جامعه‌شناسی موسیقی شاخه‌ای از علم جامعه‌شناسی است که به برهم‌کنش‌ها و روابط موسیقی و جامعه در سطوح مختلف می‌پردازد. این رشته از سویی پیشینه‌ای دور و دراز دارد و از سوی دیگر حوزه‌ای پر از بحث‌های نو است. تاریخ جامعه‌شناسی موسیقی از این نظر طولانی است که پایه‌های آن را نظریه‌پردازانی گذاشتند که سهم عمده‌ای در گسترش رشتۀ جامعه‌شناسی داشتند. از جمله می‌توان به هربرت اسپنسر، جورج زیمل، ماکس وبر و تئودور آدورنو اشاره کرد. گرچه همۀ این نظریه‌پردازان دربارۀ نسبت موسیقی و جامعه بحث کرده‌اند، اما موسیقی برایشان موضوعی حاشیه‌ای بوده است و نه مسئله‌ای هسته‌ای. برای آن‌ها موسیقی همچون مثالی مناسب در کنارۀ نظریات جامعه‌شناختی و فلسفی‌شان بود. اکنون اما جامعه‌شناسی موسیقی، با گذر از آثار پیر بوردیو، ریچارد پترسون، هوارد بکر، تیا دی‌نورا، تیموتی داوْد و بسیاری دیگر، به رشته‌ای با کثرت نظری و تجربی تبدیل شده است. جامعه‌شناسی موسیقی در دهه‌های اخیر بحث‌هایی جذاب و نو را در خود پرورده و راهش را از کناره‌های نظریات جامعه‌شناسی به مرکز آن‌ها هموار کرده است. حتی می‌توان گفت اکنون جامعه‌شناسی پیشتازِ بررسی زمینۀ اجتماعی تولید و مصرف موسیقی در علوم مختلف است. چراکه گرچه سایر علم‌ها حرف‌های بسیاری دربارۀ موسیقی دارند، اما هیچ‌یک توضیح‌دهندۀ بستر اجتماعی‌‌ای نیستند که موسیقی در آن شکل می‌گیرد و مصرف می‌شود. وجه ممیزه و نقطۀ قوت جامعه‌شناسی کاویدن ظرف حیات انواع موسیقی‌هاست.

برای فهمی مقدماتی از ادبیات نظری و تجربی جامعه‌شناسی موسیقی می‌توان مباحث مختلف آن را به سه حوزۀ مجزا تفکیک کرد. این سه حوزه شامل تولید موسیقی، محتوای موسیقی و مصرف موسیقی می‌شود.[1] در این یادداشت قصد داریم سه حوزۀ مذکور را به‌اختصار معرفی کنیم. گفتنی است یادداشت حاضر نخستین متن از سلسله‌مقالاتی است که طی چهار شمارۀ آینده خواهید خواند. این مجموعه را از شمارۀ بعد و با مقاله‌ای دربارۀ پایه‌گذاران جامعه‌شناسی موسیقی می‌آغازیم؛ پس‌ از آن نظریات تولید موسیقی را برمی‌رسیم؛ سپس بحث‌هایی دربارۀ محتوای موسیقی و نسبت آن با جهان اجتماعی خواهیم داشت و در پایان دیدگاه‌های نظریه‌پردازان دربارۀ دریافت و مصرف موسیقی را به بحث خواهیم گذاشت.

تولید موسیقی

آفرینش موسیقایی عملی کاملاً اجتماعی است (روی و داوْد، 2010: 191). جامعه‌شناسان نشان داده‌اند که حتی خصوصی‌ترین ساخته‌های آهنگسازان به نحوی از انحا به اجتماع وابسته‌اند. مثلاً دی‌نورا (1995) در پژوهشی در سطح فردی نشان داده است که توانایی بیان موسیقایی بتهوون به‌شدت تحت‌تأثیر تکامل ساز هارپسیکورد و پیدایش پیانوفورته بوده است. تحلیل دی‌نورا بیانگر تأثیر انکارنشدنی تکامل ساز پیانو در ساخت نبوغ فردی بتهوون است.

بر همین اساس در حوزۀ جامعه‌شناسی، نظریه‌ها و رویکردهای مختلفی دربارۀ تولید موسیقی وجود دارد. از نخستین جامعه‌شناسانی که به موضوع تولید موسیقی پرداخته‌اند می‌توان به وبر (1958) و آدورنو (1978) اشاره کرد. هر دوی این جامعه‌شناسان به‌سیاق سایر نخستین متفکرانی که دربارۀ هنر اندیشیده‌اند (سوروکین، 1957 و هاوزر، 1951) در پیِ یافتن رابطه‌ای بین فرایندهای گستردۀ ساختاری و موسیقی بوده‌اند. مثلاً برای وبر، موسیقی غربی مظهر عقلانیت است و پیدایش تکاملی آن وابسته‌به ساختارهای بنیادین موجود در جامعه است. او موسیقی را همچون نمونه‌ای مثالی برای تأیید نظریۀ عقلانیت‌اش برمی‌گزیند و توضیح می‌دهد که موسیقی غربی چگونه از مسیر عقلانی کردن درجات و هارمونی‌ها و جایگزینی برخی سازها مثل عود متحول شده، اما موسیقی غیرغربی ایستا مانده است (وبر، 1958). آدورنو نیز به همین سیاق به‌دنبال پایه‌گذاری نظریه‌ای بود که توانایی تبیین ساختارهای کلی جامعه را با تغییر در سازمان‌دهی تولید موسیقی داشته باشد. آدورنو به‌طور مفصل دربارۀ توسعۀ جامعه و فرهنگ توده‌ای و نسبت آن با تولید موسیقی نوشته است. او با اتخاذ دیدگاهی هنجاری، معتقد است که موسیقی باید بیان ناتوانایی‌ها و از خود بیگانگی‌های انسانی باشد، در حالی که اکنون «با انجذاب کامل تولید و مصرف موسیقی در فرایند سرمایه‌داری، بیگانگی موسیقی از انسان کامل شده است» (ادورنو، 1978: 129).

پس از این نظریاتِ ابتدایی که نقدهای فراوانی را به خود دیده‌اند[2]، دورۀ تازه‌ای از نظریه‌پردازی معاصر دربارۀ تولید موسیقی آغاز شد. روی و داوْد (2010) این رویکردها را به چهار دسته تقسیم کرده‌اند: رویکرد تولید فرهنگ (پترسون و اناند، 2004)، رویکرد جهان هنر (بکر، 1982)، نظریۀ میدان (بوردیو، 1993 و 1390؛ پریور، 2008) و نظریۀ نونهادگرایی (جانسون و دیگران، 2006).

خلاصه‌وار می‌توان گفت رویکرد تولید فرهنگ بر چگونگی تأثیر محیط اجتماعی بر تغییر سریع محتواهای فرهنگی تأکید می‌کند. مثلاً پترسون (1990) در پژوهشی دربارۀ پیدایش موسیقی راک در سال 1955 شرح داده است که این موسیقی چگونه با سلسله‌ای از تغییرات اجتماعی و نهادی، جایگزین موسیقی جَز در فرهنگ عامۀ آمریکایی شد.

تأکید رویکرد جهان هنر بر این مسئله است که تولید هنر به‌طور کلی، و تولید موسیقی به‌طور خاص، نه کنشی فردی، بلکه فرایندی اشتراکی است. بکر با ذکر مثالی از یک کنسرت می‌نویسد: «برای اینکه یک ارکستر سمفونیک بتواند کنسرتی برگزار کند سازها باید اختراع، ساخته و حفظ شده باشند، شیوۀ نت‌نویسی تکامل یافته باشد و سازندۀ قطعه از آن شیوه استفاده کند، نوازندگان باید شیوه‌های ساززدن را آموخته باشند، زمان و مکان برای تمرین نوازندگان وجود داشته باشد، تبلیغات انجام‌شده و بلیت‌ها فروخته شده باشد و مخاطبانِ قادر به شنیدن و فهمیدن و واکنش‌نشان‌دادن در برابر اجرای قطعات در سالن کنسرت جمع شده باشند» (بکر، 1387: 358). بنابراین در این رویکرد هنرمندی که نامش بر اثر می‌خورد فقط یکی از شرکت‌کنندگان در فعالیت گستردۀ تولید هنر است. این رویکرد به‌وضوح در مقابل نظریاتی قرار می‌گیرد که جایگاهی والا برای یگانگی هنرمند قائل‌اند.

نظریۀ میدانْ موسیقی را از منظر قرارگیری‌اش در یک فضای اجتماعی غیریکپارچه به بررسی می‌گیرد. در این نظریه میدان‌های فرهنگی مدل‌های کوچک متمایزی از قاعده‌ها، مقررات و اشکال قدرت‌اند که در دل فضای اجتماعی قرار دارند (فاضلی، 1386). هر نوع نظرورزی دربارۀ موسیقی، باید به چگونگی ایجاد و دوام و از میان‌رفتن میدان‌ها، و کشاکش و تمایز آن‌ها با یکدیگر توجه کند (بوردیو، 1993).

نظریۀ نونهادگرایی را می‌توان مدل بازبینی‌شده‌ای از نظریۀ تولید فرهنگ تلقی کرد. در این نظریه نیز تأکید اصلی بر نهادها و فرایندهایی است که بار تولید موسیقی را به‌دوش می‌کشند. تأکید این نظریه بر چگونگی مقبول‌افتادن موسیقی‌ها از طریق فرایندهای نوآوری، اعتبار محلی، توزیع و اعتبار عمومی است (جانسون و دیگران، 2006). مهم‌ترین عنصر نظریۀ نونهادگرایی تأکید آن بر چگونگی به‌جای چرایی است. این نظریه درصدد فهم «فرایند» تولید موسیقی است و بر رویه‌هایی تأکید دارد که موسیقی طی آن‌ها تولید و مصرف می‌شود.

بجز این نظریات، ایده‌های نظری مختلفی در سال‌های اخیر طرح شده‌اند. مثلاً یکی از آخرین نظرورزی‌ها ترکیب نظریۀ تحلیل شبکه با جامعه‌شناسی تولید موسیقی است (کراسلی، 2015 و کراسلی و ایمز، 2016). در این وجه از جامعه‌شناسی موسیقی، با ترکیبی از نظریات مختلف روبه‌روییم. هدف این بررسی‌ها ارائۀ تبیینی جامعه‌شناختی از تولید موسیقی با تمرکز بر بُعدِ روابط بین‌فردی و بین‌گروهی است. در مقالۀ مختص تولید موسیقی، دربارۀ تمام نظریات طرح‌شده در این یادداشت و نقدهای وارد بر آن‌ها بیشتر خواهیم نوشت.

محتوای موسیقی

گرچه از ادبیات نظری وسیع تولید موسیقی دسته‌بندی‌های دقیقی ارائه شده است، اما تقریباً هیچ گروه‌بندی مشخصی دربارۀ نظریات جامعه‌شناختی محتوای موسیقی در دست نیست. محتوای موسیقی احتمالاً لاغراندام‌ترین حوزۀ مطالعات جامعه‌شناسی موسیقی است. علت این امر از سویی به سلطۀ علوم دیگر در این حوزه مربوط می‌شود و از سوی دیگر به محدودۀ علایق جامعه‌شناسان. سویۀ نخست ناظر به این است که نظریه‌پردازی‌های مربوط به محتوای موسیقی بیشتر در سیطرۀ موسیقی‌شناسی و رشته‌هایی است که مادۀ اساسی تحلیل‌شان محتوای موسیقایی است. اما سویۀ دوم بیشتر ناظر به موقعیت رشتۀ جامعه‌شناسی است. اکثر جامعه‌شناسان یا دربارۀ پویایی‌های تولید بحث کرده و به نتیجۀ محتوایی آن بی‌توجه بوده‌اند، یا واکنش مخاطبان به محتوا را در مرکز تحلیل قرار داده‌اند و از محتوایی که بر افراد تأثیرگذار بوده است چشم پوشیده‌اند (داوْد،2007: 254).

بااین‌حال نظریه‌پردازی دربارۀ محتوای موسیقی از ابتدا با جامعه‌شناسی موسیقی همراه بوده است. چنین توجهی در آثار وبر (1958)، سوروکین (1937) و آدورنو (1973) مشهود است. تأکید اساسی این جامعه‌شناسان بر تغییر محتواهای موسیقایی و مقایسۀ آن‌ها با یکدیگر در دوره‌های تاریخی مختلف است. مثلاً وبر به قیاس شیوۀ سازماندهی مادۀ صوتی در جوامع مختلف می‌پردازد و تفاوت آن‌ها را با یکدیگر برمی‌رسد، یا آدورنو شیوه‌های نوآورانۀ ساخت موسیقی شوئنبرگ و استراوینسکی را با یکدیگر قیاس می‌کند.

چهار رویکرد نظری که در بخش تولید موسیقی به آن‌ها اشاره شد نیز، با اینکه اصلی‌ترین حوزۀ بحث‌شان تولید موسیقی است، حرف‌های بسیاری دربارۀ محتوای موسیقایی دارند. مثلاً رویکردهای تولید فرهنگ و جهان هنر بحث‌های مفصلی دربارۀ قراردادهای موسیقایی دارند. نقطۀ تأکید این نظریات به‌خصوص بر زمان‌هایی است که این قراردادها واژگون می‌شوند (داوْد، 2007). مثل زمانی که گروهی از هنرمندان با مصالح صوتی و تفکرات زیباشناختی نو جایگزین هنرمندان پیشین می‌شوند و صحنۀ هنر یک محله، شهر یا کشور را دگرگون می‌کنند.

پژوهش‌های تجربی مربوط به محتوای موسیقی را با مسامحت می‌توان به‌ شیوه‌ای روشی‌شناختی نیز دسته‌بندی کرد. در علوم اجتماعی روش‌های تحقیق را به دو دستۀ کلی تقسیم کرده‌اند: روش‌های کمی و روش‌های کیفی. مطالعات مربوط به محتوای موسیقی نیز بیش‌و‌کم به دو دستۀ تحقیقات کمی و کیفی تقسیم‌پذیرند. پژوهش‌های کمی تأکیدشان بر کمیت فرم‌های خاص موسیقایی و همبستگی آن با شرایط اجتماعی افراد و گروه‌هاست. در این حوزه پژوهش‌های بسیاری (ن‌ک: داوْد، 1992 و لینا، 2006) نشان داده‌اند که بین ساختار محتوایی موسیقی و زمینۀ اجتماعی تولید آن همبستگی بالایی وجود دارد. تحقیقات کیفی نیز تحلیل‌های متنوعی را در بر می‌گیرد. از تحقیقات پدیدارشناسانه گرفته تا پژوهش‌هایی که در مرز موسیقی‌شناسی و جامعه‌شناسی حرکت می‌کنند، همگی در این حوزه قرار دارند.

محتواپژوهی جامعه‌شناختی حوزه‌های دیگری هم دارد. مثلاً پژوهش‌های بسیاری دربارۀ نحوۀ ارزیابی مخاطبان از محتوای موسیقی وجود دارد. در این نوع پژوهش‌ها نگاه جامعه‌شناسان خیره به نحوه‌ای است که مخاطبان، انواع موسیقی را طبقه‌بندی کرده و بین آن‌ها روابطی را برقرار می‌کنند. موسیقی سیاهان و اقلیت‌های نژادی مرجع تحقیقات بسیاری در این حوزه بوده است. سلسله‌مراتب و نحوۀ برچسب‌زنی موسیقی‌های با اصالت و بی‌اصالت نیز موضوع تعدادی از تحقیقات بوده است (داوْد،2007). جامعه‌شناسان نشان داده‌اند که از نگاه مخاطبان، اصالت برخی ژانرها یا هنرمندان نه نتیجۀ ارزیابی عینی آن‌ها، که حاصل فرایندی ساخته‌شدنی است. آن‌ها نتیجه گرفته‌اند که فرایند اصالت‌بخشی روندی سیال است. سیالیتی که ممکن است در زمان الف به نوعی از موسیقی اطلاع شود و در زمان ب به نوع دیگری. در مقالۀ مختص محتوای موسیقی، دربارۀ تنوع و گستردگی پژوهش‌های این حوزه بیشتر خواهیم گفت.

دریافت و مصرف موسیقی

گرچه ممکن است موسیقی‌شنیدن فعالیتی خصوصی به‌نظر برسد (مثل زمانی که فردی با هدفونی در گوش موسیقی می‌شنود) اما جامعه‌شناسان نشان داده‌اند که شنیدن موسیقی عملی گروهی است؛ به‌خصوص در زمان‌هایی که می‌توان افرادی با سلایق و علایق مشترک را به‌مثابه گروهی اجتماعی بازشناخت (داود، 2007). بااین‌حال این شاخه از جامعه‌شناسی موسیقی تا دهۀ نود اقبال چندانی نیافت و از دهۀ نود به بعد بود که یکباره موضوع اصلی بحث‌های متنوعی شد. البته این به‌این‌معنا نیست که جامعه‌شناسان پیش از دهۀ نود به مسئلۀ مصرف مخاطبان بی‌توجه بوده‌اند. مصرف از آن‌جایی که با مفاهیم جامعه‌شناختی مختلفی مثل هویت و طبقه و سلیقه و مُد و سبک‌زندگی و خرده‌فرهنگ مرتبط است، همیشه جزئی از تحلیل‌های جامعه‌شناختی بوده است. از جامعه‌شناسان کلاسیک کارل مارکس، تورشتاین وبلن و جورج زیمل بیش از سایرین به موضوع مصرف پرداخته‌اند. در تحلیل آن‌ها مصرف مجموعه‌ای از تصمیم‌های اقتصادی عاقلانه است که فراتر از فعالیت‌هایی نظیر خوردن و نوشیدن و پوشیدن نمی‌رود (پاترسون، 1398). کمی زمان لازم بود تا مسئلۀ مصرف فرهنگی به‌طور عام و مصرف موسیقی به‌طور خاص، موضوع پژوهش‌های نظری و تجربی جامعه‌شناسان شود.

نخستین بارقه‌های فکری دربارۀ مسئلۀ مصرف فرهنگی با متفکران مکتب فرانکفورت به جامعه‌شناسی معرفی شد. کلیدی‌ترین مفهوم ساختۀ آن‌ها اصطلاح صنعت فرهنگ‌سازی است. آن‌ها برای توصیف فرایندها و تولیدات فرهنگ توده‌ای، از این اصطلاح استفاده کردند. در تحلیل متفکران این مکتب، موسیقی عامه‌پسند در واقع کالایی تبادل‌پذیر است. کالاها نیز، به‌طور کلی، فاقد هر گونه اصالت‌اند و فقط پاسخگوی نیازهای کاذبی‌اند که خود صنعت فرهنگ‌سازی توده‌ای تولید، حفظ و تقویتشان می‌کند (همان: 51). بنابراین در تحلیل آن‌ها مصرف‌کننده به‌طور کلی، و مخاطب آثار فرهنگی به‌طور خاص، فردی منفعل و در سیطرۀ ساختارهای سرمایه‌داری است. این دیدگاهِ نخبه‌گرایانه با بسیاری از یافته‌های جامعه‌شناسان بعدی در تضاد است، از جمله با تحقیقات متفکران مطالعات فرهنگی بیرمنگام.

تأکید اساسی متفکران سنت مطالعاتی بیرمنگام بیش از هر چیز بر شکل‌گیری خرده‌فرهنگ‌های جوانان بر پایۀ موسیقی سامان یافته است. در این سنت رابطۀ موسیقی، تعامل گروهی و فرایندهای هویتی درون گروه اهمیت دارد (فاضلی، 1386: 24). از آن‌جایی که هستۀ اصلی مطالعۀ این متفکران خرده‌فرهنگ‌های نو با سبک‌زندگی‌های جدید است، در این راستا نقش کنشگریِ بیشتری برای مخاطب آثار فرهنگی قائل‌اند. بنابراین برعکسِ متفکران مکتب فرانکفورت که مخاطب را منفعل و اثرپذیر می‌دانست، متفکران مکتب بیرمنگام مخاطب را فردی هوشمند و تأثیرگذار می‌دانند و سطحی از کنشگری آگاهانه را برای تصمیم‌های او قائلند. مخاطب از نظر آن‌ها نه تنها منفعل نیست، بلکه این توانایی را دارد که آگاهانه انتخاب کند و هویت خودش را بر حسب علایق و سلایقش برسازد.

اما شاید بتوان مؤثرترین فرد در گسترش‌دادن تحلیل مصرف موسیقی را پیر بوردیو دانست. بوردیو در اثر معروف خود، تمایز، نظریه‌پردازی‌های جامعه‌شناسانه را با تحقیقی تجربی درمی‌آمیزد تا تحلیلی دقیق از رابطۀ سلایق با سبک‌های زندگی و پایگاه و طبقۀ اجتماعی افراد به‌دست دهد (بوردیو، 1390). میراث بوردیو اشاعه‌دهندۀ نگاهی دوگانه‌انگارانه است. با استفاده از نظریۀ او می‌توان نگاهی خطی به رابطۀ قشربندی اجتماعی و مصرف موسیقی داشت. به‌این‌معنا که اقشار و طبقات بالای جامعه، اصلی‌ترین شنوندگان موسیقی‌های جدی و نخبه‌گرایانه‌اند، و طبقات و اقشار پایین جامعه مصرف‌کنندگان انواعی از موسیقی‌های غیرجدی. تیا دی‌نورا معتقد است این شکل از تحقیق اجتماعی دربارۀ موسیقی که بررسی ارتباطات میان مصرف موسیقی، ذائقه‌های فرهنگی و پایگاه‌های اجتماعی افراد را مد نظر دارد، شکل غالب جامعه‌شناسی موسیقی نیز بوده است (فاضلی، 1386: 24).

مصرف‌پژوهی‌های نظریه‌پرداز مهمی چون ریچارد پترسون (پترسون و کرن، 1996) را نیز می‌توان پیرو همین سنت بوردیویی دانست. با این تفاوت که برای پترسون رابطۀ بین قشربندی اجتماعی و مصرف موسیقی دیگر رابطه‌ای خطی نیست. به نظر او هیچ رابطۀ معناداری بین طبقات بالای جامعه و مصرف موسیقی جدی وجود ندارد. پترسون معتقد است طبقات بالای جامعه رفته‌رفته سلیقه‌ای التقاتی‌تر یافته‌اند و همه‌چیزخوار شده‌اند.

دربارۀ مصرف موسیقی پژوهش‌های متنوع دیگری نیز انجام شده است. مثلاً تیا دی‌نورا (2000) نقش موسیقی در زندگی روزمره افراد را تجزیه و تحلیل کرده است. به‌نظر او موسیقی منبع مهمی برای مدیریت خود است. دی‌نورا معتقد است مصرف‌پژوهی‌های موسیقایی باید به‌سمت شناخت نقشۀ ذهنی شنوندگان موسیقی برود و مناسبات اجتماعی‌ای را بررسد که باعث می‌شود افراد از موسیقی‌های خاصی در زندگی روزمره‌شان استفاده کنند. در این نوع پژوهش‌ها آنچه اهمیت اساسی دارد، چگونگی معنایابی موسیقی برای شنوندگان است. توضیح پژوهش‌های تازه‌تر دربارۀ مصرف موسیقی و شرح و نقد نظریات طرح‌شده در این یادداشت را به مقاله‌ای وامی‌گذاریم که در آن به‌طور اختصاصی به جامعه‌شناسی مصرف موسیقی خواهیم پرداخت.

منابع

1‏. Adorno, Theodor W. 1978. "On the Social Situation of Music." Telos (35): 128-164.

2‏. Becker, Howard Saul. 1982. Art Worlds. 25th Anniversary, Updated and Expanded. London: University of California Press.

3‏. Bourdieu, Pierre. 1993. The Field of Cultural Production. Cambridge: Polity.

4‏. Crossley, Nick. 2015. Networks of sound, style and subversion: The punk and post-punk worlds of Manchester, London, Liverpool and Sheffield, 1975–80. Manchester: Manchester University Press.

5‏. Crossley, Nick, and Rachel Emms. 2016. "Mapping the musical universe: A blockmodel of UK music festivals, 2011–2013." Methodological Innovations 9: 1-14.

6‏. DeNora, Tia. 1995. Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna, 1792-1803.Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press.

7‏. —. 2000. Music in everyday life. Cambridge.

8‏. Dowd, Timothy J. 2007. "The Sociology of Music." In 21st century sociology: A reference handbook, by Clifton D Bryant and Dennis L Peck, 249-260. London: Sage.

9‏. Dowd, Timothy J. 1992. "The Musical Structure and Social Context of Number One Songs, 1955 to 1988: An Exploratory Analysis." In Vocabularies of Public Life: Empirical Essays in Symbolic Structure, by R. Wuthnow, 130–157. London: Routledge.

10‏. Hauser, Arnold. 1951. The Social History of Art. London: Routledge.

11‏. Johnson, Cathryn, Timothy J Dowd, and Cecilia L Ridgeway. 2006. "Legitimacy as a Social Process." Annual Review of Sociology 32 (1): 53–78.

12‏. Lena, Jennifer C. 2006. "Social context and musical content of rap music, 1979-1995." Social forces 85 (1): 479-495.

13‏. Peterson, Richard A. 1990. "Why 1955? Explaining the advent of rock music." Popular music 9 (1): 97-116.

14‏. Peterson, Richard A, and N Anand. 2004. "The production of culture perspective." Annual review of sociology 30: 311-334.

15‏. Peterson, Richard A, and R Kern . 1996. "Changing highbrow taste: from snob to omnivore." American Sociological Review (61): 900-9007.

16‏. Prior, Nick. 2008. "Putting a Glitch in the Field: Bourdieu, Actor Network Theory and Contemporary Music." Cultural Sociology 2 (3): 301–319.

17‏. Roy, William G, and Timothy J Dowd. 2010. "What Is Sociological About Music?" Annual Review of Sociology 36 (1): 183–203.

18‏. Sorokin, Pitirim A. 1957. Social and Cultural Dynamics. Revised. Extending Horizons Books.

19‏. بکر، هوارد. 1387. “جامعه‌ی هنری و فعالیت‌های مشترک.” در مبانی جامعه‌شناسی هنر، ترجمۀ علی رامین، 357-410. تهران: نی.

20‏. بوردیو، پی‌یر. 1390. تمایز: نقد اجتماعی قضاوت‌های ذوقی. ترجمۀ حسن چاوشیان. تهران: ثالث.

21‏. پاترسون، مارک. 1398. مصرف و زندگی روزمره. ترجمۀ جمال موسوی و نرگس ایمانی‌مرنی. تهران: نی.

22‏. فاضلی، محمد. 1386. جامعه‌شناسی مصرف موسیقی. تهران: پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات.

23‏. هرینگتون، آستین. 1390. “تولید هنر و ساختار اجتماعی- اقتصادی.” در نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر، ترجمه و ویراستۀ علی رامین، 135-171. تهران: نی.

[1] البته باید ذکر کرد که این تفکیک فقط جنبه‌ای تحلیلی دارد و این حوزه‌ها در واقعیت از یکدیگر جدا نیستند.

[2] دربارۀ این نقدها در شماره‌های بعدی به‌صورت مشروح خواهیم نوشت.