در خدمت جناب آقای ابوالفضل رنجبران طراح گرافیست و پژوهشگر تاریخ هنر هستیم، و قرار است توسط ایشان در این مقاله به تاریخ هنرهای مختلف ایران، تاریخ هنر خاورمیانه و تاریخ هنر جهان بپردازیم.
ابوالفضل رنجبران از خطوط فراموش شده خوشنویسی ایرانی و اسلامی میگوید:
در خدمت جناب آقای ابوالفضل رنجبران طراح گرافیست و پژوهشگر تاریخ هنر هستیم، و قرار است توسط ایشان
در این مبحث به خطوط فراموش شده خوشنویسی ایرانی و اسلامی بپردازیم.
جناب آقای رنجبران لطفا مختصری از خطوط فراموش شده خوشنویسی ایرانی و اسلامی همراه با ارائه منبع بفرمایید؟
خطوط فراموش شده خوشنویسی ایرانی و اسلامی
خطاطان هنرور، چون خود را بر قلمی مسلط دیدند، ذهن آماده و مواج آنان به سراغ قلم یا اقلام دیگر میرود، و از آن پس خاطر هنرجوی خود را به فروع و خطوط تفننی تسلی میبخشند. اینجاست که چربدستی و شیرینکاری آنان آثاری از بدایع تفننی را بهوجود میآورد و چشمهای بینندگان را از ترکیبهای عجیب که آراسته به صفا و حجت است خیره میسازد.
هنر خوشنویسی که عناصر تجریدی شالودهای اصلی آن را بنیان نهادهاند، از زمان ظهور تاکنون دستخوش تحولات فراوانی شده که ماندگاری و اهمیت خود را به عنوان یک هنر سنتی درکاربردهای مورد نیاز هر دوره، همچنان حفظ نموده است. مُهر و طغرا از نشانهای مخصوص شاهان می باشد که به گونهای ویژه، با خطوط منحنی، برمبنای ساختار بصری تکرار شونده و در برگیرنده عقاید و هویت مذهبی پادشاهان بر بالای فرمانها و نامه ها استقرار مییافتند، که علاوه بر تأیید رسمى نامههای ادارى، قدرت اجرایى آن دولت را ارتقا بخشیده و به همین سبب از زمان ظهور اسلام، به این نشانها توجه خاصى شده است.
قواعد حاکم برخط طغرا چنان دقیق پایه ریزی شده که به خوبی با اصول و مبانی هنرهای تجسمی که توسط هنرمندان عصر حاضر از طریق مطالعات و پژوهشهای بسیار بنا نهاده شده، برابری و مطابقت میکند به گونهای که هنرمندان مسلمان به خوبی میتوانند از ویژگیها و قابلیتهای این خط درخلق آثار خود بهره جویند، به ویژه درآثاری که از محتوای فرهنگی و مذهبی برخوردارند.
اما همانند بسیاری دیگر از زمینههای هنرهای تجسمی ایران، پژوهش لازم در مورد آن صورت نگرفته و کمتر به شکلی خاص و تخصصی به آن پرداخته شده است. دراین پژوهش، ابتدا تحقیقات انجام شده توسط پیشینیان شناسایی و براساس موضوع و اهمیت طبقه بندی شد، تا درمراحل مختلف تحقیق مورد مطالعه قرارگیرد، همچنین موزههایی که میتوانستند درشناسایی مُهرها و طغراها موثرباشند، مورد بازدید، مطالعه و عکس برداری قرار گرفتند؛ با توجه به این که هیچ نوع منبع مکتوبی درباره وجه بصری خط مذکور موجود نمیباشد، آثار از نظر بصری، شکل ظاهری و نوع ترکیببندی برای تعمیم دادن به عناصر تصویری خط مذکور مورد توجه قرار گرفته شده است.
طُغرا نویسی، یک قدمی فراموشی
طغرا، نشان و علامت فرمانروایان غز، شامل نام و القاب پادشاه است که برنوشتههای سلطانی ودیوانی به منظور تأیید و تأکید مطالب با خطوط منحنی و پیچیده بر بالای نامهها و فرمانها نوشته میشده است.
که بعدها پادشاهان سلجوقى و سپس سلاطین و فرمانروایان عثمانى آن را به عنوان یک نشان فرمانروایی به کار بردهاند. این واژه به صورت هاى طغراق، طغرى، تغراغ، تورقا، طورغی و طورغای نوشته شده است و مانند توقیع در موارد مختلف در حکم دستخط، امضا و فرمان بوده، ولی معمولاً به علامت و نشان مخصوص پادشاهان، درجایگاه مُهرملک، توقیع و منشور آنان به کار رفته است. این اصطلاح ظاهراً از عصر استیلای ترکمانان سلجوقی رایج شده و طغرا درآن ایام خطی بوده است که برصدر فرمانها بالای (بسم الله) مینوشتهاند و به شکل قوسی شامل نام و القاب سلطان وقت و آن در حقیقت، حکم امضا و سحّه پادشاه داشته و تا فرمانی به طغرا نمیرسیده، صاحب اعتبار نمیشده است (اقبال آشتیانی، 1352 ، 533).
ازنقش طغراى غزها و سلاجقه اطلاعى به دست نیامده است، امّا تعبیر (قوس الطغرا ) از عماد اصفهانی، قوسی بودن آن را مشخّص میکند و ازکسانى که در عهد سلجوقیان، متصدی (طغرا کشیدن) بودهاند، عنوان طغرایى برجاى مانده است (انوری، 161،1373 وحقی اوزون چارشیلی، 79،1381 ).
در افسانههای قدیم، طغرا را شبیه پرندهای افسانهای به نام (عنقا) که فرمانروایان (اوغوز) آن را مقدس و مبارک میپنداش و کاتبان در آن زمان طغرا را به معنی سایه بال آن پرنده درنامهها و فرمانها رسم میکرده اند (فضائلی، 645،1371). برطبق تحقیقات انجام شده چگونگی شکلگیری طغرا در دوره سلجوقیان از چتری است مخصوص و بزرگ، مزین به علامت تیر و کمان که در هنگام جنگ در بالای سر سلطان قرار میگرفته و نشانهای از سلطنت، خلافت و قدرت پادشاهان و نمادی از شکوه و اقتدار او بوده است.
برهمین اساس طغراها در اسناد شکل گرفته است که بعدها سلاطین و فرمانروایان عثمانی به عنوان نشان شاهی آن را مورد استفاده قرارداده اند.
این شیوه ترسیم، در دوره سلاطین عثمانی شکل خود را حفظ کرده است، اما در ایران به دلیل اعتقادات دینی و مذهبی سلاطین، شکل نمادین طغرا تغییر کرد و با مفاهیمی دیگر در دورههای بعد ترسیم شد (سمسار، 145،1346 ). برخلاف آنچه که فرهنگنویسان درباره شکل کمانی طغرا نوشته اند، طغراهای ایران در اوایل حکومت اسلامی به صورتی بسیار ساده و با الفهای بلند نگاشته شده است.
از زمان پادشاهان قراقویونلوها رفتهرفته تغییراتی پدید آمده که نخستین آن در طغرای حسن علی قراقویونلو دیده میشود که تا زمان شاه سلیمان صفوی ( 1077 – 1105 هـ ق) در طغراها حفظ شده است و آن کلمهای ترکی (سیوزومز) است که تحریف شدهای واژه مغولی سوزومز میباشد. پس از آن در دوره آققوینلوها، شکل طغرا با نام الله به همراه لفظ سوزومز به شیوهای خاص به طغرای شاهان اضافه شد.
در دوره صفوی طغراها به چهار خانه دوازده قسمتی به غیر از نام خدا برای اسامی ائمه اطهار ترسیم گردید. رسم طغرای دوازده خانه به این صورت است که چهار خط افقی مخصوص کلماتی ثابت و معین میباشد و نام شاه در پنج خط عمودی این دوازده خانه قرار میگیرد.
به غیر از طغرای دوازده خانه، تحولی دیگر در شکل طغرا ها به وجود آمد که به جای نام و القاب پادشاهان طغراهایی با مضمون (حکم جهانمطاع) و (فرمان همایون شه) و فرمان (همایون شرف نفاذ یافت) برای اسناد مختلف استفاده شده و پس ازآن در دوره پادشاهان افشار و زندیه دوباره رسم طغراکشی به صورت پیچیده و با خطوط منحنی بار دیگر مورد استفاد قرار گرفته اما بدون نام شاه و با واژگانی مثل الملک الله تعالی ترسیم شده است.
به طورکلی رسم طغرا نویسی از سال ( 1324 هـ ق) به بعد منسوخ شد و در زمان ناصرالدین شاه و احمد شاه، گاهی از طغرای چاپی استفاده شده است.
محل قرارگیری طغرا بیشتر بر روی فرمانها و نامههای حکومتی در بالای اسناد بوده است. مأمور مخصوص، طغراها را بر ورقهاى از کاغذى مستطیل شکل تهیه میکرد و کاتبان آن را در قسمتى که در طرف راست و بالاى منشورها سفید میگذاشتند، درج میکردند (مقریزی، 368،1418 ). نوع خط طغرا در دورههای مختلف تاریخی یکسان نبوده و از تمامی خطوط از قبیل ثلث، نسخ، توقیع، نستعلیق، شکسته نستعلیق در ساختن طغرا استفاده میشده است؛ اما از زمان پادشاهان افشار، طغراها را بیشتر با خط شکسته نستعلیق مینگاشتند که این رسم تا زمان پادشاهان قاجار ادامه یافته است.
همچنین چگونگی رنگبندی در طغراها بر اساس زنجیره ای ازکلمات جدید شکل میگرفته است. بیشتر طغراها در دورههای مختلف برای فرامینی که نام خدا در آن ذکر شده به همراه نام سلطان با رنگ طلایی و در دوران پادشاهان صفوی برای نام پیامبر و ائمه اطهار از رنگهای لاجوردی یا قرمز استفاده میشده است.
محل قرارگیری رنگ قرمز و لاجوردی درطغراها ثابت نبوده و به طور کلی ترکیب این رنگها نشانی از خلافت و حاکمیت پادشاهان اسلامی با حمایت دوازده امام(ع) بیان شده است (رضایی، 1389،70). برای طغراهای (حکم جهانمطاع شد) و (حکم والا) با مرکب سیاه،طغرای (فرمان همایون شد) را با رنگ قرمز و طغرای (فرمان همایونشرف نفاذ یافت) را آب زر و گاهی به رنگ قرمز مینگاشتند.
طغرای سلاطین عثمانی هم درابتدا به صورت ساده نگاشته شدهاند، اما به تدریج این خط تکامل پیدا کرد و استفاده رسمی آن با برکناری آخرین سلطان عثمانی از بین رفت. در طغراهای عثمانی معمولاً سه حرف از حروف کلمات به صورتی عمودی کشیده با سه حرف دیگر به صورتی منحنی بلند و افقی قطع میشود که به صورتی زیبا درهم پیچیده میشوند. و به وسیله اشکال گیاهی تزیین و درقالب شکل هندسی مثلث ترسیم شده و به بخشهای مختلف تقسیم میشوند:
1) پایه اصلی
2) بیضی بزرگ و کوچک
3) طوق یا زلفه
4) خنجر
5) دربرخی طغراها نام مستعارسلطان درناحیه فوقانی سمت
راست ذکرشده است
تکرارخطوط طوق و کرسی زیر آن نمادی از قدرت، تاج و تخت و اشاره است به آسمان، خدا، حکومت و نمادی از پرچم فرمانده پیروز که با اضافه کردن کلمه دائما در داخل بیضی آن را تاکید می نماید. همچنین وجود خنجر که اشاره به شمشیر دارد نمادی از عدالت پادشاهان عثمانی است.
(پولات کایا) در باب نماد شناسی طغرا بیان میدارد که: طغرای عثمانی به سبک خاصی و در شکل سر انسان طراحی شده و نمادی از خالق آسمان و زمین به (سر سرخ) یا (سر طلایی) بوده است.
برای سلاطین عثمانی طغرا نشانی از قدرت و عظمت شاهی و دارای اهمیت زیادی بوده، به همین دلیل طراحی آن، با دقت زیادی انجام میشده است. آنها طغرا را در اندازهای بزرگ درقسمت بالا ودر مرکز اسناد، به طوری که فضای بیشتر سند را طغرا با نقوش تزئینی آن تشکیل دهد.
علاوه برفرم ظاهری و محل قرارگیری طغراها، نقوش تزئینی که شامل اسلیمی و ختاییها بوده، با ظرافت خاصی در اطراف طغرا نقش بستهاند. شیوه آرایش این نقوش به طوری است که در قالب شکل هندسی مثلث و در قسمت بالای طغرا قرار میگیرند. این شکل هندسی شباهت زیادی به چتری دارد که شاهان بر بالای سر خود میافراشتند.
مُهر و اعتبار
مُهرها نیزسبب اعتبار بخشی اسناد در دورههای مختلف تاریخی در ایران بوده است که با توجه به این که بیشتر با تزئین و تذهیب همراه هستند، به عنوان یکی از مهمترین عناصر تزئینی اسناد به شمار میروند. مُهر، واژهای فارسی است که درنوشتههای دیرینه این زبان به صورت عمومی به دو معنی اصلی به کار رفته است.
الف) ابزار مُهر نهادن که در زبان عربی خاتم نام دارد.
ب)عمل مُهر کردن و نقشی که از این وسیله برجای میماند که در زبان عربی (ختم)، (تختیم) و (ختام) نامگذاری شده است (صفری آق قلع ه، 1388 ، 4) مفهومی که از چندین سده پیش حدوداً پس ازهجوم مغولان از واژه مُهر بیان شده عبارت است از نوشتهها یا نشانههایی که برروی تکهای فلز یا سنگ نقر شده و پس ازآغشتن فلز یا سنگ به مادهای رنگین، آن را بر روی کاغذ مینهادند تا اثر آن نوشتهها و نشانهها روی کاغذ برجا بماند که در زبان مغولی به آن (تمغا) میگفتند(جوادی، 67،1384 ) و از طریق مغول ها در ایران و سایر ممالک اسلامی رواج پیدا کرده است و بر حسب رنگ مرکب دارای انواع و اقسام مختلفی بوده است که بیشترین استفاده به مُهرهایی تعلق داشته که با مرکب طلایی، قرمز و سیاه نگاشته میشده که به ترتیب به اسامی (آلتونتمغا، آلتمغا و قرهتمغا) شناخته شدهاند.
در اوایل سجع مُهرها به خط چینی و به شکل مربع بوده است که پس از گرویدن خان مغول به دین اسلام، سجع مُهرها به مضامین اسلامی و با خط کوفی بنایی و شعاعر مذهبی تغییریافته است.
در دوره تیموریان، قراقوینولوها تغییر شکل بیرونی مُهرها و ورود خطوط نسخ، ثلث به جای کوفی مورد استفاده قرار گرفت و در دوره صفوی با استفاده از اسامی ائمه به همراه شعر و تزئیناتی که با تداخل خطوط متن، بافت خاصی درمُهرها ایجاد کرد. زیرا پادشاهان صفوی درصدد بودند هویت شیعی و مذهبی خود را با حک اسامی ائمه با عناوینی چون بنده، کلب، غلام شاه ولایت و امام علی(علیه السلام) به نمایش بگذارند و در همین دوران است که نقوش تزئینی در اطراف مُهرها نقش بسته است.
محل نقش مُهرها در دورههای مختلف ایران درقسمت بالا و در کنار طغرا و حدوداً در کنار و ابتدای سطر نخست قرار داشت. مگر در موارد خاص که سلطان یا حاکم در حاشیه سند مطلبی میافزود و یا آن را تائید میکرده است که در این صورت مُهر او در کنار دست نوشتهاش مشاهده میشد. دراسناد عادی، جای مُهر در انتهای نوشتهها یعنی در قسمت پائین سند است.
نوع خط مورد استفاده درمُهرها، نسخ، ثلث و نستعلیق وگاهی ترکیب ثلث و نستعلیق میباشد. در دورههای مختلف شکل مُهرها بسیار متنوع و قابل توجه است. فرمانها و برخی از اسناد در دوره ایلخانان دارای مُهرهای مربع(خشتی) و یا چند ضلعی نسبتاً ساده هستند که در زمان پادشاهان قراقوینلوها و به خصوص صفوی، شکلهای دایرهای، بیضی، هشت ضلعی، مربعهایی با پیشانی هلالی یا ساده و نوع شکل قطرهای یا گلابی مورد توجه قرار گرفت، بعدها شکل مُهرها تنوع بیشتری مییابد و نقشها و عناصر تزئینی دیگری در حاشیه آنها افزوده میشود.
در اندازههای کوچک و بزرگ و با نامهایی چون مُهر مسوده، مُهر همایون و با آداب خاصی استفاده شده است (سمسار، 63،1347 ). پس از آن در دوره افشار مُهرهایی با اشکال طبیعی و حیوانی مورد استفاده قرار گرفته که تا اوخر دوره قاجار نیز مورد توجه بوده است.
از ویژگیهای خاص مُهرها میتوان به مُهرهایی که بیانگر نام شاه و دلبستگی مذهبی مالک از طریق کلمه عبده، مُهرهایی که نوعی احترام به شخصیتهای دینی و بدون نام مالک، مُهرهای که آراسته به مضامین موزون و مسجع است و شامل اشعار و عبارات کوتاه اشاره کرد (آتابای، 1358 ، 45 – 46).
ارتباط مُهر و طغرا
پادشاهان ایران معمولاً از مُهر و طغرا در کنار هم استفاده میکردند. در دوره قاجار ارتباط مُهر و طغرا بیشتر از دورههای گذشته بوده به طوری که در بعضی از مُهرهای شاهان، طغرای شاه بر روی آن حک میشده است. در واقع این دو نشان تاریخی درکنار هم استفاده شدهاند، از نمونههای منحصر به فرد ارتباط مُهر و طغرا در دوره قاجار میتوان در طغرای فتحعلیشاه مشاهده کرد که با یازده مُهر گلابی شکل و محرابی و یا گوشوارهای و با سجع مزین به نام ائمه اطهار (ع) درقسمت بالای فرمان، به طرز زیبایی منقوش شده است(روستایی، 1383 ، 16 – 26 )
از عوامل مهم بصری که در تمام دورهها مطرح بوده و بیشتر طرحها از این ویژگی خاص برخور دارند، ساختار کلی اثر است که عموماً نظم و ارتباط بین فرمها را در طرح ایجاد میکند.
ازخصوصیات ویژه طغرا آن است که کسی نتواند از آن تقلید کند. در طغرا واژهها درشت و درهم پیچیده و تو در تو نوشته میشود و انتهای برخی ازحروف با قوس و انحنایی ویژه به صورت هماهنگ و منظم در یک یا چند جهت کشیده میشود. و یا حروف او ل به صورتی برجسته و مشخص نوشته میشود و پایهای برای درج حروف بعدی که با قدرت در امتداد عمودی هستند قرار میگیرند. هرچه امتداد عمودیها بلندتر باشد، خواندن آن سختتر است.
خوشنویسان از این خط برای معرفی کامل نام و القاب پادشاهان بهره گرفتهاند و در بسیاری ازموارد، نه تنها برای انتقال مفهوم یک کلمه، بلکه به عنوان یک فرم برای انتقال یک مفهوم بصری استفاده شده است
در اصل ارزش تزئینی خطوط و به ویژه حضور آنها به عنوان عنصری مقدس مطرح بوده است. خطوط در بسیاری از موارد مانند بافت برای پر کردن سطوح به کار رفته است و برحسب نیاز طرح، فضای موجود دچار تغییر شکل ظاهری شده است و گاهی کلمات برای رعایت ریتم و فضای مثبت و منفی در جای دیگر قرار میگیرند.
رابطه هماهنگ میان سه حرکت تکامل یافته عمودی، افقی و دورانی، موجب گردش چشم بین دو حرکت افقی و عمودی میشود. همچنین میزان کشیدگی (الف) و حروف دیگر در قسمتهای عمودی و افقی را طرح مشخص میکند نه قانون خوشنویسی.
این زیر ساخت باعث تنوع در شکل حروف میشود که بر اساس آن و با توجه به طرح و رعایت فضای مثبت و منفی میتوان حروف را به صورت متنوع نوشت. همچنین قرار گیری در محدوه هندسی مستطیل افقی و مثلث، ایجاد وحدت بین کل طغرا، ریتم نامنظم خطوط و یکنواخت در برخی اجزاء، عدم تقارن، ایجاد تناسبی پویا و حرکت هدایتگر از دیگر ویژگیهای طغرا میباشد.
این خط با فرم خاصی که از تکرار یک حرف یا موتیف مشترک شکل میگیرد را میتوان، انتزاعیترین نوع حروف فارسی نامید که زوایا و شکل هندسی مشخصی را درنقاط مثبت و منفی حروف تشکیل میدهد و جلوه بصری این نوع طراحی از طریق تغییرات متقابل اصول تکرار و فضای مثبت و منفی خطوط به وجود آمده است.
در بسیاری از طغراها، فرم تزئینی نوشتار بر خوانایی ارجحیت داشته است .گاهی فرمها کنار هم قرار میگیرند و تکرار میشوند که هدف آن ایجاد بافتی است که از تکرار حروف به وجود آمده و حروف شخصیت فردی خود را از دست میدهند و تبدیل به بافت میشوند و به کلیت طرح میپیوندند.
به طور کلی زیبایی آن در رابطهای هماهنگ میان سه حرکت تکامل یافته عمودی، افقی و دورانی است. حرکت عمودی،که به حروف وقار و صلابت خاصی می بخشد؛ حرکت افقی(سطح)، که حروف را به یکدیگر در روندی مستمر پیوند میدهد و حرکت دورانی (دور)، که زیبایی آن را دو چندان نموده و موجب گردش چشم بین دو حرکت افقی و عمودی میشود و در عین حال، نمودی از ارتباط تنگاتنگ خوشنویسی با نقوش اسلیمی میباشد. بنابراین، شکل طغرا در هنر خوشنویسی هر منطقه، منشعب از عناصر تصویری خاص آن است که به صورتی انتزاعی و بسیار خلاصه شده ظهور پیدا کرده و تاثیرات بصری خاصی بر ذهن و چشم بیننده میگذارد.
این تاثیر پذیری به درک بهتر مطلب میانجامد و اوج هنر طغرانویسی نیز در همین جا است، هنرمند خوشنویس که درطول زمانی طولانی به شکل دادن حروف میپردازد، شیفتهای همین خصوصیت ناب و انتزاعی شده و آن چنان در این جریان غوطهور میشود که دیگر به مفهوم و معنا کمتر توجه میشود ولی شکل تجریدی حروف را تکامل میبخشد.
هنرمند خوشنویس نوعی حس و حال را در تکتک حروف به جا میگذارد که با ترکیب بندیهای مختلف در کنار یکدیگر، میتواند بیان احساسات مختلفی را بنماید. همین خصوصیت خط طغرا موجب میگردد که حتی بینندگانی نیز که قادر به خواندن مطلب نیستند از لحاظ بصری، جذب اثر شده و آن را به عنوان یک بیان تجریدی که حاوی مفاهیم تاثیرگذار است، بپذیرند.
حکاکان در انتخاب مکان حروف بر سطح مُهر اولویتهایی را در نظر میگرفتند که از جنبههای مختلف شایان بررسی و توجه است.در مُهرها،استقرار مستقیم خطوط برمبنای شکل مُهر و گاهی دایرهای بوده است، عدم تقارن، ایجاد تناسبی ایستا و حرکت هدایتگر، چینش منظم دوایرحروف درکنار هم و ایجاد ریتم نامنظم خطوط و انتخاب حروف کشیده در قسمت میانی مُهر، سبب توازنی خیالانگیز شده است و گاهی ادغام دوایر راست به چپ مانند (ن) و (ل) با دوایر چپ به راست مانند (ع) و (ح) در عباراتی نظیر (عز من قنع ذل من طمع) یا (ارفع من کل رفیع) و گاه ادغام کشیدههایی چون (ب) و (ت) با (ی) معکوس در عباراتی نظیر (توکلت علی الله) ضمن صرفه جویی در مکان، ترکیبی رازگونه آفریده است. جالب آنکه تقریبا تمام مُهرهایی که سجع یا نامی با پسوند (الله) دارند به احترام، آن را در قسمت فوقانی در بالای مُهر نقش میکردند که این شیوه همواره از سوی سلاطین اسلامی ایران و حکاکان با تجربه رعایت میشده است(جدی، 1387 ، 152).
بر روی بیشتر مُهرها، خط نستعلیق باکرسیبندی عالی حک شده است و در بسیاری از موارد خوشنویس حروفی که شکل مدوری را مانند (ج، س، ص، ع، ن) که نسبت به یکدیگر ریتم هماهنگی دارند را در بخش پایین مُهر ایجاد کرده است،در حالی که حرکات عمودی حروفی چون (ا، ط) و شکلهای کوتاهی مانند (ک) و (ل) در بخش بالایی قرار گرفتهاند شکلهای بلندی چون (ب) و (ک) با حرکت کشیدهی افقی، معمولا در وسط مُهر دیده میشوند. اگر چه تمامی مُهرها از ارزش هنری برخوردارند، اما متاسفانه نقوش همیشه واضح نیستند.
نتیجه مهر و طغرا نویسی:
فرهنگها درباره کلمه طغرا چنین نوشتهاند: طغرا به ضم اول بر وزن بُغرا، القابی باشد که برسر فرمان پادشاهان مینویسند. و در قدیم خطّی بوده است منحنی که بر سراحکام ملوک میکشیدهاند.« برهان قاطع » طغرا، امضاء و رقم پادشاهی و صحّه پادشاهی که برسر فرامین مینویسند و چرغان نیز میگویند، و خطی منحنی که بر سر فرامین کشند.
و نیز خطی پیچیده که حروف آن درهم بوده ولقب و اسم پادشاه را به آن نویسند. « فرهنگ نفیسی» الّطغراء والّطُغری علامه ترسم علی المناشیر والمسکوکات السلطانیّة. جمع طغراءات وطغریات، والغرائی صانعُها، والکلمه من الدّخیل والعامه تسمیّها الطّرّة _ « المنجد »
والّطُغری علامة التّی تکتب بالقلم الغیظ فی طرّة الا و امرالسطانیة تقوم مقام السُّلطان کلمه تتریّة استعملها الروم والفرس ج طغریات، الطّغرائی صانعُها، وزیر مشهور. « اقرب المورد»
درباره زمان پیدایش و واضع آن، نقل گوناگون نویسندگان و محققان را بشنوید:
ابنخلّکان(۵۹۰_ ۶۴۰) در ترجمه حال حسین بن علی معروف به طغرائی صاحب قصیده مشهور به لامّیه المعجم گوید که: ابوالبرکات بن مستوفی در تاریخ اِربل(شهری است در کردستان و فعلا تابع حکومت عراق میباشد) ذکر کرده که او(طغرائی) در شهر اِربل وزیر بود قبل از سال(۵۱۰).
و طغرائی منسوب به کسی است که طغرا مینویسد و آن طُرّه است که بالای نامهها به قلم درشت نعت و صفت پادشاهی را که آن نامه و فرمان از او صادر شده بنویسند و آن لفظ غیرعربی و عجمی است. «منقول از تاریخ الخط آدابه»
در الوسیط آمده است:
مویدّ الدّین ابواسماعیل حسین بن محمد طغرائی صاحب لامیة العجم اصفهانی الاصل در کتابت و شعر یگانه عصر، دو وزیر سلطان مسعود بن محمود سلجوقی صاحب موصل بوده است که در سال ۵۱۳ به ظلم کشته شد و او مدح و القاب پادشاهان سلجوقی را به صورت طُرّه به خط مُعلّق مینوشته است. «صفحه ۳۸۲ الوسیط» در اعلام المنجد چنین است: الطغرائی مویّد الدّین الاصفهانی(۱۰۶۱ _ ۱۱۲۱میلادی)
شاعر دخل بلاط السّلاجقه کان حَسَنَ الخط اشتهر بدیوانه و فیه لامیه العجم و مطلعها:
اصاله الرّای صانتنی عن الخطل
و حلیه الفضل زانتنی لدی العطل
مولّف مصورّ الخط العربی آورده است که: صاحب کتاب « تور کلرده دینی رسملر» قصهای در رسوم و روش طغراآت بیان کرده که مفادش این است: رسم طُغرا از شعارهای قدیم و تفاُّل به پرندهای افسانهای شبیه عنقا است که فرمانروایان « اوغوز » آن را مقدس و مبارک و همایون میپنداشتهاند، و کاتبان « طغرل » طغراها را به معنی سایه بال آن پرنده در نامهها و فرمانها آورده و رسم کردهاند.(صفحه۳۸۲ مصورالخط العربی).
دائرة المعارف بستانی در بابی عنوان طالع تصریح میکند:
پادشاهان و والیان از ترک و عجم و تاتار نگهبانانی برای مُهرهای خود تعیین میکرده و آنان را مُهرداریه میگفتند تا اینکه سلاطین رسم طغرای سلطانی را به جای مُهر متداول ساختند و آن را بالای نامهها و فرمانهای خود نگاشتند و رسم طغرا بر هیئت کنونی در دولت عثمانی زمان سلطان مراد اوّل(۷۶۱ _ ۷۹۲ قمری) بوده است. «تاریخ الخط العربی و آدابه»
نظامی گنجوی شاعر عظیم القدر سده ششم هجری(عهد سلجوقیان)، در مخزن الاسرار کلمه طغرا را در شعر خود آورده است آنجا که میگوید:
باز شده گوی گریبان حور
خطّ سحر یافته طغرای نور
در دیوان حافظ متوفای(۷۹۲هجری) کلمه طغرا استعمال شده است:
امید هست که منشور عشقبازی من
از آن کمانچه ابرو رسد بطغرائی
منشور به معنی فرمان پادشاهی مهرناکرده «منتهی الارب» و طغرا عبارت بوده از چند خط قوسی تو در تو متوازی شامل نام و القاب سطان وقت که در بالای فرمان به طرز مخصوصی رسم میکردهاند و امضای فرمان بوده است.
و چون طغرا، به شکل کمان بوده لهذا غالبا ابرو و کمان و هلال را بدان تشبیه کردهاند. خواجه در غزل دیگر میگوید:
مطبوعتر ز نقش تو صورت نسبت باز
طغرانویس ابروی مشکین مثال تو
مثال نیز به معنی فرمان پادشاهی است. و نیز میگوید:
هلالی شد تنم زین غم که با طغرای ابرویش
که باشد مه که بنماید ز طاق آسمان ابرو
«دیوان حافظ دکتر قاسم غنی»
مولّف مصوّرالخط داستانی برای رسم طغرا در دولت عثمانی آورده است که چنین خلاصه میشود:
تیمورلنگ کف دست را آلوده به خون کرد و بر ورق نامهای زده جهت تهدید سلطان بایزید بن سلطان مراد(۷۹۲ _ ۸۰۵) فرستاد و آخرالامر منتهی به جنگ آن قره و شکست و اسیر سلطان بایزید گردید و آن زدن کف خون آلود بالای نامه، سبب شد که نوشتن طغراها به شکل ابتدائی خود بین عثمانیان بروز و ظهور یابد.
از کتاب بررسیهای تاریخی که نمونههائی به دست داده نیز دانسته میشود که در ایران پیش از تیمور گورکانی رسم طغرا به نام آل تمغا(یا آل طمغا)، در دوران چنگیزیان و امرای معاصر آنان معمول بوده، و این مطلب از نمونه آل تمغای غازان خان مغول(۶۹۴ _ ۷۰۳) و آل تمغای سلطان احمدجلایر( ۷۸۴ _ ۸۱۴) به خوبی مشهود است که مُهر خود را با رنگ سُرخ بر بالای فرمان میزدهاند. (آل به معنی سرخ و تمغا«طمغا» به معنی مهر در زبان مغولی آمده است) ولی سابقه و پیشینه رسم طغرا به استناد و مطالب پیش گفته، تا به زمان سلجوقیان میرسد.
تاریخ الخط العربی در اینباره گوید:
در زمان قدیم بین طغرا و طُرّه فرق میگذاشتهاند، چنانکه در صبح الاعشی آمده است: طغری نوشتن به شکل مخصوص است که نام پادشاه و نام پدر و القاب او را مینویسند.
در دیوان سلطانی یک نفر مخصوص این کار بوده، زمانی که کاتب فرمان را مینوشت یکی از آن طغراها را از طغرانویس میگرفت و به فرمان میچسبانید و در زیر آن جمله خلدالله سلطانه را اضافه میکرد و طغرا را مابین طُرّه در سابق چنان بوده که در پیشانی خطابات و فرمانهای سلطان و مرسومات شاهانه از پیمان و حکم مناصب و نام پادشاه و لقب و اسم طرف خطاب و اندکی از مضمون فرمان را در بالای نامه به قلمی باریکتر از قلم فرمان در سطرهائی نزدیک به هم مینوشتند و بعد از آن طغرا و بعد از آن بسمله نوشته میشد و آنگاه شروع به خطبه و مقصود میکردهاند و طبعاً قدری از کاغذ بین طرّه و طغرا و بین طغرا و متن سفید باقی میماند.
این رسم تا آخر دولت اشرفیّه یعنی زمان آخرین فرد این سلسله سلطان شعبانبن حسین متوفّای 873(در مصر) معمول و متداول بوده و پس از آن متروک شد و برای مدّتی از استعمال افتاد، تا اینکه دولت عثمانی آغاز گردید، و رسم طغرا هم تجدید شد لکن نه به صورت قدیم، بلکه به همین زیبایی کنونی که متدوال و مشهوراست. و در عرف زمان طُرّه و طغرا معنی واحد دارد و فرقی میان این دو نمیگذارند. برای نوشتن طغرا قاعده مخصوص است و آن کتابت کوچک و زیبایی به خط ثلث میباشد. « خلاصهای منتخب از تاریخ الخطّ و آدابه »
در کتاب نفیس مصورّ الخطّ العربی مذکور است: قدیمیترین خطّی که شبیه نمونههای طغرا به ما رسیده آن است که در مکاتبات مهّم سلطان مملوکی(مصر) النّاصر حسن بن السلطان محمد قلادون 752 هجری به کار رفته است.
پس از آن فرمانی است ترکی که بالایش طغرای سلطان محمد فاتح مورخ به تاریخ 867 دیده میشود. سومین نمونه از سلیمان قانونی در عهد فرمانروائیش سال(921) و چهارمین آنها که در آن تطوّر واضح دیده میشود و نیز از سلیمان قانونی(927 _ 974 ) است که زمان سلطان عبدالحمید خان عثمانی به همین صورت اخیر محافظت و مداومت میشده است و امروز همچنان متداول است. « ترجمه و تلخیص از صفحه 383 » و بر همین منوال به مرور ایام به دست خطاطان ترک تطوّر میافت.
و امثال مصطفی راقم و اسماعیل حقّی طغراکش در تجوید و تحسین آن پرداختند تا اینکه خط عربی به لاتین تبدیل گردید. ولی اکنون در ممالک اسلامی مصرو سوریّه و لبنان و عراق و ایران و افغانستان حتی ترکیه استعمال میشود.
موارد استعمال آن سابقاً برای نام و القاب و عناوین سلاطین و فرمانروایان، بالای احکام و فرمانها و بر مسکوکات و عقیق و مهر بوده ولی امروز تعمیم یافته و گاهگاه در بعض موارد به کار میرود، و معمولاً و بنا بر اکثر آن را به خطّ ثلث و رقاع یا دیوانی مینگارند.
ناگفته نماند صاحب خطّ و خطاطان آورده است که: خواجه عقیق اردوبادی در دارالانشاء شاه اسماعیل صفوی(906 _ 930) بود و طغرای فرامین را او اختراع کرد و مدفنش در شهر مشهد است(باسوابقی که گفته شد نسبت اختراع به خواجه عتیق صحیح نیست الا اینکه بگوییم او هم در تحسین این خط کوشیده و سهیم است) در جای دیگرمیگوید: احمدبن فضل الله ماوراء النّهری خطّ هلالانه را گزیده مینوشته است. و مصورالخطّ(صفحه381 ) راقم خطاطّ عثمانی متوفّی 1241هجری را معرفی میکند که وی خطّ طغرا را مهندسی کرده و مهندس این خط بوده است.
چند نکته قابل توجه:
1) گرچه پیشینه طغرا در ایران تا دوره سلجوقی میرسد لکن نمونهای از قدیمیترین صورت آن تاکنون جز آل تمغای غازان خان و سلطان احمد جلایر دیده نشده و بعد از آن نوعی شبیه طغرا بربالای فرمانهای شاهان صفوی و نادرشاه و غیره دیده میشود که با سبک طغرای عثمانی مغایرت دارد.
2) مسلم است که طغرا در آغاز شکل خاصی نداشته و تطور و دگرگونی بسیار پیدا کرده تا آن که خطاطان عثمانی به آن صورت خاص بخشیدهاند.
و بنابراین اصل میتوان هرعنوان و سرلوحهای را که به طرز نقاشی و تزیین و به هر نوع خطی که باشد از کوفی و ثلث و نسخ و نستعلیق و شکسته و دیوانی بر بالای صفحهای بنگاریم و آن را طغرا یا شبه طغرا بنامیم.
۳) از مضامین مطالبی که تا اینجا درباره طغرا آمده استفاده میشود که نامهای مُعَلّق، هلالانه، چرغان(چرخان) و طُرّه برخطّ طغرا نیز اطلاق شده است.
گلزار خوشنویسی، در حال فراموشی
یکی از انواع خطوط تفننی است و در آن فضای داخل حروف با نقوش گیاهی، تزیینی و یا حیوانی پر شدهاست. در برخی از خطوط تفننی، بخشهایی از کلمه مانند شروع و ابتدای حروف با تقش گیاهی و تزیینی همراه شدهاست. گویی حروف، نقاشی شده و اثرات گردشهای قلمنی کمتر است. ریشه و سابقه تلفیق نقوش گیاهی با حروف را میتوان در کوفی تزیینی یافت.
خط گلزار یکی از شیوههای تفننی خوشنویسی است. این خط به نقاشی خط بسیار نزدیک و در واقع پایه آن بهشمار میرود. در اینگونه، تا آن جا که پیچ و خمهای خط اجازه میدهد، درون خط اغلب با تصاویر گیاهی و گاه حیوانی و انسانی آرایش میشود.
این خط را میتوان در خطوط مختلف اجرا کرد، اما این کار در خط نستعلیق بیشتر انجام میشدهاست. پیش از آن که خط مورد نظر را خوشنویسی کنند آن را طراحی کرده و ترکیب میزنند. این طراحیها با توجه به روشهای مرسومی چون نقاشی، گل و مرغ و دیگر آرایههای تزیینی در سواد (سیاهی) خط اجرا میشوند.
به نظر میرسد نخستین آثار فن گلزار در خوشنویسی به منزلهٔ بخشی از مهارت تذهیب کارپیش رفتهاست. از قرن سیزدهم نقوش پیکرهها با موضوعیت مذهبی و اعتقادی به گلزار افزوده شد.
اوج تنوع نقوش ونگارهها را در دوره قاجاریه شاهد هستیم که به صورت رنگی و با پرداز و پرداختهای بسیار ظریف انجام شدهاست. از اواخر قرن ۱۴، نقوش کمکم با واقع گرایی وارده از غرب آمیخته و رنگ و بوی اروپایی گرفت و از نور و پرداز بیشتر بهرهمند شدند.
در سالهای اخیر نقوش گلزار دستخوش تغییرات شدند و فقط جهت پرکردن فضای سیاه کلمات با گلهای ختایی و اسلیمی به کار رفتهاست. هدف اصلی این پژوهش گونهشناسی وبررسی تحول فرم و مضمون به کاررفته در خط گلزار است و به شیوه تاریخی توصیفی، تحولات فرم نقوش به کار رفته در خط گلزار در دورههای صفویه، افشار، زندیه و قاجار را مورد بررسی قرار دادهاست.
جمعآوری دادهها به صورت کتابخانه ای و میدانی به صورت مشاهده از آثار موزهها انجام پذیرفتهاست. هنرمندان گلزار با گلهای تذهیب و اسلیمی، گل و بوته، گل و مرغ، نقوش جانوری، اساطیری، نقوش انسانی و روایات مذهبی، آرامگاهها و خوشنویسی درون خطوط را مزین مینمودند.
این نقوش در چهارگروه مذهبی، باستانی، ادبی ودرباری دستهبندی میگردد. از استادان برجسته خط گلزار چون محمود زین الدین، محمدباقر زرین قلم، اسماعیل جلایر، محمدکاظم، محمد صادق، محمدعلی، عباس بنصبور، حسن زرین قلم، شیخ علی سکاک و محمدعلی خیارجی میباشند.
خط گلزار یکی از شیوههای تفننی خوشنویسی است. این خط به نقاشی خط بسیار نزدیک و در واقع پایه آن بهشمار میرود. در اینگونه، تا آن جا که پیچ و خمهای خط اجازه میدهد، درون خط اغلب با تصاویر گیاهی و گاه حیوانی و انسانی آرایش میشود. این خط را میتوان در خطوط مختلف اجرا کرد، اما این کار در خط نستعلیق بیشتر انجام میشدهاست.
پیش از آن که خط مورد نظر را خوشنویسی کنند آن را طراحی کرده و ترکیب میزنند. این طراحیها با توجه به روشهای مرسومی چون نقاشی، گل و مرغ و دیگر آرایههای تزیینی در سواد (سیاهی) خط اجرا میشوند.
به نظر میرسد نخستین آثار فن گلزار در خوشنویسی به منزلهٔ بخشی از مهارت تذهیب کارپیش رفتهاست. از قرن سیزدهم نقوش پیکرهها با موضوعیت مذهبی و اعتقادی به گلزار افزوده شد. اوج تنوع نقوش ونگارهها را در دوره قاجاریه شاهد هستیم که به صورت رنگی و با پرداز و پرداختهای بسیار ظریف انجام شدهاست.
از اواخر قرن ۱۴، نقوش کمکم با واقع گرایی وارده از غرب آمیخته و رنگ و بوی اروپایی گرفت و از نور و پرداز بیشتر بهرهمند شدند. در سالهای اخیر نقوش گلزار دستخوش تغییرات شدند و فقط جهت پرکردن فضای سیاه کلمات با گلهای ختایی و اسلیمی به کار رفتهاست. هدف اصلی این پژوهش گونهشناسی وبررسی تحول فرم و مضمون به کار رفته در خط گلزار است و به شیوه تاریخی توصیفی، تحولات فرم نقوش به کار رفته در خط گلزار در دورههای صفویه، افشار، زندیه و قاجار را مورد بررسی قرار دادهاست. جمعآوری دادهها به صورت کتابخانه ای و میدانی به صورت مشاهده از آثار موزهها انجام پذیرفتهاست.
در نتیجه این تحقیق مشخص میشود. هنرمندان گلزار با گلهای تذهیب و اسلیمی، گل و بوته، گل و مرغ، نقوش جانوری، اساطیری، نقوش انسانی و روایات مذهبی، آرامگاهها و خوشنویسی درون خطوط را مزین مینمودند. این نقوش در چهارگروه مذهبی، باستانی، ادبی ودرباری دستهبندی میگردد.
از استادان برجسته خط گلزار چون محمود زین الدین، محمدباقر زرین قلم، اسماعیل جلایر، محمدکاظم، محمد صادق، محمدعلی، عباس بن صبور، حسن زرین قلم، شیخ علی سکاک و محمدعلی خیارجی میباشند.
خط گلزار یکی از شیوه تفننی خوشنویسی است اینگونه، درون خط اغلب با تصاویر گیاهی گاه حیوانی انسانی آرایش میشود.
در واقع خط گلزار پیوند بین خوشنویسی نقاشی است خوشنویسی از جنبه کاربردی سنتی خارج میشود، حالت تزئینی پیدا میکند.
این خط را میتوان خطوط مختلف اجرا کرد، اما این کار خط نستعلیق بیشتر انجام شده است پیش از آن که خط مورد نظر را خوشنویسی کنند آن را طراحی می کنند.
خط ناخنی، یک قدمی فراموشی
شیوهای تفننی است که از ناخن برای کتابت استفاده شدهاست. در کتابت و خوشنویسی از ابزارهای متنوعی برای کتابت استفاده شده و یکی از این ابزارها که برای تفنن به کار رفته ناخن ( انگشت سبابه یا میانه به همراه انگشت شست) است که سبب ایجاد فرورفتگی و برجستگی روی کاغذ شدهاست.
خط ناخنی از انواع خوشنویسیهای تفننی در دوره صفوی محسوب میشود. در این نوع خط که با استفاده از ناخن دو انگشت نوشته میشود، نوشتار به صورت برجسته بر کاغذ نقش میبندد و در زوایای خاصی از تابش نور قابل روئیت است.
این برجسته نگاری که به کمک فشار مابین انگشت شصت و انگشتر به وجود میآید اغلب دارای ابعادی کوچک است.خط ناخنی از هنر های تفننی خوشنویسان قدیم بوده که قدمت آثار به جا مانده به قبل از دوره ی صفویه می رسد،مرحوم زنده یاد کیمیا قلم احیا گر این هنر فاخر در دوره ی معاصر بوده که جواهر پور از جمله شاگردان برجسته ی ایشان و در روزگار ما احیا گر این هنر فراموش شده می باشد.
خوشبختانه علیرغم تعداد اندک متولیان این هنر آثار جدید و فاخری بر دیوار نگار خانه ها نقش میبندد که موجب امید واری به بسط و گسترش این هنر می شود.از جمله هنر مندانی که به خلق آثار در این زمینه پرداخته اند می توان به جعفر کیمیا قلم چهره ماندگار و فرزند کیمیاقلم، جواهرپور، علیرضا آستانه، مهدی مهدی بیگ و رضا روحی که متولد 1355 در تهران، برگزاری 3 نمایشگاه انفرادی خط ناخنی و نمایشگاه خوشنویسی،مدرس فرهنگ سراهای تهران اشاره نمود.
در خط ناخنی بیشترین آثاری که موجود است از خطوط نستعلیق است و در این هنر کمتر از خطوط شکسته، نسخ و ثلث استفاده شده است، چون خطاطان زبده که گرایشی در کار خط ناخنی داشتند در آن زمان به این وسیله یک سطر از شعر یا آیات قرآن مجید را روی کاغذی که خاصیت و انعطاف برجسته نمایی در آن وجود داشت تنها به وسیله ناخنهای ۲ انگشت دست خلق میکردند.
در آثار خط ناخنی شما یک صفحه پس از آرامش مثل یک شکوفه گل یاس را میبینید که نستعلیق در آن متجلی شده است.
هنرمندان این رشته بیشتر از خطوط بزرگان خطاطی برای خلق یک اثر خط ناخنی استفاده میکردند. او بهترین نمونهها را در این زمینه ارجاع میدهد به آثاری که از سوی هنرمندان این رشته از روی آثار میرعماد و میرزا غلامرضا خلق کردهاند.
این خط از ابداعات ایرانیان است که در ۳۰۰ سال گذشته شکل گرفته است. او که از خط ناخنی به عنوان یک هنر صنعت یاد میکند در ادامه میافزاید:
این هنر شگفتانگیز نشانهای است از مهارت و ابداع هنرمندان قدیمی که پیوسته در کار بسط دادن و یافتن زمینههای نو و ابداعهای تازه در هنر دقیق و ساختارمند زمانهشان بودند و در عین پیوسته و وابسته بودن به سنتهای رایج زمانه خویش، به جستجوهای جدید نیز میپرداختند.
او میافزاید: خط ناخنی تنها در خوره خطوط خوشنویسی نیست، بلکه هنرمندان برجسته تاریخ این هنر آثار به صورت گلها و پرندهها و عشاق بناها و منظرهها نیز پدید میآورند.
آغداشلو این نکته بارز را بیان میکند که مخاطب این آثار در وهله اول اثر را به درستی نمیبینند و تا نور از زاویه خاصی به آن تابیده نشود نمیتوان آثار خلق شده را بخوبی دید.
او در این نسبت به یکصد سال گذشته فراموش شده است و اکنون تنها تعداد انگشتشماری از هنرمندان معاصر دوباره به آن توجه کردهاند و جانی تازه به کالبدش دمیدهاند.
حرفهای این پژوهشگر هنر در مورد ان هنر ایرانی چندان بیراهه نیست، زیرا همان طور که گفته شد معلوم نیست پس از ۳ نفر از هنرمندانی که به طور صحیح به خلق آثاری در حوزه خط ناخنی میپردازند آیا میتوان آیندهای نیز برای این شاخه از خوشنویسی ایرانی متصور بود یا باید از هماکنون نام آن را در دایرهالمعارفهای هنری به عنوان هنری که زمانی به وجود آمد و زمانی از بین رفت، سراغ گرفت.
خط ناخنی یکی از شاخههای هنر خوشنویسی است که حروف به وسیله برجسته کردن یک کاغذ توسط ناخن شکل میگیرند.
در این خط کاغذ مابین ۲ ناخن انگشت شست و انگشت ماقبل انگشت کوچک که بنصر (Benser) معروف است، قرار میگیرد و با حرکت کاغذ از میان ناخنها حروف یا اشکال شکل میگیرند.
گاهی ناخن انگشت شست که روی کاغذ قرار دارد در داخل ناخن انگشت بنصر قرار میگیرد و گاهی بنصر درشت و در واقع خط یا گل مرغ یا هر شکل دیگری را بر صفحه کاغذ طراحی میکنند.
کل اشکال را از قدیم خط ناخنی مینامیدند.
خطاطان معتقدند کاغذ خط ناخنی نباید ضخیم و پهن باشد، زیرا کاغذهای خیلی ضخیم، هم به ناخن آسیب میرسانند و هم امکان مانور و کارایی را از وی میگیرند.
یکی از قدیمیترین آثار برجای مانده از خط ناخنی متعلق به مرحوم محمدحسین شیرازی است که در جلد دوم مرقع رنگین به چاپ رسیده و دارای تاریخ ۱۲۷۹ هجری قمری است.
تا به حال به این موضوع فکر کردهاید که چقدر زیباست وقتی یک اثر هنری بدون رنگ خلق شود! یک تابلوی نو در حوزه هنر خوشنویسی.خط ناخنی و آثاری که در این حوزه خلق میشوند تعبیر همان یک جمله بالاست.
به یقین بسیاری از کسانی که اکنون این متن را میخوانند یا هرگز نام این هنر ایرانی را نشنیدهاند یا اگر هم شنیدهاند دانستههایشان تنها به همین ۲ کلمه خلاصه میشود: خط ناخنی.
اینکه چنین هنر ایرانیای از کجا و چگونه آغاز شده یک نکته است و اینکه چرا اکنون روزهای پایانی عمرش را سپری میکند، بحثی دیگر است. در این مطلب استادان خوشنویسی و هنر کشورمان به بررسی چگونگی پیدایش این هنر و روند افول آن پرداختهاند.
مُثنّی یا آینهنویسی فراموش شده
مثنی به معنای دوتایی، جفت و کتابت به شکل توأمان است به گونهای که حروف با یکدیگر قرینهاند. در مثنی، دقت ترسیم حروف و قرینگی بسیار حائز اهمیت است.
مثنی به معنی دوتائی و جفتی و توأمان است و کُتاب متفنن آنگونه خط را به اقسام مختلف نوشتهاند و این خط تزیینی را نیز در لباس خطهای گوناگون از کوفی، محقق، ثلث و غیره میتوان درآورد.
در الفهرست ضمن قلمهایی که با آن مصحف را مینوشتهاند کلمه التئم دیده میشود آن به معنی توأمان(دوقلو) است یعنی بچهای که در یک شکم بچه دیگر متولد شود لکن کیفیت آن که به چه شکل و صورتی مینوشتهاند معلوم نیست.
صاحب نفیس الفنون(عهد سلطان محمد خدابنده اولجایتو) مثنی را نام برده و آن را در ردیف انواع خط به شمار آورده است ولی خصوصیات آن ذکر نشده و مکشوف نیست.
در مناقب هنروران آمده است که مُلّاجان کاشی از شاگردان جعفر تبریزی و از نویسندگان دربار بایسنغر میرزا گورکانی است.
مُلّاجان مخترع خط «شکسته بسته» است و آنچنان است که اجزای خط را بعضی در یک صفحه کاغذ بعضی در صفحه دیگر مینویسند و چون آن دو صفحه را روی هم میگذارند خط کامل نموده میشود تذکر این نوع ساده و آسانی از توأمان است و طریقه مجنونی تزیینی آن میباشد.
مجنون رفیقی هراتی معاصر میرعلی هروی در زمان سلطنت سلطان حسین بایقرا که اختراع خط توأمان را به خود نسبت داده و گفته است:
توأمان مخترع مجنــون شد
کز قلم چهره گشائیها کـــرد
تا شدم مخترع و صورتکش
خطکم صورتکی پیـــدا کرد
و خود وی همچنان صاحب گلستان هنر تا اندازهای خط توأمان را تفصیل داده و مشخص ساختهاند و آن بدین گونه است که دو صفحه مقابل هم را با حساب عبارات خط به صورت نقاشی و گل و بوته و مرغ و آدمی درآوردند و آنگاه این دو صفحه را روی هم گذارند این حال مشاهده میشود که جمله و عبارتی از آن تشکیل شده است و مثلاً خوانده میشود نصرمن الله و فتح قریب و غیره نوع دیگر مثنی متعاکس یا برگردان است و در اصطلاح خطاطان عثمانی « آینه لی » گفته شده است. و آن را در قالب اشکال هندسی و به صورت انسان و مرغ و برگ درختان و قندیل و ظروف و غیره درآوردهاند.
و نمونههای بسیار از قبیل مثنی در لوحههای اولوجامع بورسه و موزه «تی ال ای» در استانبول و مواضع دیگر ترکیه دیده میشود و اینگونه خط در تزیینات عربی قرن نهم هجری در بناها و مساجد دیده شده است(صفحه ۳۵۹ مصور الخط)
مُعَمّا یا مُعَمّی نویسی، فراموش شده
” معما ” در لغت به معنای عبارتی است که معنای آن پوشیده باشد. در خط جمله یا عباراتی را طوری بنویسند که خواندنش محتاج دقت باشد. این شیوه نیز به اشکال گوناگون خط نوشته می شود.
خطی است که به شکل تفننی به گونهای رمزآلود و معماگونه نوشته شدهاست، به شیوهای که خواندن آن دشوار است. شاید بتوان سابقه معمانویسی در خط را در میان کاتبان دیوانهای سلطانی و دفاتر قضاوت یافت. آنها میبایست نوشتهها را طوری مینوشتند که در دسترس دیگران قرار نگیرد.
معما در خط، آن است که جمله یا عبارتی را از روی تفنن، طوری نویسند که خواندنش مشکل و محتاج دقت باشد و به طور عادی برای هر بینندهای، خوانا نیست بلکه تا حدودی به صورت پیچیده نوشته شده و خواندن آن، نیازمند تأمل بیشتری است.
مُعَمّا یا مُعَمّی در لغت اسم مفعول از تعمیه، و آن چیزی یا عبارتی است که معنی آن پوشیده باشد و معمای در خط آن است که جمله یا عباراتی را تفنناً طوری بنویسند که خواندنش محتاج دقت و مشکل و متعسّر باشد. اینگونه خطّ را نیز از همه نوع خطی میتوان ترتیب و تشکیل داد.
سابقه: صاحب خط و خطاطان(۱۳۰۵ _ میرزا حبیب) از خط معمّاة نام برده و آن را در شمار انواع خطی که برشمرده درآورده و شرح و بیانی درباره آن ایراد نکرده است و از فحوای کلام بعضی تذکره نویسان برمیآید که در شمار خطوط، و نوع مستقلی نیست بلکه معمّاة صفتی از برای خط است و مقصودشان از ایراد این کلمه خطی است که چشمههای حروف مانند(حلقه میم و واو و فاء و قاف مفرد و اول کلمه و عین و غین وسط و آخر در خطی مثل رقاع و غبار الحلبه و یا نسخ) بسته باشد.
محققان با قطع نظر از وجود یا عدم پیشینه به بعضی از قطعات و آثار خطاطان گذشته دست یافتهاند نامی جز معما به آنها نمیتوان داد و وجود همین نمونهها کافی است که نوعی از این گونه خطوط تفننی را معما بنامیم.
سیاه مشق، فراموش شده
در تعریف ابتدایی سیاه مشق باید بگوییم که سیاه مشق یکی از رشته های خوشنویسی ایرانی است که در آن خوشنویس با نوشتن برخی حروف، کلمات و جملات به صورت تکراری و متقاطع ترکیب بسیار زیبایی را خلق می کند. آن چه که در سیاه مشق نویسی دارای اهمیت می باشد ایجاد یک فضای منحصر به فرد برای هنرمند است که حتی انتقال مفهوم شعر و گاها جمله بندی ها را به حاشیه می برد. شاید برایتان جالب باشد که بدانید، نگارش سیاه مشق در ابتدا به سبب تمرین خوشنویسی، کمبود کاغذ خوشنویسی و همچنین لزوم استفاده از تمامی نقاط صفحه در نوشته ها و تمرینات بوده است.
سیــاه مشق به عنوان یکی از قالب های خوشـنـویسی از دیرباز مورد توجه مشاقان بوده که ازدوره قاجار با ظهور بزرگانی همچون میرحسین خوشنویس باشی ، میرزا کاظم تهرانی و میرزا غلامرضا اصفهانی تشخص یافته است، جملات بهصورت تکراری یا متقاطع، کمپوزیسیون ویژهٔ خود را خلق میکند. در سیاه مشق ایجاد یک فضای منحصر به فرد برای هنرمند بیش تر از انتقال مفهوم شعر یا جمله نگارش شده اهمیت دارد. (منبع: کتابخانه و موزه ملی ملک. دریافتشده در ۳۰ شهریور ۱۳۹۸.)
نگارش به این سبک در ابتدا به دلیل تمرین خوشنویسی، کمبود کاغذ و لزوم استفاده از تمام نقاط صفحه در تمرینات بودهاست.(کتابخانهٔ ملی کنگرهٔ آمریکا. دریافتشده در ۳۰ شهریور ۱۳۹۸.)
نوشتهها و تمرینات استادان در یک برههٔ زمانی واجد مولفههای زیباییشناسی تشخیص داده شد و از آن پس صفحات تمرینات ایشان همانند یک اثر چلیپا یا سطر یا ترکیبْ ارزش هنری پیدا کرد. اگرچه برگههای سیاهمشق از قرن شانزدهم میلادی هم موجود هستند، اینگونه به نظر میرسد این شیوهٔ خوشنویسی در نیمهٔ دوم قرن نوزدهم و در زمان ناصرالدینشاه قاجار اختصاصاً یک سبک متداول و محبوب بودهاست.(منبع: کتابخانه دیجیتال جهانی. دریافتشده در ۳۰ شهریور ۱۳۹۸)
استادان و هنرمندان رشتهٔ خوشنویسی به ممارست و تمرین زیاد اهتمام ویژهای دارند. از این رو میزان و نحوهٔ تمرینات هنرجویان و استادان پیشین نیز زبانزد است. مانند میرزا محمدرضا کلهر که گفتهاند در قسمتی از تکیه میرفندرسکی مدتها به نوشتن مشغول بودهاست.همین تمرینات و نوشته های استادان خوشنویسی در یک دوره زمانی دارای مولفه های زیبایی شناختی بود و پس از آن صفحه های تمرینی این افراد همانند یک اثر چلیپا، سطر و یا ترکیب خوشنویسی ارزش هنری پیدا کرد. با وجود آن که آثاری از سیاه مشق نویسی در قرن شانزدهم میلادی به دست آمده، اما این گونه به نظر می رسد که این سبک هنری در خوشنویسی در نیمه دوم قرن نوزدهم در دوره پادشاهی ناصر الدین شاه قاجار محبوبیت بسیار زیادی کسب کرده است.
استاتید و هنرمندان سیاه مشق نویسی به تمرین و ممارست این رشته تاکید فراوانی دارند؛ به همین خاطر هم نوع تمرینات آن ها بسیار خاص و ویژه است. کسانی مانند میرزا محمدرضا کلهر که درباره او روایت شده که در تکیه میرفندرسکی مدت ها به نوشتن سیاه مشق مشغول بوده است.
شاید بتوان سیاه مشق نویسی را هنرمندانه ترین بخش خوشنویسی ایرانی دانست؛ چرا که می توان یک ترکیب بندی بسیار عالی در کنار درک کامل از فضا و همین طور کادر را به نمایش گذاشت. سیاه مشق زمانی معنا و مفهوم پیدا کرد که خط نستعلیق که خط منحصر به فرد ایرانی هاست، رونق گرفت. شاید جالب باشد که بدانید همه آن چیزی که با عنوان تمدن کهن ایرانی از آن یاد می شود، در خط نستعلیق خود نمایی می کند که از آن جمله می توان به ظرافت، صلابت و شکوه، نجابت و زیبایی، آرامش و رندی و… اشاره کرد. تعریف زیبایی می شود اگر بگوییم نستعلیق ثمره زیبایی و ذوق ایرانی است و سیاه مشق نمایش هنرمندانه این پدیده شگفت انگیز نام گرفته است. در چند سال اخیر بسیاری از خوشنویسان برای آن که هنر خود را در این رشته به نمایش بگذارند به سیاه مشق روی آورده اند و بیشتر از همه به روی هم قرار گرفتن حروف و درهم بودن آن ها توجه می کنند.
یکی از اصلی ترین ویژگی های سیاه مشق ریتم یا تکرار است. ریتم از یک طرف به هر یک از عناصر شخصیت می بخشد و از طرف دیگر به خوشنویس اجازه می دهد تا به وسیله آن بتواند فضاهایی زیبا و بسیار چشم نواز خلق کند. معمولا بیشتر سیاه مشق ها به صورت مورب نوشته می شوند و محور تعادل آن قطرهای کادر هستند و تعادل با استفاده از کشیده های تخت، چهره زیباتری به خود می گیرد. معمولا خطاطان برای آن که چهره تابلوی سیاه مشق خود را زیباتر کنند، برخی از حروف و یا کلمات را به صورت عمودی و یا در جهت خلاف حرکت سایر حروف می نویسند. به این ترتیب چهره ناب و بی نظیر از سیاه مشق را ارائه می دهند.
در بسیاری از تابلوهای سیاه مشق، خوش نویس از دو یا چند قلم استفاده می کند که یک فضایی خاص با عمق زیاد به وجود می آید. با این وجود برخورد حروف و کلمات با یکدیگر و همچنین قرار گرفتن آن ها بر روی هم نیز فضایی شبیه پرسپکتیو را خلق می کند. شاید عناصر سیاه مشق در ذهن بیننده اثر آشنا باشد و در نگاه اول بتواند با آن ها ارتباط برقرار کند، ولی از طرف دیگر ناخوانایی حروف، کلمات، مفردات و ترکیبات بیننده را به تفکر و تامل وادار می کند. یکی از معروف ترین کسانی که در دوره قاجار آثار زیبایی از سیاه مشق خلق می کرد، میرزا غلامرضا اصفهانی است که فضای بی نظیری را در آثار خود خلق می کرد. در دوره معاصر نیز می توان به بزرگانی همچون احمد ابوطالبیان، پوریا خاکپور، رضا کوهنورد و بسیاری از افراد دیگر اشاره کرد.
سیاه مشق در ترکی و عثمانی
مؤلف خطّ و خطّاطان نام قیرمه و قِرمَه را در اعداد و شمارش خطوط آورده ولی توضیح نداده و تعیین نکرده است که چه نوع خطی است.
محمود یازیر بن نعمان یکی از خطاطان مشهور ترکیه در قرن حاضر در کتاب خود(مفتاح قرائت خطوط قدیمه) که به حروف لاتین و لغت ترکی به سال ۱۹۴۲ میلادی برابر با ۱۳۶۱ قمری هجری تالیف کرده و در صفحه ۷ و ۸ اقسام خط را ذکر کرده است بدین ترتیب:
ثلث، ثلث قرمَزی، مُحقّق، ریحانی، اینجه ریحانی، توقیع(اجازه)، نسخ، اینجه نسخ، نسخ قرمزی، دیوانی، دیوانی جلی، اینجه دیوانی، دیوانه قرمزی، تعلیق(مقصود نستعلیق است)، اینجه تعلیق، تعلیق قرمزی، رقاع( مقصودش خط رقعی یا رقعه است)، رقاع قرمزی، سیاقت.
در سبک شناسی جلد اول(صفحه ۲۸۰) نوشته است قرمز از لغات آرامی است از کِرمیث و قرمَطی نیز از همین لغت شناخته شده است( قرمط الکتاب: کتب دقیقاً وقارب بین سُطُوره _ المنجد)
مؤلف مصوّر الخطّ العربی(صفحه ۳۶۷) قِرمَه را به دقیق و مکسور ترجمه نموده و مثلاً قرمه ریحانی را ریحانی دقیق و ریزه و قرمه نسخ را نسخ دقیق و ریز گفته است و در صفحه ۳۷۷ درباره شکستن از تعلیق گوید کلمه ترکی قرمه مقابل شکسته فارسی است. و انجه یا اینجه به لغت ترکی به معنی دقیق است و انجه نستعلیق خط دقیقی از نستعلیق است که در مخطوطات گرانبها مانند گلستان و خمسه به کار میرود.
چنانکه واضح شد مولف مصور الخط کلمه اینجه را به دقیق و قرمه را به دقیق و مکسور(شکسته نوشتن) معنی کرده است.
لکن از بیان محمود یازیر و ظاهر تقسیمات و دستهبندی خطوط او معلوم میگردد که قِرمَزی با این جهت تفاوت دارد زیرا مراد از اینجه کتابت خفی و خط غباری و مقصود از قرمه یا قِرمَزی شکل دیگری از آن خطوط میباشد که خود محمود یازیر در صفحه ۱۹ کتاب خود نمونهای از ثلث قِرمَزی به دست داده و معرفی کرده است و آن عبارت از یک صفحه مشق است که خط ثلث آن درشت جلی نوشته شده و در لابلای آن خط نسخ و نستعلیق را ریز و تنگ هم جای داده و فاصلهها را پر کرده است و بالنتیجه جز صفحه سیاه مشق و مشاقی چیز دیگر نیست(خفی نماند که دستهبندی و تقسیمات و خطوط محمود یازیر بر مبنای اساسی و تعیین اصول نبوده او ظاهر وجود انواع را شمارش کرده است) اما اینگونه نمونهها و قطعات را قابل ذکر دانسته بدانجهت است که قطعات سیاه مشق استادان که از حالات شور و شعف و آزادگی و آمادگی آنان حکایت میکند خود حالت خوش و گیرایی دارد که محسنات آنها بر اهل فن پوشیده نیست.
قطعات جامع، فراموش شده
بهترین اقسام تفننی قطعاتی است که خطاط ماهر متفنن از چند نوع خط در یک صفحه به وجود آورده است.
در این میان استادان خوشنویس بسیاری بودند که در نوشتن انواع و اقسام خطوط متداول عصر دست داشته و همه آنها را استادانه نوشتهاند.
و فعالیت و توسعه ذهن و نیروی دست آنان در خور تمجید و ستایش و سزاوار پرداختن به آنان در مباحث جداگانه است.
هرچند که گفتهاند: ذی فنّ به جهان ز ذی فنون به اما این بیان هم پسندیده است:
ز لذات عالم بر اهــــل حــــــال
مدان هیچ لذت چون کسب کمـال
مُقررّ بَرِ هر هـــــــــنر پرور است
که کاملتر است آنکه جامعتر است
امتیازات حروف اسلامی بر سایر حروف
بعضی از غربیها و پیروان آنها میخواهند لغت و خط عالم بشری را متحد سازند که هر دسته لغت و خط خود را ترک گوید و این کار بسیار بعید مینماید.
کناطح صخره یوما لیوهنها فلم یضرّها و او هی قرنه الوعل: به واسطه اینکه اختلاف لغات بین دستهها و قبیلهها یکی از دلایل عظمت و قدرت خدای تعالی است:
وَمِنْ آیَاتِهِ خَلْقُ السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضِ وَاخْتِلَافُ أَلْسِنَتِکُمْ وَأَلْوَانِکُمْ إِنَّ فِی ذَلِکَ لَآیَاتٍ لِلْعَالِمِینَ (۲۲روم).
و خود یکی از سنن و قوانین الهی است فَلَن تَجِدَ لسُنَّه الله تبدیلاً، و علاوه این اختلاف زبانها سری از اسرار آبادانی عالم هستی است.
و از این رو نمیتوان هر اختلاف را در حقیقت مضر و هر اتحادی را مفید دانست و در این گونه امور شایسته است غایت امروز هدف و نتیجه را در نظر گیرند و آنچه صلاح و مفید به حال جامعه و ملتی باشد انتخاب کنند و هنگامی میتوان اطمینان یافت اتحاد لغت و خط به سود جوامع بشری است که در درجه اول اختلافات مهم حیاتی و اساسی آنان از قبیل نژادخواهی و عقاید مذهبی و مرام و مسلک سیاسی بهرهبرداری از اقتصادیات و غیره برطرف گردد و الا جز زیان و ضرر محصولی نخواهد داد.
خط اسلامی(عربی و فارسی) اتمام انواع خود عالیتر و زیباترین خطوط عالم است از لحاظ حسن شکل و زیبایی هندسی و نظم بدیع و صورت و سیمای جاذب حتی نزد غربیان هم محبوب و عزیز است و به داشتن این امتیازات بر بسیاری از خطوط دیگر ترجیح دارد.
1) قبول هر شکلی از اشکال هندسی میکند و به هر صورت در میآید بدون آنکه ماهیت و اساس آن تغییر و تبدیل پیدا کند و خود اشکال هندسی فی نفسه تزیین است استاد ماهر آن را در قالبهای گوناگون و زیبا میریزد. و با دقت نظر در این خط دانسته میشود که بین آن و سایر اشیا نسبت شباهت و نزدیکی وجود دارد و کسی که در فن خط آگاه و بصیر باشد به این اسرار پی میبرد و از لطیفترین اوله و ظریفترین براهین این خصیصه است که شعرا زیباییهای محبوب را به انواع حروف تشبیه کردهاند.
مثلاً ابرو را به نون و چشم را به ع و بناگوش را به و و دهان را به م و ص و دندان را به س و تره را به ش و ل و غیره.
میرعلی هروی استاد برجسته قرن دهم در مدادالخطوط سروده است:
صفحه روی بُتان از خال و خط
کاتب الله و قلم زیبا نهاد
چشم صاد و زلف دال و قد الف
طُره لام است و دهان میم مُراد
کلک استاد ازل زین پنج حرف
(صدالم) بر روی جان من نهاد.
و این رباعی منسوب به ابن سینا است:
بر چهره انسان قلم لم یزلی
معکوس نوشته است نام دو علی
یک لام و دو عین با دو یاء معکوس
از حاجب و عین و انف با خط جلی و قال الشاعر:
انی لاحسد فی اسطر الصّحف
اذا رایتُ اعتناق اللّام للالف
و ما اظنهّا طال اعتنا قهما
الّا لما من شدّه الشّعَفَ.
سروده ابوالمطاع ذوالقرنین بن حمدان ۴۲۸ هجری تاریخ الخط دیگری گفته است لا تقل لی لا فمکتوب علی وجهک المشرق نورا نعم به حروف صورت من قدر ماجری قط علیها قلم نونها الحاجب و العین بها طرفک الفتّان و المیم فم و این حروف جامع لفظ نعم(آری، بلی) میشود. و بعضی از شعرا از هیئت و شکل حروف معانی عجیب و اشارات لطیف دارند مثل قول ابوطالب یحیی بن ابی الفرج(۵۹۴ هجری) در ترغیب راستی و رستگاری و استقامت:
ان کنت تسعی للسعاده فاستقم
تنل المراد ولو سموت الی السّما
الف الکتابه وهو بعض حروفه
لمّا استقام علی الجمیع تقدّما
و این اشعار هم از مولف تاریخ الخط محمد طاهر مناسب مقام است:
کل الحروف اذا نظرت فانها
من نقطه اجزاوها تترکّب
صور الحروف جمیعها ماخوذه
من صوره الالف التی تتقلّب
فتری لصورته رموزا جمّه
فانظر به عین حقیقه تتهذّب.(همه اشعار عربی منقول از تاریخ الخط است با بعضی از مطالب)
2) علما و دانشمندان اسلامی حروف عربی را در کارهای بزرگ به خدمت گرفته و در این کار مقاصد آنان بدون خلل و تغییر برآمده و نتیجه نیکو برگرفتهاند و چون علم تجوید و علم نحو را وضع و تدوین کردند دو پاسبان قوی و نیرومند بر لفظ لغت و حروف عربی گماشته و آن را از فساد و خطا ایمن ساختند. و مولفات و کتبی که دانشمندان اسلامی به لغت عربی و فارسی به این حروف نوشتند از عجایب است آوردن مثل آن جز از راسخان در علم و لغت مقدور نمیباشد و از اقتضای این خط است که مطالب و معانی بسیار را بین دو جلد(دو غلاف کتاب) بیشتر از لغت و حروف دیگر زبانها و خطها جمع کرده است.
3) خدای تعالی اسرار عجیبی در حروف هجایی عربی به ودیعه گذاشته است از قبیل طلسمها و اوفاق و جفر و سیمیا که در حروف دیگر وجود ندارد و دانستن این علم که موسوم به علم حروف است محتاج مراجعه به اهل آن و ریاضت میباشد صاحب تاریخ الخط و آدابه در این مورد مختصر شرحی داده است(صفحه ۱۶۵).
4) حروف عربی صلاحیت آن دارد که به جای ارقام عددی حساب قرار گیرد نه حرف برای عشرات، و نه حرف دیگر برای مآت و یک حرف برای هزار چنانکه در حساب ابجد نموده شد و ترتیب ابجدی ترتیبی خطیم است که نزد اکثر از امم سامی نژاد سریانیان و عبرانیان معروف است.
و اگر حساب از هزار درگذشت به اندازهای که خواهند حروف را تکرار میکنند مثلاً پنج هزار(هغ) و چهل هزار(مغ) میشود و بعضی دانشمندان به واسطه اختصار، حساب حروفی را بر ارقام عددی ترجیح میدهند زیرا امکان نظم و سهولت حفظ در آن است.
و متقدمین در علم اوقات و علم نجوم و فلک و رصدبندی روف را استعمال میکرده و رمز قرار میدادهاند که در اسطرلاب معمول بوده و اکنون دیده میشود.
5) قطع نظر از حروف مد با باقی حروف میتوان بیشتر از ۱۲ میلیون کلمه ساخت و این مطلب از کتاب العین خلیل بن احمد دانسته میشود و از این رو برای وضع کلمات مجال بیشتر، و الفاظ از اشتراک و اشتباه به دور است.
برخلاف لغات فرنگی که غیر از حروف حرکاتی، نوزده حرف باقی میماند و مجال وضع کلمات کم و عدد الفاظ کمتر و اشتباه و اشتراک در آن زیاد است و از این جهت است که داشتن حرکات زیاد در آن ضروری است تا تشکیل کلمات زیاد از حروف کم ممکن گردد و جلوی نقص طبیعی را که از کمی حروف ناشی شده است بگیرد(از تاریخ الخط و آدابه و اضافات دیگر).
حاج خلیفه در کشف الظنون از طبقات النجاة سیوطی آورده است که خلیل گوید ابنیه کلام عرب از مستعمل و محمل دو حرفی و سه حرفی و چهار حرفی و پنج حرفی بدون تکرار، دوازده میلیون و سیصد و پنج هزار و چهارصد و دوازده کلمه است همزه اصفهانی نیز در الموازنه همین بیان را آورده است(در مقدمه لغتنامه دهخدا صفحه ۲۳۸).
در الفهرست آمده است سهل بن هارون رئیس بیت الحکمه(نام کتابخانه مشهور بغداد است که در زمان هارون الرشید ایجاد شد و در دوره مأمون توسعه یافت و مرکز تجمع دانشمندان بوده است) که معروف به ابن راهیون کاتب است گوید عدد حروف عربی ۲۸ و به شماره عدد منازل قمر است و هر کلمه با حروف زائدی که به آن میپیوندد و بیش از ۷ حرف نیست مطابق با نجوم هفتگانه است و حروف زائد دوازده است(ده حرف زائد در این جمله گرد آمده است الیوم تنساه) به تعداد بروج دوازدهگانه و نیز میگوید حروفی که با لام تعریف ادغام میگردد ۱۴ و به شماره خانههای قمر است که پنهان است، و چهارده حرف دیگر که ادغام نمیشود برابر با بقیه خانههای آشکار قمر میباشد. برای اعراب هم سه حرکت وضع شده رفع و نصب و جر بدین جهت که طبیعت را سه حرکت است حرکتی از وسط مانند حرکت آتش و حرکتی به سوی وسط چون حرکت زمین و حرکتی بر وسط مثل حرکت فلک و این اتفاقی است ظریف و تأویلی است نادر و تازه.
و قال الکندی: لا اعلم کتابه تحتمل و من تجلیل حروفها و تدقیقها مایحتمل الکتابه العربیه و یمکن فیها من السرعه ما لایمکن فی غیرها من الکتابات. (صفحه۲۱ الفهرست)
پیوستگی خط و زبان ایرانی با لهجات و خطوط دیگر
زبان و خط فارسی با چهاردسته زبان و خط در سیر تحولات تاریخی پیوستگی و آمیزش پیدا کرده است:
1) عربی
2) اردو
3) ترکی
4) پشتو و بلوچی و کردی و تاجیکی
و یا به عبارت دیگر به اعتبار آمیختگی:
1) فارسی و عربی
2) فارسی و عربی و هندی
3) فارسی و عربی و ترکی
4) فارسی آمیخته با لهجات پشتو و بلوچی و کردی و تاجیکی.
و مشروح این مجمل این است:
آمیختهگی زبان ایرانی با کلمات و لغت عربی
1) پس از اینکه ایرانیان دین و آیین اسلام را پذیرفتند زبان آنان با کلمات و لغت عرب آمیختهگی شد و این آمیخته اساس فارسی دری گردید. در آن زمان خط علمی و سیاسی ایرانیان پهلوی ساسانی و کتابت دینی آنان دین دبیره اوستایی بود که با پذیرفتن خطوط اسلامی به تدریج متروک گردید و خطوط اسلامی با انواع گوناگون خود بین ایرانیان هم اهمیت و ارزش یافت و هم به دست آنان درخشندهتر شد از آن زمان تاکنون این پیوستگی خط و زبان ایرانیان با ممالک اسلامی عرب ناگسستنی و آشنایی آنها با الفاظ قرآن و کلمات پیغمبر و جانشینان او غیر قابل انکار و با دوام دین اسلام و قرآن برقرار و پایدار است.
2) پس از آنکه تمدن اسلامی ایرانی با خط و زبان به وسیله فتوحات غزنویان و شهاب الدین محمدغوری در هندوستان گسترش یافت دولتهای اسلامی خاندانهای مملوک و خلجیان و تغلقیان و لودیان در قسمت شمالی هندوستان(که پایتخت آنها غالباً شهر دهلی بود) تشکیل شد تا اینکه در سال ۹۳۲ هجری ظهیرالدین بابر نواده پنجم امیر تیمور گورکان به هندوستان حمله برد و تمامی شمال هندوستان را از پنجاب تا بنگاله متصرف شد و بعد تمامی شبه قاره به دست اعقاب وی فتح گردید.
هنگام تسلط تیموریان هند دوره درخشانی از تمدن اسلامی در هندوستان آغاز شد که کاملاً رنگ ایرانی داشت و مدت ۴ قرن ادبیات و هنر و فرهنگ و خط ایرانی در دربار سلاطین گورکان هند متداول و زبان رسمی دربار،فارسی بود و خوشنویسان و هنرمندان در آن سرزمین به ظهور رسیدند و باب درخشان وسیعی را در خوشنویسی باز کردند.
از زمانی که مسلمانان عرب ایرانی و غیره به سرزمین سند و هند دست یافتند، آنجا محل رفت و آمد و اختلاط قبایل مختلف شده بود به زبانهای مختلف تکلم میکردند و با اینکه زبان فارسی بین آنها رایج شده بود همدوش زبان فارسی زبانی که مخلوطی از زبان فارسی و عربی و ترکی و هندی و(سانسکریت) بود رایج گشت و این زبان همان است که به عناوین اردو، هندی، هندوستانی و ریخته معروف گردیده است.(از بیانات دکتر بیانی)
دستور زبان اردو از زبان محلی نواحی دهلی به نام سورسینی گرفته شده ولی سایر مظاهر تشکیل آن زبان فارسی است چنانکه در حدود شصت درصد تمام لغات آن فارسی متداول امروز ما است و بقیه الفاظ عربی و سانسکریت و ترکی و غیره میباشد و چنان است که گویند با آموختن لغت اردو میتوان با آن زبان آشنا شد و به شهادت محققین هند و پاکستان این زبان باز فارسی ارتباط و یگانگی فوق العاده دارد و باید آن را شعبهای از زبان فارسی قلمداد کرد. شالوده زبان اردو از قرن ششم ریخته، و در قرن هشتم و نهم تدوین و در مراحل ابتدایی به دست مهاجرین ایرانی پایه گذاری شده است.
خط اردو نستعلیق فارسی و الفبای آن عربی با حروف چهارگانه ویژه فارسی و سه حرف مخصوص سانسکریت است که عبارت است از: ط که تلفظی بین تا و طا دارد. و د ط که تلفظی بین دال و صاد، و رط که تلفظی بین را و غین و لام دارد.
این زبان و خط متوازی با زبان فارسی تا قرن نوزدهم میلادی در شبه قاره هندوستان رایج بود، آنگاه با اشغال استعمار انگلیسیها کم کم زبان انگلیسی جایگیر زبان فارسی شده با زبان اردو، زبان عمومی هندوستان گردید و نفوذ فارسی رو به انحطاط رفت تا اینکه در قرن اخیر دوباره زبان فارسی رشد و رونق و نُضنجی گرفته و اهالی هند مخصوصاً پاکستان در این راه کوشش نمودهاند.
3) آسیای صغیر یعنی سرزمینی که قسمت عمده آن خاک کشور ترکیه امروز و عثمانی سابق را تشکیل میدهد از صدر اسلام تا قرن هفتم هجری مملکت مستقل واحدی نبود و فرهنگ و تمدن خاص نداشت و جزو قلمرو خلفای اسلامی عرب بود تا هنگامی که تیرهای از سلاجقه از ایران به قسمتی از آن سرزمین رفتند و به عنوان سلاجقه روم و سلاجقه شام و سلاجقه عراق و کردستان دولتی تشکیل دادند و مدتی بیش از دو قرن (۴۷۰_ ۷۰۰) فرهنگ و ادبیات و تمدن ایرانی را در آنجا نفوذ دادند و زبان فارسی لغت علوم و ادبیات و سیاست آن نواحی گردید.
و در طی این مدت این ناحیه وسیع رنگ یک کشور ایرانی را داشت و از آثار عربیت فقط آداب دینی اسلام محسوس بود و این احوال تا آغاز قرن هشتم باقی بود که سلسله سلجوقیان روم به دست ترکان عثمانی منقرض گردید. در این وقت کم کم لغت ترکی در نواحی آسیای صغیر معمول شد و گاهگاه کتابهایی در قواعد زبان ترکی عثمانی تالیف گردیده است.
به هر صورت از ابتدای نشئت دولت عثمانی چه زمانی که به فارسی آشنایی داشتند و چه زمانی که ترکی معمول شد پیوسته با الفبای فارسی کتابت میکردند تا اینکه به سال ۱۹۲۸ میلادی کمال آتاتورک به کار بردن خط عربی و فارسی را در ترکیه ممنوع و با الفبای لاتین تبدیل و تعلیم آن را اجباری ساخت. ولی الفبای عربی منسوخ نشد و بر طبق قانونی که گذشته بود تعلیم رسم الخط عربی در دانشکده علوم دینی آزاد بود و در سال ۱۳۳۷ هجری شمسی شورای عالی فرهنگ ترکیه تعلیم الفبای قدیم را در مدارس متوسطه آزاد ساخت.
از میان لهجات ترکی مهمترین ترکی عثمانی است مردم ترکیه امروز با آن تکلم میکنند و اینکه نیمهای از آن را عربی تشکیل میدهد.
باید دانست که زبان ترکی بیش از سایر زبانها از زبان فارسی متاثر است. زیرا الفاظی که از عربی به زبان ترکی راه یافته به وسیله زبان فارسی به همان لغاتی است که به رنگ فارسی درآمده و در زمان کنونی ما متداول است. و اگر هم مقداری لغات عربی با همان موارد استعمال خاص و اصطلاح عربی داخل دارد معدود و تقریباً منحصر به اصطلاحات دینی است و روی هم رفته میتوان گفت که بیش از ۵۰ درصد آن الفاظ فارسی کنونی ما میباشد.
ترکیه مهمترین مرکز رواج خط اسلامی و خوشنویسی است و تکامل خطوط اسلامی را در حوزه دولت ترکیه به دو دوره متمایز میتوان تقسیم کرد یکی از صدر اسلام تا آغاز تشکیل دولت عثمانی(۶۹۹ هجری) به دست عثمان اول سر سلسله دولت عثمانی، و دیگری از آغاز دولت جدید عثمانی به بعد.
اما دوره اول کاملاً پیرو تکامل خط در ایران بوده است و کسی از استادان خط را در این سرزمین پهناور به عنوان خوشنویس ترک نمیتوان شناخت چنانکه پس از دوره خوشنویسی یاقوت مستعصمی و شاگردان و پیروان سبک وی، اول کسی که در تاریخ خوشنویسی دولت عثمانی نام برده شد فقط شیخ حمدالله اماسی که اصلاً واصالتاً بخارایی بوده است دوره دوم که از آغاز قرن دهم شروع میشود دوره خوشنویسی دامنهداری است که موضوع بحث جداگانه است.
اوضاع و احوال زبان و خط فارسی و عربی در سایر لغات و لهجات ترکی با جزئی اختلافاتی که دارند بر همین منوال بوده که خط اکثر آنها تحت سیاست و نفوذ دولت روسیه به روسی تبدیل شده است و آن لغات بدین قرار است.
ترکی غازانی یا تاتاری، در ناحیه غازان و اطراف آن در روسیه اروپا و الفبای آن مشابه الفبای ترکی عثمانی بوده است.
ترکی کریمیه، در شبه جزیره کریمه و اصل آن ترکی مغولی است که به الفاظ عربی و روسی مخلوط است.
ترکی نوجائی، در ولایت کراس قفقاز در سواحل دریای سیاه و حد فاصل بین ترکیه کریمه و ترکیه آذربایجانی است.
ترکی آذربایجانی، در آذربایجان ایران و قفقاز.
ترکی داغستانی، در سواحل غربی بحر خزر، در این زبان علاوه بر کلمات و الفاظ ترکی و فارسی مقدار کلمات خالص عربی است.
ترکی چرکسی، در ناحیه غربی قفقاز، و زبان عربی که به آن علوم شرعی را تدریس میکنند نیز در آن ناحیه معمول است و این نفوذ از زمان تسلط ممالیک که مصر به جای مانده است.
ترکی قرقیزی، که لهجهای از تاتاری است و اهالی ناحیه شمال بحر خزر و قرقیزستان به آن تکلم میکنند.
ترکی جغتائی، در خیوه و بخارا و حوالی آن، در قرن نهم جانشین ترکی ایغوری شده است و اولین تالیفاتی که به این زبان و خط عربی نوشته شده آثار منظوم و منثور امیر علیشیر نوائی(۹۰۶هجری) وزیر دانشمند سلطان حسین میرزا بایقرایی گورکانی است.
ترکی تکه، زبان قبایل ترکمان است که مشابه ترکی جغتائی است.
ترکی ازبکی، در ناحیه ترکستان روسیه و ماورالنهر متداول و مرکز آن شهر سمرقند بوده و امروز تاشکند مرکز ازبکستان است.
4)لهجهها و خطوطی که از اصل زبان فارسی و خطوط اسلامی ریشه گرفته و مرسوم و متداول است عبارت است از:
الف) خط و زبان پشتو یا پختو که در افغانستان جنوبی و پاکستان شمالی معمول و مرکز آن شهر قندهار است.
زبان پشتو از کلمات فارسی به عربی و بعضی الفاظ خاص محلی ترکیب شده و زبانی است در غایت خشونت. در خط پشتو دوازده حرف از جنس الفبای عربی اضافه هست که شامل چهار حرف مخصوص فارسی و هشت حرف دیگر با تلفظ خاص دیگر میباشد از زبان و خط پشتو قبل از قرن دهم هجری هیچ گونه اثری نیست و آداب افغانهای پشتو زبان قبل از این تاریخ به کلی تاریک است.
باید دانست که بیش از یک میلیون از سکنه پاکستان شمالی به زبان و خط پشتو آشنایی دارند و اینان بیشتر مردم عادی و عشایری هستند، و زبان فارسی به شکل لغت ادبی و زبان دانشمندان در آن کشور متداول است و قسمتی از سکنه عادی نیز به زبان فارسی تکلم میکنند.
ب) زبان و خط بلوچی، در ناحیه مکران و بلوچستان ایران و پاکستان متداول و در واقع لهجهای از زبان فارسی است که اندکی لغات هندی و محلی هم در آن دخیل است الفبای بلوچی جزو حروف فارسی سه حرف مخصوص هندی را نیز دارا میباشد.
پ) زبان و خط کردی، که در کردستان ایران و ترکیه و عراق و قسمتی از ارمنستان متداول است مرکز آن کرمانشاه است و لهجات مختلف دارد که مهمترین آنها لهجه گروسی است.
زبان کردی از الفاظ فارسی و عربی و اندکی ترکی تشکیل شده و اصل آن فارسی و در واقع لهجه عظیم زبان است. الفبای کردی عیناً الفبای فارسی است که فقط یک حرف اضافه دارد و زبان تاجیکی، که در جمهوری تاجیکستان و بذر نواحی ازبکستان شوروی متداول است از همه لحظات به زبان فارسی شبیهتر و نزدیکتر است، و در نواحی خراسان به افغانستان شمالی نیز به آن تکلم میکنند.
اهالی جمهوری تاجیکستان و بعضی از جمهوری ازبکستان به این زبان سخن میگویند و الفبای فارسی و خط آن را تا چند سال پیش حفظ کرده بودند که آن را نیز به خط روسی برگردانیدهاند ولی اخیرا خط فارسی اسلامی را نیز میآموزند.
متفرقه تَفنّنُی
نمونههایی از خطاطان پدیدآمده که حدود و ضابطهای برای آن نیست و بستگی با خلاقیت آزادانه ذهن دارد و از این رو میدان وسیعی برای این قسم تفنن باز است و هر خطی را که از باب تفنن بوده و خالی از لطافت هنری نباشد شامل میگردد مانند:
1) قطعاتی در شکلهای مختلف و قالبهای گوناگون از انسان و حیوان و پرنده و درخت و گل و برگ و زورق و ظروف و غیره درآمده است.
2) خط سایهدار که تقریباً نوعی مثنی است و خط مجنونی(نوعی توأمان که معرفی شد)، و خطّ ناخُنی، و جوهرنشان(مُرصع) و همراه با نقاشی و تزئین، و شجری مورّق، و چپ نویسی و حکّاکی و غیره.
صنعت حکاکی و مهرسازی که توام با تفنن در خطوط دیده شده یکی از صنایع قدیم است که ملل باستانی بدان دست زدهاند.
در ایران این صنعت به دوران اسلامی رسیده و رواج کامل داشته است هم اکنون مهرهایی از زمان صفویه و اوایل قاجاریه در دست است که خطوط ثلث و رقاع و طغرا و تفننی و یا نستعلیق بر روی عقیق حک شده و از نظر حکاکی و خط کم نظیر یا بینظیر و گرانبها است.
و اما چپ نویسی بعضی از خطاطان برای اظهار تسلط و تفنن از طرف چپ عبارتی را چپ نویسی کردند و این ورزیدگی برای حکاکی و مهرسازی و خط مثنی میتواند وجهی داشته باشد.
3) خطوطی که امروز به نام کوبیسم معروف شده و به هیچ وجه تحت قاعده و اصول نیست گاهی شباهت به خطوط بنایی و رسم هندسی دارد و گاهی نظیر حروف لاتین و یا اشکال مختلف دیگر میباشد و این گونه خطوط را که توأم با نقاشی جدید است بیشتر نقاشان و تابلو سازان به کار میبرند و اکثر خالی از هنر خطاطی و لطافت و ظرافت است.
باید خاطر نشان کرد که خطوط تفننی فقط نمونههایی که به آن اشاره شده را شامل نمیشود بلکه ممکن است نمونههای متنوع دیگری از خطوط تفننی نیز وجود داشته باشد و در این مقاله تلاش شده مهمترین این خطوط بررسی و استخراج گردد. یکی از شیوههایی که در منابع از آن به عنوان خطوط تفننی یاد شده سیاهمشق است. با این حال نگارنده معتقد است با توجه به این که سیاهمشق نخست با هدف تمرین خوشنویسان بوجود آمده و سپس به مرور بر ویژگیهای زیباییشناسانه آن به عنوان هنر اصیل و فاخر خوشنویسی تأکید شده بهشکلی که خود مجردا یک قالب هنری محسوب میشود، بهتر است از توضیح آن در مقاله حاضر پرهیز نموده تا در مقاله دیگر مفصلا درباره این شیوه فاخر خوشنویسی تحقیق شود.
فهرست منابع:
ابن بطوطه، محمد بن عبدالله ( 1337)، ترجمه رحله ابن بطوطه، ترجمه محمدعلی موحد، جلد 2، طرح نو، تهران.
ابن خلدون،العبر ( 1368)، تاریخ ابن خلدون، ترجمه عبدالمحمد آیتی، جلد 6، موسسه مطالعات و تحقیفات فرهنگی، تهران .
اقبال آشتیانی،عباس ( 1352)، مجموعهی مقالات عباس اقبال آشتیانی، به کوشش دکترمحمد دبیر سیاقی، نشرخیام،تهران.
انوری، حسن (1373)،اصطلاحات دیوانی دوره غزنوی و سلجوقی، سخن، طهوری، تهران.
آیت الهی، حبیب الله (1385)، مبانی نظری هنرهای تجسمی، چاپ ششم، سمت، تهران.
آتابای، بدری کامروز ( 1358)، تعریف مختصری درباره مهر و مهرکنی، وحید، شماره 256 و 257 ، ص 45 – 46 .
ترابی طباطبایی، سیدجمالا لدین (1355)، سکههای آققوینلوها ومبنای حکومت صفویه درایران، موزه آذربایجان، شماره 7، ص 23 .
جدی، محمد جواد (1387)، مهر و حکاکی در ایران، فرهنگستان هنر، تهران.
جوادی، مهدی (1384) تحول نظام خاتم و نشان در تشکیلات اسلامی، فصلنامه تاریخ اسلام، سال ششم، ص 67 .
حقی اوزون چارشیلی، اسماعیل (1381)، تشکیلات امپراطوری سلجوقی، ترجمه محمدرضا نصیری، نامه انجمن، شماره 6، صص 77 – 79 .
رابینیو، لویی (1353)، آلبوم سکهها، نشانها و مهرهای پادشاهان ایران، محمدمشیری،امیرکبیر،تهران.
رضایی، امید (1389)، شاه عباس اول، طغرای دوازده خانه و المثنی نویسی نشان، دو فصلنامه علمی تخصصی تحقیقات تاریخی اجتماعی، سال 1، شماره 1، ص 70 .
روستایی، محسن (1383)، بازخوانی فرمانی منحصر به فرد از عهد قاجار(1293ق)، ممهور به مهرهایی مزین به نام چهارده معصوم (ع)، گنجینه اسناد، شماره 55، ص 16 – 26 .
سمسار، محمد حسن (1346)، اسنادو مکاتبات تاریخی؛ فرمان نویسی دوره صفویه، بررسیهای تاریخی، شماره 12 ، ص 145 .
سمسار، محمد حسن (1347)اسناد و مکاتبات تاریخی؛ فرمان نویسی دوره صفویه (2)، بررسیهای تاریخی، شماره 13 ، ص 63 .
شاردن,ژان ( 1345)، سفرنامه شاردن، محمدعباسی، امیرکبیر، تهران.
شهرستانی، سیدحسین (1381)، جلوه هنر در اسناد ملی، سازمان اسنادملی ایران، تهران.
صفری آق قلعه، علی (1388)، مفهوم مهر در نخستین سدههای اسلامی،گزارش میراث، شماره 35 ، سال چهارم، ص 4.
فضائلی، حبیب الله (1371)، اطلس خط، چاپ دوم، مشعل اصفهان، اصفهان.
فراستی،رضا (1380)، مهرهای شاهان قاجار، فصلنامه تخصصی تاریخ معاصرایران، سال پنجم، شماره 17 ، صص 163 – 205 .
قائم مقامى، جهانگیر ( 1348 )، یکصد و پنجاه سند تاریخى: از جلایریان تا پهلوى، تهران، چاپخانه ارتش شاهنشاهى ایران.
قائم مقامی، جهانگیر ( 1349)، توقیع و تطور آن هادر تداول دیوانی، بررسیهای تاریخی، شماره 27 ، صص 251 – 261 .
مرسلپور، محسن( 1360)، تاریخ سلجوقیان کرمان، مرکز کرمانشناسی، کرمان. مقریزی، تقی الدین احمد بن علی ( 1418)، المواعظ والاعتبار (الخط)، جلد 3، بیروت، دارالکتبا لعلمیه.
یزدی، شرف الدین علی ( 1972)، ظفرنامه، لوحه 6، تاشکند، عصام الدین اورونبایوف.
مرجع :بررسی بَصری طُغرا و مُهرهای سلطنتی ایران (ایلخانان-قاجار)،کامران افشار مهاجر _سمر کلهر
نشریه هنرهای زیبا_هنرهای تجسمی_دوره 17 ، شماره 3
در پایان:
جا دارد که از دلسوزی، همراهی و توجه و تلاش و کوشش اساتید معظم و متعهد و متدین و مجاهد خود در تعلیم و تربیت و انتقال معلومات و تجربیات ارزشمند فرهنگی و هنری، در کنار برقراری رابطه صمیمی و دوستانه و ایجاد فضایی به دور از تشریفات، برای کسب علم و هنر و دانش خوشنویسی، گرافیکی و روانشناسی رنگ و نقش، بر خود وظیفه میدانم در کسوت شاگردی از زحمات ارزشمند استاد مسعود نجابتی، عبدالرسول یاقوتی، قباد شیوا، سید محمد احصایی و سید حسن موسیزاده تقدیر و تشکر نمایم. از خداوند متعال برای این اساتید عزیزم، سلامتی، موفقیت و همواره شاگرد پروری را مسئلت دارم.
شاگرد شما، ابوالفضل رنجبران
© کلیه حقوق متعلق به صاحب اثر و پرتال فرهنگی راسخون است. استفاده از مطالب و آثار فقط با ذکر منبع بلامانع است.
مطلبی دیگر از این انتشارات
ابوالفضل رنجبران از سیر خوشنویسی در آسیای جنوب شرقی میگوید:
مطلبی دیگر از این انتشارات
ابوالفضل رنجبران از پیدایش اقلام سته (خطوط ششگانه) میگوید:
مطلبی دیگر از این انتشارات
ابوالفضل رنجبران از جایگاه امام علی(ع) در خط نستعلیق میگوید: