سفر با لباس مبدل

سینما به‌مدت یک قرن و کمی بیشتر در میان ما حضور داشته است. همان طور که موجودات فرازمینی و الهه‌ها گاهی مشاهده و گمراهمان میکنند، سینما نیز چنین ماهیتی دارد و ناگهان یک روز چشم باز می‌کنیم و می‌بینیم که ناپدید شده است. لحظه‌ای فرصت نداده است تا درک کنیم تمامی این‌ها، زادهٔ شگفتی‌های طبیعی هستند یا سازه‌های ماشینی. امروز که سینما در آستانهٔ مرگ و تغییر شکل قرار دارد، کمابیش به این عقیده ایمان آورده‌ایم که تصاویرش به‌واسطهٔ دستگاه‌های عجیبی تولید شده‌اند که نیمی دوربین و نیمی دوچرخه هستند و معماهای بیشماری در برابرمان گذاشته‌اند که هنوز انتظار دستیابی به راه‌حل مرموزشان را می‌کشیم.

افسوس که تندیس سینما دیگر میان ما حضور ندارد و اگر مانند برخی انسان‌های اولیه مصرّانه تظاهر کنیم که زنده است و نفس می‌کشد، اگر چیزهایی بسازیم که یادآورش باشند یا آن را با تردید مواجه کنند، باز هم ماهیت سابق سینما مشاهده نخواهد شد. سینما برای اکثر ما یا پیش از این جان داده است یا در بستر مرگ قرار دارد. باور من این است که آخرین نفس‌هایش را مدت‌ها قبل کشیده، هرچند مثل یک ایزد یا یک پدیدهٔ طبیعی مخفیگاهی برای خودش دست‌وپا کرده است تا دربارهٔ شرایط تجدید حیاتش مذاکره کند. من به یاری شیوه‌ای سنتی در سخنوری، زندگی گذشته، حال و آیندهٔ سینما را طوری برایتان شرح خواهم داد که گویی هرگز وجود نداشته یا به‌کلی ساخته‌وپرداختهٔ اوهام ذهنی ما بوده است. تلاش خواهم کرد برخی دشواری‌های فلسفی را آشکار کنم که این هنرِ ازمیان‌رفته در برابرمان می‌گذارد و می کوشم سفرش با لباس مبدل در شهر دستورزبان را توضیح دهم که اکنون تحت‌عنوان «واقعیت مجازی» شناخته می‌شود.

باید یادآوری کنم که مرگِ چیزی را، تنها می‌توان از طریق مهارتی فلسفی آشکار کرد. پل والری فهمیده بود اگر بخواهیم برای تجدیدنظر دربارهٔ پدیدهای از ورود به هزارتوی پیچیدهٔ» خطرناکترین زهری که از کیمیای روانمان تراوش می‌کند، «یعنی تاریخ اجتناب کنیم، باید دست‌به‌دامن مهارت فلسفی شویم. همزمان ضمن تکریم این مهارت اسپانیایی که با نام «ماهیت تناقض» شناخته می‌شود، نقطهٔ عزیمتم را تصدیق تاریخ در تفکر مارک بلوک قرار خواهم داد.

بلوک در پاسخ به والری، دفاعیه‌ای در حمایت از تاریخ نوشت که منبع گرانبهایی برای شفاف‌سازی اندیشه‌هایی است که در فضای مبهم این فصل در گردش خواهند بود. او ضمن توضیح تکنیک‌هایی که برای تحریف اسناد استفاده می‌شوند،‌ ادعا میکند که تاریخ بشر از دورانهایی شکل گرفته است که جنون دروغبافی مشخصهٔ اصلی آنهاست. مایلم برای اثبات داستان سفر با لباس مبدل، این تصور را در ذهن بپرورانم که در دورانی به سر میبریم که جنون دروغبافی همهجا را فراگرفته است. حتی در برخی کشورها این جنون قدرت را تصاحب کرده است
و آماده می‌شود قدرت خویش را جایگزین جهان واقعی کند. از این منظر، دنیا در چنین دورهٔ تاریخیای صرفاً» برداشتی ذهنی از دنیا« به حساب خواهد آمد و همان طور که کروچه می‌گوید، باید گفت که همزمان واقعی و غیرواقعی خواهد بود. فراموش نکنیم که کروچه این گزاره را در پاسخ به پرسش «هنر چیست؟» و تنها به یاری یک عبارت، یعنی «برداشت ذهنی» مطرح می‌سازد. توصیفش از تفکر شهودی نمی‌تواند ماهیت هنرهای آزاد را تفسیر کند؛ اما بینش تازهای به طبیعت دوگانهٔ سینما و امر سیاسی در هنر می‌بخشد و زبانی جهان‌شمول ابداع می‌کند.

از میان کنش‌های سودمندی که پس از مرگ سینما از فعل سوگواری سرچشمه گرفته‌اند، هیچکدام گویاتر از مجموعه‌فیلمهایی نیست که عادتهای کوچک شیفتگان سینما را که ما باشیم، به تصویر می‌کشند؛ چیزی که می‌توان آن را با عادت‌ها و سنتهای قبایل بدوی مقایسه کرد. این فیلم‌ها به‌خاطر آیین ازمیانرفتهٔ سالن‌های تاریک سینما، کوری افلاطونی ناشی از آن و معصومیت شیفتگان سینما، این آخرین غارنشینان عصر مدرنیته، اشک می‌ریزند. تمام شیفتگان سینما دستکم یک تجربهٔ خاص دارند که ابژهای برای افسوس‌خوردنشان می‌شود. تجربهٔ من نه غم‌انگیز است و نه شادی‌بخش، به‌علاوه هرگز رخ نداده است. این مسئله یادآور حالتی مالیخولیایی است که در زبان پرتغالی نامش را سائوداج می‌گذارند: حسرت چیزی که ممکن بود اتفاق بیفتد.

تجربهٔ من سراسر از انتظار شکل گرفته بود. هرگاه فیلمی تماشا می‌کردم، این احساس به من دست می‌داد که در فیلم دیگری هستم، فیلمی غیرمنتظره، متفاوت، توصیف‌ناپذیر و هراسانگیز. بچه که بودم، یواشکی وارد سالن سینمایی شدم که فیلم‌های بزرگسالانه نمایش میداد: عیاشیهای برج نِسِل را پخش می‌کردند. بین دو سکانس با تصاویر برهنه از سیلوانا پامپانینی، کوه یخی ظاهر شد و پشتبندش یک ناو جنگی از راه رسید. رئیس‌جمهور شیلی در این کشتی ایستاده بود و ادعا میکرد که جنوبگان هم جزء خاک شیلی است. همزمان با طنین‌اندازشدن واژهٔ «شیلی» سیلوانا پامپانینی بار دیگر بر پرده ظاهر شد و فیلم روال عادی خود را پی گرفت؛ طوری که انگار هیچ اتفاق نامعمولیای رخ نداده است.

چند سال بعد فهمیدم تداخل ناگهانی یک فیلم در فیلم دیگر آنقدرها هم جادویی نبود؛ با اینهمه ظاهراً به این فهم رسیده بودم که تمام فیلم‌ها همواره حامل فیلم دیگری هستند. فیلمی پنهان که تماشاچی برای کشف رمزورازش باید استعداد بینشی دوگانه را در وجودش بپروراند و این استعدادی است که همگی دارای آن هستیم. دالی نام این استعداد را «شگرد پارانویایی-انتقادی» می‌گذارد و صرفاً به قوای بصری برمی‌گردد؛ یعنی در حقیقت ارتباطی به زنجیرهٔ روایت که در فیلم نمایش داده می‌شود، ندارد؛ بلکه پتانسیل نمادین تصاویر و صداها جدا از بافتی را در بر می‌گیرد که در آن قرار دارند. یک فیلم پنهان معمولاً هرگز در اولین مشاهده خودش را آشکار نمی‌کند؛ حتی اگر فیلم افتضاح را پیدا کنیم) البته اگر اصلا ً چیزی به اسم فیلم افتضاح وجود داشته باشد (که به‌وضوح لبریز از فیلم‌های نهفته باشد. این حقیقت را نیز باید مدنظر قرار دهیم که افتضاح‌بودن به‌تنهایی نمی‌تواند موجبات جذابیت اثر را فراهم آورد.

پی‌نوشت: آنچه خواندید گوشه‌ای از فصل هفتم کتاب «بوطیقای سینما» نوشتهٔ رائول روئیز است که توسط امین نور، الیاس صنعتی و ایمان رهبر در گروه فیلم‌پَن توسط توسط نشر پنگوئن آبی به انتشار رسیده است. این کتاب در کتاب‌فروشی آنلاین این نشر «کانگونیو» قابل تهیه است.