و بعدی قرار گرفته. این فرسایش حافظه تنها دلیلی نیست که احساس می‌کنیم درکمان از زمان بهم ریخته، درحالی که تقویم و ساعت بدون توقف و منظم به جلو حرکت می‌کرد انچه که می‌توان آن را "زمان فرهنگی¹" نامید احساس سیال و پر تحر ک بودن می‌دهد.این پروسه در دهه اول قرن ۲۱ هم شروع شده بود، با به اشتراک گذاشتن فایل¬ها و آرشیو گسترده‌ای که یوتیوب از فرهنگ عامه گذشته پدید آورده بود. این آرشیو بزرگ بصورت درهم و برهم با تولیدات امروزی مخلوط شده است و در نتیجه حالتی از عدم وابستگی به زمان را بوجود آورده است. توان گیج و ازپاافتاده‌ی یادآوری سریع و کامل در دهه ۲۰۱۰ . به لطف سرویس¬هایی مثل اسپاتیفای، نت‌فلیکس و آمازون به شدت رشد کرد. این پلتفرم‌ها به جای جایگزین کردن نمودهای فرهنگی قدیمی‌تر در رسانه‌های جمعی، با همزمان الحاق کردن و شکستن اثر جالبی را به جای می‌گذارند. به جای تشویق مخاطب به شرکت کردن در یک فرهنگ عامه مشترک افراد را تشویق می‌کندد تا در میان مخزن سرشاری ازهنر و سرگرمی مسیر خودشان را پیدا کنند. ابن پلتفرم‌ها به آرامی اما به طور قطع، با استریم کردن ایده مین استریم² را از بین می‌برند.مثل پادشاه کنوت³ گروه دفت پانک هم در برابر جزر و مد تاریخ مقاومت کرد. آن ها در آلبوم سال ۲۰۱۳ شان Random Access Memories دست به یک بازساری مجدد تک-فرهنگی زدند. با کنار کشیدن از علاقه خوشان به موسیقی الکترونیک، به نفع فرآیند تهبه‌ی آنالوگ و استفاده از نوازنده‌های واقعی، به دوران طلایی‌ای از موسیقی ادای احترام کردند. دورانی که باعث به وجود آمدن رکوردهای بلاک باستری مثل “Off the wall" و “Rumours”شده بود. کمپین تبلیغانی این گروه دونفره هم از روش‌های قدیمی تبلیغاتی دوران قبل از اینترنت، مثل بیلبوردها وتبلیغات تلویزیونی استفاده می‌کرد. کل این پروژه، سرشار از نوستالژی بود این نوستالژی بیشترمختص به زمان بود تا مختص به یک فرهنگ خاص: "آن رویداد خاص" که تجربه‌ی "تمام جهان" را مشتاقانه در یک محصول فرهنگی خلاصه می‌کرد. از فیلم‌هایی مثل جنگ ستارگان تا شوی تب شنبه‌ شب تا آلبوم‌های کالتی مثل گروهبان پپر بیتلز یا تریلر مایکل جکسون. رونمایی و انتشار آلبوم دفت پانک باعث موفقیت در سلطه بر توجه عامه مردم و منتقدان گردید ترک Get lucky بیش از یک سال بر رادیو فرمانروایی کرد و جوایز گرمی آن سال را درو کرد. با این وجود آلبوم RAM خودش را به سرعت از حافظه عامه پاک کرد. تا جایی که امروز اسم آلبوم دفت پانک را به ندرت در لیست‌های پایان دهه‌ی 2010 می‌بینید.این نگاه تک‌فرهنگی و احساس خاصی که مربوط به زمان‌مندی مشترک است، به طور کامل از بین نرفته اما مثل یک ستاره دورف آب رفته و قدرت تاثیر گذاری بر زندگی دیگران را از دست داده. حتی افراد مشهور هم ناچار شده‌اند برای به دست اوردن توجه عموم، ترفند‌هایی به کار ببرند. مثل بیانسه با انتشار ناگهانی آلبوم ویژوال خودش با نام "بیانسه" در دسامبر۲۰۱۳. اما این مدل از دام انداختن رسانه‌ای -که مثل یک رادیو با سیگنال خیلی قوی است در حال غرق کردن رقیبانش- فقط برای کسانی کارآمد است که مشهور هستند. آن‌هایی که پایه اساس مشهور بودنشان قبل تر گذاشته شده. برای هر هنرمند کمتر شناخته شده‌ای این کار یک خودکشی تبلیغاتی است.به نظر می‌رسد که این روز‌ها مشاهیر کوچک و شناخته‌شده کم تر و چهره‌های کالت بیشتر شده‌اند. جدایی بین کسانی که در جهان شناخته شده هستند وافرادی فقط برای عده ای شناخته شد‌ه‌اند؛ بیشتر و بیشتر می‌شود. یک مکالمه درباره موسیقی با یک دوست قدیمی یا یک آشنای جدید می‌تواند مدت ها طول بکشد قبل از این که به چیزی برسید که هردویتان شنیده باشید. نه تنها محدوده گسترده ای از موسیقی معاصر با مخاطب‌های متفاوت و میکروژانر‌های مختلفی وجود دارد؛ بلکه چندین نسل از هنرمندان قدیمی و سرسخت هنوز هم موسیقی می‌سازند و اجرا می‌کنند. درعین حال صنعت چاپ و انتشارمجدد آثار دائما هنرمندان گم¬نامی را از فراموشی نجات می‌دهد و مجددا موقعیت آنان را برای جلب توجه و شنیده شدن تغییر می¬دهد درحالی که آرشیو کننده¬های بی تجربه یوتیوب و سایت های به اشتراک گذاشتن آلبوم¬های موسیقی، اثر هر کسی که با ذره‌ای از اهمیت باقی مانده از بین می‌برند.2010's blockbustersدر دهه گذشته، تلویزیون به اندازه‌ای که فراگیر و فراوان شده به همان اندازه هم بی نظم و بدون هدف شده؛ نقش متمرکز کننده ای که تلویزیون در اوایل قرن بیست و یکم داشت، دستخوش تغییراتی قرار گرفته؛ مثل تغییرات دوران طلایی فیلم های درام با کیفیت و کمدی های نوآورانه. سازندگان فیلم های مستقل، از هالیوودی که عاشق بلاک باستر‌ها وفیلم‌های پرفروش است منع شدند. هالیوودی که در آن ابر قهرمان‌ها و فناوری‌های CGI فرمانروایی می‌کردند و فیلم‌های ایندی و مستقل محکوم شدند به صفحه نمایش‌های کوچک اما حالا این هالیوود خوش آمد می‌گوید به به فیلم هایی با محتوای ریسکی و خلاقانه. تلویزیون زمان بندی شده و پوشش وقت شناسانه عده زیادی از مخاطب، برای قسمت های جدید سریال هایی مثل سوپرانوز و برکینگ بد این ایده را زنده نگه می‌داشت که عامه مردم کسانی که سلیقه شان از مرزهای تلویزیون فراتر می‌رود را نادیده می‌گیرد اما بعد از آن که استریم کردن به بازار آمد با منوی متنوع و گسترده‌اش برای انتخاب و انعطاف پذیری آن در استفاده، می‌توان تمام یک سریال یا در یک نشست نگاه کرد یا خیلی بعد تر از بقیه آن را دید. با آگاهی از خط‌رهای پریشان کننده و غرق کننده فراوانی گزینه‌های موجود برای انتخاب در استریم کردن، شرکت‌های استریم الگوریتم¬هایی را طراحی کردند تا ظاهر هر برنامه¬ای بر اساس سلیقه‌های معمول شما باشد اما جنبه منفی این هماهنگ سازی محتوا با سلیقه هر فرد این است که بیننده‌های کمتری به یک برنامه علاقه‌مند می‌شوند.استریم کردن، مرحله جدیدی را در گرایش‌های کلی دوران دیجیتال نمایان می‌کند؛ کنترل مخاطب بر زمان بسیار شخصی تر می‌شود اما تجربه این زمان بسیار شکننده می‌شود؛ ثابت شده است که قابلیت متوقف کردن یا از سرگیری جریان اطلاعات می‌تواند یک وسوسه مقاومت ناپذیر باشد، مثل متوقف کردن یک فیلم برای دستشویی یا مکالمه درباره فیلم یا عقب زدن آن برای تماشا کردن دوباره یک قسمت پیچیده. نتفلیکس در حال راه اندازی گزینه جدیدی است که به مخاطبان اجازه می‌دهد تا یک برنامه را با ۱.۵ برابر سرعت عادی آن تماشا کنند، این به مخاطبان این اجازه را می‌دهد که خود را به زیاده روی چالش برانگیزی که در دیدن محتوا وجود دارد برسانند. ایده این که اسپاتیفای هم چنین گزینه ای را اجرا کند بعید به نظر میرسد؛ چون یک محتوای تلوزیونی می‌تواند از نظر زمانی فشرده شود بدون این که اطلاعات از دست برود اما موسیقی از نظری یک تجربه خاص، از زمان است؛ بنابراین تغییر دادن سرعتش یکی از لزوماتش را از بین می‌برد اما کسی چه می‌داند؟ شاید زمانی مشکل فراوانی موسیقی و کم بودن زمان طرفداران آن را به سوی چنین راه حل¬هایی بکشاند. تحقیقات نشان می‌دهد که مدت زمان ترک‌ها، به طور قابل توجهی در پاسخ به استریم کردن کوتاه شده اند. درحالی که سازندگان و نویسندگان زیرک هوک آهنگ را در اول آهنگ قرار می‌دهند تا شنوندگان را جذب کنند- مثل آهنگ High Hopes از گروه Panic at the disco! -همین طور سربلند کردن تیک تاک به عنوان یک موتور جست‌وجوگر موسیقی برای نوجوانان، در این سندروم نقش بازی می‌کند با ویدیوهای ۱۵ ثانیه ای آن که موسیقی را به نمونه هایی لقمه ای در سوپرمارکت موسیقی پاپ تبدیل می‌کند. این احساس دیوانه‌کننده‌ی محتوای اضافی و بیش‌ازاندازه، در اوایل دهه ۲۰۰۰ هم حس می‌شد؛ تغییر بین دهه اول قرن بیست و یکم و دهه ۲۰۱۰ تا حدودی با تضاد بین "تورنت" و "استریم" درک می¬شود، هردو اصطلاح یادآور سیالیت محصولات فرهنگی است، محصولاتی که از حالت جامد خود آزاد شده‌اند و به اطلاعات خالص تبدیل شده‌اند. بازدید کردن از سایت‌های تورنت‌ها یا دیگر شیوه های به اشتراک گذاشتن فایل سرگرمی هدف داری بود؛ دانلود قانونی وغیر قانونی موسیقی خطری برای ایده مالکیت موسیقی بود حتی اگر این جمع آوری بینهایت نامحسوس بود. مثل جا کردن آهنگ‌ها در یک هارد درایو یا در آن شی عتیقه ،آی پاد.استریم کردن اما کمتر فعال به نظر می‌رسد، وضعیتی ایستا که موسیقی را به چیزی قابل استفاده بدل می‌کند. چیزی جاری، مثل آب. درمقابل جمع آوری وسواسی فرم فیزیکی موسیقی یا حتی فرم های غیرفیزیکی و قابل مالکیت آن، استریم کردن این حالت شکارچی و جمع آوری روانی را می¬شکند. مثل رادیو می‌ماند با این تفاوت که بعد عمومی و همگانی آن یا خیلی کم است یا وجود ندارد. گاها مجموعه استریم های شما با افراد زیاد دیگری از مردم یکی می‌شود این چراغ های چشمک زنی است که به شما هشدار می‌دهد که با بقیه این افراد به درون یک فرهنگ خاص کشیده شده‌اید اما باز هم تجربه شما عاری از جنبه اجتماعی و فردی است. "پراکنده و خرد شده⁴" به نظر خلاصه مناسبی می‌آید، هم برای این فرهنگ متلاشی شده و هم برای این احساس که با خرواری از گزینه های مختلف زندگی می‌کنید. توجهمان به هر طرف کشیده می‌شود و ما از همراهی با آن ناتوان می‌شویم اما شاید سرنوشت¬های بدتری هم از غرق شدن در دریای سرگرمی¬های و هنرهای پرطرفدار وجود داشته باشد. شاید فرصت‌های جدید از بین آوار جریان اصلی فرهنگ عامه سر در می‌آورند.کاور آلبوم floral shoppe از Macintosh plus از هنرمندان vaporwave دهه۲۰۱۰ شاهد سر برآوردن خرده فرهنگ‌هایی بوده که کاملا یا اکثرا به صورت آنلاین وجود داشته اند خرده فرهنگ‌های متفاوتی مثل vaporwave و ASMR، UK drill و آموزش‌های آرایشی اما همه این ها در بستر پلتفرم‌های عظیمی مثل یوتوبیا بندکمپ لانه گزیده‌اند. مثل بلاگ‌های صوتی، پادکست‌ها هم تبدیل به تمرکز جدید برخی جوامع شده اند؛ فروپاشی آرام یک فرهنگ عامه متمرکز و هماهنگ باعث شده تا جا برای مقدار زیادی از صحنه‌های کوچک باز شود که هرکدام خط زمانی خود را طی می‌کنند. در این جهان درحال‌شکوفایی مابعد-جغرافیایی، دیگر فرهنگ‌های محلی وابسته به یک محل یا مکان خاص نیستند. هر چیز کوچکی، زیبا است و احتیاجی نیست تا چیزی توجه دنیا را به خود جلب کند تا مهم باشد.مجله‌ی موسیقی پاراساندر──────── Culture-time.12.جریان اصلی فرهنگ یا فرهنگ عامه3. پادشاه انگلیس، دانمارک و نروژ بود که بیشتر به این خاطر معروف است که مقابل دریا نشست و به موج ها دستور داد که بایستند تا وقتی که این اتقاق نیفتاد مردم بدانند او خدا نیست.4. بازی scattered and shattered نام قسمتی از بازی ویدیویی اکشن The elderly scroll است. مجله‌ی پاراساندر soganddahmardeh Sat, 30 Jul 2022 19:00:09 +0430 https://virgool.io/Parasounder/%D9%85%D9%88%D8%B1%D8%B3%D9%88-%D8%A7%DA%AF%D8%B1-%D8%A2%D9%88%D8%A7%D8%B2-%D9%85%DB%8C-%D8%AE%D9%88%D8%A7%D9%86%D8%AF-s4ujzhwyfzmq شانزده سالی می‌شود که هواداران عرب استرَپ با خداحافظی مالکوم میدلتون، دیگر مشغول بازی با گذشته و نوستالژی رکوردهای گذشته‌ی این گروه کوچک هستند. آیا دیگر ایندی راک خام و دوبُعدی این گروه اسکاتلندی حرف تازه‌ای برای گفتن نداشت؟ آن هم بعد از نمایش آخرین رومنس خود؟ وقتی در سال 2006 خبر از رسیدن به انتهای مسیر دادند به نظر می‌رسید اینطور باشد. با این حال وقتی اِیدِن مافِت (خواننده و عضو دیگر گروه) در سال 2021 خبر از انتشار آلبوم جدید گروه داد، هواداران کم‌شمار اما وفادار گروه با امید و هراسی توامان انتظار چیز تازه‌ای را می‌کشیدند که از محتوایش بی‌خبر بودند و وقتی آلبوم را پلی کردند و در اولین آهنگ با اولین جمله‌ای که صدای خمارزده‌ی مافت می‌گفت مواجه شدند دیگر مطمئن شدند باید نوستالژی را کنار گذاشت:«من به گذشته و تمام روزهای باشکوهی که رفته کمترین اهمیتی هم نمی‌دهم.» نوستالژی تمام شده بود. آنها حرف‌های بیشتری برای گفتن داشتند، حرف‌های خیلی بیشتری.کاور آرت هفتمین آلبوم عرب استرپ سه تصویر/موقعیت را روی هم قرار می‌دهد: تصویر زیرین: نمای بیرونی آپارتمانی در شب، چراغ‌ها در اتاق‌های بالایی روشنند. اهالی خانه هر کدام در اتاق‌های خود هستند. تصویر بعدی: یکی از افراد خانه در مک‌بوک خودش مشغول تماشای عکس‌های سکسی است. زنی که با لباس شب روی تختی لم داده. تصویر بعدی: نوکس (الهه‌ی شب) با الهگان نگهبان عشق و مطالعه در دوطرفش به روایت نقاش برزیلی، پدرو آمِریکو. یک کیوپید در دستش تیرکمان عشق و کیوپید دیگر در دستش کتاب. آنها از شب محافظت می‌کنند و همین می‌شود تصویر اصلی یا کاورآرت آلبوم "روزها که تاریک می‌شوند" از عرب استرپ.هر سه تصویر با نوار پنجره‌های متعلق به مک‌بوک قاب گرفته شده‌اند [از جای دیگر نیامده‌اند، کسی در کامپیوتر شخصی خودش به آنها نگاه می‌کند. آنها متعلق به زمان ما هستند.] و نقاشی آمریکو در این قاب نمودی به مراتب استعاری‌تر و کارکردی حتی حقیقی‌تر از نگاه معمول زیبایی‌شناسانه به اسطوره‌ها در زمان حاضر می‌یابد: کسی که به این تصاویر نگاه می‌کند مبهوت نوکس و جنیوس‌های همراه او شده است و از آنها می‌خواهد به یاری دانش و عشق از زمان مقدس او محافظت کنند. نمی‌توان حدس زد معنی چنین چینش و انتخابی توسط یک گروه ایندی راک پرحرف دقیقن چه می‌تواند باشد. مخصوصن اگر بدانیم محتوای کارهاشان اغلب ترکیبی آیرونیک و گاه سیاه و تلخ از اعتراف‌های کثیف و صریح مردانه، تک‌گویی‌های هذیان‌وار اعمال و فکرهای شرارت‌بار، به سخره گرفتن مفاهیم، احساسات و نمایش بی‌پرده‌ی هوس‌ها و امیال انسانی است و قرار است در آلبوم جدیدشان از آنچه بودند هم تاریک‌تر باشند.گروه Arab Strapدرون آلبوم و آهنگ‌های آن چه خبر است؟ اجازه بدهید مثل تقسیم کاری که خود گروه انجام داده، یعنی موسیقی‌ای که میدلتون مسئولش است و روایتی که مافت در هر آهنگ آن را می‌خواند/می‌گوید ما هم برای نگاه به آلبوم چنین کاری کنیم. مونولوگ‌های سینماتیک مافت با آن کرختی و منگی نهفته در لحن و تن صدایش به خودی خود و فارغ از اینکه چه می‌گوید برای شنونده سرد و گس است و لذت‌بخش. رومنس، مثل قصه‌هایی که پیشتر از او شنیده بودیم در اینجا هم قلب و محور روایت هر آهنگ است. اما به شیوه‌ای اعتراف‌گویانه، سرگیجه آور و خالی از هر گونه احساسی (اگر مورسو، بیگانه‌ی کامو را از کتاب بیرون بکشیم و او را به استودیو ببریم احتمالن صدا و لحنش و آنچه به ذهنش می‌رسد چندان با مافت تفاوتی نداشته باشد.) شاید یکی از دلایل سرریز کردن دوباره‌ی روایت‌های رومنس‌محوری که مافت در این آلبوم بعد از 16 سال بازگو می‌کند چرخش و تغییر عمیق تلقی جمعی ما از تجربه‌های رمانتیک در زمانه‌ی حاضر باشد. اینکه از دهه‌ی نخست قرن بیست و یک تا امروز چقدر ظهور رسانه‌های جمعی به تغییر مناسبات اجتماعی و رمانتیک جهت بخشیده نه بر کسی پوشیده است و نه حتی عرب استرپ از اعتراف به آن ابایی دارد.«به آدمی که متضاد یه کمدین باشه چی میگن؟هر چی که میگن، این همون چیزیه که من همیشه میخواستم باشمآرزو داشتم که سرتاسر کشور تور بذارماجراهای کوچیک تو سالن‌های کوچیک و صمیمی بذارمروی یه صندلی با پُشتی چرمی روی استیج بشینمقصه‌ی مصیبت بگمحضار هم با من تو یه گریه‌ی جمعی طولانی همراه بشنبعد همه با هم مثل یه کل واحد زار بزنیم.»بخشی از لیریک قطعه‌ی Tears on Tourمتن ترانه‌ها و مونولوگ‌های مافت که گاه و بیگاه به پریشان‌حالی یک راوی مدرن با جریانی سیال نقب می‌زند آنقدر هست که هفته‌ها وقت برای شنیدن و تحلیل آن داشته باشید. موقعیت‌های کمیک/تراژیک همانند بخشی که از قطعه‌ی معرکه‌ی Tears on Tour نقل کردیم در آلبوم کم نیستند. مافت پیش از این هم یک شاعر-مشاهده‌گر خبره بوده که اجرای منحصربه‌فردش هویت عرب استرپ را تعریف می‌کرده اما آنچه در آلبوم جدید آنها می‌بینیم نیازمند نزدیکی و صمیمیت بیشتری است: هرچه تاریک‌تر به مخاطب نزدیک‌تر و البته که این تاریک‌ترین کار عرب استرپ تا امروز است. برای راوی پرگوی عرب استرپ آنچه شخصی است و آنچه مربوط به حیات اجتماعی آدمی می‌شود چنان درهم‌تنیده‌اند که نمی‌توان هیچ قطعه‌ای را صرفن یک روایت یا برداشت شخصی یا در دیگر سوی ماجرا یک نقد یا عیب‌جویی از شرایط اجتماعی موجود دانست. در قطعه‌ی هشتم آلبوم، یکی از بهترین‌های آن، Fable of the Urban Fox مسئله‌ی زنوفوبیا یا مهاجرهراسی به قصه‌ی روباه‌های سرگردانی گره می‌خورد که در شهر می‌چرخند: رئالیسم اجتماعی با میزانی بهره‌گیری از تخیل که آزاردهنده هم نباشد!گروه Arab Strapبخش دیگر ماجرا، نیمه‌ی موسیقایی عرب استرپ آنقدر در این آلبوم کافی و خوب است که تقریبن می‌توان از خیر هر چیزی که مافت می‌گوید گذشت و غرق در جریان هر آهنگ شد. آهنگ‌ها به وضوح ساختارمندترند (اگر قبل‌تر نوعی شلختگی تعمدی در تنظیم‌های موسیقایی و بیت‌های آماتور عرب استرپ می‌دیدیم اینجا اما لایه‌ها آنقدر ظریفند که بعید می‌دانم به یک بار گوش کردن راضی شوید.) میدلتون هر آنچه در چنته داشته برای این آلبوم گذاشته؛ مهم نیست از لنز پست-راکرها به عرب استرپ نگاه می‌کنید یا در میان گروه‌های اسلوکّر و پست‌پانک به دنبال جایی برایشان هستید. اینجا برای کسانی که معجون‌های ایندی راک را بدون ته‌مزه‌ی موسیقی جز پس می‌زنند هم چیزهایی هست (ساکسفون! جادوی ساکسفون): به ترک پنجم آلبوم، Kebabylonنگاهی بندازید. اینجا زهی‌ها بر درامای موسیقی می‌دمند (گوش کنید به ترک محشر آغازین آلبوم، The Turning of our Bones یا ترک دهم آلبوم، یکی از غمگین‌ترین‌ها و البته زیباترین‌ها، Sleeper). هر ساز دیگری که فکر می‌کنید روی چندتایی بیت ساده و چند آکورد گیتار خوب صدا می‌دهند در این اثر حضوری فرعی اما مهم دارند. نمی‌شود گفت گروه موگوای چقدر از عرب استرپ تاثیر گرفته است اما در این آلبوم قطعه‌ای داریم که به وضوح صدای موگوای می‌دهد: ترک سوم آلبوم از همان دست قطعاتی است که موگوای در این چند ساله به نام خود زده است. گویی رقبا یا رفقای قدیمی رفته رفته بیش از پیش با یکدیگر دل و قلوه رد و بدل کرده‌اند. این موضوع زمانی جالب‌تر می‌شود که بدانیم لیبل منتشرکننده‌ی این آلبوم، Rock Action در واقع متعلق به سوپراستارهای اسکاتلندی پست-راک، موگوای است.آلبوم As Days Get Dark بدون تردید بهترین اثری است که عرب استرپ تا امروز منتشر کرده و یکی از بهترین آلبوم‌هایی که می‌توانید از سال 2021 به یادگار داشته باشید. مجله‌ی پاراساندر امید سلطانی Sat, 21 May 2022 20:39:16 +0430 https://virgool.io/Parasounder/%D9%85%DB%8C%D9%88%D9%87-%D8%BA%D8%B1%DB%8C%D8%A8-%D8%A8%DB%8C%D9%84%DB%8C-%D9%87%D8%A7%D9%84%DB%8C%D8%AF%DB%8C-gbbn43xuzsr3 شعر تسخیرکننده لویس الن از خشونت نژادپرستی، در سال ۱۹۳۹ ضبط و تبدیل به یکی از بزرگترین رویدادهای موسیقی جز شد؛ با وجود تردید غریزی بیلی هالیدی در مورد تقابل قوی آن با آهنگ‌های عاشقانه‌ای که بخاطرشان مشهور شده بود و تلاش بسیاری از ایستگاه‌های رادیویی آن زمان برای توقیف پیامی شرم‌آور؛ پیامی راجع به لینچ کردن* در ایالت‌های جنوبی آمریکا که تا دهه ۱۹۵۰به شکل رازی فاش باقی مانده بود.اما بیلی هالیدی چیزهای زیادی از آن دنیا می‌دانست. پدرش در یک بیمارستان مخصوص سیاه‌پوستان، بعد از اینکه او را با ماشین زیر گرفته و فرار کرده بودند، از دنیا رفت. هالیدی با نوازنده مشهور کلارینت، آرتی شاو و گروهش - که متشکل از نژادهای مختلف بود، حرکتی که در آن زمان بنیادین محسوب می‌شد – در سال ۱۹۳۸ مشغول سفر به جنوب بودکه مجبور به اقامت در هتلی مجزا شد. او همچنین غذایش را در اتوبوس گروه صرف می‌کرد تا با دیگر نوازنده‌ها در یک سالن غذاخوری دیده نشود.در کلاب شبانه Café society در نیویورک در سال ۱۹۳۹، هالیدی عادت داشت تا نمایشش را با آهنگ Strange Fruit تمام کند؛ با چراغ‌هایی همه خاموش به جز آن که بر صورتش می‌تابید و گارسون‌هایی که اجازه‌ی تکان خوردن نداشتند. اشک‌های مکررش به هنگام خواندن آن، طوفانی از تشویق و تحسین را برمی‌انگیخت.در دوره‌ای که چهره‌های آفریقایی-آمریکایی به ندرت در نشریات ظاهر می‌شدند، این آهنگ باعث ظهور هالیدی در مجله تایم شد و او را به ستاره‌ای بزرگ هم در درون و هم بیرون از حلقه‌ی جز تبدیل کرد. او همیشه از اینکه عضوی از نوازنده‌ها باشد لذت می‌برد؛ هنرمندی بی‌ادعا که لابه‌لای ساکسوفون معشوقش، لستر یانگ و پیانوی تدی ویلسون، آوازی بداهه سر می‌داد.بعد از سال ۱۹۳۹ و با آغاز جنگ جهانی دوم، همه‌چیز در حال تغییر بود. دوره‌ی سویینگ به اوج خود رسیده و با شروع اجراهای کلیشه‌ای و تقلیدی رو به نابودی بود. در همین حین سبکی به نسبت موجزتر، شفاف‌تر و تجربی‌تر به اسم بی‌باپ در حال تولد بود. اما همزمان دوره کاری بیلی هالیدی بزرگ نیز شکوفاتر شد؛ با وجود آسیب‌پذیری غیرقابل انکار آثارش نسبت به فشارهای تبلیغاتی. جراحت‌های زندگی، توجه صفی از مردان سواستفاده‌گر و اعتیادش به مواد مخدر، همگی تاثیری ملموس و قابل شنیدن در ضبط‌های آخر او داشت. وکالت‌‌ به سرپرستی گرفتن یک کودک را رد کرده و طبق گزارشات، با یک شیشه شیر به سگ چی‌واوایش غذا می‌داد. اما هیچ‌وقت فراموش نکرد که چطور با بکارگیری چند صدای ساده، داستانی مسحورکننده را روایت کند. بیلی هالیدی چند ماه پس از مرگ زودرس لستر یانگ، در می سال ۱۹۵۹ از دنیا رفت. او ۴۴ سال داشت.لینچ کردن (Lynching): اعدام غیرقانونی در ملأ عام یا ضرب و جرح منجر به مرگ توسط یک گروه گفته می‌شود که معمولاً برای تنبیه متجاوز یا ترساندن گروهی اقلیت انجام می‌گیرد. معمولاً این عمل توسط گروهی خودسر با سروصدا و با قصد جلب توجه اذهان عمومی انجام می‌شود.[ویکیپدیا] مجله‌ی پاراساندر رضوان صیاد Sun, 08 May 2022 11:57:10 +0430 https://virgool.io/Parasounder/%D8%AC%D9%8E%D8%B2-%D9%88-%D8%B2%D9%86%D8%AF%DA%AF%DB%8C-%D8%A8%D9%87-%D8%B1%D9%88%D8%A7%DB%8C%D8%AA-%D9%86%D9%8E%D8%AA-%D9%87%D9%90%D9%86%D8%AA%D8%A7%D9%81-puibqpetxnhs آیا باید جز را به موزه‌ سپرد؟ جریان موسیقی امروز خلاف چنین حرفی را به ما ثابت می کند. از هر نقطه نظری که به صحنه‌های مختلف موسیقی روز جهان نگاه کنیم، برای بیان موسیقایی، جز همچون میراثی زنده و کاربردی در نظر نوازنده و همچنین شنونده جلوه می‌کند. بهتر است پیچیدگی‌های تکنیکی این موسیقی را کنار بگذاریم و تکلیفمان را بیشتر از منظر یک شنونده با جز معلوم کنیم. چرا برای بسیاری شنیدن این موسیقی "سخت" است؟ آیا مردمان دهه‌ی 1920 (عصر جز، آنگونه که اسکات فیتزجرالد آن را با نوشتن رمان مشهورش سکه زد) گوش های بهتری داشتند؟ هنوز می‌توان لابه‌لای برگ‌های تاریخ اروپا و آمریکا آن جنونی را که موسیقی جز از کران تا کران، از خیابان های نیواورلئانز تا کلاب های شبانه برلین جمهوری وایمار در دل مردم انداخته بود ردگیری کرد. به گواه تاریخ موسیقی مردم پسند آمریکا در هر برگی از تاریخ پیش از ظهور راک‌ان‌رول، جز توانسته با توده ارتباطی معنادار برقرار کند: پای ثابت کلاب‌های رقص شبانه بوده و محبوبیتش ورای چیزی ساده و مد روز. که اگر مدی بود که از رونق می‌افتاد و توان تطور و انعطاف برای همراه شدن با زمانه و جغرافیاهای رنگارنگ را نداشت. برای حرف زدن از آنچه بر سر این موسیقی گذشته باید گذشته آن را ورق به ورق خواند و شنید و چنین مجالی برای ما، آن هم در اینجا فراهم نیست. این پروژه‌ای است که با تعدادی از دوستانم در پادکست جزباز و به موازات آن در مطالبی که در مجله‌ی موسیقی پاراساندر منتشر کرده‌ایم به دنبال آن هستیم و همراه با تولید محتوا برای مخاطب فارسی‌زبان، از بیان این نکته ابایی نداریم که خود نیز هنرجو و جستجوگری همیشگی هستیم و در ساده ترین شکل به دنبال اینکه جز را پیش از آنکه به موزه بسپریم، بشناسیم و دریابیم. با این حال هنوز پرسش‌های فراوانی از منظر شنونده/مصرف‌کننده‌ی موسیقی در ارتباط با جز وجود دارد. حقیقت این است که جز علاوه بر شیرینی ذاتی، حرارت و یله‌گی خوشایند و بازیگوشی ساختارمندش هنوز برای بسیاری از ما غریبه‌ای بیش نیست. ما هنوز روایت خودمان را از این موسیقی نتوانستیم بسازیم. یا اگر توانستیم در به اشتراک‌گذاری آن ناتوان مانده‌ایم. پیش تر اما باید پرسید کدام بخش از ساختار و روایات حاضر موسیقایی درون کشور توانستند جان سالم به در ببرند و مخاطبانشان قرارگاه‌های مشترکی برای یکی کردن انرژی و روایات خود از آن داشته باشند که موجود غریبی مثل جز توانسته باشد از پس این کار بر بیاید؟ این قصه سر دراز دارد و این صفحه برای چیز دیگریست. آنچه در ادامه خواهید خواند قطعاتی از زندگی یکی از کسانی است که زندگی خود را نه بعنوان موزیسین، بلکه بعنوان یک شنونده، تهیه‌کننده، منتقد و ستایشگر وقف موسیقی جز کرده‌اند. نت هِنتاف، یکی از کسانی است که در حلقه‌ی بزرگان جز در دهه‌های طلایی این موسیقی رفت و آمد بسیار داشته. در رادیو و در مجلات معتبر این موسیقی مرور و نقد و جستار نوشته، چندین کتاب از تجربیات و دانش زیسته‌ی خود از احوالات موزیسین‌ها و جوهر موسیقی جز (که به اعتبار گفته‌ی او، همان زندگی است) به رشته‌ی تحریر درآورده و کسی است که نامش برای هر که دستی بر آتش جز دارد کافیست تا کلاه از سر برداشته و یادش را گرامی دارد. این مطلب در اصل مقدمه‌ی کتابی است با عنوان "در حلقه‌ی گروه جز: شصت سال در صحنه‌ی موسیقی جز" که هنتاف در آن علاوه بر معرفی رسالت خود در این کتاب (که یکی از آخرین نوشته‌های او پیش از مرگش در سال 2017 است)، به بیان خاطرات خود و ارتباط تنگاتنگ زندگی‌اش، کار اصلی‌اش با جز و آنچه از معلمان بزرگ این موسیقی فراگرفته می‌پردازد. خواندنش در این روز خوب، در این روز که با عنوان روز جهانی جز نامگذاری شده شاید هم لذتبخش باشد و هم ترغیب‌کننده: ترغیب برای شنیدن بیشتر، برای خواندن بیشتر و برای به اشتراک گذاشتن تجربیات تنیده‌ی زندگی و موسیقی به شیوه‌ای که هنتاف به ما می‌آموزد.سِسیل تیلور، پیانیستی که نمی‌توان او را در هیچ دسته‌بندی‌ای جای داد و من با او بیشتر از 50 سال دوستی داشته‌ام، یک بار درباره‌ی موزیسین‌هایی گفت که دلیل حضور او در موسیقی جز بوده‌اند: دوک الینگتون، فتس والر، چیک وب، جیمی لونسفورد. «آنها فانوس راه من بودند. مسیری بود که آنها به آن نگاه می‌کردند، راهی که وقتی کاری که کرده بودند را می‌شنیدی حسش می‌کردی، که می‌خواهی بخشی از این راه باشی. و تو باید تلاش بسیاری می‌کردی تا بخشی از آن باشی. مسئله سر تلاش برای بدست آوردن جادوی نهفته در اصوات بود، جادوی افکار، احساسات، جادوی بودن.»وقتی یازده سالم بود روزی از مقابل یک فروشگاه موسیقی می‌گذشتم. در جلوی درِ باز این فروشگاه ناگهان توقف کردم. آهنگ کابوس/Nightmare آرتی شاو من را متوقف کرد. از همان لحظه موسیقی جز جزئی از من شد. جز هنوز هم به همان کیفیت که باعث شد آنجا، جلوی آن فروشگاه از شدت لذت فریاد بزنم، برایم لذتبخش است. زمانی که حالم اصلا خوب نیست و هیچ چیز نمی‌تواند حالم را سر جایش بیاورد، چارلز مینگس، دوک، لستر یانگ، دیزی گیلسپی و دیگر پیامبران زندگی هستند که من را به زندگی برمی‌گردانند.من هیچ‌وقت نتوانستم موزیسین قابلی بشوم (با ساز کلارینت) تا بتوانم با صدای آنها همراهی کنم. با این حال در کنار کشفیات شخصی بی‌شمارم از طریق شنیدن موسیقی آنها، ابتدا در رادیو و سپس توسط ماشین تحریرم آنها را به معلمان زندگی خود تبدیل کردم.نوزده ساله بودم که توانستم با برنامه‌ای که در ایستگاه رادیویی بوستون درباره‌ی موسیقی جز داشتم چند تایی از این موزیسین‌ها را بیرون از محل اجرا و در زندگی شخصی بشناسم و با آنها وقت بگذرانم. حیرت‌انگیز بود که می‌توانستم دوک الینگتون را بعنوان مربی/Mentor هرازگاهی ملاقات کنم. او به من گفت: «هیچ‌وقت اجازه نده دسته‌بندی‌ها درگیرت کنند. این آدم‌ها هستند که تفاوت‌ها را ایجاد می‌کنند.»نوازنده‌ی ساکسفون‌تنور گروه او، بن وبستر، پند به یادماندنی دیگری به من داد: «اگر دیدی بخش ریتمیک گروه نمی‌تواند کارش را انجام بدهد، خودت انجامش بده.»آرتی شاو، آهنگساز و نوازنده افسانه ای کلارینتزمانی که در سال 1953 عضو تحریریه‌ی مجله‌ی نیویورکی داون بیت شدم توانستم نوازندگان جز بیشتری را بشناسم. مجله‌ای که در آن زمان سرآمد مجلات موسیقی جز در آمریکا بود. از آن جایی که این موزیسین‌ها زندگی خود را از طریق موسیقی‌شان بیان می‌کردند، مصاحبه‌های من با آنها نیز درباره‌ی زندگیشان بود، نه تکنیک‌هایی که در موسیقی به کار برده یا ابداع می‌کردند. این کاری بود که منتقدان و تاریخ‌نگاران شایسته‌تری باید انجام می‌دادند.چیزی که از زندگی این موزیسین‌ها یاد گرفتم (که تبدیل به موسیقی آنها شده بود) در سرتاسر کتابی که در دست دارید پیدا می‌شود. زمان زیادی برد تا نیروی آفرینشگر حیاتی زنان در موسیقی جز را درک کنم. نه فقط خوانندگان زن بلکه نوازندگان. بنابراین روی زنانی که برای مدت طولانی در موسیقی جز به حاشیه رانده شدند یا به سادگی نادیده گرفته‌شده‌اند هم تمرکز کرده‌ام.نیروی زندگی‌بخش جز در سرتاسر جهان – و مقاومت در برابر ممنوعیت آن در آلمان نازی یا روسیه‌ی استالین – انرژی من را برای کار روزانه‌ام تامین می‌کرد: از تهیه‌ی گزارش‌هایی برای زنده نگه داشتن منشور حقوق ایالات متحده تا قتل عام در دارفور سودان. دیگر حوزه‌ی گزارش‌هایی که من دنبال می‌کردم در ارتباط با فردی‌سازی آموزش، چه در مدارس و چه در فضای عمومی، در این کشور بود. کاری که به عقیده‌ی من موجب می‌شود عده‌ی بیشتری از ما بدانیم چرا آمریکایی هستیم، هر کدام با حقوقی اساسی در آزادی عقاید و بیان، همانگونه که خالقان موسیقی جز در این کتاب هستند.ارتباطی میان این دو وجود دارد. مکس روچ زمانی اثر متقابل میان جز و قانون اساسی را به من نشان داد. در آن زمان او در دانشگاه ماساچوست مشغول تدریس بود. روزی در فراغت بین دو کلاس رو به من کرد و گفت:«روایت قصه‌های ما به شکل موسیقایی وابستگی متقابل و دقیقی به تجربه‌ی شنیداری هر فرد دارد و در نتیجه‌ی این تاثیر متقابل تجربه‌ای کلی ساخته می‌شود که هویتی از آن خود دارد. آیا چنین نیست که ما و قانون اساسی نیز باید چنین تعاملی با یکدیگر داشته باشیم؟»سسیل تیلور، پیانیست آمریکایی آوانگارد موسیقی جزآن عده از ما که نوازنده هستیم و زندگی خود را در شنیدن به موسیقی جز صرف کرده‌ایم به یاد داریم که نخستین کشف این موسیقی، در هر سنی که بوده‌ایم، تا چه حد هیجان‌انگیز و ورای معرفت ما بوده. بطوریکه باید جزئی از آن می‌شدیم.این داستان برای تعدادی از دانش‌آموزان کلاس پنجم در ساراسوتای فلوریدا اتفاق افتاد. وقتی که کلاب جز ساراسوتا توانست سیستم آموزش عمومی شهر را قانع کند تا برای دانش‌آموزان سال پنجمی تاریخ ایالات متحده را همراه با تاریخ موسیقی جز آموزش بدهد. تا جایی که من اطلاع دارم هیچ سیستم آموزشی دیگری این دو مبحث را به یکدیگر مرتبط نکرده است.با دنبال کردن این روش موزون در اصلاح سیستم آموزشی (از طریق کتاب پیوندهای جز: پیوندهای جز و تاریخ که در سال 2001 و بعد از آن در ژورنال وال استریت منتشر شد)، متوجه شدم که در بدو شروع این برنامه حدود 2500 کلاس پنجمی در ساراسوتا در 20 مدرسه‌ی ابتدایی (چه مدرسه‌ی عادی و چه مدارس موسیقی) شروع به یادگیری جز از طریق آلبوم‌های موجود کرده و به دیدار نوازندگان جز رفته‌اند.دنیس روبرتس، مدیر ارشد موسسه‌ی ونیز، یکی از بنیان‌گذاران اصلی این برنامه می‌گوید: «هیچ وقت ندیده بودم که کودکان بتوانند در یک برنامه‌ی آموزشی چنین درگیر شوند. چیزهایی که آموزگاران تلاش می‌کردند به آنها تفهیم کنند کاملا با این کودکان بیگانه بود. قوانین تبعیض گذارانه‌ی جیم کرو احتمالا از نظر این کودکان به جای دهه‌های گذشته مربوط به قرن‌های پیشین می‌شد. اما موسیقی همه‌ی این مسائل را با هم به آنها عرضه می‌کرد.»فرَن ولنیک، معلم کلاس پنجم می‌گوید: «بعنوان یک معلم چیزهایی توانستم یاد بگیرم که پیش از این درباره‌ی تاریخمان نمی‌دانستم. همراه با دانش‌آموزان عاشق این موسیقی شدم. تعدادی از دختران و پسران کلاس من تصمیم گرفتند که برای خودشان گروه‌های کوچکی جز ترتیب بدهند. هیچ دانش‌آموزی در کلاس من نبود که عضو یکی از این گروه‌های کوچک یا گروه کُر مدرسه نباشد.»یکی از عناوین آموزش اجتماعی که در برنامه‌ی تدریس آمده بود چنین بود: «مهاجرت عظیم آفریقایی-آمریکایی‌ها را از جنوب به شمال ایالات متحده از طریق آثار نقاشی جیکوب لاورنس و توسعه‌ی "جز شهری" ردیابی کنید.»امیدوارم که در شهرهای دیگر هم چنین پیوندهایی در برنامه‌ی درسی مدارس متوسطه و عالی در کنار مدارس ابتدایی در نظر گفته شود. یک بار در کلاس مقطع چهارم در شهر نیویورک آهنگی قدیمی را متعلق به جز نیواورلئانز پخش کردم. کاری از گروه جرج لوییس. دانش‌آموزان شروع به رقصیدن کردند و معلم هم به آنها پیوست.البته که موسیقی جز در کنار منشور حقوق شهروندی، تنها راه‌های ممکن برای زنده نگه‌داشتن تاریخمان نیستند. سالها پیش بعنوان عضوی از انجمن دانش آموزانی در میامی شاهد شور و نشاطی بودم که این کودکان از اکتشاف [دوباره‌ی] آمریکا کسب می‌کردند. در نمایشگاه کتابی در این شهر نویسندگان کتاب‌ها باید برای حضار سخنرانی می‌کردند. از آنجایی که کتاب زیستن منشور حقوق شهروندی من تازه منتشر شده بود از من هم درخواست شد تا در آنجا برای این دانش‌آموزان سیاه، سفید و لاتین حرف بزنم. همین که می‌خواستم روی استیج بروم یکی از معلمان در گوشم گفت: «به دل نگیرید. آنها به چیزی که می‌خواهید بگویید خیلی علاقه‌ای ندارند. فقط موسیقی و کتاب است که برایشان مهم است.»لویی آرمسترانگ در خانه اش در کویینز نیویورکنزدیک به یک ساعت برای آنها قصه‌هایی از قانون اساسی و اینکه چرا چنین چیزی به وجود آمده و جنگ‌های متعددی که ما مردم برای کسب مقام‌های دولتی و مدیریتی کرده‌ایم تا آن را زنده نگاه داریم صحبت کردم. از ساموئل آدامز و فرزندان آزادی او که پیش از انقلاب آمریکا و پیش از اینترنت، کمیته‌ای برای مکاتبات میان مردم به وجود آورده بودند تا اخبار راحت‌تر درباره‌ی وضعیت "احکام تعقیب عمومی" که توسط نیروهای بریتانیایی در بوستون وضع می‌شد، میان آنها منتقل شود و بتوانند شورشیان بیشتری را جذب خود کنند. سپس به متمم چهارم قانون اساسی (حق امنیت، جان، مسکن و...)، قانون اساسی و لزوم حفاظت از حریم شخصی و امنیت خودمان پرداختم. همینطور به آنها گفتم وقتی خبر کمیته‌ی مکاتبات به توماس جفرسون و پاتریک هنری رسید (در ویلیامزبورگ ویریجینیا و در یک ملاقات سری) آنها خود شاخه‌ای از این کمیته را راه‌اندازی کردند. بعد در ارتباط با تلاش‌هایی که طی قرن‌ها برای حفاظت از آزادی مطبوعات و حق سخن گفتن در برابر نهادهای حاکمیتی انجام شده صحبت کردم (مثل دادگاه‌هایی که در شکایت از اصول مدارس عمومی در ارتباط با سانسور روزنامه‌های دانش‌آموزی برگزار شده است.) بعد از اینکه صحبت خود را در ارتباط با اینکه چه چیزی ما را آزادترین ملت‌ها در میان ملت‌های زمین کرده است و لزوم مبارزه برای حفظ و ادامه‌ی آن، تمام جمعیت ایستاده به تشویق من ایستاد. نه به خاطر اینکه سخنران خوبی بودم، بلکه به خاطر اینکه اکثر آن آدم‌ها قصه‌هایی که گفتم را برای اولین بار بود که می‌شنیدند و متوجه شده بودند که چرا آمریکایی هستند.وقتی در خانه‌ی لوئیس آرمسترانگ در کویینز نیویورک بودم (که در سال 2003 وقف و تبدیل به موزه شد)، همانطور که درباره‌ی آن دانش‌آموزان سال پنجمی ساراسوتایی گفتم، به تاثیر جز روی مخاطبان کوچکم می‌اندیشیدم. مخاطبانی که شامل کودکان مدارس ابتدایی و متوسطه‌ی همان اطراف بودند. مدارسی که به نام لوئیس آرمسترانگ مزین شده‌اند. شنوندگان و موزیسین‌هایی هم از سرتاسر جهان در آنجا حضور داشتند. ناگهان، در بالای سر ما، در بالکن مجاور اتاقی که لوئیس عادت داشت در آن به موسیقی گوش دهد، گفتگوهایش را ضبط کند، نامه بنویسد و آلبوم عکس‌هایش را تکمیل کند، جان فادیس با ترومپتش ظاهر شد. او شروع به نواختن تکه‌ای از سولوی آرمسترانگ در قطعه‌ی West End Blues کرد و همه‌ی ما را- به معنای واقعی کلمه- سر کیف آورد. بعد از نواختن، او به همه‌ی ما، با زمینه و سن‌های گوناگونی که داشتیم توضیح داد که چرا آنجا هستیم. در سال 1953 جنگ داخلی خونینی در کنگو رخ داد (کشوری که در آن زمان کنگوی بلژیکی آفریقا نامیده می‌شد.) در میانه‌ی جنگ ناگهان رهبران هر دو گروه متخاصم دست از نزاع کشیدند. به گوششان خورده بود که جایی دور از محل جنگ در کنگو، لوئیس آرمسترانگ قرار است کنسرتی برگزار کند. آنها می‌خواستند صدای باشکوه ساز او را بشوند و جنگ را تا زمانی که او از کشور رفت به تعویق انداختند.این داستان را به این خاطر بازگو کردم که من را به یاد خاطره‌ای انداخت. وقتی چهارده ساله بودم و شنیدم که روبی برَف (کودکی که از من کوچکتر بود) شروع به نواختن کُرنت خود کرد. او با همان طراوت خردسالی‌اش داشت داستان بی غل و غشی از جز می‌گفت. دوستی ما تا سالها ادامه یافت و روبی به یک نوازنده‌ی حرفه‌ای تبدیل شد که در مسابقه‌ی ستاره‌ی جدید توانست رای مثبت لوئیس آرمسترانگ را بگیرد و به یک ستاره‌ی جز جهانی تبدیل شود. روبی به من می‌گفت: «می‌دانی... من به دانشگاه لوئیس آرمسترانگ رفتم. جایی که تو هرگز نتوانستی مدرکش را بگیری.» من هنوز هم در آنجا یک دانشجوی همیشگی محسوب می‌شوم و از موسیقی و زندگی کسانی مثل دوک الینگتون، لستر یانگ، کلارک تری و بیلی هالیدی درس می‌گیرم.من برای حضور بیشتر در صحنه‌ی موسیقی جز در کنار مرور آثار این موسیقی، شروع به تهیه و تولید صفحه‌های جز کردم. آثاری برای لیبل‌های Contemporary و Candid بعنوان تهیه‌کننده تولید کردم. از کسانی مثل ویلی د لاین اسمیت (معلم کسانی مثل دوک الینگتون، فتس والر و خیلی بعدتر، خود من.)، چارلز مینگس، بوکر لیدل، سسیل تیلور، ابی لینکلن، پی وی راسل و کولمن هاوکینز، اوتیس اسپن، لایتنینگ هاپکینز و ممفیس اسلیم و مکس روچ (که آلبوم Freedom Now Suite که با هم کار کردیم در دوران آپارتاید آفریقای جنوبی ممنوع شد.)آلبوم Freedom Now Suite از مکس روچاز آنجایی که کسب درآمد از راه موسیقی بخشی از زندگی موزیسین‌هاست، سالهای زیادی را صرف تحقیق و جستجو در تجارت و کارهای مربوط به آن در جز کردم. از جمله چپاولگری بعضی از صاحبان کلاب‌ها، مدیر برنامه‌ها و کارکنان کمپانی‌های ضبط موسیقی. یکی از پروژه‌های فرعی مهم برای من تا همین امروز بودن در کنار نوازندگان ارکسترهای جز در سالهای سرد و ناخوشایند کهولت سن و بیکاری آنها بوده. کسانی که نامشان در سطح جهانی به گوش شنوندگان خورده و هنوز اسم بسیاری از آنان را در تعداد زیادی از آثار بازنشر موسیقی جز می‌بینیم. از آنجایی که اغلب این نوازندگان که سنی از آنها گذشته از قِبل آثاری که ضبط کرده‌اند درآمدی دریافت نمی‌کنند و همیشه دستمزد اجرا در کلاب‌ها را نقدی در همانجا دریافت کرده‌اند، نه بیمه‌ی درمانی دارند و نه حقوق بازنشستگی. آنها در "روزهای بی‌حاصل" زندگی خود برای بقا می‌جنگند. اغلب تنها و در معرض انواع آسیب‌ها (نگاه کنید به فصل 49).به عقیده‌ی من این زندگی‌های فراموش‌شده بخش مهمی از تاریخ حی و حاضر موسیقی جز هستند که در بسیاری از کتاب‌های درباره‌ی موسیقی نادیده گرفته شده‌اند. از همین رو من به کرات درباره‌ی موسسه‌ی جز آمریکا (Jazz Foundation of America) واقع در نیویورک نوشته‌ام. جایی که حمایت‌هایی از قبیل پرداخت اجاره، تهیه غذا، فراهم کردن اجرا، درمان‌های پزشکی رایگان (مثل جراحی) در بیمارستان انگلوود و مرکز پزشکی نیوجرسی برای این نوازندگان فراهم می‌کند.در همین موسسه بود که دیزی گلیسپی – یکی از دلسوزترین انسان‌هایی که در زندگی دیده‌ام – در روزهای آخر زندگی خود در حالیکه روی تخت بیمارستان از بیماری سرطان رنج می‌برد و از دکتر خودش خواست تا "مطمئن شود تا در آینده از نوازندگانی که تمکن مالی مراقبت‌هایی که برای من به عمل آمده را ندارند، حمایت شود". و همینطور هم شد.این کتاب مشتمل بر بسیاری از جنبه‌های زندگی جز-محوریست که من شاهد یا گزارشگر آن بوده‌ام. از ته‌مانده‌های نژادپرستی در اقتصاد آن گرفته تا دوره‌ای از نژادپرستی برعکس [علیه سفیدپوستان]. مثل آن وقتی که مایلز دیویس به خاطر دعوت از بیل اونز به گروهش از طرف موزیسین‌های سیاه‌پوست به شدت مورد انتقاد قرار گرفت. مایلز به من گفت: «تا زمانی که یک نفر بتواند بنوازد برایم مهم نیست که رنگ پوستش بنفش با خال‌های سبز رنگ باشد.»بر خلاف بسیاری از نویسندگان این موسیقی من آنقدر در مورد شنوندگان جدی جز در نسل‌های آینده نگران و بدبین نیستم. شنوندگان جدید و نوازندگان در حال ظهوری که از میان این شنوندگان برمی‌خیزند، درباره‌ی جز در مدارسشان درس گرفته و تغذیه می‌شوند. از ابتدایی و متوسطه و از آن مهمتر در کالج‌ها و مدارس اختصاصی موسیقی. در کنار این بگذارید نوازندگان قدیمی را که امروز آنچه که در تاریخ این موسیقی به چشم دیده‌اند به این نسل درس می‌دهند. گسترش و تعمیق دامنه‌ی مخاطبان و نوازندگان آمریکایی و بین‌المللی جز که هدف این کتاب هم هست، چیزی است که آدرین الیس در کنار وینتون مارسلیس از مرکز جز لینکلن واقع در نیویورک در سر می‌پرورانند و به من نیز یاری رساندند.شمایلی که از موزیسین‌های جز در این کتاب خواهید خواند، مثل زمان‌هایی که در حال اجرا نیستند، پیش‌تر در قالب کتاب درنیامده بود. آنها را نسبت به نسخه‌های قبلی کتاب که در انتشارات وال استریت ژورنال و جزتایمز منتشر می‌شد به روز کرده‌ام. بخش‌های اصلی این کتاب پیش‌تر جایی جاپ نشده بود. همچنین در آن جستارهای تازه‌ای را از من خواهید خواند درباره‌ی این که چگونه زندگی‌ام عمیقا تحت تاثیر و در کنار این موزیسین‌ها شکل گرفت. کسانی که برای من بعنوان یک جوان، همیشه بیشتر از زندگی بودند؛ یا حداقل بیشتر از زندگی دیگر بزرگترهایی که دور و برم می‌شناختم. به استثنای پدرم، سیمون، که بزرگی روحش چیزی از دیزی گلیسپی کم نداشت.دیزی گلیسپی و دوک الینگتوندر کار نویسندگی روزمره‌ام درباره‌ی قانون، سیاست و آزادی‌های مدنی و حقوق بشر در سرتاسر جهان شانس این را داشتم که با آدم‌هایی آشنا شوم که مسیر خود را بدون توجه به آنچه دیگران می‌گفتند دنبال کردند: از قاضی دیوان عالی، ویلیام برنان گرفته تا ملکوم ایکس، اسقف اعظم، جان اوکانر و ژورنالیست‌های مدارس عالی که در برابر عناصر سفت وسخت موجود در راستای متمم اول قانون اساسی به کار دفاع از اصول و قوانین تعلیم و تربیت مشفول بودند. اما بیشتر از همه در زندگی از دوستی با موزیسین‌هایی لذت بردم که زندگی، خاطره و آینده خود را در دل موسیقی نافذ خود قرار دادند، بطوریکه برای همیشه در ذهن باقی خواهد ماند.سالها پیش یکی از نشاط‌ انگیزترین آهنگ‌هایی که گوش می‌کردم، At The Jazz Band Ball از دیکسی لند بود. آهنگی که همیشه برایم وسوسه کننده بود. اما زندگی‌ام همواره از اینکه نتوانستم جزئی از این صحنه‌ی پرشور و حال جز باشم و در آن بنوازم فقیرانه‌تر از چیزی شد که می‌خواستم. خواننده و آهنگساز بی‌مانند موسیقی کانتری، مرلی هگارد، که درباره‌ی جز بسیار می‌دانست و در برابر مخاطب درست حتی جز هم اجرا می‌کرد یک بار به من گفت:«وقت‌هایی هست که چنان افسرده‌ می‌شوم که هیچ چیز به جز موسیقی نمی‌تواند من را از روی زمین بلند کند.» این همان چیزی است که همیشه جز برای من بوده است. امید و هدف من این است که این کتاب به تجربه‌ی صداهای اصیل و قصه‌های این نیروهای زندگی‌بخش، آنگونه که سسیل تیلور گفت، به شما کمک کند. کسی که خودش توانست به زندگی بسیاری در سرتاسر دنیا نفوذ کند.وقت‌هایی که نیاز به نیرویی دوباره برای ادامه‌ی زندگی دارم یکی از کسانی که سراغشان می‌روم هنک جونز است. کسی که حالا بیش از نود سال دارد. موسیقی و تاچ او روی پیانو مثل اولین روز بهار است. یک بار به او گفتم گاهی که می‌شنیدم بعضی از آهنگ‌های رپرتوار خودش را می‌نواخت، همیشه گویی چیزی را می‌شنیدم که برای اولین بار می‌شنوم. او به من گفت: «همیشه چیز تازه‌ای برای کشف کردن در موسیقی وجود دارد. به همین دلیل است که من هر شب دوباره از نو شروع می‌کنم.» مثل خود زندگی.شما می توانید بدون فیلتر شکن از طریق کست باکس تمام قسمت های پادکست جزباز (فصل اول 15 قسمت) گوش کنید: Castboxآدرس کانال تلگرام مجله موسیقی پاراساندر برای دسترسی به مطالب و فایل های صوتی بیشتر: Telegram مجله‌ی پاراساندر امید سلطانی Fri, 29 Apr 2022 23:12:00 +0430 https://virgool.io/Parasounder/%D9%88%DB%8C%DA%98%D9%87-%D9%86%D8%A7%D9%85%D9%87-%DB%8C-%D9%86%DB%8C%DA%A9-%DA%A9%DB%8C%D9%88-wqf4qdxb2ulf نیک کیو شمایل ویژه‌ای از راک‌استارهای عصر ماست. خواننده، موزیسین، نویسنده، فیلمنامه‌نویس، بازیگر: کسی که هیچ‌کدام از اینها نیست و همزمان همه‌ هم هست. در نیمه‌های هفتمین دهه‌ی زندگی‌اش گویی به آرزوی کودکی خود نزدیک‌تر شده: می‌خواستم رهبر یک فرقه باشم. اما بیشتر از همه از بدل شدن به یک اسطوره فرار می‌کند: کدام اسطوره ضعف‌هایش را در نامه‌هایی به هواداران ناشناخته فریاد می‌زند؟ کدام قهرمان، کدام ستاره گذشته‌ی تاریک خودش را سکویی برای پرتاب به سوی مراد روشن خود می‌بیند؟ به جای تعریف از خودش مدام به معلمانش ارجاع می‌دهد و دریغ نمی‌کند آنچه که آموخته را، شیوه‌ی کار و مسیرش را به هر زبانی به طرفدارانش توضیح بدهد؟ نیک کیو کیو با بد سیدز، یکی از ضد راک‌ان‌رول‌ترین گروه‌های راک‌ان‌رول، نزدیک به چهار دهه است که قصه‌ای پرافت‌وخیز را آغاز کرده و ادامه می‌دهد. هر فصل از فعالیت گروه بد سیدز نشانی از یک تجربه‌ی موسیقایی در فضاهایی متفاوت است. آنچه اما این تجارب ناهمگون را به هم متصل می‌کند طنین صدای باریتون نیک، تسلطش به لحن، به شعر و قلمروی رازآمیز کلمات اسنیک کیو امروز بیشتر از هر زمان دیگری میان طرفداران محبوبیت دارد: به خاطر اجراهای بی‌نظیرش همراه با بدسیدز، به خاطر آلبوم‌های اخیرش که رسوخی باورنکردنی به قلب هزاران نفر داشته، به خاطر حرف‌های بی‌پرده، معمولی و خردورزانه‌اش با مخاطبانش و چیزهای دیگر شاید. چیزهایی که نمی‌دانیم و خودش هم نمی‌داند.برای خرید ویژه‌نامه‌ی نیک کیو در دو فرمت دیجیتال و چاپی تا ۲۹ اسفند می‌توانید از لینک زیر استفاده کنید:https://lonopub.ir/paracave مجله‌ی پاراساندر امید سلطانی Mon, 07 Mar 2022 21:26:34 +0330 https://virgool.io/Parasounder/%D8%A8%DB%8C%D9%84%DB%8C-%D9%87%D8%A7%D9%84%DB%8C%D8%AF%DB%8C-juvkm4mznsga در پاپ و راک، وجود گروهی بدون خواننده‌ای پرجذبه و کاریزماتیک غیرقابل تصور است. در موسیقی کلاسیک، طرفداران بر این باورند که اپرا نمایانگر بلندترین عروج از صدای انسان است. اما داستان در ارتباط با خوانندگان جز کمی غیرمنصفانه است.شهرت و محبوبیت خوانندگان فوتوژنیک و خوش‌‌عکس اما بدون تحصیلات آکادمیک موسیقایی، طوری سبب رنجش نوازندگان نسل‌های اولیه شده بود که خوانندگان خانم را با لفظ اهانت‌بارِ «قناری» خطاب می‌کردند. از نظر آنان، اثر واقعی از آن کسانی بود که ساکسفون می‌نواختند یا تنها با داشتن چند آکورد مختصر و ریتم سویینگ در پس‌زمینه، یک ملودی طولانی را بداهه‌پردازی می‌کردند. به هنگام پرسیدن نام چند موزیسین معاصر جز، طرفداران غیرجدی این سبک ممکن است به نورا جونز، دیانا کارل و مدلین پیروکس اشاره کنند؛ در حالیکه شنوندگان واقعی این سبک کمتر به سمت خوانندگان می‌روند. موقع گردآوری لیست موزیسین‌های بزرگ جز، نام‌هایی همچون چارلی پارکر، مایلز دیویس و جان کولترین به همراه تعداد مختصری از خوانندگان هستند که میدان را به دست دارند.این مسئله در حق خلاق‌ترین خوانندگان جز بی‌انصافی‌ست؛ چرا که بهترین آن‌ها از همان نبوغ ذاتی، مهارت تکنیکی و قوه‌ی آفرینشی که توسط نوازندگان به نمایش گذاشته می‌شد برخوردار بوده‌اند. به طور برجسته لویی آرمسترانگ، که نوازندگی ترومپت و آواز بی‌مانند او در جمله‌بندی از هم تمیز دادنی نبود.نوازندگی آرمسترانگ و همین‌طور آواز او، الهام‌بخش تعداد بی‌شماری از ترومپت نوازان دهه ۲۰ و ۳۰ میلادی بود. یکی از معروف‌ترین پیروان وی، زنی‌ست که در نظر بسیاری بهترین خواننده جز شناخته می‌شود: بیلی هالیدی.هالیدی در کودکی به صدای آرمسترانگ و "شهبانوی بلوز"، بسی اسمیت گوش می‌داد. اما جمله‌پردازی‌های آرمسترانگ، خصوصاتوانایی غبطه‌برانگیزش در خروج از ضرب اصلی قطعه و دادن حسی آرام‌بخش و خودانگیخته به موسیقی‌اش بود که تاثیر عمیقی بر آن کودک یتیم فیلادلفیایی گذاشت. شهرت هالیدی، که در سال ۱۹۵۹ و در ۴۴ سالگی درگذشت، نه تنها برای خلاقیتش بلکه برای دردسرهایش هم بود؛ از جمله روسپی‌گری و مورد تجاوز قرار گرفتن در کودکی، ازدواج‌های ناموفق و اعتیاد شدید که او را حتی در بستر مرگ هم با احضاریه بازداشت مواجه کرد. اما بخشی از توانایی واضح  او که موجب می‌شد صدایش هم معصومانه و هم بیزار از زندگی جلوه کند، به خاطر همین گذشته‌ی سخت بود و به او و صدایش قدرتی می‌داد که می‌توانست قلب‌های همگان را به تسخیر خود درآورد.در شماره بعدی، به جزئیات بیشتری از زندگی و آثار هالیدی می‌پردازیم، اما داستان اولین باری که صدای ذاتی او، سبب شیفتگی عموم شد: او به تاریخ ۷ آوریل سال ۱۹۱۵ با نام النورا فگان (که نام خانوادگی مادرش بود) به دنیا آمد و در دهه ۲۰ بعد از نقل مکان مادرش به نیویورک، در مدت کوتاهی به عنوان نوجوانی روسپی کار می‌کرد و لقب «بیلی» را به عنوان بچه‌ای خیابانی داشت، اما در دهه ۳۰ مشغول نمایش استعداد رقص و خوانندگی‌اش در کلاب‌های شبانه هارلم بود. جان هموند، تهیه‌کننده و مدیر اپرا، بین او و بنی گودمن قراردادی برای همکاری بست. اما این آثار همکاری با گروه کوچکش – تدی ویلسون به عنوان پیانیست و نابغه ساکسفون، لستر یانگ – برای بازار تازه تاسیس جوک‌باکس بود که از هالیدی یک ستاره ساخت. لستر یانگ لقب «Lady Day» را به هالیدی داد که برای همیشه با او ماند. همکاری ماندگار این دو را می‌توانید در اجرای سال ۱۹۳۷ از قطعه The man I love ببینید. مجله‌ی پاراساندر رضوان صیاد Sun, 13 Feb 2022 19:46:45 +0330 https://virgool.io/Parasounder/%DA%A9%D9%8F%D9%86%D8%AA-%D8%A8%D9%90%DB%8C%D8%B3%DB%8C-pxt2ul5lcsa5 یکی از رهبران مهم جز در زمان خود و آغازکننده‌ی نوع همه‌پسندی از سویینگ که مخاطبان را شگفت‌زده کرد.بنی گودمن ظاهری بیشتر شبیه به بانکدار داشت تا نوازنده کلارینت. او با صدای پرفراز و نشیبی همچون یک پرنده، گروهی را رهبری می‌کرد که جرقه شور و شوقی عالمگیر در دهه ۳۰ بود. به او لقب «پادشاه سویینگ» داده شد، اما او در این افتخار تنها نبود. گودمن نوازنده‌ی سفیدپوستی بود که سبب جذب تماشاگران سفیدپوست به جز شد و دایره طرفداران آن را گسترش داد. اما همزمان با سفر او و ارکسترش به سرتاسر کشور، از شیکاگو تا لس‌آنجلس در سال ۱۹۳۵، پدیده‌ای در سبک بلوز، با لطافت کمتر اما به همان اندازه مهیج در ناحیه غرب مرکزی آمریکا، شهر کانزاس سیتی، در حال شکوفایی بود.بلوز در کانزاس سیتی ریشه‌ای عمیق و قدیمی داشت و نوازندگان سیاه‌پوست جز سعی داشتند تا این سنت را با صدای خود زنده نگه دارند. با این حال، افزایش ویژگی شهرنشینی در جزِ اوایل دهه ۳۰، این موضوع را تغییر داد. بیل بِیسی، شخصیتی جوان و آرام و نوازنده پیانوی تئاترهای نمایشی در Red Bank نیوجرسی بود که در سال ۱۹۲۸ به والتر پیج، نوازنده گیتار بیس پیوست که در آن جیمی‌راشنیگ، خواننده‌ی افسانه‌ای بلوز هم در حال شکوفایی بود. یک سال بعد، بیسی به گروه مجلل، قدرتمند و با رگه‌هایی از موسیقی بوگی-ووگی و رگتایم پیوست؛ گروهی به رهبری بنی موتن. اما موتن با مرگی ناگهانی در حین عمل لوزه در سال ۱۹۳۵ از دنیا رفت و بیسی رهبری آنسامبل باشکوهی را به عهده گرفت که نابغه ساکسفون تنور، لستر یانگ، را در بین اعضای خود داشت.نوعی از سویینگ، که داشت جز را تغییر می‌داد، در حال تولد بود. از جمله دستاوردهای گروه جدید کنت بیسی، تک‌نوازی‌های دلپذیر و خصوصا مکالمه و سوال و جواب‌ میان سازها بود که به‌شدت همه‌گیر شد. (آنها در ابتدا با عنوان کنت بیسی و بارُن‌های ریتم او نامیده شدند، اما اولین ضبط از آن در سال ۱۹۳۶ به دلایل قراردادی با نام «اتحادیه جونز اسمیت» ثبت شد). صدای پیشگام این گروه هنوز هم در ارکسترهای جز سرتاسر دنیا شنیده می‌شود. بیسی اغلب با گروه خلاق ریتم خود تمرین می‌کرد؛ این شیوه جرقه‌ی نوعی جدید از سویینگ بود که سبب شگفتی تماشاگران شد.واکینگ-بیس‌لاین‌های والتر پیج، متفاوت با نوازندگان پیشین که صدای بلند و همانند ساز توبا داشت، به خودی خود انقلابی در جز محسوب می‌شد. در آن واحد جو جونز، با سنج ریتمی از ضربه‌های آرام تولید کرد که قدرتی هم‌پا باغرش عمیقی از درامز داشت.گروه در ابتدا از طریق پخش رادیویی کلاب رنو در کانزاسسیتی شنوندگان خودش را یافت. اما جابه‌جایی از طریق شیکاگو به کلاب Famous Door نیویورک بود که شهرتی جهانی را برای آنان رقم زد. تمام تک‌نوازهای گروه بیسی نوازندگانی اعلا بودند، اما هیچ‌یک شاعرانگی و شیرینی پایان‌ناپذیر ساز لستر یانگ را نداشتند. حضور شورانگیز یانگ به همراه گروه بیسی را در اجرایی به تاریخ نوامبر ۱۹۳۶، با آهنگ Oh Lady Be Good می‌بینیم. مجله‌ی پاراساندر رضوان صیاد Fri, 31 Dec 2021 16:46:18 +0330 https://virgool.io/Parasounder/%D8%A8%D9%86%DB%8C-%DA%AF%D9%88%D8%AF%D9%85%D9%86-%D9%88-%D8%AA%D8%A8-%D8%B3%D9%88%DB%8C%DB%8C%D9%86%DA%AF-tshgguvkhxoc ۰ رویداد مهم تاریخ موسیقی جزبنی گودمن و تب سویینگدر شماره اخیر به آهنگسازی توانمند و بداهه‌نوازی آزاد دوک الینگتون، این غول موسیقی دهه ۲۰ پرداختیم.همچنین از تولد Croele Rhapsody در سال ۱۹۳۱ صحبت کردیم که در آن الینگتون همچون نقاشی که از رنگ‌های پالت خود استفاده می‌کند، از قابلیت‌های تنال و ریتمیک گروهش بهره برد. همکاری این گروه حتی موجب تحول در فرهنگ آفریقایی-آمریکایی، با عنوان «رنسانس هارلم» نیز شد. با شکوفایی خلاقیت و فلسفه آفریقایی-آمریکایی در اواخر جنگ جهانی اول و اواسط دهه ۳۰، این فرهنگ به مرور تقویت یافته و کاوش‌ پیرامون تبارهای آن آغاز گشت. برای الینگتون تولید موسیقی اهمیتی بیشتر از ارائه و تبلیغ آنها داشت، اما آگاهی مقتدر وی از تاریخ نقشی محوری در کارش ایفا می‌کرد.موسیقی و انگیزه الینگتون متفاوت با بنی گودمن بود؛ نوازنده سفیدپوست کلارینت اهل شیکاگو که به واسطهBig-Band Swing در دهه ۳۰ به شهرتی بیشتر از الینگتون دست یافت. پدیده Big-Band Swing آن زمان را می‌توان به بزرگی راک ان رول دو دهه بعد خود دانست. گودمن تعداد اعضای گروه و تعادل میان سازهای بادی چوبی، بادی برنجی و ریتم را به شکل ثابتی حفظ کرده بود. در عوض تمرکز خود را روی ملودی‌های به‌یادماندنی نه‌چندان قوی، سویینگ پرهیجان و ظرافتی بی‌نقص گذاشت. او در سال ۱۹۳۴ اولین گروه خود را تشکیل داد که تنظیم بعضی از آثار به عهده پیشگام پدیده Big-Band، فلچر هندرسون بود. افسردگی شدید گودمن ضربه‌ی بسیاری به او زد، اما انرژی و بلندپروازی او،موفقیت‌هایی که برای گروهش رقم خورده بود و آغاز برنامه‌ای رادیویی به عنوان عاملی برای پیشرفت، ارکستر گودمن را به تب و تابی همه‌گیر و ملی تبدیل کرد.گودمن با ۱۱ خواهر و برادرش در محلات زاغه‌نشین شیکاگو که محل سکونت یهودیان نیز بود، بزرگ شد. اما در سال ۱۹۲۳، وقتی تنها ۱۴ سال داشت، به قدری در نواختن کلارینت تبحر داشت که برای حمایت از خانواده، نوازندگی یک گروه حرفه‌ای رقص را به عهده گرفت. آشنایی وی با موسیقی لویی آرمسترانگ و کینگ الیور، در زمان اقامت آن‌ها در شیکاگو شکل گرفت. اما این صدای ساز تک‌نواز ماهر کُرنت، Bix Beiderbecke بود که توجه گودمن را به خود جلب کرد. بایدربک (پسری که خانواده متوسط و سنتی‌اش، از ورود او به جَز وحشت داشتند) در سال ۱۹۳۱ و در سن ۲۸ سالگی در اثر استفاده بیش از حد مشروبات الکلی جان باخت. حال که با صدای زیبا و جمله‌بندی‌های باوقارش با نوازنده ساکسوفون و همراه همیشگی خود، Frankie Traumbauer، تا قبل از مرگش عده زیادی از نوازندگان هم‌دوره خود، از جمله بنی گودمن مشکل‌پسند و کمال‌گرا را تحت تاثیر قرار داد.بنی گودمن همواره تحت تاثیر لحن نشأت گرفته از موسیقی آفریقایی و نوآوری‌های ریتمیک موسیقی جز نوین بود. از طرفی، موسیقی را به صورت کاملا قدیمی آموزش دیده و در آن مهارت یافته بود که با غیرقابل ‌پیش‌بینی بودن و تیزی صداهای زبر زاویه داشت. این غریزه‌ای بود که سبب شد انرژی عجولانه جز، بیشتر مورد طبع قشر متوسط و سفید‌پوست جامعه باشد و دایره طرفدارانش را به طرز گسترده‌ای افزایش داد.می‌شنوید از ارکستر گودمن، آغاز طوفانی آهنگ Blue Skies، از دوره طلایی بیگ بند سویینگ در سال ۱۹۳۵. مجله‌ی پاراساندر رضوان صیاد Mon, 15 Nov 2021 10:19:50 +0330 https://virgool.io/Parasounder/%D8%A2%DB%8C%DB%8C%D9%86%D9%87-%D8%A7%D8%AA-%D8%AE%D9%88%D8%A7%D9%87%D9%85-%D8%B4%D8%AF-ill3xi2wexyz به تازگی آلبوم تریبیوت 53 آهنگی "The Metallica Blacklist" با رویکردی که به هر کسی که دوست داشت به متالیکا ابراز ارادتی بکند منتشر شد و توجه‌ها را دوباره به این آلبوم تاثیرگذار از یکی از تاثیرگذارترین غول‌های موسیقی متال جلب کرد، این مجموعه‌ی تریبیوت برای آلبوم هشت ریشتری و به شدت مهم سال 1967 ولوت آندرگراند و نیکو تلاشی به مراتب باظرافت‌تر و بهتر از آب درآمده.اولین آلبوم ولوت آندرگراند با عنوان Velvet Underground and Nicoاثری بود که برای تقریبن تمام موسیقی‌های آلترناتیو زیرزمینی بعد از خودش اولین منبع تاثیر به حساب می‌آمد. مجموعه‌سازان یا کامپایلرهای کمپانی وِرو ریکوردز از همین رو به سراغ چند موزیسین الیت و نوآور رفتند تا ارادت خود را به این آلبوم با کاور کردن آهنگ‌های آن نشان بدهند. در آغاز، مایکل استایپ (خواننده‌ی مشهور گروه R.E.M) را داریم که نسخه‌ای نرم و دلنشین را از Sunday Morning ارائه می‌دهد؛ همراه با چرخش‌ها و لرزش‌های الکترونیک و با بکینگ-وکالی که به سبک فلیتوود مک تنظیم شده است. آهنگ بعدی، Waiting for My Man متعلق است به مت برنینگر از گروه The National که حالت انتنظار و خیره‌گی شعر را گرفته و آن صدای مستاصل و بی‌قرار نسخه‌ی اصلی را کمتر کرده است.در تمام آهنگ‌های آلبوم، موزیسین‌های انتخاب‌شده با چنان ابتکار هنرمندانه‌ای به سراغ نسخه‌های اصلی رفته‌اند که قطعن اندی وارهول به آن افتخار خواهد کرد. آهنگ Femme Fatale به دست آنجل اولسن و شرون فن ایتن افتاده. هنرمندانی که سعی کرده‌اند آهنگ را از چیزی که نیکو خوانده بود هم لطیف‌تر کنند و تبدیلش کنند به بافت‌های امبینت کانتری نرم و آن مواد خام را به چیزی مجلل و زیبا بدل سازند. و اگر ایده‌ی صدای ممتد ویولای الکتریک معروف جان کِیل در آهنگ Venus in Furs -که بی‌رحمی کیف‌انگیز شلاق یک دومیناتریکس مراکشی را می‌مانست- خیلی ساده و خام بود، اندرو برد و لوسیوس آن را با زهی‌های بیشتری همراه کردند و به این مخدر کلاسیک احساسی از شکنجه‌های قرون وسطایی داده‌اند.رندیشن کِرت وایل از Run Run Run به مدت زمان هفت دقیقه رنگ‌های مدرن‌تری به کار داده و یک افکت درُن هم در زیر آهنگ با تاثیر از راک ان رول کلاسیک گنجانده است. سنت وینسنت و توماس بارتلت اما تغییر شکل آهنگ All Tomorrows Parties را به جای بازی با صدا، با تغییر روح آهنگ انجام دادند و آن را به یک دوئت مکالمه‌ای شبح‌مانند میان انی کلارک (سنت وینسنت) و یک وُکُدر روی صداهای توخالی پیانو و اتمسفری کهنه از صفحه‌های 78 دور جز تبدیل کرده‌اند.ثرستن مور و بابی گیلیسپی تا جای ممکن به شاهکار Heroinوفادار مانده‌اند و کینگ پرنسس هم با There She Goes Again بازی نوستالژیک جالبی انجام داده است. کورتنی بارنت با گیتار آکوستیک، تامبورین و کیک درام با چنان راحتی‌ای به اجرای Ill Be Your Mirror پرداخته که گویی روی نَنوی تابستانی خود لم داده و تاب می‌خورد. و در پایان، میان نسخه‌ی درُن راک فونتینس دی.سی از Black Angel’s Death Song و نسخه‌ی پر تب‌وتاب و وحشی ایگی پاپ و مت سویینی از European Son، بخش آرت-راک نهایی آلبوم به طور شایسته‌ای گرامی داشته می‌شود.گروه ولوت آندرگراند به همراه نیکو و اندی وارهولچیزی که در ارتباط با آلبوم I’ll Be Your Mirror به شدت رضایت‌بخش است، این است که کارها آن جوهره‌ی تجربی و تاریک آلبوم اصلی را به خوبی بازتاب می‌دهند. این که می‌شنویم هنوز بعد از 50 سال آلبوم The Velvet Underground & Nico به همان اندازه خطرناک است و پیروان سینه‌چاک خودش را دارد که هنوز از سفره‌ی روحش تغذیه می‌کنند، دلگرم‌کننده است. کسانی که توانایی این را دارند تا مخمل گرانبهای آن را بازسازی کنند و با چکمه‌های چرمین درخشان آن راه‌های تازه‌ای بجویند.داستان گروه ولوت آندرگراند و مرور آلبوم های آنها را در این پادکست بشنوید. لینک کست باکس:قسمت اول | قسمت دوم مجله‌ی پاراساندر امید سلطانی Fri, 24 Sep 2021 14:03:19 +0330 https://virgool.io/Parasounder/%D8%AF%D9%88%DA%A9-%D8%A7%D9%84%DB%8C%D9%86%DA%AF%D8%AA%D9%88%D9%86-%D9%88-%D8%B5%D8%AF%D8%A7%DB%8C-%D8%AC%D9%86%DA%AF%D9%84-ukiembcfpj5m در شماره قبلی، نگاهی انداختیم به پیشرفت سبک جز در دهه ۱۹۲۰ که به لطف دوک الینگتون صورت گرفت؛ در این شماره از روند موفقیت وی در توسعه سبک آهنگسازی منحصر به‌فردش خواهیم خواند.ادوارد کندی «دوک» الینگتون در تاریخ ۲۹ آوریل ۱۸۹۹، برای اولین بار چشمانش را به روی مادرش دیزی، پدرش جیمز الینگتون –بزرگ‌ترین جامعه شهری سیاه‌پوستان در آمریکا در آن زمان- در شهر واشنگتن گشود. پدرش جیمز الینگتون به عنوان پیش‌خدمت مشغول به کار بود اما با این وجود، از سطح استاندارد آفریقایی-آمریکایی‌تبارهای آن زمان وضع مرفه‌تری داشت و به لطف کارفرمای پزشکش، در بسیاری از زمینه‌ها خودآموخته بود. جیمز و دیزی با آموزش رفتار و گفتارهای سطح بالا، سعی در تربیت فرزندشان به صورتی محترمانه و اصیل داشتند و لقب «دوک» به همین دلیل به وی اعطا شد.دوک الینگتون به عنوان یک نوجوان، با کار ظرف‌شویی و سپس نقاشی ساختمان کسب درآمد می‌کرد؛ اما از کودکی، هنگامی که مادرش به او لباس مخصوص رقص‌های محلی می‌پوشاند و او را روی صحنه کنار نوازندگان می‌نشاند، دوک شیفته گروه‌های موسیقی زنده شد. او از خردسالی نزد معلمی بی‌نظیر به نام Marietta Clinkscales یادگیری پیانو کلاسیک را آغاز کرد. اما در اواسط نوجوانی، در حال توسعه سبکی بود آمیخته از فرم رگتایم، بوگی-ووگی {فرمی در سبک بلوز} و استراید {بازمانده‌ی جریان رگتایم}. الینگتون بلافاصله به عنوان نوازنده پیانو برای جشن‌ها و رقص‌ها شروع به کار کرد. او یکی از بنیان‌گذاران گروه موسیقی «Washingtonians» بود؛ گروهی متشکل از هم‌محله‌ای‌هایی که در سال ۱۹۲۳ به صورت مداوم در کلاب‌های شبانه نیویورک در حال اجرا بودند.همانند خیلی از نوازندگان گروه‌های رقص آن زمان، الینگتون دریافت که صداهای پرانرژی و سرزنده‌‌ای که از موسیقی جز نیو اورلینز برمی‌خاست، منبعی سرشار از ایده هستند. او جیمز "بابر" مایلی، ترومپت‌نواز سبک بلوز و تحت تاثیر کینگ اولیور و همینطور نابغه ساکسوفون سوپرانو، سیدنی بشِی رابرای مدت کوتاهی، به صحنه آورد. در سال ۱۹۲۶،  دوک الینگتون و ارکسترش تمامی گروه Washingtonians را پر کرده بودند. سپس، ترکیب نوازندگان کلاسیک الینگتون با حضور هری کارنی نوازنده ساکسوفون باریتون، بارنی بیگارد نوازنده کلارینت، هنرجوی ساکسوفون سیدنی بشییعنی جانی هاجز و در آخر جو تریکی سم نانتون، نوازنده ترومبون، تکمیل و شکوفا شد. استفاده دائم نانتون از صداهای مبهم، منحصربفرد و آوازگونه شده همانند بابر مایلی، مسیر موسیقی را از صدای «شیرین» همیشگی گروه‌های رقص مرسوم دور کرد.صدای این گروه به قدری منحصربفرد بود که نام صدای جنگلی یا Jungle Sound را به خود گرفت و بعد از همکاری الینگتون و بابر مایلی در آثاری به نام‌های Saint Louis Toodle-Oo و Black and Tan Fantasy گسترش بیشتری پیدا کرد؛ چرا که سبب استفاده بیشتر و بی‌پروا از تم‌های متفاوت، تغییر کلیدها و افکت‌های رنگین در بافت و هارمونی بود. گروه در سال‌های ۱۹۲۷ تا ۱۹۳۱ در محل اقامت ثابت خود، کلاب کاتن واقع در هارلم، روتین‌های معروف رقص‌های تئاتر را همراهی می‌کرد. این همکاری به نوعی سرآغاز «رنسانس هارلمِ» فرهنگ آفریقایی-آمریکایی در دهه ۲۰ نیز بود.تا سال ۱۹۳۰، ارکستر دوک الینگتون نامی رایج بر سر زبان‌ها بود. بعدها آهنگ Mood Indigo، شهرتی جهانی را برایش رقم زد: آرایش سازهای بادی و پرورش یک ملودی ساده با تنظیمی ظریف، نوید ظهور یک غول را در آهنگسازی موسیقی جز می‌داد. در پیشبرد این فرایند، Creole Rhapsody از سال ۱۹۳۱ نیز تک‌نوازها را به شکلی تازه به تصویر کشید.توضیح: صدا یا استیل جنگل (Jungle Sound) نامی بود که بابت فضای اگزاتیک و طعم آفریقایی و ترکیب نسبتا پرسروصدایی که تنظیم‌های الینگتون در دوران نخستین فعالیتش داشت و در آن از تمام سنت‌های موسیقایی پیش از خود بطور همزمان استفاده می‌کرد به این سبک اطلاق شد. مجله‌ی پاراساندر رضوان صیاد Thu, 16 Sep 2021 12:18:05 +0430 https://virgool.io/Parasounder/%D8%B1%D8%AF%D9%BE%D8%A7%DB%8C-%D8%A2%D9%86%D8%AA%D9%88%D9%86%DB%8C-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%DA%A9%D8%B3%D8%AA%D9%88%D9%86-%D9%85%D8%B1%D9%88%D8%B1%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D8%A2%D9%84%D8%A8%D9%88%D9%85-soul-in-plain-sight-%D8%A7%D8%B2-%D8%A2%D9%86%DA%AF%D9%84%DB%8C%DA%A9%D8%A7-%D9%86%DB%8C%D8%B3%DB%8C%D8%B1-%D9%88-%D8%A7%D9%84%DA%A9%D8%B3%D8%A7%D9%86%D8%AF%D8%B1-%D9%87%D8%A7%D9%88%DA%A9%DB%8C%D9%86%D8%B2-j8ivpmvu9iju نویسنده: مارک کوروتوتشکیل برخی از زوج‌های موسیقایی تقدیری اجتناب‌ناپذیر است. گواه آن، آلبوم Soul In Plain Sight. آنگلیکا نیسیر، ساکسیفونیست لهستانی ساکن آلمان، الکساندر هاوکینز، پیانیست بریتانیایی را در فستیوال جز برلین ملاقات می‌کند. احترام و تحسین متقابل آن‌ها، به یک تور کوتاه کنسرت و این آلبوم می‌انجامد. به دلیل طبیعت هم‌ساز و رویکرد متوازن این دو موسیقی‌دان نسبت به یکدیگر، آنچه حاصل شده موفقیت‌آمیز است.در طول ‌قطعه‌ی بداهه‌ی پالاینده‌ی آغازین یعنی «Brawls And Squabble»، دو نوازنده، با ضربه‌هایی که به سمت هم روانه می‌کنند، به مشاجره می‌پردازند. هاوکینز بر پیانو مشت می‌کوبد در حالی که نیسیر غرولند سازش و نت‌های overblown* را ارائه می‌دهد و چنین شروعی، نوید یک هم‌کاری تازه می‌دهد.از چهارده آهنگ، هشت تای آن‌ها، بداهه‌نوازی است، سه تا توسط نیسیر و دوتای دیگر توسط هاوکینز نوشته شده است. به همراه یک قطعه به نام «Arhythm Songy» از ماهال ریچارد آبرامز. قطعه‌ای که در سال 1977 در یک جلسه‌ی ضبط با آنتونی براکستون، ساکسیفونیست برجسته‌ی آمریکایی، ساخته شده و نیسیر و هاوکینز را به «گروه هنری شیکاگو» و «براکستون» پیوند می‌زند.هاوکینز با آنتونی براکستون در تور اروپایی سال 2020 همراه می‌شود و در آن استانداردهای پاپ و جز می‌نوازد که در مجموعه‌ی بزرگی شامل 13 سی‌دی به نام Quartet (Standards) 2020 قابل شنیدن است. نیسیر - و به خصوص صدادهی سازش - متاثر از براکستون است. پیوندی که حاصلش را در آلبوم‌های تریوی او با لیبل Intakt که با همراهی تایشاون سوری و کریستوفر توردینی ضبط کرده می‌شنویم. شنونده می‌تواند به قطعات آهنگسازی‌شده‌ی هر موزیسین توجه کند یا بداهه‌نوازی آن‌ها را برگزیند. قطعه‌ی «Metamorphose Einer Karelle» اثر نیسیر، مثل یک بی‌باپ سرمست گسترش می‌یابد و قطعه‌ی «Scops» از هاوکینز مثل یک تصنیف فریبنده طنین‌انداز می‌شود.قطعات کوتاه «Weft» و «Loom» و «Scope» که در مجموع به پنج دقیقه هم نمی‌رسند، مینیاتورهایی کلاسیک‌اند که در ازای درخواست یک encore* نواخته می‌شوند، چنان که برای این دوئت نیز همین‌گونه بوده است.بیش باد !منبع: وب‌سایت All About Jazz* Overblowm: تکنیکی است که در هنگام نواختن یک ساز بادی مورد استفاده قرار می گیرد و باعث می شود ارتفاع صوتی (Pitch)، در درجه‌ی اول از طریق دستکاری هوای تأمین شده به جای تغییر انگشتان دست یا استفاده از اسلاید، به سطح بالاتری برسد.* encore: اجرای مکرر یا اضافی یک قطعه در پایان کنسرت که توسط تماشاگران خواسته شده است. مجله‌ی پاراساندر محمدرضا عادلی Tue, 07 Sep 2021 15:58:36 +0430 https://virgool.io/Parasounder/%D9%BE%D8%B1%D8%A7%DA%AF%D8%B1%D8%B3%DB%8C%D9%88-%D8%B1%D8%A7%DA%A9-%DA%86%DB%8C%D8%B3%D8%AA-riazlpncyd2o آنچه در ادامه خواهید خواند بخشی از فصل "استایل‌های پراگرسیو و معضلات آن" از کتاب "Rock: The Primary Text" نوشته‌ی آلن اف مور است. اهمیت جریان پراگرسیو در تاریخ و صیرورت موسیقی راک را می‌توان در ابعاد مختلف موسیقی‌شناختی و محتوایی بررسی کرد. کاری که مور در این فصل درخشان از کتاب مهم خود انجام می‌دهد؛ مروری بر آغاز جریان پراگرسیو راک، بداهه‌نوازی در موسیقی راک، تاثیرات موسیقی جز بر پراگ، آرت راک، فانتزی، پراگرسیو فولک و گوش کردن به پراگرسیو راک از بخش‌های فصلی هستند که به آن اشاره شد. فصلی که یقینن برای فهم درست و همه‌جانبه‌ی پراگ، در کنار گوش کردن درست و بادقت به نمونه‌های معتبر این موسیقی، خواندن کامل آن ضروری خواهد بود. اما در این مطلب ما تنها به مقدمه‌ی این قصل بسنده می‌کنیم. مقدمه‌ای که در آن آلن مور کلیدهایی مهم و اساسی برای فهم بهتر موسیقی پراگرسیو به خواننده عرضه می‌کند و تلاش می‌کند تا با اجتناب از تعاریف محدود و ساده‌انگارانه‌ای که در تلاش برای توصیف جریان پیشرو و پیچیده‌ی پراگرسیو در موسیقی راک گفته شده‌اند، رویکردی همه‌جانبه و البته روشنگرانه به شناخت ماهیت این موسیقی ارائه دهد. اگر خواندن این مطلب را می‌خواهید در کنار شنیدن نمونه‌های خوب و قابل اطمینان از موسیقی پراگرسیو راک تجربه کنید، مجله‌ی پاراساندر به شما خواندن و شنیدن "25 آهنگ برتر موسیقی پراگرسیو راک" را پیشنهاد می‌کند. این لیست را در کانال تلگرام مجله‌ی پاراساندر می‌توانید پیدا کنید. به همراه این یادداشت میکس‌تیپی از آهنگ‌های کمترشنیده‌شده از هنرمندانی نسبتن ناشناخته در پراگرسیو راک را هم برایتان آماده کرده‌ایم با عنوان "الماس‌های پراگ" که می‌توانید از طریق کست‌باکس یا کانال تلگرام ما گوش کنید.برای بسیاری از شما [علاقمندان به موسیقی پراگرسیو راک] اینکه صرفن یک آهنگ طولانی گوش کنید کافیست. برای بعضی‌هاتان ریتم‌ها و کسرمیزان‌های پیچیده و بغرنج اهمیت دارد و برای بعضی دیگر حضور تم‌های فرا-واقعی و دگرجهانی در اشعار و محتوای آهنگ‌ها ضروریست. محتوایی با استعاره‌های ادبی غلیظ و فاخر که از قضا وزن و قافیه‌ی خوبی هم داشته باشد. و خب، بعضی از شما... بعضی از شما هم فقط عاشق یک آهنگ خوبِ لعنتی هستید. اگر از من بپرسید، فکر می‌کنم این تعاریف تک‌بعدی هیچ‌کدام برازنده‌ی این چشم‌انداز وسیع موسیقایی نیستند. [پراگرسیو راک] آمیزه‌ای است از فاکتورهایی که گفتم و دیگر فاکتورها.جری اِوینگ، سردبیر مجله‌ی پراگاین تاکید بر "آمیزش" همان چیزی است که ما توسط آن سبک "پراگ" را تشخیص می‌دهیم. چیزی که به نظر من در این موسیقی اساسی است. در حالیکه رسم این است که استایل‌های مختلف موسیقی با یک سری قوانین مشخص شناخته شوند، پراگ به روشنی به جای قوانین، می‌تواند با گرایش‌ها و رویکردها تعریف شود؛ اگرچه از منظر صوتی هم می‌توان این سبک را شناسایی کرد. لیستی که اوینگ از این رویکردها ارائه داده می‌تواند نقطه‌ی عزیمت خوبی برای شناخت پراگ باشد. اما اجازه بدهید من یک لیست کامل‌تر ارائه کنم. چیزی که نه برای تمام آهنگ‌های پراگرسیو اما بخش عمده‌ای از آنها می‌تواند صادق باشد. به عبارت دیگر، گروه‌های پراگ تمایل دارند تا از چنین ویژگی‌هایی در کنار ویژگی‌های اساسی موسیقی راک استفاده کنند.از یک سطح کلی شروع می‌کنم. در حالیکه عده‌ای پراگ را معادل با عمل پیوند موسیقی کلاسیک اروپا و آمریکا به قلمروی موسیقی راک می‌دانند، نشان خواهم داد که چنین تعریفی نمی‌تواند کاملن حق مطلب را بیان کند. چیزی که از این منظر می‌تواند شاخصه‌ی پراگرسیو راک باشد، بها ندادن لحن و طرز بیان هر کدام از گروه‌ها به محدودیت‌های استایلی است. پراگ نه تنها از اسلاف کلاسیکال خود در موسیقی بهره می‌برد، بلکه از استایل‌های مختلف دیگر نیز استفاده می‌کند. نمونه‌های قدیمی‌تری از این رویکرد را در موسیقی مردم‌پسند داریم: بابی درِین از یک استایل به استایل دیگر می‌رفت. نینا سیمون هم همینطور، و گاهی استایل‌های موسیقایی بسیار متفاوتی را در یک محموعه آلبوم گرد هم می‌آورد. ژاک لوسیه بعدتر همین کار را کرد اما در رویکرد کلی خودش ثابت ماند. اما این ویژگی برای پراگ، همان چیزی است که می‌توان با آن این جریان را توضیح داد و تعریف کرد. در راستای این گسستگی در ارتباط [تا قبل از این] سفت و سخت میان طرز بیان/Idiolect یا استایل شخصی و استایل (بعنوان چیزی که میان عده‌ای از موزیسین‌ها مشترک است. گاهی آن را بعنوان جنبه‌ای از ژانر شناخته می‌شود.) توجه داشته باشید که استایل‌های مختلف موسیقایی در این رویکرد آمیزشی هیچگاه همانطور که پیش‌تر بودند و با کلیت خود به کار گرفته نمی‌شوند و یک تقلید صرف نیست که در این میان صورت می‌گیرد. شاید بهتر باشد که بگوییم ویژگی پراگ، بازانگاری و تصویر دوباره‌ی نمونه‌های موسیقایی و برگردان آنها با پایه‌های سبک‌شناختی موسیقی راک است. نمونه‌هایی که اغلب متعلق به زمان‌های قدیم‌ترند و هر یک محتوای نمادین مشخصی دارند. درون چنین چهارچوب نه‌چندان استواری می‌توانیم چیزهایی که در حوزه‌های مختلف شعر، وزن، فرم، هارمونی و بافت موسیقی پراگ دنبال آن هستیم را معین کنیم.گروه Yesترانه‌سرایان در موسیقی پراگرسیو راک اغلب کار خود را از موضوعات شخصی شروع کرده‌اند اما خیلی زود به سمت فانتزی، تمثیل و ورود سایر گفتمان‌ها مثل روانکاوی، تاریخ و ادبیات به درون موسیقی خود حرکت کردند. چیزی که احتمالن بشود بعنوان یکی دیگر از تجلی‌های ارتباط میان طرز بیان و استایل از آن صحبت کرد. روایت به معنای بسط یک موقعیت درون یک موقعیت دیگر، مشابه اکتشافات رنگارنگی که در همان روزگار در سایر استایل‌های راک حضور داشت اهمیت پیدا کرد. این موضوع بیشتر از هرجای دیگر در قالب "آلبوم‌های مفهومی/Concept Album" خود را نشان داد. چیزی که البته خارج از حوزه‌ی پراگ برای اولین بار اتفاق افتاد (احتمالن نخستین بار با آلبومی از فرانک سیناترا) اما اکثر گروه‌های پراگ به نحوی از آن استفاده کردند. و البته که پراگ از "کسرمیزان‌های مرکب" به کرّات استفاده می‌کند، اما در جاهای دیگر موسیقی راک نیز از این ریتم‌های پیچیده استفاده می‌شود. چیزی که در استفاده‌ی پراگ از وزن و ریتم منحصربه‌فرد است تاکید بر روی تعداد ضرب‌های نامتقارن و تغییر مکرر آنهاست. چیزی که در اینجا اهمیت دارد تغییر الگوی ضرب‌هاست. روی دیگر این رانه، گرایش به استفاده از وزن‌های ناکامل موضعی/Local Additive به جای وزن‌های کامل/Divisive است. (و همینطور حذف یا اضافه‌کردن یه واحد ضربی به ارزش 2/1 به الگوی معمول آهنگ است.) استفاده از الگوهای ناکامل ریتمیک در بررسی فرم موسیقی پراگ نیز باز مورد توجه قرار می‌گیرد. در حالیکه آهنگ‌هایی با الگوی ثابت و معمول وجود دارند (واحدی که شامل وِرس، پیشا-کورس و کورس می‌شود و معمولن از اینترو، سولوها و آوترو نیز بهره‌مند است.) بسیاری از نمونه‌ها در پراگ مخصوصن آهنگ‌هایی با مدت زمان بالا، شامل تسلسلی از بخش‌های مجزا هستند که ممکن است هر کدام به دلخواه تکرار شوند.آلن مور، نویسنده کتاب Rock: the Primary Textیکی از دلایلی که واژه‌ی پراگرسیو به معنای "پیشرو" توانست میان هواداران خیلی سریع جایگاه معنایی خود را تثبیت کند، این بود که در تمام بخش‌هایی که از آنها نام بردیم، موسیقی پراگ از عرف‌های سایر شاخه‌های راک فراتر می‌رفت. بدین معنا که در این استایل آثاری ساخته می‌شد که کمتر متعارف/Standardize شده بودند (و همین موضوع خود مفهوم پراگ را بعنوان یک استایل مجزا زیر سوال می‌برد.) در دیگر جنبه‌های موسیقایی مثل هارمونی و بافت نیز آنچه گفتیم صادق است. در اغلب آثار پراگ ما خبری از فرم بلوز نمی‌بینیم. در عین حال گرایشی به سمت سبک آوازخوانی گاسپل و استفاده‌ی محدود از نت‌های بلو/Blue Notes وجود دارد. ویژگی‌های موسیقی آفریقایی-آمریکایی در پراگ بیشتر از آنکه بعنوان زبان بنیادی موسیقی به کار برده شود (چنانکه در دیگر استایل‌های موسیقی کم‌و‌بیش چنین است)، بعنوان یک عنصر تزئینی ظاهر می‌شود. در پراگ تمایل زیادی به استفاده از الگوهای هارمونیک پراکنده/Discursive وجود دارد؛ همچنین اجتناب از تکرارهای کوتاه و گرایش به توالی‌های بلند تکرارشونده. استفاده از مُدهای ساختگی و عدم پیش‌برد موسیقی به سمت یک آکورد تونیک [برای ایجاد حس پایان در جملات] را نیز می‌توان در بسیاری از آثار پراگ ردگیری کرد اگرچه در برخی از آثار حضور توالی آکوردهای زیرنمایان بازمانده‌ای از چنین حسی را به شنونده القا می‌کند. این مجموعه گرایشات هارمونیک است که به عقیده‌ی من ایده‌ی تاثیرپذیری پراگ را از موسیقی کلاسیکال پررنگ می‌کند، نه فقط استفاده‌ی صرف از عنصر اقتباس. از منظر بافت موسیقایی، پراگ متمایل به استقلال چندآوایی بخش‌های سازی مختلف است. چیزی که بیش از همه در حضور کمرنگ صدای بیس، استفاده از لاین‌های اوبلیگاتو [تغییرناپذیر و مختص یک ساز] مخصوصن برای گیتار و کیبورد می‌توان آن را دید. چنین چیزی بسیار متفاوت با حضور هوک و ریف در سایر استایل‌های راک است. در این مورد نیز موسیقی پراگ اشتراکاتی با موسیقی کلاسیکال دارد. و در آخر می‌توان گفت گروه‌های پراگ با تغییر و انواع مختلف بافت موسیقایی هیچ مشکلی ندارند و در این موضوع تعصبی در کار نیست. اگرچه برای گروه‌های پراگ خیلی آسان نیست که از سازبندی مرسوم خود خارج شوند (به جز غنی‌تر کردن صدا به کمک ارکستر در برخی آثار استودیویی)، یک آهنگ پراگ را نه فقط با ملودی و شعر خودش که با انتخاب منحصربه‌فرد بافت موسیقی‌اش می‌توان شناخت. و برعکس اکثر موسیقی‌های مردم‌پسند، انتظار می‌رود در یک قطعه‌ی پراگ این بافت دچار تغییر شود. نه فقط برای عوض کردن ورس و کورس، بلکه برای عبور کردن از تغییرات متعدد آهنگ. در اینجا نمی‌توانم با یک مثال تمام گرایشات موسیقایی‌ای که شرح دادم را بصورت عینی نشان دهم (که این هم خود دلیلی است بر این که چرا هیچ‌کدام از آنها بعنوان یک قانون در موسیقی پراگرسیو راک مطرح نیستند) اما در عین حال هم نمی‌توانم حتی یک گروه پراگ را به خاطر بیاورم که در آثار خود از اغلب ویژگی‌های یاد شده استفاده نکرده باشند.گروه King Crimsonبه دلیل اینکه پراگ را می‌توان نسبتن با ارتباط میان لحن شخصی و استایل شناخت، برای ترسیم یک مسیر منطقی برای ورود به آن بهتر است که از استایل‌هایی که بیشترین هم‌پوشانی را درون این موسیقی با یکدیگر دارند شروع کنیم... این استایل‌ها در انسجام درونی خود صاحب نوعی استقلال نسبی شده‌اند که البته شدیدن متغیر و شکننده است. همانطور که در تمام استایل‌های موسیقایی شاهد هستیم، استایل‌های مختلف پراگ نیز در زمینه‌ای شرایط اجتماعی و تاریخی رشد و نمو پیدا کرده‌اند. نمی‌خواهم بحث را به سمت شرایط فرهنگی حاکم در دوران ظهور موسیقی پراگ ببرم (چیزی که در کتاب‌های دیگر بسیار به اندازه‌ی کافی به آن پرداخته شده)، اما برای قوام دادن به بحث پیش رویم در ارتباط با استایل‌های مختلف، نمی‌توانم از ذکر یک فاکتور مهم چشم‌پوشی کنم. برای من مهم‌ترین ویژگی سالهای میانی دهه‌ی 1960 در بریتانیا برای تولد و گسترش این استایل‌ها، شرایط اقتصادی کمپانی‌های ضبط است؛ کارفرمایان بسیار تاثیرگذار گروه‌‌های موسیقی. کمپانی‌ها در این دوره فهمیدند که بازار جهانی به سرعت در حال گسترش است. انفجار و ازدیاد مصرف‌کنندگان در بریتانیا برای آنها سود فراوانی حاصل آورد و آنها با این پول قادر بودند که نه تنها روی هنرمندانی که با آنها قرارداد داشتند سرمایه‌گذاری کنند، بدون آنکه از آنها انتظار سود کوتاه‌مدت و بازگشت فوری سرمایه‌شان را داشته باشند (بازگشت طولانی‌مدتی که تا اواسط دهه‌ی 1970 نیز گاهن به طول می‌انجامید)، بلکه با این پول خیلی هم نیاز نبود نگران کنترل و بازاریابی محصول نهایی باشند [و بنابراین هنرمندان آزادی نسبی‌ای در ارتباط با آنچه می‌ساختند داشتند]. این دو عامل موزیسین‌ها را تشویق می‌کرد که بتوانند به آزمون و تجربه روی موسیقی‌هایی بپردازند که اغلب برای عموم به‌راحتی دسترس‌پذیر نبود. موزیسین‌ها در این برهه احساس کنترل بیشتری روی اهداف موسیقایی خود داشتند. تجربه‌گرایی آنها بعدتر با پیشرفت‌های تکنولوژیک استودیوها تقویت شد و استقبال و تقاضای آشکار مخاطبان برای دخیل شدن در رادیکالیسم این جریان اعتراضی نیز آتش این تجربه‌گرایی را تندتر کرد. همه‌ی این‌ها دست به دست هم داد و موزیسین‌های "پیشرو" را قادر ساخت تا نوعی ایدئولوژی برای آزادی هنری و خود-بیانی ایجاد کنند. ایدئولوژی‌ای که منتقدهای موسیقی راک نیز نقشی اساسی در ساخت آن ایفا کردند؛ علی‌الخصوص منتقدان هفته‌نامه‌ی ساندز). این خود-بیانی درون چیزی اتفاق می‌افتاد که آن را رهایی از بندهای مخاطبان همیشه درحال رقص و دم‌دستی می‌دیدند: واژه‌ی "پیشرو/پراگرسیو" به جای نگاه به کیفیات مشترک و سریع‌الهضم، شامل دغدغه‌های زیبایی‌شناختی و فردگرایانه بود. این ایدئولوژی خیلی زود در ایدئولوژی فرهنگ جوانان که می‌گفت "کار خودت را بکن" ادغام شد و به یک شعار عملگرایانه بدل گشت. برای اینکه کمپانی‌های ضبط بتوانند محصولات پیشروی خود را از محصولات پاپ تجاریشان تمایز دهند، دست به ایجاد لیبل‌های "پراگرسیو" بعنوان زیرمجموعه‌ی کمپانی خود زدند. کاری که به آنها کمک کرد تا بازار روبه‌رشد دانشجویی را هم تغذیه کنند. از این منظر است که انتشار آلبوم گروهبان پپر بیتلز در این برهه اتفاقی کلیدی است؛ چرا که تشاندهنده‌ی جدایی راک از ریشه‌های کارگری خود و جاگیری تازه‌اش در جایگاه آتی خود، محوطه‌های دانشگاهی است... با ورود به دهه‌ی 1980 تنها هنرمندان معدود و اثبات‌شده‌ای مثل کیت بوش بودند که می‌توانستند به همان میزان از کمپانی‌های ضبط سرمایه و صبر بخواهند. در حالیکه دیگر هنرمندانی که تلاش‌هایی در جهت تجربه‌های تازه در موسیقی می‌کردند، حتی در قرن بیست و یکم نیز عمدتن کارهاشان از گوش اکثریت و خریداران آلبوم‌های موسیقی پنهان می‌ماند. مجله‌ی پاراساندر امید سلطانی Thu, 26 Aug 2021 14:23:08 +0430 https://virgool.io/Parasounder/%D9%88%D8%B1%D9%88%D8%AF-%D8%AF%D9%88%DA%A9-%D8%A7%D9%84%DB%8C%D9%86%DA%AF%D8%AA%D9%88%D9%86-dzy6obv7ypdu اگر فرم استاندارد سبک راک اند رول را دو گیتار، یک بیس و درامز در نظر بگیریم، پس یک کرنت، کلارینت، ترومبون و یک بخش ریتم تشکیل‌دهنده سازبندی استاندارد جز در اوایل قرن ۲۰ هستند. تا پیش از لویی آرمسترانگ، تکنوازی‌ها خلاصه و کم‌رنگ بودند و صدای کهنه‌ یک گروه جز نیو اورلینز توسط خط‌های چندصدایی نوازندگانی تولید می‌شد که ملودی‌های خود را پیرامون یکدیگر می‌‌دمیدند.جلی رول مورتون، آهنگساز و پیانیست، به دنبال صدایی رنگین و غیرمعمول بود. او با غنی کردن بافت‌ها و هارمونی‌های موسیقی جز، وسعت بیشتری به سازبندی این سبک داد. آهنگسازانی همچون جرج گرشوین و رهبران گروه‌های رقص از جمله فلچر هندرسون و پاول ویتمن(که ۳ میلیون نسخه از اولین اثرش در سال ۱۹۲۲ به فروش رفت)، مجذوب صدای نوپای جز نیواورلینز شدند؛ علی‌رغم فشار تبلیغاتی گسترده‌ای که برای تغییر سبک جز به شکل سلیقه عموم مردم وجود داشت.در میان آنسامبل‌های بزرگ و متأثر از جز که در اواخر دهه ۲۰ میلادی در حال شکل گرفتن بودند، هیچ‌کدام وفاداری، بصیرت و بلندنگری آنسامبل دوک الینگتون را نداشتند. ادوارد کندی «دوک» الینگتون، اکنون به عنوان یکی از آهنگسازان بزرگ قرن ۲۰ به شمار می‌آید؛ اما برعکس استراوینسکی، دبوسی یا راخمانیف، وی دانش‌آموخته مدرسه موسیقی نبود. مانند تمامی رهبران گروه‌های سویینگ، موسیقی الینگتون در کلاب‌های شبانه هارلم، سالن‌های رقص و در جاده شکل گرفت.الینگتون در قطارها و اتوبوس‌های تور آهنگ می‌ساخت، سپس در شلوغی‌های آخر شب اتاق‌های هتل، به کمک تک‌نوازها به بسط و گسترش آهنگ‌ها می‌پرداخت. به روایتی او موسیقی را به همان شکلی می‌نوشت که یک روزنامه‌نگار کلمه‌‌ها را؛ به هنگام شادی، در تنگنای یک ضرب‌العجل و با هدف خلق احساسات قوی و زنده درباره مکان‌هایی که حتی در مدت کوتاهی رؤیت شده‌اند، درباره روابط کوتاه مدت و لحظه‌های گذرا. سبک جز در دستان الینگتون، اوج حالت خودانگیختگی، بداهه‌پردازی و رقص‌انگیزی خود را حفظ کرد و در عین حال سبب رشد نوعی لطافت احساسی و رنگین(الینگتون قبل از نوازندگی، نقاش بود)برگرفته از موسیقی کلاسیک اروپا شد.در شماره بعد، به کارنامه الینگتون و جریان چشمگیر«رنسانس هارلم» در هنر آفریقایی-آمریکایی می‌پردازیم که به نوعی محرک موسیقی اولیه‌ی وی بود. در این ویدئو اولین نسخه کامل گروه الینگتون از یکی از آثار بسیار موفقشان به نام East St Louis Toodle-oo را می‌شنویم. دوک الینگتون این تم را به کمک نوازنده ترومپت خود، بابر مایلی نوشت. حالت ریتمیک پیشا-سویینگی، تغییر یافته و بلند، همچنان در ضرب‌ها و صدای ساز بانجو شنیده می‌شود؛ اما این مفهوم جدیدی بود از نمو پیدا کردن ترکیب‌بندی جز.منبع: گاردین مجله‌ی پاراساندر رضوان صیاد Sat, 14 Aug 2021 01:52:20 +0430 https://virgool.io/Parasounder/%D8%AC%D8%B2%D8%A8%D8%A7%D8%B2-%D9%BE%D8%A7%D8%AF%DA%A9%D8%B3%D8%AA%DB%8C-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%DB%8C-%D9%85%D9%88%D8%B3%DB%8C%D9%82%DB%8C-%D8%AC%D9%8E%D8%B2-lpxxreyzdi4u پادکست جزبازجزباز پادکستی است برای موسیقی جز. کاری از مجله‌ی موسیقی پاراساندر و میزبانی رادیو مجله موسیقی معاصر. در هر قسمت از این برنامه سراغی از یک قطعه‌ی مهم در رپرتوار جز خواهیم گرفت. تلاشمان این است تا همراه با هر "استاندارد" دری از جهان شگفت‌انگیز و جذاب این موسیقی بر روی شما گشوده شود. همچنین جزباز همراه می‌شود با مروری بر آلبوم‌های معاصر جز و جهان کنونی این موسیقی که کمتر جایی از آنها شنیده‌اید. پادکست جزباز را از طریق لینک‌های زیر دنبال کنید:Castbox | Spotify | Soundcloud | Telegram | Apple Podcasts مجله‌ی پاراساندر امید سلطانی Fri, 16 Jul 2021 19:55:45 +0430 https://virgool.io/Parasounder/%DB%8C%D8%A7%D8%AF%D8%A8%D9%88%D8%AF-%D9%85%D8%B1%D9%88%D8%B1%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D8%A2%D9%84%D8%A8%D9%88%D9%85-hallgat%C3%B3-%D8%A7%D8%B2-%D9%81%D8%B1%D9%86%D8%AA%D8%B3-%D8%A7%D8%B3%D9%86%D8%AA%D8%A8%D8%B1%DA%AF%D8%B1-vxvickqrzbcb نویسنده: آزوزا اونوفرنتس اسنتبرگر، گیتاریست و آهنگساز، در یک همکاری مشترک با کلِر کوارتت قطعاتی از خودش به همراه آثاری از شوستاکویچ، جان داولند و ساموئل باربر را روی صحنه برده است.همه‌ی قطعات، حول موضوع یادبود متمرکز شده است و چشم‌اندازی است به شکل‌های مختلف آن.اسنتبرگر، کنسرتوی خود برای گیتار و ارکستر را، با نام “In Memory of My People” که در سال‌های 1994 تا 1995 ساخته شده، به عنوان یادبود پنجاهمین سالگرد پایان هولوکاست نوشت. در اینجا تنظیمی از پارتیتور اصلی اثر برای گیتار و کوارتت زهی می‌شنویم. ترک اول آلبوم، Hallgató ، که المان‌های جز و موسیقی فولک مجارستان، به یک اندازه، در آن سهیم‌اند، در مرکز خود، بداهه‌نوازی دارد. تک‌نوازی‌های گیتار طولانی است (اولی، به تنهایی، یک سوم قطعه را به خود اختصاص می‌دهد.)، اما اجرای آن چنین احساسی به دست نمی‌دهد. به نظر می‌آید صدادهی دلنشین و غنی ساز، به خوبی فضای کنسرت را پر کرده است. علاوه بر این، روباتو‌*های روان اسنتبرگر، در ایجاد فضای ملانکولیک اثر موفق است.با این حال، عنصر آزادی باعث می‌شود که این تفسیر، بیش از حد تاریک یا یک‌طرفه نشود. ورود گروه از میانه‌ی موومان تا حدودی غیرمنتظره است، اما رویکرد خوش‌سلیقه‌ی ارکستر باعث نمی‌شود که این حضور، بی‌جا به نظر برسد. ترک سوم به نام Tánc بسیار چشم‌گیر است: بده‌-بستانِ سریع بین اسنتبرگر و ارکستر باعث حرکت پرانرژی و بسیار ریتمیک موومان می‌شود ؛ همچنین نشان‌دهنده‌ی درک بالا در همکاری آن‌هاست. با وجود حضور ملودیک‌تر آنسامبل در این قطعه نسبت به Hallgató، اما از کیفیت نواختن چیره‌دستانه و ظریف گیتار کاسته نشده است.کوارتت سی مینور از شوستاکویچ، جنبه‌ی ترسناک «یادبود» را نشان می‌دهد. تعبیر کلِر کوارتت، به طور موثر، هم کناره‌گیری کنایه‌آمیزی از اندوه را نمایش می‌دهد و هم تفسیری سراسر خشمناک از آن به دست می‌دهد. خشکی و تلخی قابل توجه موتیف D-S-C-H *، که آغازگر موومان اول (ترک چهارم) است، با اجرای (مثلن) کوارتت پاول هاوس* متفاوت است که خطوط لگاتو* در آن‌جا، برای من لحن ترجیحا نرم و لطیف‌تری دارد. نه به این معنی که رویکرد کلِر کوارتت خوب نیست، به ویژه هنگامی که مسیر کلی موومان را در نظر می‌گیریم: لحظات متناوب از شاعرانگی در نیمه‌ی انتهایی، کیفیت غم‌آلودی دارد که در سختی و شدت آن تعادل ایجاد می‌کنند.شفافیت و وضوح موومان دوم، علی‌رغم زمختی آن، دیوانگی‌ای ضروری به همراه دارد که بر شدت آن افزوده می‌شود. (برای این منظور، آچلراندو* در پایان کار، خوب از کار درآمده است.) لارگوی پایانی (ترک هشتم) یک تسکین موزیکال بر بُرندگی موومان‌های دیگر است. از برخی جهات، از لحاظ وجود بافت‌های تقلیدی، آن را به موومان آغازین شبیه می‌کند. اما اکنون وجود یک موتیف سوسو زننده‌ی پنج نتی و موومان مداومی همراه با کادانس ،اجتناب‌ناپذیر است. همچنین، این آنسامبل، آشوب موتیف D-S-C-H را با یک حضور محزون جایگزین می‌کند که به ما در درک قضاوت کوارتت از اثر که همانا مصالحه و تسلیم است، کمک می‌کند.آداجیو برای زهی‌ها از ساموئل باربر (ترک 11) یک انتخاب جذاب برای شرح دو وجه یادبود است: رنج و زیبایی. اثری که از موومان دوم کوارتت زهی‌اش (اپوس 11) سرچشمه گرفته است. اما در نهایت توسط آهنگساز برای ارکستر زهی تعدیل شد و در سال 1938 توسط توسکانینی به اجرا درآمد. اگرچه شنوندگان ممکن است احساس کنند که جاذبه‌ی اثر به بهترین شکل، با تراکم گسترده‌ی ارکستر به دست می‌آید، اما ورژن اورجینال آن، بیان غم صمیمانه‌تری را از آن بیرون می‌کشد. مدیریت یک تمپوی مناسب برای این قطعه بدون شک مشکل است و دامنه‌ی صوتی سایر نسخه‌های ضبط شده، کاملن گسترده است. متاسفانه به نظر من سرعت کوارتت برای درک اثر نفس‌گیر باربر، خیلی بالاست و ویلن، در عین غنی بودن، گاهی حضور بیش از اندازه دارد. گرچه همه چیز از دست نمی‌رود: کوارتت، کاراکتر پیچ در پیچ ملودی را تقویت می‌کند. به طریقی که باعث می‌شود دائمن صعود کند و به اوج برسد. لاین چلو در 2:38 دوست‌داشتنی است: با کیفیتی مدیتاتیو (meditative) اما مملو از احساس ملموس، بر نفوذپذیری کار نور می‌تاباند.مهندسی ضبط قابل قبول است اما کار چندانی برای به حداقل رساندن نویز پس‌زمینه انجام نشده است. صرف نظر از اشتباهات کوچک، چیزهای زیادی برای قدردانی از تلاش‌های اسنتبرگر و کلِر کوارتت، و لذت بردن از این مجموعه وجود دارد.منبع: وب‌سایت THE CLASSIC REVIEW* روباتو: روباتو (به ایتالیایی: tempo rubato، به‌معنی «آزاد و منعطف در ارائه» و «زمانِ دزدیده‌شده») اصطلاحی در موسیقی است که به کاهش یا افزایشِ جزئیِ تُندا (تمپو) در هنگام اجرای قطعات موسیقی به‌منظورِ ایجادِ کیفیتِ بیانیِ بهتر گفته می‌شود. روباتو بیشتر در موسیقی رمانتیک رایج است.* D-S-C-H: یک موتیف و نوعی رمز موزیکال است که شوستاکویچ برای نمایش خود از آن استفاده می‌کرد. شامل تُن‌های D و E flat و C و B natural است که در نت‌نگاری آلمانی به شکل D و Es و C و H نوشته می‌شود که ابتدای نام شوستاکویچ را نشان می‌دهد: D. Sch *کوارتت پاول هاوس: اشاره‌ی نگارنده به آلبوم Shostakovich – String Quartets No. 2, 7&8 با اجرای کوارتت پاول هاوس است.*لگاتو: در تئوری موسیقی نشانه‌ای از اجرای موسیقی و نت‌نویسی برای حرکتِ پیوسته در یک جملهٔ موسیقی است.*آچلراندو: از اصطلاحات موسیقی مربوط به سرعت موسیقی به معنای به تدریج تُند کردن، سرعت گرفتن و تُند شونده است. مجله‌ی پاراساندر محمدرضا عادلی Tue, 06 Jul 2021 12:02:49 +0430 https://virgool.io/Parasounder/%D9%81%D8%B1%D8%A7%D9%86%DA%A9-%D8%B2%D8%A7%D9%BE%D8%A7-%D9%BE%D8%B1%D8%AA%D8%B1%D9%87-%DB%8C-%DB%8C%DA%A9-%D9%85%D9%88%D9%84%D9%81-yejfpcv9a6ob فرانک زاپا سال گذشته مستندی درباره‌ی یکی از چهره‌های مهم موسیقی راک آمریکا، یعنی فرانک زاپا منتشر شد که نظرها را دوباره به کارنامه‌ی پربار و غیرمتعارف این موزیسین جلب کرد. Zappa به کارگردانی الکس وینتر با بهره‌گیری از فوتیج‌های دیده نشده و مصاحبه‌های تلویزیونی و خصوصی و همچنین کنسرت‌های مفرح زاپا و گروهش وهمچنین گفتگو با موزیسین‌هایی که در برهه‌های مختلف با او همکاری داشته‌اند، همسرش و دوستان کم‌شمارش توانسته تصویری کنجکاوی‌برانگیز از یکی از فراموش‌شده‌ترین و نادیده‌گرفته‌شده‌ترین چهره‌های موسیقی پاپیولار قرن بیستم بدست مخاطب بدهد. از کمدی-موزیکال‌هایی که در عین حال به شدت انتقادی و سیاسی بودند، از همکاری‌هایش با گروه مادران نوآوری، مخالفت صریحش با دراگ و فرهنگ دراگ در آمریکای دهه‌ی شصت، اتهام‌هایی که به غول‌های بزرگ صنعت موسیقی وارد کرد و خطابه‌هایش علیه سانسور در موسیقی راک. تماشای مستند "زاپا" ما را با فشردگی و غنای زندگی یک هنرمند ناهمخوان با زمانه‌ی خود مواجه می‌کند که در عین حال ارتباطش با زمانه را به هیچ عنوان قطع نکرده و از طریق طنازی، نقد و تمسخر، سعی می‌کند وجوه ناعادلانه و مضحک این برساخت فرهنگی را در هم بریزد. همچنین مخاطب می‌بیند که یک فردیت ممتاز چگونه در موسیقی می‌تواند در دل تناقضی که میان موسیقی جدی و موسیقی پاپیولار وجود دارد زندگی کند و نشان بدهد این تناقض تا چه اندازه بر پایه‌هایی دروغین استوار است و می‌توان به هر کدام در جای خود پرداخت و وجوه مختلفی از خلاقیت و بدعت‌گذاری را به نمایش گذاشت. به همین مناسبت بخشی از کتاب درک موسیقی پاپیولار از روی شوکر را با هم می‌خوانیم که در آن از زاپا بعنوان یک چهره‌ی مولف در کنار وجهه‌ی راک‌استار بودنش یاد می‌کند و مرور کوتاهی دارد بر کارنامه‌ی این مولف و ستاره‌ی تاریخ موسیقی راک.رسیدن به مقام مولف در موسیقی همیشه هم به موفقیت در چارت‌ها بستگی ندارد. در واقع گاهی نداشتن چهره‌ی برجسته‌ی تجاری خودش به ایجاد یک وجهه‌ی کالت و انتقادی می‌انجامد. فرانک زاپا نمونه‌ی چنین شخصیت کالتی است. زاپا راک‌استار سنت شکنی بود که کارنامه‌اش شامل بیش از 50 آلبوم (شامل چندین دابل-آلبوم و مجموعه‌های 3 سی‌دی)، 3 فیلم بلند سینمایی، 3 ویدئوی بلند و چندین پروژه‌ی جانبی مثل لیبل ضبط موسیقی خودش و دیگر کارهای تجاری می‌شد. زاپا با خواست و اراده‌ی خودش موسیقی‌اش را بر اساس سنت‌های موسیقایی مختلفی می‌ساخت و آنها را تبدیل به چیزی منحصر به فرد و مختص خودش می‌کرد که اغلب هم نتیجه‌ای غریب و کمتر‌دسترس‌پذیر داشت. اگرچه زاپا را با گیتارش می‌شناسند اما او در نواختن چندین ساز دیگر هم تبحر داشت. زاپا با گروهش، Mother of Invention در سالهای میانی دهه‌ی 60 نوعی استیل موسیقایی را ایجاد کرد که به شدت التقاطی و دارای محتوایی سیاسی و طنازانه بود. در ادامه او به ساخت آثاری پرداخت که برخی شاهکارهای موسیقی راک محسوب می‌شوند. آلبوم Freak Out در سال 1969 اولین دبل آلبوم راک و یکی از اولین آلبوم‌های کانسپت بلند (LP) بود که تاثیر واضحی بر روی آلبوم Sgt. Pepper گروه بیتلز داشت. این آلبوم همچنین برند خاص زاپا در نقیضه‌پردازی سیاسی و نقد اجتماعی را با آهنگ‌هایی مثل "پلیس مغز کیه؟" معرفی می‌کرد. این اثر توانست به چارت 200 آلبوم بیلبورد راه پیدا کند و زاپا و گروهش را بعنوان چهره‌هایی "زیرزمینی" در موسیقی به مخاطبان بشناساند.آلبوم بعدی، "کاملن آزاد" (1967) ادعای اولین راک اپرا را داشت و دربردارنده‌ی متن پراستهزای زاپا درباره‌ی محافظه‌کاری و ریاکاری جامعه‌ی آمریکا بود: "آدم‌های پلاستیکی" و "آمریکا مشروب می‌زنه و میره خونه". در همان سال زاپا در آلبوم "ما فقط برای پول قاطی ماجرا شدیم" فرهنگ سایکدلیک و هیپی‌ها را به سخره گرفت و روی جلد آلبوم پارودی آلبوم Sgt. Pepper بیتلز را اجرا کرد. زاپا در سالهای بعد در آثاری که به تنهایی یا با گروه مادران نوآوری منتشر کرد هم به جستجو در تم‌های مشابهی پرداخت. او طنز و تمسخر را با نقدهای سیاسی جدی و موسیقی‌ای شگفت‌انگیز همراه کرد. زاپا انواع ژانرهای موسیقایی را در موسیقی خود آسیاب می‌کرد و از هنر نوازندگان شناخته‌شده‌ای مثل ژان لوک پونتی (آهنگساز و نوازنده‌ی ویولن)، لوئل جورج از گروه لیدل فیت، اشلی دانبار نوازنده‌ی درامز، مارک وُلمن و هاوارد کاپلان (خوانندگان پیشین گروه ترتلز(لاکپشت‌ها) که بعدتر به گروه‌های فلو و ادی پیوستند) و استیو وَی (نوازنده‌ی ویرتوز گیتار الکتریک) بهره می‌برد. گستره‌ی گوناگونی این توازندگان همزمان نشانگر علاقمندی‌های موسیقایی خود زاپا نیز هست. زاپا لیبل خودش را تاسیس کرد و در آن برای چهره‌هایی مثل آلیس کوپر (که اولین آلبومش را با لیبل straight منتشر کرده بود) و کَپتِن بیف‌هارت آلبوم ضبط کرد و به شناخته شدن آنها کمک شایانی کرد. موسیقی زاپا برای پروژه‌ی 200 متل در قالب گروه راک و ارکستر در سال 1970 منتشر شد. همچنین او در سال 1983 آثار ارکسترال خود را با ارکستر سمفونیک لندن در قالب 2 سی‌دی ضبط و منتشر کرد.مهم‌ترین ویژگی فرانک زاپا در کنار کنترلی که بر روی پروژه‌های گوناگون داشت، مهارت او در آهنگسازی و تسلطش بر تکنولوژی تولید موسیقی بود. زاپا در زندگینامه‌ی خود از مشکلاتی که گروه مادران نوآوری با کمپانی ضبط خود یعنی MGMداشتند و کارهای فریبکارانه‌ی آنها نوشته است: "تقریبن هشت سال طول کشید تا این مشکلات حل شوند." مشکلات دیگری هم مثل سانسور اشعار این گروه توسط خود کمپانی وجود داشت که بدون رضایت و حتی آگاهی خود گروه اعمال می‌شد. تا سال 1984 زاپا توانست دو غول بزرگ صنعت موسیقی یعنی CBS و Warners را به دادگاه بکشاند و از این طریق چیزهای زیادی درباره‌ی به قول خودش "حسابرسی‌های خلاقانه‌"ی این کمپانی‌ها یاد بگیرد. این تجربه‌ها زاپا را به سمت‌و‌سویی برد که تمام وجوه کار موسیقایی خود را تحت کنترل خودش داشته باشد. در حقیقت این تسلط زاپا بر نوازندگانی که با آنها کار می‌کرد و دخالت گسترده‌ای که در پروژه‌های خاص دیگر داشت کیفیتی افسانه‌ای به خود گرفته بود.زاپا مهم‌ترین موزیسین راکی بود که علیه سانسور راک در آمریکا حرف زد. او بر حقوق اولیه‌ی آزادی بیان که در قانون اساسی به آن اشاره شده بود تاکید می‌کرد و پیشنهادات PMRC (مرکز اطلاعات موسیقی والدین) را برای درجه‌بندی آثار موسیقایی برای سنین مختلف بی‌پایه و اساس و بر مبنای دریافتی کاملن غلط از تاثیرات موسیقی مردم‌پسند می‌دانست. زاپا طبق عادت، پیام‌های جدی خود را با چاشنی شوخی و طنز همراه می‌کرد؛ روی آلبوم سال 1986 او به نام "جَز از جهنم" که توانست جایزه‌ی گرمی هم ببرد برچسبی با این پیام خورده بود که "مراقب کلام خشن این آلبوم باشید" حال آنکه این آلبوم کاملن بی‌کلام بود!جلد آلبوم مشهور Sgt. Pepper از بیتلزجلد آلبوم "ما فقط برای پول قاطی ماجرا شدیم"، نقیضه (پارودی) فرانک زاپا و گروهش از آلبوم Sgt. Pepperبا اینکه اغلب زاپا را بعنوان یک چهره‌ی کالت می‌شناسند، منتقدان و پیروانش به ستایش جدی آثار او پردا‌خته‌اند. او توانست موفقیت‌های تجاری زیادی را هم بدست بیاورد: آلبوم سال 1974 او با عنوان (‘) در آمریکا توانست به موفقیت خوبی در چارت بیلبورد برسد و شماره‌ی 10 پرفروش‌ترین آلبوم‌ها را کسب کند و سینگل "برف زرد رو نخور" از همین آلبوم هم اولین آهنگ او بود که به جمع 100 آهنگ داغ بیلبورد راه پیدا کرد (اگرچه از رتبه‌ی 86 بالاتر نیامد.) آثار کلاسیکال او مخصوصن "کاملن غریبه و آثار دیگر" و کارهای الکترونیک او هم فروش خوبی داشت. حتی پس از مرگ او در سال 1993 باز می‌توان گفت که اقبال عمومی به آثار او از بین نرفته است. این را می‌توان از فروش پایدار آثارش و موفقیت آلبوم مجموعه‌ی برگزیده‌ی او، "صراحتن تجاری" فهمید. اما جهان تجاری چیزی نیست که زاپا را بتوان با آن سنجید. او در برهه‌هایی و از روی تعمد با "بدسلیقگی" از موفقیت‌های تجاری اجتناب می‌کرد و به تبع آن پخش رادیویی آثارش را هم از دست می‌داد. در عوض زاپا مشغول تکمیل معیارهای یک هنرمند خلاق و اصیل بود ( با در نظر نگرفتن آنچه در ساحت جامعه از خلاقیت بعنوان یک فعالیت فردی و ذهنی افراطی شناخته می‌شود) و سرگرم جستجو و وسعت بخشیدن به ابعاد و اشکال موسیقی راک بود. از همین رو اگرچه نتیجه‌ی کار او کیفیت یکسانی نداشت اما نبوغ و جایگاهش بعنوان یک مولف در موسیقی مردم‌پسند امروزه بر همگان مبرم است.پانویس: این متن پیش تر در ترجمه ی کتاب Understanding Popular Music توسط محسن الهامیان تحت عنوان "شناخت موسیقی مردم پسند" (نشر ماهور) نیز منتشر شده بود که مثل اغلب آنچه از موسیقی مردم پسند در ایران ترجمه و گفته می شود، ترجمه ای پر اشتباه، مغلوط و بی دروپیکر است.آهنگ ها و فایل های صوتی به همراه مطالب دیگر در کانال تلگرام پاراساندر: کلیک کنید مجله‌ی پاراساندر امید سلطانی Sun, 16 May 2021 15:18:43 +0430 https://virgool.io/Parasounder/%D8%A7%D9%88%D9%84%DB%8C%D9%86-%D8%A2%D9%87%D9%86%DA%AF%D8%B3%D8%A7%D8%B2-%D9%85%D9%87%D9%85-%D8%AC%D8%B2-supvkze7wzaa فردیناند جوزف لموت، معروف به جلی رول مورتون را شاید بتوان یکی از اسطوره‌های جز نامید که خود را محدود به کاری ثابت و مشخص نمی‌کرد؛ اسطوره‌ای که اختراع جز را به خود نسبت می‌داد. در سال ۱۸۹۰ در خانواده‌ای آفریقایی-اروپایی تبار در نیو اورلینز متولد شد و در کنار رگتایم، گیتار و پیانو کلاسیک رشد کرد. مورتون در دوره نوجوانی به بازیگری مشغول و در آن ماهر بود اما به تدریج به کارهای مختلفی همچون قمار، تبلیغ بوکس، خیاطی و خرده کاری در برخی مناطق شهر روی آورد.مورتون مخترع جز نبود و نوازنده درون او – بیشتر از آن جنبه وی که به تعریف و تبلیغ خود می‌پرداخت – این را می‌دانست. همچنین در پیشرفت ابتدایی موسیقی تاثیری به اندازه آثار متأخر آرمسترانگ در آن زمان نداشت. اما به هنگام نوپایی آرمسترانگ، تلاش وی در فراگیری فرم‌های رگتایم، کلاسیک، بلوز و موسیقی خیابانی اسکات جوپلین به شیوه فیوژن، سبب پیشی گرفتن مورتون شد. او همچنین قادر به تجسم تصویری کامل از موسیقی تازه‌ای بود که نه هنوز فرم مشخصی داشت و نه میشد آن را جز نامید.اواخر دوره نوجوانی نورتون مصادف بود با شروع سفر ده ساله او به عنوان نوازنده سیار (در فلوریدا، لس‌آنجلس، تگزاس،شیکاگو و فراتر از آن). این تجربیات، او را با تنوع موسیقی فرهنگ‌های آمریکا آشنا کرد؛ به گونه‌ای که در اولین ضبط وی در سال ۱۹۲۳، عصر جز با منبعی غنی از ایده و الهام به مخاطبان ارائه شد.برعکس صدای سخت، شکننده و متراکم سبک ابتدایی کینگ الیور یا کید اوری، موسیقی مورتون مشخصا نه فقط از یک آهنگساز بلکه از یک بداهه پرداز می‌آمد. استفاده وی از کنترپوان و هارمونی و همچنین درک او از تاثیر رنگ‌ صدا و ظرافت در شدت آن، طی سال‌هایی که در سفر بود نمو بیشتری پیدا و رنگ‌ جدیدی به موسیقی جز عرضه کرد. جلی رول مورتون اولین آهنگساز مهم جز بود. بعدها، اسطوره‌های آهنگسازی همچون دوک الینگتون، چارلز میگنوس و گیل اوانز راه را ادامه دادند. گروه مورتون با عنوان «رد هات پپرز» در اواسط دهه ۱۹۲۰ به عنوان آنسامبلی شمرده می‌شد که به طرز قابل توجهی از گروه لویی آرمسترانگ پیشی گرفته بود.اما مورتون زندگی ساده‌ای نداشت و به نظر می‌رسید دنیا هم با او سر سازگاری ندارد. پیشرفت ارکستر فلچر هندرسون و دوکالینگتون با ارائه «جز ارکسترال»، که در دهه ۱۹۳۰ باعث رواج سویینگ شد، مورتون را به حاشیه کشاند؛ چرا که موسیقی آن‌ها به سبب نرم و صیقلی بودن، از ریتم‌های رگتایم او خواهان بیشتری داشت. وی در ورشکستگی و بیماری، در سال ۱۹۴۱ از دنیا رفت اما قبل از آن الن لومکس، موسیقی‌شناس، یک مجموعه کلاسیک از ضبط‌های خصوصی وی برای کتابخانه کانگرس جمع‌آوری کرده بود؛ مجموعه بی‌نظیری از مراحل تولد موسیقی آفریقایی-آمریکایی.گروه Red Hot Peppers برای اولین بار نشان داد که یک گروه جز می‌تواند فرمی بدون قاعده و قانون اما با دقت داشته باشد. پس از اضافه کردن سازهای جدید و بخش بندی کردن گروه‌ها، سازهای ثابت نیو اورلینز همچون کرنت، ترومبون و کلارینت که به خلق ملودی‌های مشترک چند صدایی می‌پرداختند، تحت هدایت مورتون پیشرفت چشمگیری داشتند.منبع: گاردین مجله‌ی پاراساندر رضوان صیاد Tue, 11 May 2021 12:32:05 +0430 https://virgool.io/Parasounder/%D9%85%D8%B1%D9%88%D8%B1%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D8%A2%D9%84%D8%A8%D9%88%D9%85-human-%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DB%8C-%D8%A7%D8%B2-%D8%B4%D8%A7%DB%8C-%D9%85%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%B1%D9%88-akt9ijtywp12 نویسنده: فیلیپه فرِیتِسشای ماسترو، پیانیست اسرائیلی ساکن بروکلین، دومین حضور خودش در لیبل ECM به عنوان رهبر گروه را با آلبوم Human تجربه می‌کند. آلبومی با همان شالوده‌ی ریتمیکِ اثر قبلی – که خورخه رودر نوازنده‌ی کنترباس و اُفری نِهیمیا نوازنده‌ی درام را به همراه دارد – به اضافه‌ی نوازنده‌ی ترومپت درجه یکی به نام فیلیپ دیژاک، که حضورش امکانات ملودیک بیشتری به دست می‌دهد. اعضای این کوارتت به سطح عالی نوازندگی، طی یک روایت منسجم، در ده قطعه از ساخته‌های ماسترو (به همراه یک قطعه‌ی جزِ استاندارد) رسیدند.قطعه‌ی Time مثل سرودی رهایی‌بخش و با ظرافت بسیار ، سیر موزیکال در این آلبوم را آغاز می‌کند. با این حال این والس ملایمی به نام Mystery and Illusions است که فوری توجه من را به طبیعت موسیقایی دلپذیر و ساختار ارگانیک خودش جذب می‌کند. دینامیک تشدید می‌شود و هیجانات به طور طبیعی با پیانوی پرتحرک و ترومپتی برجسته که با توازنی خوش‌سلیقه درهم می‌آمیزند، جاری می‌شود.ماسترو، پیانیستی خوش‌الحان و جامع‌الاطراف است با رویکردی احساسی به موزیکالیته که در ترَکِ هم‌نام آلبوم یعنی Human نیز خودش را نشان داده است، قطعه‌ای کوتاه اما خاطره‌انگیز که ماسترو در آن، به عمق درخشش هارمونیک می‌پردازد. همچنین امضای شاعرانگیِ ماسترو روی قطعه‌ی GG وجود دارد. یک ترکیب‌بندیِ 4/3 و حاوی مسیرهای چالش برانگیز ملودیک، که در اجرای هم‌صدا (Unison) با ترومپتِ دیژاک به بار نشسته است.قطعه‌ی Hank and Charlie، ادای احترامی است به دوئت چارلی هَدِن (باسیست) و هَنک جونز (پیانیست) و کند و کاوی است در ساخت تصنیفی لطیف با یک زیبایی‌شناسی دلربا و صیقلی، در حالی که خوانش ماسترو از قطعه‌ی In a Sentimental Mood، اثر دوک الینگتون، حال و هوای هیپ‌هاپ و مدرن به دست می‌دهد. این ورژن تا حدودی متاثر از هنرمندانی است مربوط به چند نسل، همچون جوئل راس وایبرافونیست معاصر و غولی از دنیای جَز که به این قطعه محبوبیت بخشید، یعنی جان کُلترین.در قطعه‌ی Prayer درامِ بی‌قرارِ نِهیمیا، کنتراست پرحرارتی با محیط آکوستیکِ آرامِ اطراف خود، خلق می‌کند. درهم‌آمیزی صداهای جَز، فولک و امبینت به علاوه‌ی ملغمه‌ای از سنت و اصالت در خالص‌ترین حالت، آلبوم Human را سزاوار ملاقاتی دوباره می‌کند.منبع: وبسایت Jazztrail مجله‌ی پاراساندر محمدرضا عادلی Sun, 25 Apr 2021 23:21:19 +0430 https://virgool.io/Parasounder/the-hot-fives-hot-sevens-dyscfbuxbn2o در ۱۲ نوامبر سال ۱۹۲۵، زمانی که تنها ۲۴ سال داشت به استودیو اوکه نیویورک رفت تا ضبط یکی از تاثیرگذارترین مجموعه‌های جز را آغاز کند. جلسات ضبط با همکاری دو گروه ضبط آرمسترانگ، معروف به Hot fives و Hot sevens تشکیل شد؛ دو گروهی که سبب تحول زبان بداهه در جز و مفهوم سویینگ در سال‌های ۱۹۲۵ و۱۹۲۹ شدند.پس از این دوره، صدای ارکستر سویینگ نیویورک با هارمونیکغنی و کیفیت ریتمیک نرم‌ خود به تدریج جایگزین صدای تیز و پر سروصدای گروه‌ کوچک نیو اورلینز شد. اما هیچ چیز توجه عموم به صدای آرمسترانگ را کم نمی‌کرد. به نقل از دن مورگنسترن، منتقد آمریکایی، «همه نوازندگان جز، روزانه خواسته و ناخواسته از ابداعات آرمسترانگ استفاده می‌کنند.»همکاری با گروه Hot sevens و Hot fives نیز با چند اتفاق مختلف در کارنامه کاری آرمسترانگ مصادف شد؛ از موسیقی honky-tonk، رژه‌های عزا، اپراها و آهنگ‌های پناهندگانی که از بچگی در خاطر داشت، تا موسیقی بلوز بسی اسمیت، آوای ساز مربی‌اش جو اولیور و غرش ارکستر فلچر هندرسون که چند سال قبل در آن نواخته بود.صفحات ضبط شده در سال‌های ۲۹-۱۹۲۵ به تنهایی برای پوشش دادن ۵۰ رویداد مهم جز کافی‌ هستند، که باید به Potato Head Blues به عنوان یکی از بهترین‌هایشان اشاره کرد.امکانات ابتدایی ضبط در سال ۱۹۲۷ سبب کدر شدن صدای غنیو شفاف آرمسترانگ نمی‌شد و هیچ خللی در موج کوتاه و مهیجصدایش، که نحوه خاص وی برای پایان بندی آهنگ‌ها بود، ایجاد نمی‌کرد. پس از ۸۰ سال، هنوز قابل درک است که چطور گستره سه اکتاوی صدای او، جمله‌ بندی‌ها، اشارات زیرکانه و نوع روایتش سبب شگفتی تماشاگران و نوازندگان آن دوره می‌شد. به گفته دان ردمن، تنظیم‌کننده ارکستر فلچر هندرسون:« شنیدن صدای لویی آرمسترانگ، سبک تنظیم مرا به کلی تغییر داد.»به طور خلاصه، از آهنگسازان و نوازندگان ساکسوفون، تا خوانندگان و نوازندگان پیانو همه و همه راه آرمسترانگ را پیش گرفته بودند. می‌پرسید چرا؟ سری به ویدیوی گروه Hot seven در می سال ۱۹۲۷ با حضور جانی دادز، نوازنده کلارینت بزنید. دومین تک نوازی آرمسترانگ در این ویدیو، یکی از تحسین‌ برانگیز‌ترین لحظه‌های موسیقی قرن ۲۰ را شکل داده‌است. مجله‌ی پاراساندر رضوان صیاد Thu, 22 Apr 2021 12:05:46 +0430 https://virgool.io/Parasounder/%D9%85%D8%B1%D9%88%D8%B1%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D8%A2%D9%84%D8%A8%D9%88%D9%85-flor-%D8%A7%D8%B2-%DA%AF%D8%B1%D9%90%DA%86%D9%90%D9%86-%D9%BE%D8%A7%D8%B1%D9%84%D8%A7%D8%AA%D9%88-mrvol4pt9ac4 نویسنده: پیتر کویِنآلبوم Flor، تازه‌ترین اثر گرچِن پارلاتو از زمان ارائه‌ی Live in NYC و نامزدی‌اش برای گرمی در سال 2013، است. مواجهه‌ای است با خواننده، ترانه‌سرا و تهیه‌کننده‌ای که به همراه تریوی اصلی خود – شامل مارسل کامارگو نوازنده‌ی گیتار، لئو کاشتا پرکاشنیست و آرتیوم مانوکیان نوازنده‌ی چلو – قدم به دنیای کاملن جدیدی گذاشته است.این آلبومِ نُه قطعه‌ای، که ستایش‌نامه‌ای صمیمانه درباره‌ی موسیقی برزیلی و مادرانگی است، با قطعه‌ی بسیار زیبای É Preciso Perdoar آغاز می‌شود. آهنگی که توسط ژائو گیلبرتو* – که از مورد احترام‌ترین‌هاست برای پارلاتو - به محبوبیت عام رسیده است و این بار پارلاتو، روی آن ترانه‌ای به زبان انگلیسی قرار داده است. تاثیرپذیریِ عمده‌ی پارلاتو از سبک R&B در بازسازی 5/4 درخشانش از قطعه‌ی مشهورِ آنیتا بِیکر یعنی Sweet Love ارائه می‌شود که در آن، جرالد کلیتون با فندر رودز گروه را همراهی می‌کند.طرح جلد آلبوم اثر جودی فرِسکدر یک تنظیم درخشان، یکی از عالی‌ترین قطعاتِ رُی هارگرو* به نام Roy Allan، از آلبوم Family که در سال 1995 توسط کمپانی Verve منتشر شد- به یک سامبای مسحورکننده تغییر شکل یافته است، جایی که آغاز پرلودمانندش از صدا و پرکاشن با حضور اِیرتو مُرِیرا* ، ناگهان به یک انفجار باشکوه از رنگ و گرمای کُرال، می‌رسد. این قطعه، بدون شک، یکی از بزرگترین شاهکارهای موزیکالی است که امسال خواهید شنید. در قطعه‌ی دگرگون‌شده از ساخته‌های پیشینگینیا* به نام Rosa و در قطعه‌ی فریبنده‌ی Minuet از سوئیت شماره‌ی یک باخ، پارلاتو – به تعبیر هنرمند بزرگ پُل کلِه* – خط ملودیک بی‌کلام را به پیاده‌روی می‌برد، در حالی که ترانه‌هایش برای قطعات ?Magnus، What Does A Lion Say و Wonderful با احساسی سرشار برای (درباره‌ی) پسر 6ساله‌اش نوشته شده‌اند. تمپوی قطعات در سرتاسر آلبوم مناسب‌اند و همواره در خدمت بیان داستان به قدرتمندترین شکل ممکن هستند. یک کاور برجسته از قطعه‌ی No Plan متعلق به دیوید بویی که در یک EP به همین نام پس از مرگش منتشر شد – با همراهی مارک جولیانا، که هم در آن EP و هم در آخرین اثر بویی یعنی Blackstar درام نواخته بود – این آلبوم شایسته‌ی توجه را به پایان می‌رساند.منبع: وبسایت Jazzwise* ژائو گیلبرتو (João Gilberto): خواننده، ترانه‌سرا و گیتاریست برزیلی و از پیشگامان سبک بوسانُوا در اواخر دهه‌ی 50 میلادی* رُی هارگرو (Roy Anthony Hargrove): نوازنده‌ی ترومپت آمریکایی و برنده‌ی دو جایزه‌ی گرمی. * اِیرتو مُرِیرا (Airto Moreira): درامر و پرکاشنیست برزیلی سبک جَز.* پیشینگینیا (Pixinguinha): نوازنده‌ی فلوت و ساکسیفون و از بزرگترین آهنگسازان برزیلی در حوزه‌ی موسیقی عامه‌پسند.* پُل کلِه (Paul Klee‎): نقاش سویسی با ملیت آلمانی که در کارش از سبک‌های مختلف هنری، از جمله؛ هیجان‌نمایی (اکسپرسیونیسم)، کوبیسم و سورئالیسم تأثیر گرفت. او شهرت فراوانی را همچنین به خاطر تدریس در مدرسهٔ هنر و معماری باوهاوس کسب کرد. در بخشی از متن به این دو نقل قول از کلِه اشاره شده است:A drawing is simply a line going for a walk.A line is a dot that went for a walk. مجله‌ی پاراساندر محمدرضا عادلی Thu, 08 Apr 2021 19:35:54 +0430