کتاب بوطیقای سینما اثر رائول روئیز

این کتاب اولین اثر از یک مجموعه‌ی سه جلدی است که در کنار یکدیگر این رساله درباره‌ی شعرشناسی را پدید آورده‌اند. این مجموعه چندان به کار خوره‌های فیلم یا حرفه‌ای‌ها نخواهد آمد. برای نوشتن این کتاب کسانی را مدنظر قرار داده‌ام که سینما برایشان حکم یک آینه یعنی ابزاری برای گمانه‌پردازی و تفکر یا ماشینی برای سفر در فضا و زمان را دارد.

در آوریل سال ۱۹۹۴ به دعوت فرد جیمسون[1]و آلبرتو مورِیراس[2] شش سخنرانی در دانشگاه دوک (آمریکا) ایراد کردم که شالوده‌ی جلد نخست این مجموعه و به عبارت بهتر شش فصل ابتدایی آن را شکل داده است. فصل هفتم، خطابه‌ی مقدماتی‌ام برای سمیناری است که در دسامبر همان سال در پالرمو برگزار شد. در نتیجه اندیشه‌هایی که در این متون مطرح شده‌اند در اصل طی سال تحصیلی ۱۹۸۹-۱۹۹۰ و زمانی که در هاروارد مشغول تدریس بودم بسط پیدا کردند.

در این مجموعه بیش از هر چیز سعی کرده‌ام پرشورترین مباحثی که نظریه‌پردازان عرصه‌ی رسانه را در آمریکای جنوبی و شمالی (جیمسون، دینست[3]و موریراس) درگیر خود کرده بپردازم و این شامل موضوع‌های مربوط به الگوهای روایی صنعت سرگرمی، تکنولوژی‌های جدید تصویری و جهانی‌سازی در عرصه‌های دیداری-شنیداری می‌شود. اما دغدغه‌های اروپایی‌تری نظیر ماهیت تصویر و مؤلفه‌های ناخودآگاه عکاسی را نیز مدنظر قرار داده‌ام. به علاوه ممکن است به موضوعاتی بربخورید که یادآور مباحث قدیمی‌تری هستند که برخی از آن‌ها به نخستین روزهای تاریخ سینما بازمی‌گردند (به نظریه‌های برتراند راسل[4]، اورتگا ای گاسِت[5] و الیاس کانِتی[6] فکر می‌کنم). و گاه‌گداری مجادلات کهنه‌تری (نظرات رامون لیویی[7]، شی-تائو[8]و الهیات‌دانانی مثل مولینا[9]، بانیز[10]و غیره) نیز بار دیگر در این نوشته مطرح شده‌اند. برای آن‌که این مضامین متفاوت را کنار هم قرار دهم سبکی را برگزیده‌ام که در قرن شانزدهم اسپانیا آن را جُنگ[11]نامیده‌اند: مباحثات نظری/روایی که در آن‌ها نویسنده مهارت خود را از طریق وارونه‌سازی‌های کلامی، تغییر ناگهانی کانون توجه و درج غیرمنتظره‌ی مطالب نشان می‌داد و خلاصه یک آش شله‌قلمکار، یک بل‌بشوی کامل خلق می‌کرد که «از شیر مرغ تا جان آدمیزاد» در آن پیدا می‌شد.

این کتاب در هفت فصل گردآوری و تهیه شده که در هر یک از فصل‌ها انگاره‌های گوناگونی مورد بحث قرار می‌گیرد؛ نظریه کشمکش مرکزی، تصاویر ناکجا، انگاره‌های تصویر، ناخودآگاه سینمایی، برای یک سینمای شامانی، اداره و اسرار و سفر با لباس مبدل.

ناخودآگاه‌های سینمایی

این بار قصد دارم اصطلاح «ناخودآگاه سینمایی» را دستمایه قرار دهم که «والتر بنیامین» ابداعش کرده است. زمانی که یک عکس را وارسی میکنیم (ثابت یا متحرک) تعدادی عناصر معین برجسته می‌شوند. عناصری که از مجموعهٔ فشرده‌ای از تم‌های سازندهٔ عکس گریخته‌اند و سپس، برای اینکه موتیف‌های تازهای بسازند، به‌طور طبیعی دست به پیکربندی مجدد می‌زنند. می‌شود از هر تصویری برای نمونه استفاده کرد. فرض کنید تصویری، میدان مرکزی ایالتی را بازنمایی می‌کند. عکس بخشی از میدان را به ما نمایش می‌دهد: کلیسای جامع در پس‌زمینه، چند نیمکت زیر سایهٔ درختان کهنسال و چیزی در حدود پانزده نفر رهگذر. پنج‌شش مشخصه برای بازنمایی (معرفی) عکس کافی است. آنها را میدان استانی می‌نامیم. اما عناصر دیگری نیز در عکس وجود دارد که دلیل بودنشان از خاطر ما می‌رود. سگ ایستاده در سمت چپ پس‌زمینه چه کارکردی دارد؟ یا آن مرد سیاهپوشی که کفش راستش را گم کرده است؟ و عقابی که در آسمان است؟ چرا تمام عابران به یک نقطهٔ خارج از دوربین می‌نگرند؟ به‌طرز عجیبی، تمام این عناصر بی‌اهمیت تمایل دارند تا با تجدید قوا، جسمی اسرارآمیز را تشکیل دهند، دسته‌ای از نشانه‌ها که با اضافه‌کردن عنصر مرموز و تعلیق علیه خوانش معمولی عکس دسیسه می‌چینند. این دسیسه را به‌صورت موقتی «ناخودآگاه عکاسانه (سینمایی)» می‌نامیم. این اصطلاح ساختهٔ بنیامین است؛ اما در ادامه خواهیم دید که میتواند به پدیدهای تعمیم یابد که او شاید هیچوقت متصور نشده است، تعمیم یابد).

سعی خواهم کرد تا پدیده‌­ی عکاسی و سینما را همانطور که از جنگل تاریک نشانه‌­های غیرقابل کنترل و غیرعمدی دیده می‌­شود، مورد آزمون قرار دهم. گفتم نشانه‌های غیرعمدی، اما آیا در عکس عنصری وجود دارد که براستی عمدی تلقی گردد؟ این درست است که وقتی یک صحنه را فیلم­برداری می‌­کنیم، دوربین خودخواسته در جهت داده شده جای می‌گیرد و همچنین درست است که وقتی تعداد محدودی از آدم‌­ها را در مقابل لنز قرار می‌­دهیم، آنها را نسبت به چیزی که می‌­بایست انجام دهند یا بگویند راهنمایی کرده­ایم و همینطور در زمانی که نورها را آماده می­‌کنیم قابل تصدیق است که هدف از انجام این کار دادن ارجحیت به بخش­هایی از عکس است که شایسته‌­ترین حالت داستانی که روایت می‌­کنیم را دربربگیرد؛ چراکه نکته همین است: نشان دادن داستان مردها و زن­هایی که سعی دارند جلوی دوربین، آن را زندگی کنند. با افتخار می­توانیم بگوییم که در این خصوص هرنوع عنصرِ بی­‌اهمیت، غیرعمدی و قراردادی غایب است. و اگر یکی از این‌ها در فیلم نمایان شوند، تهیه‌کننده خواهد گفت به‌خاطر این است که کارمان را درست انجام نداده‌ایم. اما سینماتوگراف درست چیست؟ چگونه در سینما یک فرد می‌­تواند کار درست را از غلط تمیز دهد؟ با کمال‌­میل به شما می­گویم، مهم­ترین دلیلی که مرا به پژوهشِ ذات سینما کشاند ناتوانی‌­ام در تشخیض فیلم خوب از بد بود، و اینکه اگر کلمه­‌ی پایان را از آخر فیلم برداریم، چطور متوجه اتمامش شویم. به تدریح به این درک رسیدم که هر تماشاگر امروزی درحقیقت یک « خبره[1]» است، دقیقا چیزی مقابل واژه­‌ی تماشاگر. اصطلاحِ «خبره» را از تعریف بنیامین برداشت می‌­کنم: در سینما همچون ورزش، تماشاگران می‌دانند چه خبر است، تا جایی که حتی می‌­توانند اتفاق بعدی را حدس بزنند چرا که آنها از طریق یادگیری یا غریزه قواعد را می­‌دانند (قواعد روایت واقعی­‌نما هستند، یعنی قابل­‌باور ساخته شده، به‌آسانی قابل تشخیص است، چراکه باید با ساختار اجتماعیِ غالب یکسان و منطبق باشد). به همین دلیل است که سینمای تجاریِ جامعه‌­ی بین‌­المللی خبرگان و مجموعه­‌ای از قوانین مشترک بازیِ زندگی اجتماعی را پیش­فرض قرار می­دهد. در این راستا، سینمای تجاری با یک فضای اجتماعی خودکامه­ی تمام عیار برابری می­‌کند. برای مثال اگر کودکی را ببینیم که حین دروغ­گویی مچش گرفته شد و بی‌­درنگ برای تنبیه، سرش را با ذغالی که از داغی قرمز شده استْ می‌­سوزانند، مخاطب این را غیرقابل‌­باور و غیرقانونی می­‌گمارد؛ که به­‌همان مساله‌­ی مشابه بازمی­‌گردد. زیرا قرار نیست در میان تماشاگران با دسته­ای از ازتِک[2]هااز دوران پیش­کلمبیایی[3]مواجه شویم که برایشان این صحنه آموزنده، کاملا باورپذیر، و حتی بامزه باشد (رجوع کنید به کتاب‌های دفترنامه مندوزا[4]، زندگی رومزه ازتک‌ها[5]). گروهی از رعیت­های اکوادوری در حالیکه به تماشای یک فیلم سیاسی مشغول بودند در صحنه­ای که ارتش را حین قتل­‌عام رعیت‌­ها نشان می­‌داد به­شدت تشویق می­‌کردند چراکه امر قابل‌­باور، آشنایی کامل با روایت سینمایی و ماهیتشان به عنوان خبرگان جهانی همگی موجب شده تا این اثر را همچون یک وسترن ببینند - که به‌طور معمول با کشتار رضایت­بخشِ سرخپوستان به پایان می‌رسد. تماشاگر/خبره بیشتر از آنکه صحنه‌های فیلم را با زندگی شخصی خود مقایسه کند با فیلم‌های که دیده تطبیق می‌دهد. او بازیگرِ این فیلم را با اجراهای دیگر می‌سنجد: وقتی کلانتر ظاهر می‌­شود، ناپلئون یا مارک آنتونی روی تصویر منطبق می­شوند }سوپرایمپوز{. او نمی­تواند مانع ذهنش شود و به فیلم­‌های دیگر –کشورهای دیگر – که همچون جهان­های بیکرانی که توسط آگوست بلانکی تصور می‌شد و تقریبا تجسمی یکسان دارند گویی همه‌­ی این­ها در یک ماتریکس اتفاق افتاده است، فکر نکند. این انشعاب­‌های کوچک و اجتناب­ناپذیر نوع دیگری از ناخودآگاه عکاسی یا سینمایی را شکل می­‌دهد که دیگر نه به علتِ فقدان احاطه بر روی عکس­‌ها بلکه با نظارت بیش‌­ازحد ایجاد می‌­شوند.

[1] Connoisseur

[2] م. به سرخپوست و ساکنین اولیه مکزیک اطلاق می‌­شود و به این زبان سخن می­‌گویند و زبان ناواتل جزوی از آن است.

[3] م. به تاریخی که به پیش از سال ۱۴۹۲، زمان ورود کلمبوس به قاره­ی آمریکا، مرتبط است.

[4] Codex Mendoza

[5] Everyday Life of the Aztecs

جلد دوم کتاب

جلد دوم کتاب با عنوان فرعی Serio Ludens (نمایش جدی) از پارودی‌ها و شبیه‌سازی‌های مفهومی شکل گرفته است. هدف این کتاب ارائه‌ی یک الگوی کاری برای فیلمنامه‌نویسی است. جلد سوم با عنوان روش‌ها، شگردها و فرمول‌ها را در خود جا داده و هدفش ارائه‌ی روشی برای فیلم‌سازی است.

این سه کتاب حول محور یک باور عمده شکل گرفته‌اند: در سینما یا دست‌کم در سینمای روایت‌محور –و البته کل سینما تا حدی روایت‌محور به حساب می‌آید- این نوع تصویر تولید شده است که مختصات روایت را مشخص می‌کند و نه برعکس. این حکم که نظام تولید فیلم، نوآوری در این عرصه و فهم آن باید دچار تغییرات بنیادینی شود برای هیچ‌کس غیرقابل باور نخواهد بود. این مسئله همچنین به این معناست که ظهور گونه‌ی تازه‌ای از سینما و شکل‌گیری مؤلفه‌های شاعرانه‌ی جدیدی در این عرصه هنوز غیرممکن نیست.

نکته‌ی پایانی

من محقق نیستم و بخش اعظم منابعم را از کتابخانه‌ی شخصی خود انتخاب کرده‌ام که می‌توانستم بدون هیچ مشکلی به آن‌ها بازگردم. اما مطالعه‌ام حالت زیگزاگی دارد و از کتابی به کتاب بعدی سفر می‌کنم و این کار مخاطرات خودش را در پی دارد. این احتمال به هیچ وجه دور از ذهن نیست که گاهی تفسیرها یا قیاس‌ها تحریف شده باشند یا اساساً قابل توجیه نباشند. با این همه، این کتاب یک سفر است –و مسافران باید بدانند مسیرهایی که به جایی منتهی نمی‌شوند هم بخشی از سفر هستند.

[1] . Fred Jameson.

[2] . Alberto Moreiras.

[3] . Dienst.

[4] . Bertrand Russell.

[5] . Ortega y Gasset.

[6] . Elias Canetti.

[7] . Ramon Llull.

[8] . Shih-T’ao.

[9] . Molina.

[10] . Domingo Báñez.

[11] . Miscelanea.

این کتاب توسط تحت فعالیت‌های ترجمه‌‌ای تخصصیِ «فیلم‌پن» در حوزه‌ی فیلم و سینما آماده شده است و با همکاری نشر «پنگوئن آبی» برای علاقه‌مندان به انتشار رسیده است. می‌توانید برای خرید این کتاب به فروشگاه اینترنتی کتابِ «کانگونیو» مراجعه کنید.