اسطوره و دیرینه‌شناسی فرهنگی

دکتر علی نیکویی

کار دیرینه‌شناسی فرهنگی آن است که سامان و انگاره ی دانایی هر روزگار را در سایه ی اسناد و مدارک مربوط به همان دوران مطالعه کند. بنابراین موضوع تحلیل دیرینه شناسی ارایه‌ی توصیفی از بایگانی است یعنی آن چه در یک گفتمان می‌توان از آن سخن گفت، چه سخن‌هایی ادامه‌ی حیات می‌دهند ناپدید می‌شوند مورد استفاده مجدد قرار می‌گیرند. (ضمیران،1378: 48-49)

دیرینه‌شناسی فرهنگی راهی برای انجام تحلیل تاریخی درباره ی نظام های تفکر یا گفتمان است به بیان دقیق‌تر دیرینه‌شناسی فرهنگی درصدد توصیف بایگانی است اصطلاحی که فوکو[1] برای اشاره به نظام کلی شکل‌گیری و دگرگونی گفتمان‌ها که در دوره‌ای معین و در جامعه‌ای خاص وجود دارد به کار می‌برد؛ هدف نهایی چنین تحلیلی ثبت شرایط وجود گفتمان و عرصه عملی کاربست آن است. دیرینه‌شناسی می‌خواهد گستره وجود و کارکرد یک عمل گفتمانی را تحلیل و توصیف کند و کل قلمرو نهادها، مناسبات اقتصادی و روابط اجتماعی را کشف کند که بر مبنای آن‌ها مفصل بندی گفتمانی معینی شکل می‌گیرد.

برای ایجاد یک عمل گفتمانی در اسطوره و رسیدن به دیرنه‌شناسی فرهنگی آن باید اسطوره را با عواملی چون زمان و مکان، آغاز و انجام ، افسانه و حماسه، تخیل و رویا و اسطوره را با رمز مورد بررسی قرار داد.

- اسطوره، زمان و مکان

در اندیشه‌ی الیاده[2]، زمان اسطوره‌ای، زمان ازلی، ابدی و قدسی است که زمان تاریخی را بازگو نمی‌کند، در واقع اسطوره نوعی بی‌زمان و بی‌مکان است. زمان ازلی در اسطوره به گونه‌ای است که نو شُدِگی، تجدید حیات کیهانی و انسان و همه‌ی جلوه‌های طبیعت را در بر می‌گیرد. به واسطه‌ی همین زمان ازلی و ابدی است که بدایت مطلق و لحظه‌ی آفرینش همواره به زمان حال باز می‌گردد و نو شُدگی، مفهوم عینی می‌یابد. زمان قدسی اسطوره‌ای به صورت تمثیلی جلوه‌گری می‌کند که در فرهنگ، قوم و ملت بروز متفاوتی دارد. همانند هبوط[3] انسان که در واقع نمایانگر هبوط از زمان قدسی به زمان تاریخی و این جهانی است. (اولدا،1380: 23و28) مفهوم زمان اساطیری در ذهن اقوام بدوی، زمانی است که مکرر باز آفریده می‌شود و این زمان نو شدگی و باز آفریده شده در ارتباط با گونه‌ی اسطوره‌ی آئینی قرار می‌گیرد. آنگونه که در اجرای مراسم و آئین‌های نو شدگی جهان و انسان دایم از نو تجدید حیات می‌شوند و ابتدایی دایمی را در خود دارد، امروز همان‌قدر زنده است که دیروز بوده است، گونه‌ای "نوآغازی ابدی" و بدین ترتیب باز آفرینی مدام زمانی دَوَرانی را به خود می‌گیرد که انتهای آن سبب فعلیت پذیرفتن دایم آئین‌ها همواره به اصل و آغاز باز می‌گردد و چون دایره‌ای پیوسته است که مدام دور خود می‌گردد و نمود ن به مانند تمثیل "اوربوروس[4]" یا ماری است که دُم خود را گاز گرفته است. (دومزیل،1379: 43)

زمان در ادیان باستان و اندیشه‌های انسان بدوی به پنج گونه تقسیم می‌گردد: (محمدی،1388: 140-143)

1) به صورت زمان اسطوره‌ای که دایره‌ای بسته است و به شکل اکنونِ ابدی ظاهر می‌شود.

2) به صورت زمانی دَوَرانی که آغاز و انجام دارد و انجام آن بازگشت به وضع مینوی پیشین است؛ با پدیدار شدن زمان اُخروی عالم به پایان می‌رسد و دیگر ادوار جدیدی پدید نخواهند آمد.

3) به صورت زمانی دورانی که آغاز و انجام دارد و انجامش نقطه‌ی آغاز آفرینش نو است و آفرینش عالم به دلیل تسلسل و پایان‌ناپذیری ادوار کیهانی، دایم از نو آغاز می‌شود.

4) به صورت زمانی که می‌تواند دورانی باشد ولی در اصل مدتی ثابت و لحظه‌ای ابدی است که در اصل تغییر و تبدیل نمی‌پذیرد.

5) به صورت زمان افقی که ساخت خطی دارد و نقطه‌ی عطفش حادثه‌ای تاریخی است، این نوع زمان گرایش به تاریخ دارد؛ این مفهوم زمان از دین مسیحیت برخاسته است.

زمان می‌تواند تجسم مکانی پیدا کند. آنگونه که در مصر باستان حجم‌های ابدی اهرام ثلاثه‌اند و در دین اسلام حجم مکعب نمودی از حضور حق‌تعالی و بروز آن در کعبه است، در چین باستان زمان به صورت دایره و مکان به شکل مربع تجسم یافته است. مربع نماد زمین است که به مربع‌های گوچکتر تقسیم می‌شود نظیر دیوارهایی که شهری را محصور می‌کنند و هر قسمت از زمین به جهتی از چهار جهت اصلی فضا اشاره دارد که به رنگ‌های سبز، سرخ، سفید و سیاه آراسته‌اند. مکان اساطیری همانند زمان، بنیاد ازلی دارد و می‌تواند درون آسمان و نور یا در ژرفای دریا باشد که همگی بازتابی از فضای قدسی و مینوی هستند. (اوالد،1380: 23) مکان در اندیشه‌ی اساطیری یک ساحت کلی است آنگونه که تمامیت مکان طبق طرحی ایجاد شده که در مرکز آن فضا مستتر است. مکان‌های اساطیری دارای تقدس‌اند و در هر فرهنگ جایگاه خاصی دارند. در اساطیر ایران کوه‌های البرز[1] و دماوند[2] مرکز جهان هستند و در سرزمین فلسطین، طور[3] سینا تقدس دارد؛ تپه‌ی جلجتا[4] مکانی است که حضرت عیسی مسیح را در آنجا به صلیب کشیده‌اند. کوهستان المپ[5] در اساطیر یونانی جایگاه ایزدان است، کوه آرارات[6] در ارمنستان جایگاه کشتی نوح است و کوه قاف[7] آشیانه‌ی سیمرغ. (معرک‌نژاد،1396: 226-27)

مکان‌های مقدس با طبیعت اطرافشان همچون درخت زندگی، چشمه‌ی آب‌حیات در پیوندی ناگسستنی هستند و آنها نیز تقدس دارند زیرا همه‌ی آنها با مکان مرکزی جهان در ارتباط‌ اند (اوالد،1380: 28) و بیانگر سر نمون‎هایی که می‌توانند به نماد بدل شوند و بخشی از روایت اساطیری را در خود مستتر داشته باشند؛ میرچا الیاده[8] مکان‌های مقدس را نمودی از مرکز جهان می‌خواند و آنها را سه گونه می‌شمارد: (تاد،1383: 26)

1) کوه مقدس؛ که آسمان و زمین را به هم می‌پیوندد.

2) معبد، کاخ و شهر مقدس

3) حرم مقدس؛ به عنوان "ناف گیتی"[9] که محل تلاقی آسمان و زمین و دوزخ انگاشته می‌شود.

- اسطوره، آغاز و انجام

دین‌شناسان[10] و سنت‌گرایان[11] به ویژه میرچا الیاده اساطیر را بازگو کننده‌ی چیزهایی می‌دانند که به واقع رخ داده‌اند؛ از آفرینش جهان تا آفرینش جانوران، گیاهان و انسان. به اندیشه‌ی آنان اسطوره حجاب از رازی بر می‌دارد و حادثه‌ای خاستگاهی را که آغازگر یک جز ساختاری واقعیت یا گونه‌ای از رفتار انسانی است را آشکار می‌سازد. (تادیه،1377: 16) در دوران اولیه انسان برای بقا درگیر با نیروی طبیعت بود و برای تسلط بر طبیعت به نیروهای ماوراء طبیعی پناه می‌برد، همین رجوع به نیروهای ماورا اولین مفاهیمی هستند که تفکر و بینش اسطوره‌ای را برای ورود انسان به قلمروی تفکر آماده کردند و با همین تفکر به ساختن روایت‌های آغازین تاریخ آفرینش پرداختند. (سلیمانی،1371: 40) اگرچه میان اسطوره‌های هر تمدن با تمدن دیگر تفاوت‌هایی در نوع و شکل آنها وجود دارد اما سرچشمه‌ی تمام آنها مشترک است و با آنکه اساطیر و آئین‌ها و نمادها همواره در حال تغییر و تحول‌اند، همواره عامل مشترک و یکسانی در پس آنها نهفته است و این نقطه‌ی اشتراک همیشه پابرجاست. لوی برول[12] انسان‌شناس فرانسوی بر آن است که جدای از اینکه تفاوت میان اساطیر و آئین‌ها و نمادها تا به چه اندازه باشد، منشا همگی یکی است که همان قدرت عرفانی ماوراءالطبیعی است. (معرک‌نژاد،1396: 28) "ارنست کاسیرر"[13] تفکر آغازین را وحدت دو جهان صغیر و کبیر می‌خواند و بر این باور است که انسان از اجزای جهان ساخته نشده است بلکه این جهان است که از اجزای تن آدمی پدید آمده است؛ اما در بینش مسیحی- آلمانی اعتقاد بر آن است که کالبد آدمی از چندین جز ساخته شده است و همان‌گونه که جهان نیز چنین است؛ - گوشت انسان که به خاک شبیه است؛ استخوان‌ها به صخره؛ خون به دریا؛ موها به گیاهان و اندیشه‌ی انسان به ابرها. کاسیرر فرآیند آفرینش را برگرفته از تضادهستی می‌داند؛ تقابل روشنایی و تاریکی، شب و روز، و این تحول و تضاد را در احساس اسطوره‌ای انسان اولیه دخیل می‌داند. وی اشاره می‎کند به ادیان ایرانی و به ویژه دین زرتشت که به تقابل روشنایی و تاریکی پرداخته است. در افسانه‌های بابلی آفرینش جهان بر اثر نبرد "مردوک"[14] خدای خورشید بامدادان و خورشید بهاران با هیولای "تیامات"[15] که مظهر تاریکی و آشفتگی می‌باشد، پدید آمده است. در روایات مصری آفرینش از طلوع خورشید آغاز می‌گردد و نخستین عمل در فرآیند آفرینش با شکل‌گیری تخمه‌ای آغاز می‌شود که این تخمه از آبهای اولیه سر برآورده و از آن تخمه "رع"[16] خدای روشنایی بیرون آمده است. "هردر"[17] داستان آفرینش را پدیدار شدن نور می‌داند، نوری که بشر همه روزه آن را به هنگام طلوع خورشید از نو تجربه می‌کرده و تکرار هر روز طلوع آفرینش جدیدی را در بر داشته آن گونه که "هراکلیتوس"[18] گفته است که: هر روز خورشید تازه‌ای از افق سر بر می‌کشد. (معرک‌نژاد،1396: 28)

درمقابل و تقابل با آغاز آفرینش هستی، انجام جهان است؛ در اندیشه‌ی الیاده از منظر انسان‌های بدوی، پایان جهان وقوع دوباره‌ای است که انجام پذیرفته است و به تکرار، دوباره انجام خواهد پذیرفت. نمود آن در روایت‌های وقوع طوفان شدید و زیر و رو شدن جهان هویداست. اینگونه اساطیر حکایت می‌کنند که چگونه دنیا ویران می‌شود و انسان‌ها به استثنای یک جفت یا چند تن از میان می‌روند؛ بی‌گمان این پایان قطعی کار جهان نیست و در پی آن بشری نو پدید خواهد آمد؛ پایان حتمی جهان آن زمان است که بشری نو در حیات بهشتی پدید آید ، جایی که در آن بیماری، پیری و مرگ وجود نخواهد داشت و مردگان از پس فاجعه‌ای بزرگ رستاخیز خواهند کرد (دوبرو،1389: 61و63) و جایگاه آسمانی و آن جهانی خواهند یافت. سوزاندن مردگان و به خاک سپردن آنان بازتابی از همین اندیشه‌ی پایان این جهان و گذر به جهان دیگر است. با سوزاندن مردگان، روح با دود و آتش به آسمان که جایگاه بهشت است می‌رود و در آسمان با زندگی پس از مرگ به حیات ابدی خود ادامه می‌دهد و با این تفکر بود که در کنار مردگان زیورآلات، جامه‌ها و خوراکی‌ها و لوازم زندگی آن جهانی قرار می‌دادند؛ در چنین تفکری ستارگان آسمان همانا مردم پارسایی هستند که به جهان آسمانی رفته‌اند. در سروده‌های ودایی[19] به اینگونه روایت‌ها اشاره شده است. (دیکسون‌کندی،1385: 167) از طرفی در اسطوره‌ها همیشه یک زمان ازلی وجود دارد که مرگ بدان راه ندارد؛ برای نمونه در اساطیر ایرانی، پیروزی اهورایی و شکست اهریمن از اینگونه است و در نتیجه جهان میل به نیکویی و خیر دارد، بر اساس اساطیر مانوی در پایان جهان یک آتش‌سوزی مهیب روی خواهد داد که بیش از هزار سال ادامه می‌یابد، این آتش جهان پلیدی و نیروی ظلمت را در کام خود فرو می‌کشد و انوار پاک را رها می‌کند. (اوالد،1380: 66)

- اسطوره، افسانه و حماسه

نورتروپ فرای[20] تمایز میان اسطوره و افسانه را غیرممکن می‌داند زیرا هر دو را نمایشگر حکایتی یگانه می‌داند که روایت‌های شفاهی را در بر دارند و هر دو به ادبیات وابسته‌اند. (سگال،1389: 26) اما بسیاری از اندیشمندان اسطوره‌شناس میان افسانه و اسطوره تمایز قایلند؛ افسانه‌ها را داستان‌ها و حکایت‌های مردمی می‌دانند که بر زبان جاری و سینه به سینه نقل شده‌اند و می‌توانند مایه و بنیاد ساختاری شمرده شوند که سرانجام اسطوره را به وجود می‌آورند. (معرک‌نژاد،1396: 29) مارسل موس[21] تفاوت اسطوره و افسانه را اینگونه بیان می‌کند که اسطوره بر خلاف افسانه در عالم جاویدان و سرمدی تصویر شده است، در افسانه زمان موضعی است نظیر تاریخ تولد یک قدیس، اما اسطوره حتی آن هنگام که حادثه‌ای دقیق را حکایت می‌کند در دورانی می‌گذرد که متفاوت با دوران بشر است. افسانه همواره در زمانی واقع شده که همان عصر و زمانه‌ی انسان است؛ اسطوره می‌تواند در افسانه رخنه کند آنگونه که در "رامایانه"[22] یا "مهاباراته"[23] در الیاد یا در "انه‌ئید"[24] خدایان نمود دارند و دست به کار می‌شوند اما افسانه نمی‌تواند درون اسطوره راه یابد. (دومزیل،1383: 42)

حماسه واژه‌ای عربی است و در لغت به معنی دلیری، دلاوری و تندیِ در کار است و یکی از گونه‌های ادبی به شمار می‌رود و متشکل است از یک شعر روایی بلند در باره‌ی رزم، نبرد، سلحشوری، پیروزی و شکست پهلوانان و جنگ‌آوران ملی یک قوم و سرزمین است. (اوالد،1380: 32) اینگونه شعر داستانی منظومه‌ای بزرگ و چند سویه است که آمیزه‌ای از اسطوره و تاریخ و افسانه را در خود دارد، حماسه‌ی راستین از دل اسطوره بر می‌آید، از این رو حماسه تنها در فرهنگ و ادب مردمانی پدید می‌آید که دارای تاریخی کهن و اسطوره‌ای دیرین باشند، روند این جهانی شدن بنیادها و نهادهای اسطوره‌ای کارسازهای حماسی را پدید می‌آورد، رویارویی خدایان و پدیده‌های مینویی که سرشت حماسی است، اندک‌اندک به رویارویی پهلوانان بزرگ که گاه نیمه خدایانند با خدایان می‌انجامد، سپس ستیز این پهلوانان با نیروهای ویرانگر و زیانکار جهان دگرگون می‌شود و پس از آن به یاری تبارها با یک‌دیگر جنگ‌های خونین میان ایشان رخ می‌دهد و نهایتا به ستیز و رویارویی دو پهلوان بدل می‌گردد؛ به عبارت دیگر، حماسه گرایشی است دیگر باره به خودآگاهی که در دل اسطوره به یک‌باره برآمده و برجوشیده از ناخودآگاهی است، پدید می‌آید. عنصر مهم در حماسه ستیز ناسازها است که اسطوره به حماسه رخنه می‌کند؛ ستیز ناسازها درگیری دو عنصراند و با آنکه به همدیگر وابسته‌اند و یکی بدون دیگری معنی نمی‌یابد ولی در تضاد و تعارض هستند، همانند ستیزه‌ی رستم و اسفندیار در شاهنامه‌ی فردوسی و آنچه در این تضاد و حماسه‌ها، قدرت سرنوشت و تقدیر مطرح می‌شود. (معرک‌نژاد،1396: 30)

حماسه‌ها بر دو گونه‌اند: (اوالد،1380: 17)

1) حماسه‌های نخستین: که به گونه‌ای قصه‌ و افسانه‌های شفاهی و سینه به سینه نقل شده‌اند و سپس به گونه‌ی منظومه‌های ادبی در آمده‌اند.

2) حماسه‌های ثانوی که به صورت نوشتاری و ادبی هستند.

از نظر موضوعی حماسه‌ها بر پنج گونه‌ هستند: (اوالد،1380: 32-33)

1) حماسه‌های اسطوره‌ای: این گونه حماسه‌ها از درون اسطوره بیرون می‌آیند و بدین ترتیب چهره‌ها، رویدادها و سرزمین‌ها همگی نمادین هستند و زمان و مکان در این حماسه‌ها رنگ باخته و همه چیز در حاله‌ای از افسانه نهفته است. مانند حماسه‌ی سومری- بابلی گیل‌گمش[25] و بخش نخست شاهنامه فردوسی از آغاز تا داستان فریدون.

2) حماسه‌های تاریخی- پهلوانی: این حماسه از دوران اسطوره بر نیامده است بلکه زمینه‌ی آن را تاریخ ساخته است؛ در حماسه‌ی تاریخی همه چیز از شخصیت‌ها تا رویدادها و سرزمین‌ها تاریخی‌اند که در آن زندگی پهلوانان نقل شده است، اینگونه حماسه‌ها می‌توانند جنبه‌ی اسطوره‌ای نیز پیدا کنند به مانند زندگی رستم در شاهنامه فردوسی.

3) حماسه‌های دینی: این دست حماسه‌ها در میانه‌ی حماسه‌های اسطوره‌ای و حماسه‌های تاریخی قرار دارند؛ حماسه‌هایی که اسطوره‌ای شده‌اند اما هنوز زمینه‌های تاریخی را در خود دارند، قهرمانان اینگونه حماسه‌ها بیشتر شخصیت‌های دینی‌اند و ساخت داستانی حماسی از ایشان بر مبنای اصول یکی از ادیان است.

4) حماسه‌های عرفانی: در ادب فارسی نمونه‌ی زیادی از این نوع حماسه‌ها وجود دارد، در این نوع حماسه‌ها قهرمان پس از شکست دادن دیوِ نفس و طی سفری مخاطره آمیز در جاده‌ی طریقت سرانجام با فنا فی الله به پیروزی و جاودانگی دست می‌یابد؛ حماسه‌ی منصور حلاج در تذکره‌الاولیا عطار نیشابوری و یا طی طریق پرندگان در منطق‌الطیر از این نوع هستند.

5) حماسه‌های طنز آمیز: از گونه‌های ادبی و نوعی تقلید مضحک و طنزآمیز است که در آن زبان و اسلوب فخیم حماسی برای توصیف عملی بی‌ارزش یا هدفی غیر متعالی به کار می‌رود. صفت مشخص حماسه‌ی مضحک، ناهم‌سازی میان موضوع و سبک یک اثر است که در آن موضوعی عوامانه با انشا عالی و کلماتی فاخر خاص حماسه بازگو می‌شود. گاهی نیز برعکس، موضوعی برجسته با زبانی عامیانه اما در وزنی حماسی بیان می‌گردد.[26]

همچنان قهرمانان در روایت‌های حماسی ریشه در اسطوره دارند و آنگاه که اسطوره به حماسه بدل می‌شود شخصیت‌های ازلی به شخصیت‌های محدود ملی- تاریخی تبدیل می‌شوند، با دشمن پیکار می‌کنند، از این نظر می‌توان به حماسه‌ی ضحاک (آژدهاک) اشاره کرد. (اوالد،1380: 17)

- اسطوره، تخیل و رویا

از منظر زیباشناسی[27] تخیل و عنصر خیال اصل و ذات هنر است و اثر هنری از تخیل هنرمند آفرینش می‌یابد. "بندتو کروچه"[28] ویژگی مهم اثر هنری را خیال هنرمند می‌داند و در این مورد می‌گوید: مشخصه‌ی هنر، خیالی بودن آن است و به مجرد آنکه صفت خیالی بودن جای خود را به تفکر بدهد، هنر از هم فرو می‌ریزد و میمیرد. (معرک‌نژاد،1396: 31) "جیمز تیسوف"[29] سهم بزرگ رشد تاریخ بشر را در تخیل او می‌داند، از دیدگاه "ال. دوگاس"[30] و "جی.برنیس"[31] تکامل اندیشه‌های علمی به یاری تخیل بوده و دانش به کمک تخیل پدید آمده است و ویژگی اساسی تخیل را توانایی نشان دادن یک «چیز» می‌دانند هر چند واقعا چنین چیزی وجود نداشته باشد. "جی.ام.فراسو"[32] گریز به رویا را جبرانی برای آن چیزی می‌داند که زندگی از ما دریغ کرده است، از این رو هر کسی به شیوه‌ای تسلیم تخیل می‌شود. از دیدگاه روانشناسان تخیل فرآیند تعامل انسان با جهان موجود است. از دیدگاه "هنری برگسون"[33] تخیل نیروی زندگی و عمل اساسی برای آفرینندگی است، به اندیشه‌ی تیسوف، تخیل از ترکیب چهار توانایی حاصل می‌آید: اول "درک" که مایگان نخستین را می‌سازد. دوم "یاد" که آن را باز می‌پروراند. سوم "خردورزی یا استدلال" که بر تناسب یگانگی آن می‌افزاید. چهارم "سلیقه یا حساسیت‌پذیری عقلی" که ما را با تجربه‌های شادمانگی چه در چشم‌انداز مجموعه‌ای زببا و چه در مفهوم ساده آن توانا می‌سازد. (فرای،1379: 13) رویاهای انسانی رشته‌ای از نگاره‌ها و نمادهایی هستند که به شیوه‌ی هم‌خوانی آزاد اندیشه‌ها از ذهن می‌گذرند، این نگاره‌ها در برون هیچ پیوند منطقی و خردورانه ندارند زیرا این نگاره‌ها زاده‌ی ناخودآگاه‌اند و همچون زبان اسطوره‌ها نمادین و رمزآلود عمل می‌کنند. (معرک‌نژاد،1396: 33) به این ترتیب عصر هنری و اسطوره در یک عنصر اساسی مشترک هستند و آن تخیل است که به گونه‌ی "بُن‌بخشی"، "فضای مثالی" و "شهودی" نمود می‌یابند و فضای مثالی را فضای واقع بین روح و ماده، بین ملکوت[34] و ناسوت[35] ذکر کرده‌اند؛ فضایی که در آن ارواح متمثل[36] می‌شوند و اجسام شکل روحانی می‌یابند. در اندیشه‌ی اسلامی- ایرانی و به اندیشه‌ی شهاب‌الدین سهروردی این فضا اقلیم هشتم است که عالم مثال و ناکجا آباد می‌باشد، بدین قرار فضای تخیل عرصه‌ی بازتاب خیال مطلق است که در آن نیروی آفرینندگی عالمِ غیب را به صورت طرح‌های ازلی و نمادین بروز می‌دهد. (محمدی،1388: 48)

اسطوره‌ها رویاهای همگانی‌اند، رویاهای ماندگار و پایداری که تبار قومی و ملی در طول بقای خویش با خود داشته است. از طرفی رویاها، اسطوره‌های فردی‌اند، اسطوره‌های ناپایداری که یک فرد درون خواب‌ها و رویاهای خود می‌آفریند. (معرک‌نژاد،1396: 33) "کارل ابراهام[37]" نظام رویا و اسطوره را همانند می‌خواند و تعبیر و تفسیری یکسان برای آنها در نظر می‌گیرد، وی بر این باور است که رویا از امیال کودکی فرد پرده بر می‌دارد و اسطوره سرکوفتگی‌های روانی دوران کودکی یک قوم را بازگو می‌کند. (روتون،1378: 23) اسطوره شدیدا با رویا قابل قیاس است، رویاها و اسطوره‌ها آرزوهای قویا سرکوب شده "اُدیپی"[38] می‌باشند که به نحو نمادین و پنهانی ارضا شده‌اند و در سازندگان یا خوانندگان بالغ اسطوره تاثیرشان همچنان ادامه دارد. (لارنس،1384: 62)

- اسطوره، رمز

رمز واژه‌ای عربی است و به لب، چشم، ابرو، دهان، دست و زبان اشارت کردن است. در فارسی به معنی اشاره، راز، سرّ، ایما، نکته، معما، نشانه، علامت و پنهان کردن چیزی نهفته میان دو یا چند کس که دیگری بر آن آگاه نباشد آمده است. در مجموع به معنی پوشیده و پنهان در زیر ظاهر کلام و هر علامت، اشاره و ترکیبی است که بر معنی و مفهوم ورای آنچه ظاهر می‌نمایند دلالت دارد. در زیباشناسی رمز عبارت است از یک شئ که گذشته از معنی ویژه و بلاواسطه‌ی خودش به چیز دیگر به ویژه یک مضمون معنوی که کاملا قابل تجسم نیست اشاره کند؛ ممکن است طبیی باشد مانند نور که مرکز حقیقت است یا سنتی و قراردادی به مانند صلیب که رمز فداکاری است. (معرک‌نژاد،1396: 38)

"اریک فروم"[39] به سه نوع رمز اشاره دارد:

1) رمزهای متعارف یا قراردادی[40]

2) رمزهای تصادفی[41]

3) رمزهای هماهنگی یا جهانی[42]

از منظر روانشناسان رمز تقریبا به طور کامل در ذهن وجود دارد و سپس به خارج فرافکنده می‌شود و زبان آن را با همان فطرت یا صورتی ک دارد می‌پذیرد یا فطرت و صورت آن را دگرگون و به شخصیت‌های نمایشی تبدیل می‌کند. (ساندرز،1376: 1-4)

رمز دارای سه خصلت عمده است:

1) جنبه‌ی عینی. (محسوس و تصویری)

2) مطلوبیت آن بدان معنی است که رساترین و بهترین چیز برای تذکر و القای معنی و دلالت بر مقصود باشد.

3) ابهام آن دلالت بر چیزی است که ادراک و فهم و دیدن و تصویرش مستقیما به شکل کامل ناممکن یا دستکم دشوار است.

از این رو رمز شناخت غیر مستقیم است، چون شناختِ موضوع و متعلقات رمز به صورتی مستقیم و بی‌واسطه ممکن نیست در نتیجه از سویی دانایی رمز در تصویر و نمایش دلالت محدود است و از سوی دیگر تصویری رساتر و تواناتر از آن برای افاده‌ی معنی وجود ندارد. به اندیشه‌ی رمزشناسان سنت‌گرا به ویژه "رنه گنون"[43] سیاق و زمینه و فحوای رمز، اسطوره و آئین است. از این رو روش مطلوبِ شناخت رمز این است که دریابیم تمدن‌های سنتی چگونه طبیعت رمز را شناخته و دریافته‌اند و این امر پژوهشی تاریخی می‌طلبد زیرا در تمدن‌های بدوی رمز بیانگر مناسباتی است که به وساطت و برگزاری آئین برقرار می‌شود. "میرچاد الیاده" رمز را دنباله‌ و ادامه‌ی تجلی قداست و نقد حال اسطوره توصیف می‌کند. (کمبل،1383: 40)

رمز معمولا نشانه را به سازمانی معنی‌دار تبدیل می‌کند که در چارچوب آن میان دال[44] و مدلول[45] نوعی همبستگی ایجاد می‌شود از آن رو رمز از مرز متن فراتر رفته و میان متن‌ها گونه‌ای پیوند برقرار می‌کند و زمینه‌ی تفسیر آن فراهم می‌شود؛ بدین ترتیب برخورد انسان با جهان خارج همواره در چارجوب رمزها و قراردادهایی صورت می‌پذیرد که بر قلمرو و یک فرهنگ خاص مسلط‌اند. در مجموع رمز ترکیب یا جمع ذهنی وسایل و انحنا مختلف بیان از قبیل استعاره، مجاز، کنایه، تمثیل و اشاره است و تصویری است که جایگزین چیزی مخفی، مبهم و پیچیده می‌شود از این رو صورت متراکم و درهم فشرده‌ی چندین معناست و سرشتی آمیخته و مخلوط دارد. کار رمز موجب جابجایی ذهن از مرتبه‌ی وجودی که محقق است به مرتبه‌ی وچود که محتمل است می‌شود. رمز مناسب‌ترین زبان برای بیان تچربه‌ی عرفانی یعنی پیوستن مشروط به مطلق و محدود به نامحدود است؛ کاربرد اسطوره نیز ایجاب می‌کند که زبانش رمزی باشد زیرا اسطوره و رمزهای جهان شمول زبانی‌اند که باید تفسیر و تاویل شوند. (کاسیرر:1378: 57-58) رمز به فهم معنایی غیر از معنای اول و بی‌واسطه‌ای که خود بر آن دلالت دارد، اشاره می‌کند و کثیر المعنی، چندپهلو و دوسو گراست چنانکه درخت، ماه، غروب آفتاب و دریا همواره به چیزی پیوندی میان اسطوره و رمز موجب می‌شود بشریت و کائنات معنی‌دار باشد که بشریت و کائنات معنی‌دار باشند. (کاسیرر،1378: 74)

از منظر نشانه‌شناسی به نظر می‌رسد که در هر کُنش؛ ارتباطی تعاملی میان تولید کننده متن، متن و مخاطب وجود دارد که به اندیشه "بارت"[46] رابطه‌ای مبتنی بر شرایط اجتماعی، سیاسی و حتی اقتصادی است و از آن با نام رمزگان یاد می‌شود، رمزگان با زبان در تعامل است و اگر خواسته شود به گونه‌ای با رمز در اثر هنری باربر شود باید به متن و بافت اثر توجه نمود؛ در این صورت است که متن با لایه‌های فراوانی که دارد به معنی نزدیک‌تر می‌شود که احتمالا رمز نیز بخشی از آن خواهد بود. (ووگلر،1387: 145-147)

· منابع:

1. اوالد، فرانسو و دیگران. 1380. اسطوره و حماسه در اندیشه ژرژ دومزیل. ترجمه: جلال ستاری. تهران. نشر مرکز.

2. برنز،اريك. 1373. ميشل فوكو. ترجمه: بابک احمدی. تهران. نشرقلم.

3. پورافکاری، نصرالله. فرهنگ جامع روانشناسی و روانپزشکی. تهران. انتشارات فرهنگ معاصر.

4. تاد، جانت و دیگران. 1383. فرهنگ و اندیشه‌های انتقادی از روشنگری تا پسامدرنیته. ترجمه: پیام یزدانجو. تهران. نشر مرکز

5. تادیه، ژان‌ایو. 1377. نقد ادبی در سده بیستم. ترجمه: مهشید نونهالی. تهران. انتشارات سوره.

6. دومزیل،ژرژ و دیگران. 1379. جهان اسطوره‌شناسی4. ترجمه: جلال ستاری. تهران. نشر مرکز.

7. دیکسون‌کندی، مایک.1385. دانشنامه اساطیر یونان و روم. ترجمه: رقیه بهزادی. تهران.طهوری.

8. روتون، ک.ک. 1378. اسطوره. ترجمه ابولقاسم اسماعیلی‌پور. تهران. نشر اسطوره.

9. ساندرز، ن.ک. 1376. حماسه گیل گمیش. ترجمه اسماعیل فلزی. تهران. نشر هیرمند

10. سگال، رابرت‌آلن. 1389. اسطوره. ترجمه فریده فرنودفر. تهران. انتشارات بصیرت.

11. سلیمانی، بلقیس. 1371. ردپای اسطوره در رمان. ادبستان فرهنگ و هنر. شماره33.

12. ضیمران، محمد. 1378. میشل فوکو- دانش و قدرت. نشر هرمس.

13. فرای، نورتروپ. 1379. کتاب مقدس و ادبیات. ترجمه صالح حسینی. تهران. نشر نیلوفر.

14. کاسیرر، ارنست. 1367. زبان و اسطوره. ترجمه محسن ثلاثی. تهران. نشر نقره.

15. کاسیرر، ارنست. 1378. فلسفه صورت‌های سمبلیک. ترجمه یدالله موقن. تهران. نشر هرمس.

16. کمبل، جوزف. 1383. اساطیر مشرق‌زمین. ترجمه علی‌اصغر بهرامی. تهران. انتشارات جوانه رشد.

17. لارنس، کوپ. 1384. اسطوره. ترجمه محمد دهقان. تهران. انتشارات علمی و فرهنگی.

18. محمدی، ابراهیم. 1388. مبانی نظری ادبیات تطبیقی فارسی- عربی. بیرجند. قهقهستان.

19. محمدی، علی. 1393. بررسی و تحلیل حماسه‎های مضحک و گونه‌های آن در زبان فارسی. جستارهای نوین ادبی. شماره47.

20. معرک‌نژاد، سید رسول. 1396. اسطوره و هنر. تهران. انتشارات میردشتی.

21. ووگلر، کریستوفر. 1387. سفر. به اهتمام محمد گذرآبادی. تهران. نشر مینوی خرد.

22. هومر، شون. 1390. ژان لاکان. ترجمه محمدعلی جعفری و ابراهیم طاهائی. تهران. انتشارات ققنوس.

[1] Alborz

[2] Damavand

[3] Sinai

[4] Golgotha

[5] Olympus

[6] Ararat

[7] Qaf

[8] Mircea Eliade

[9] Axis Mundis

[10] Religious studies

[11] Traditionalism

[12] Levy Bruhi

[13] Ernst Cassirer

[14] Marduk

[15] Tiamat

[16] Ra

[17] Johann Gottfried Herder

[18] Heraclitus

[19] کهن‌ترین کتاب‌های آریاییان و قدیمی‌ترین نوشته به زبان هند و اروپایی است که تاریخ نگارش آنها را در دوره‌ای بین سالهای ۱۷۵۰ و ۶۰۰ قبل از میلاد می‌دانند. (Vedas)

[20] Northrop Frye

[21] Marcel Mauss

[22] Ramayana

[23] Mahabharata

[24] Aeneid

[25] Gilgamesh

[26] نگاه کنید: (محمدی.1393: 12-24)

[27] Aesthetics

[28] Benedetto Croce

[29] James Tissot

[30] L. Dugas

[31] J. Bernis

[32] John Munro Fraser

[33] Henri Bergson

[34] عالم فرشتگان؛ عالم غیب.

[35] عالم اجسام که دنیا و این جهان باشد.

[36] شبیه؛ مانند.

[37] Karl Abraham

[38] به انگلیسی(Oedipus Complex) در نظریه روان‌کاوی به تمایل حسی، عاطفی پسربچه برای ارتباط با مادرش گفته می‌شود که حسی از رقابت با پدر را پدیدمی‌آورد. این مفهوم، نخستین بار، توسط زیگموند فروید، در کتاب تفسیر خواب‌ها (سال ۱۸۹۹ میلادی) توضیح داده شد. بر اساس نظریه فروید، پسران در ابتدا مادرشان را موضوع عشق می‌دانند؛ اما به تدریج، پی می‌برند که او موضوع عشق پدرشان نیز هست؛ بدین ترتیب، پدر در تصاحب مادر، به رقیب پسر، بدل می‌شود و پسر واهمه دارد که پدر، قضیب [آلت تناسلی مردانه] او را قطع کند. پس، پسر با چشم‌پوشی از مادر به عنوان موضوع عشق، و همانندسازی خود با پدر، از این تنگنا می‌رهد. او به جبران چشم‌پوشی از مادر، در آینده، قادر خواهد بود که زنان دیگر را در مقام موضوع عشق برگزیند. انتخاب این اصطلاح بر مبنای سرگذشت شخصیت اسطوره‌ای ادیپ بود که پدرش را کُشت و با مادرش ازدواج کرد. (هومر،1390: 135) معادل زنانه عقده ادیپ عقده الکترا است. (پورافکاری،1373: 288)

[39] Eric Fromm

[40] The Conventional Symbols

[41] The Accidental Symbols

[42] The Universal Symbols

[43] René Guénon

[44] واژه دالّ در لغت، اسم فاعل از ریشه دلل و به معنای راهنمایی کننده است و در اصطلاح، به چیزی گفته می‌شود که علم به آن سبب علم به چیز دیگر می‌گردد، چه لفظ باشد چه طبع و چه عقل، مانند: دود که دالّ بر وجود آتش است.

[45] مدلول، اسم مفعول از ریشه «دلل» و به معنای راهنمایی شده، به کار می‌رود و در اصطلاح، هر آن چیزی است که ذهن انسان به سبب چیز دیگر، بدان پی می‌برد؛ یعنی از علم به چیز دیگر، علم به آن لازم می‌آید، مانند: طلب ، که مدلول صیغه امر است.

[46] Roland Barthes

[1] Michel Foucault

[2] Mircea Eliade

[3] مفهومی در دستگاه نظری و آموزه‌های اسلامی، یهودی و مسیحی است. هُبوط به نافرمانیِ انسان در برابرِ خدا و فرستادنِ او به زمین اشاره دارد.

[4] Ouroboros