چیزهایی هست که نمی بینیم...نگاهی نئوفرمال به فیلم پاراسایت

این یادداشت پیش از این در سایت اتووود با عنوان پاراسایت ساخته بونگ جون هو؛ از توپوس های دیده نشدن تا وانموده ها و توپوگرافی های پنهان شدن منتشر شده است.

در این نوشته خطر آشکار شدن داستان وجود دارد.

آنچه در فیلم "پاراسایت" آخرین ساخته بونگ جون هو در معرض مستقیم بیننده نیست و درنگاه اول درک نمی‌شود اما یکی از بنیان های اصلی فیلم به شمار می‌رود، مسئله "پنهان‌کاری" است. شخصیت‌های اصلی فیلم، همگی در حال پنهان کردن رازی در سینه خود، نقش بازی کردن و یا وانمود کردن هستند و همه چیز به یک دروغ بزرگ تبدیل شده است.

اولین نشانه پنهان‌کاری از آنجایی آغاز می‌شود که خانواده کیم در ارتباط با دوست کی وو (پسر خانواده) حقیقتی را درباره خودشان بازگو نمی‌کنند (بهش گفتی که بابات بیکاره؟). این دیالوگ یا اتفاق ساده، نشانه اولیه برای ورود به دنیای پررمز و راز و پر از پنهان‌کاری فیلم است.

کمی بعدتر و به‌ترتیب کی وو، کی جونگ (دختر خانواده کیم)، کی تانگ (پدر خانواده کیم) و چونگ سوک (مادر خانواده کیم) هر یک به نحوی وارد زندگی خانواده پارک می‌شوند و رازهایی را پنهان می‌کنند. علاوه بر آن‌ها خدمتکار خانه راز بزرگ‌تری (زندگی 4 ساله شوهرش در زیرزمین خانه) را از خانواده پارک مخفی می‌کند و همینطور دونگ-ایک (پدر خانواده پارک) رازی را ازهمسرش(که در دو صحنه کلیدی کیم کی تانگ به آن اشاره می کند) پنهان می‌کند و پارک دو سانگ(پسر خانواده پارک) آنچه را که سال ها پیش در جشن تولدش دیده و یا با زبان مورس فهمیده بود، از خانواده اش پنهان نگه می‌دارد.

سلسله مراتب پنهان‌کاری یکی از ایده‌های اصلی (کانسپت) فیلم است. اما بونگ ‌جون‌ هو کارگردان فیلم در مقام یک خالق/معمار اثر چگونه و با چه روش‌هایی این پنهان‌کاری را به ما نشان می‌دهد؟ به جز اتفاقات رخ داده در داستان، بونگ جون هو چگونه از قاب‌بندی‌ها و ترکیب‌بندی‌ها استفاده می‌کند تا پیام/درون‌مایه فیلمش را از طریق فرم اثر در ذهن بینندگانش تثبیت کند و از همه مهم‌تر اینکه چگونه این کار را به وسیله معماری خانه انجام می‌دهد؟ آن هم خانه‌ای که در واقعیت وجود ندارد و فقط برای این فیلم، طراحی و ساخته شده است. چگونه در چنین خانه‌ای (که حتی از بیرون، فضای داخلی آن به راحتی دیده می شود) این حس را به مخاطب القا می‌کند و در هر گوشه‌ای از این خانه جایی برای پنهان شدن کاراکترهای داستانش ایجاد می‌کند؟ در واقع بونگ جون هو با کمک معماری و تکنیک‌های سینمایی و قاب‌ها و موتیف‌ها(موتیف یا نقش‌مایه، عنصری است که به صورت الگو یا تصویر در بافت یک اثر هنری به‌کار رفته و تکرار می‌شود)، عناصر خانه را به صورت بدن‌مند(در نسبت‌شان با پنهان شدن بدن‌ها) معرفی می‌کند. عناصری که بیش از هر چیز بر "پنهان بودگی"یا "پنهان شدن" تاکید می‌کنند.

تناقض اصلی در همین نکته است. بونگ جون هو(کارگردان) به کمک طراح تولید‌(پروداکشن دیزاینر) و طراح صحنه(کاستوم دیزاینر) فیلم برای القای این مفاهیم چالشی برای خود ایجاد کرده‎‌اند و خانه‌‌ای را با شمایل یک خانه مدرنیستی، با پلان آزاد و تعداد کمی جداره‌های سنتی طراحی کرده اند که گشودگی اتاق‌ها و ادغام فضاها در یکدیگر از ویژگی‌های اصلی آن است. خانه، تشکیل شده از حوزه‌هایی است که مرز مشخصی ندارند و به هم تبدیل می‌شوند و پنجره‌هایی دارد که فقط روزنه‌هایی برای ورود هوا نیستند و درواقع شیشه‌های سرتاسری و امتداد یافته‌ای هستند که همزمان نزدیکی و فاصله، حریم خصوصی و نفی آن، ارتباط و عدم ارتباط را القا می‌کنند و امکان دیدن چشم انداز را ایجاد می‌کند. به تعبیر بودریاری می‌توان گفت "خانه‌های شیشه‌ای مدرن به بیرون باز نیستند بلکه جهان بیرون یعنی طبیعت و منظره است که به لطف شیشه و انتزاع شیشه (در این فیلم پنجره سرتاسری رو به حیاط خانه خانواده پارک) به خلوت و حریم خصوصی و کل جهان در سپهر خانه در قالب نمایش وارد می‌شود." [۱].از موارد دیگری که این نشانه‌ها دیده می‌شود، در سکانس تولد است که حیاط خانه به صحنه نمایش تبدیل می‌شود و همه دوستان و اعضای خانواده در نقش سرخپوست‌ها (باز هم وانمود کردنی دیگر) در آن نقش بازی می‌کنند و یون گیو (مادر خانواده پارک) نیز به چونگ سوک می‌گوید که جوری صحنه را بچیند تا چادر پسرش در وسط و تمام میزها اطراف باشند (آماده‌سازی صحنه نمایش). یا در سکانس کلیدی و پر تعلیق دیگری که پدر و مادر خانواده پارک تصمیم می‌گیرند تا صبح روی مبل بخوابند و پسرشان را در حیاط خانه مشاهده کنند و یا سکانس عیاشی خانواده کیم در اتاق نشیمن و آغاز باران و مشاهده رعد و برق بیشتر، بر این نکته تاکید می‌شود [تصویر شماره ۱].

راه‌حل بونگ جون هو برای مقابله با این تناقض خود‌‎‍­‎‎‌خواسته و خود‌‌‎‌ساخته، استفاده هوشمندانه از المان‌ها و عناصر خانه است. ستون‌ها، دیوارها، درها و مبلمان خانه(که بعضی از مبلمان خانه نیز به صورت اختصصاصی برای این فیلم طراحی و ساخته شده‌اند) جدا از کارکردشان یا به فضاهایی برای پنهان شدن کاراکترها تبدیل می‌شوند و یا به المان‌هایی که کارگردان عامدانه کاراکترهایش را برای مدتی کوتاه پشت آن‌ها ناپدید می‌کند و دوباره نشانمان می‌دهد و با استفاده از این موتیف و تکنیک، چشم مخاطبان را به "ندیدن" عادت می‌دهد و فرم در فیلم پاراسایت به عاملی برای انتقال مفهوم درونی فیلم تبدیل می‌شود.

یکی از مهم‌ترین موتیف‌های تکرارشونده فیلم، نمایی است که از اتاق نشیمن رو به اتاق غذاخوری و پله‌ای که به طبقه بالا می‌رود گرفته می‌شود و هربار در این صحنه المان دیوار عامل مخفی شدن کاراکترها (مخفیانه گوش دادن یا پنهان شدن پشت آن) می‌شود و ستون تبدیل به المانی می‌شود که کاراکترها در حرکتشان به سمت طبقه بالا یا پایین، یک بار پشت آن پنهان می‌شوند، دیده می‌شوند و دوباره ناپدید می‌شوند [تصویر شماره ۲]. در بخش نهایی فیلم نیز دو بار این صحنه را با زاویه دوربین و ترکیب‌بندی کاملا یکسان اما کاراکترهای متفاوت می‌بینیم. در هر دو صحنه فیگور یا فیگورها به سمت دوربین می‌آیند، از کادر خارج می‌شوند و همزمان با خروج آن‌ها، فیگوری در بک گراند از طبقه بالا دیده می‌شود، پشت ستون پنهان می‌شود و دوباره دیده می‌شود [تصویر شماره ۳]. چند دیوار سرتاسری و بلند هم در خانه وجود دارد که در سکانس‌های مختلف فیلم مکانی برای پنهان شدن می‌شوند. دیوارها طوری نشان داده می‌شوند که در جایی یک نفر و در جایی دیگر کل یک خانواده (چه خانواده کیم و چه خدمتکار و شوهرش) را پشت خود جا دهند [تصویر شماره4].

موتیف بعدی، بالا یا پایین رفتن از پله‌ها در نیم‌طبقه‌هاست با تاکید بر آنکه از ابتدا مشخص نباشد چه کسی در حال آمدن است و به تدریج سر یا بدن فیگور نمایان شود [تصویر شماره 5]. عنصر پله در اکثر سکانس‌ها یا به پنهان شدن کاراکترها کمک می‌کند (خودش تبدیل به فضای پنهان شدن می‌شود) یا به مسیری برای پنهان شدن تبدیل می‌شود (سیرکولاسیونی برای رسیدن به فضای پنهان شدن). پله‌ای که به زیرزمین مخفی(خانه همسر خدمتکار) می‌رسد از نوع اول است و در سکانسی که کی تانگ برای قایم شدن به زیرزمین می‌رود تا زندگی جدیدش را آغاز کند پله از نوع دوم است [تصویر شماره 6].

تصویرهایی که از درگاه ورودی زیرزمین گرفته می‌شود، موتیف بعدی است. درگاهی که کاراکترها حین ورود یا خروج از آن در سیاهی‌اش پنهان می‌شوند. این درگاه در تضاد با قفسه پرنور و پر از اشیای اطرافش و قرار گرفتن در عمق میدان، بیشتر از هر چیز خودش را نشان می‌دهد و بر مرموز بودن زیرزمین تاکید می‌کند. به همین ترتیب محو یا آشکار شدن فیگورها در سیاهی، پس از کشف پیچش اولیه فیلم، برای مخاطب معنی تازه‌ای پیدا می‌کند [تصویر شماره 7].

یکی دیگر از درهای مهم فیلم که به شکل استعاره‌ای مفهوم مهمی از فیلم را به مخاطب انتقال می‌دهد در اتوماتیک پارکینگ خانه خانواده پارک است. اولین بار در صحنه‌ای که خانواده پارک به پیک نیک می‌روند، چونک سوک را می‌بینیم که پشت بسته شدن اتوماتیک در پارکینگ ناپدید می‌شود. در تا نیمه پایین می‌رود که به سکانس بعد منتقل می‌شویم. نمای در نیمه بسته شده چند بار دیگر تکرار می‌شود. در صحنه مهم فرار خانواده کیم، آن‌ها مجبور می‌شوند از در پارکینگ در حالی که در حال بسته شدن است، خم شوند تا بتوانند فرار کنند (چند سکانس قبل‌تر کل خانواده کیم توسط یک میز مجبور به این کار شده بودند). این در اتوماتیک یکبار دیگر و در سکانس‌های اخر فیلم (درصحنه بازگشت پدر خانواده کیم به زیرزمین) باز هم او را مجبور به خم شدن می‌کند. این دو سکانس قرینه معنایی، محتوایی و فرمی همدیگر هستند. چه برای خروج از خانه (فرار) و چه برای ورود دوباره به خانه (پنهان شدن) خانواده کیم محکوم به انجام یک رفتار مشابه هستند [تصویر شماره 8].

و در نهایت پنهان شدن توسط مبلمان خانه آخرین موتیف است. مبل و میز و تخت، اصلی‌ترین عناصری هستند که فضای خالی زیر آن‌ها به جایگاهی برای پنهان کردن چیزها (شیشه ها و بطری ها) و حتی پنهان شدن افراد (خانواده کیم) تبدیل می‌شوند. به این عنصرها، کمدی که در زیرزمین وجود دارد هم اضافه می‌شود که پنهان‌کننده‌ دری است که به سمت زیرزمین مخفی‌تر داستان باز می‌شود. بونگ جون هو البته با هوشمندی به جای نشان دادن زاویه دید کاراکترهای فیلم(مثلا زاویه دید خانواده پارک) از زاویه دید خودش (قاب را جوری نشان دهد که پنهان شدن خانواده کیم منطقی جلوه کند) استفاده می‌کند، همان طور که پیشتر باعث شده بود تا مخاطب‌ها هم کاراکترها را نبینند [تصویر شماره 9].

بونگ جون هو همچون یک معمار از هیچ، یک خانه را با کیفیات ذکر شده طراحی می‌کند و می‌سازد و با کمک موتیف‌ها و تکنیک‌ها، همچون یک شعبده باز عمل می کند. شعبده‌بازی ماهر که بینندگان متوجه فریب‌هایش نمی‌شوند. فرم فیلم در خدمت مفهوم اثر و خانه با تمام آزاد بودنش پر از فضای بسته است و کارگردان با زیرکی به مخاطبانش حس "دیده نشدن فیگورها" را القا می‌کند و سکانس‌های زیادی از پاراسایت را که از نظر مفهومی منطقی به نظر نمی‌آید (مهم‌ترین مثالش قایم شدن خانواده کیم زیر یک میز در حالی که خانواده پارک در یک قدمی آن‌ها می‌خوابند) را باورپذیر جلوه می‌دهد. گویی برای ما مخاطبان هم شبیه خانواده پارک، چیزهایی هست که نمی‌بینیم.

از کتاب "نظام اشیا" نوشته ژان بودریار ترجمه پیروز ایزدی انتشارات ثالث[1]