https://virgool.io/feed/@Arya_Bagheryy "نوشتن یعنی آزمودنِ ژرف ترین خودِ خویشتن"(ایبسن) | نقدها، جستارها، یادداشت‎ها و ضدیادداشت‎ها fa 2026-04-14 12:34:32 https://files.virgool.io/upload/users/2873866/avatar/u9EXOf.jpg?height=120&width=120 https://virgool.io/@Arya_Bagheryy https://virgool.io/@Arya_Bagheryy/%D8%B9%D8%B4%D9%82-%D8%AF%D8%B1-%D9%85%DB%8C%D8%A7%D9%86-%D9%88%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86%D9%87-%D9%87%D8%A7-%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%88-%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%B2%D9%86%D8%A7%D9%86-tyme4rcvobel | « عشق در میان ویرانه‌ها »| نقد و تحلیل فیلم « زنان »| نویسنده: آریاباقـری| نمره ارزشیابی: ۴ از ۴ (☆☆☆☆)«زنان»؛ اثری بی‌همتا، شگفت‌انگیز، پرطراوت، عجیب سرپا و مهیج است. هم در متن، هم در اجرا (اعم از تمامی بازیگران - تمامی زنان). پرچم کارگردانی بی‌نظیر کیوکر، در قله‌ای شگرف کوبیده می‌شود که نه وایلدر ، نه هاکس و نه لوبیچ شرایط لازمه برای بالا رفتن از آن قله را ندارند. این برخاسته از زیست جنتلمن و در عین حال کودک‌سان و قوه آنیمای فعال کیوکر است که می‌داند چقدر و چگونه خود را به زنان نزدیک کند.بیلی وایلدر اگر زن را عضوِ مکمل لطیفی می‌دید که در جهان سرتاسر سیاهی و بدبینی‌‌اش میتوانست مرهم جان مرد های داستانش باشد، بی‌آنکه از آنان سوءاستفاده جنسی و تبلیغاتی ببرد، بعد سیاه دیگری از زنان را نیز به تصویر می‌کشید که اگر بخواهند بدذات باشند از هر مردی می‌توانند بدتر باشند. بدیِ خودرا توجیه کنند و در اعماق مساله این زنان باشن پد که در عین قربانی شدن مردان را نیز با خود قربانی می‌کنند. به زنان آثار وایلدر دهه چهل و پنجایش نگاه کنید. به نورما دزموندِ «سانست بلوار» که از خودخواهی و استثمار افسارگسیخته‌اش مردی را رسما به بردگی می‌گیرد؛ تا فیلیسِ «غرامت مضاعف» که اصلا آغاز بدبختی با نقشه و اغوای زن شروع می‌شود؛ به لورینِ »تکخال در حفره» نگاه کنید که بی‌وفایی زن با ظهور اوامر قدرت و شهرتِ سرمایه‌داری عیان می‌شود تا بدبینی وایلدر به زنان طعمه شهرت تمام شود؛ و یا کریستینِ «شاهدی برای تعقیب کیفری» که با کبر و مکر، تمامی مردان قصه را چنان به بازی گرفت تا به معشوقش برسد، حال آن که خودش نیز فریب‌خورده همان معشوق بود.می‌بینید. سیر روابط و شکل گیری آشنایی زن و مرد در سینمای وایلدر، پسینی است. این بالذاته بد نیست اما به نحوی ناخودآگاه جناب وایلدر را نمایان میکند، که از شکل‌گیری و نمایش ازدواج و روابط بنوعی در حال فرار است. دقت کنید همیشه وایلدر میان زوج‌ها نوعی شکاف و حائلی میندازد - که از این منظر با سینمای کیوکر به نحوی جذاب مرتبط و درخور بحثی تطبیقی است.بنگرید که تمامی مثال های بالا از آثار ذکر شدۀ وایلدر چنانند که زن و مرد به یکدیگر نمی‌‌رسند. یا مرد می‌خواهد رابطه را تمام کند، یا زن. بهترین مثال تراژیکش «تکخال در حفره» است. شخصی خارج از گود رابطه، که با هردو طرفِ رابطه آشنایی دارد، حال که مرد - لئو- را بهتر شناخته مرام همسرش را نیز از آن‌سو بهتر می‌شناسد. پس از بیرون، شاهد فروپاشی یک رابطه است که مرد زنش را دوست دارد و همسرش هوای دیگری به سر دارد. حال اگر شرایط اجتماع و زدوبندهای جامعه چنان ضابطه‌ بچینند که زوج وصال را می‌خواهند، باز در جهان وایلدر میان زن و مرد فاصله و شکاف می‌افتد.بهترین مثال‌هایش آثار کمدیِ اوست که اساسا وایلدر بذر درام اینگونه می‌چیند. آثاری مثل: (آپارتمان، بزرگتر و کوچکتر، احمق مرا ببوس، ایرما خوشگله، عشق در بعداز ظهر، بعضیا داغشو دوست دارن و خارش هفت ساله). در تمام آثار عاشقانه کمدی وایلدر این امر جریان دارد که ضابطه‌های بیرونی حائل می‌شوند برای خواست و نیازهای درونی افراد.حال ممکن است مثل «عشق در بعد از ظهر»، این شکاف با مساله شناساییِ دقیقِ هویت دخترِ بعدازظهر به «آریان» محرز شود که به عشق رنگی بازیگوشانه و سودجویانه می‌زند، هرچند که قصد تنبیه و تلنگر به آقای قلانیگان را صددرصد ندارد؛ یا ممکن است مثل «احمق مرا ببوس»، زن را در انتخابی مذبوحانه و حق به جانب بگذارد که به عنوان نقدِ همسر شکاکش، بنوعی همخوابگی‌ و خیانت خود به شوهرش را توجیه می‌کند.زن با نقد شوهر بخصوص با تاکید بر عبارت «احمق مرا ببوس» به نحوی دارد می‌گوید که من تورا می‌بخشم هرچند که قصدت خیر بوده ولی این خیانت را توجیه نمی‌کند. بخصوص که با خیانت دیگری از سوی زن، نقد وارونه شکل میگیرد و این مرد است که باز مقصر شناخته میشود، نه زن. گویی وایلدر شکاف عشق میان زن وشوهر را تلاش میکند لوبیچی پر کند، ولی چون زیست و نگاهش ابترتر و ابتدایی‌تر از لوبیچ، رابطه زناشوییِ «احمق مرا ببوسش» را با احمق کردنِ شوهر و خائن بودنِ زن، مثلا عاشقانه تمام می‌کند.اما جنس مواجهه فیلم کیوکر منحصر به فرد است. برخلاف وایلدر (بالا بحثش را کردیم) که بیشتر در شکل‌گیری و شکل‌دهی روابط، از شکاف و دوری طرفین رابطه، در راستای گاه عشق و عمدتا اضمحلال رابطه حرف می‌زند و نان می‌خورد. مواجهۀ کیوکر دقیقا برعکس است. کیوکر اساسا آدم ساخت و پرداخت روابط است. آن‌هم نه از قبل دوری و فراق و شکاف؛ بلکه آن‌هم ابزاریست برای هدف - که یعنی وصال. چیزی که در ناخودآگاه عمده آثار وایلدر این هدف است. هدفی که عشق نمی‌سازد بلکه به آن رنگ معامله می‌زند.بدین علت فیلم «زنان» منحصر به فرد است. با دریغ جنس مرد، هم مارا دلتنگ مردان می‌کند، و همْ جناح زنانۀ خودرا بی‌هیچ تکبر و تفاخری حفظ می‌کند. هرچند که در مطبوعات راجع فیلم اینچنین باب شده است که در فیلم هیچ مردی حضور ندارد. بله؛ درست است، اما باز رگه‌هایی از تاثیر و نفوذ مردان را در جای جای فیلم می‌توان دید. اغلب گفته می شود که حتی حیوانات هم درون فیلم ماده هستند – که اینطور نیست -. در واقع در فیلم، طرح گاو نر در طرح مد و سگهای نر، عکس مردی در پشت مجله‌ای که پگی در خانۀ «مری» در حال خواندنِ آن است، مجسمه‌ها و تندیس‌های چینی مردانۀ روی قفسه‌، نقاشی رنگ روغن آقای «استیون هینز» در پس‌زمینۀ خانه، و یا یک گلدان در اتاق خواب مری، که یک مجسمه مردانه چینی ساخته شده به شکل چراغ خواب و احتمالاً چند قطعه کوچک دیگر از این نمونه‌ها مشاهده می‌شود.هرچند که «زنان» در جشنواره اسکار سال 1939، دوازدهمین جشنواره اسکار؛ نامزد وبرندۀ هیچ جایزه‌‌ای نشد ولی فیلم، هم در نقدهای منتقدینِ وقت، و هم در گیشه جزو موفق‌ترین‌های زمانۀ خود بوده است و امروزه منتقدان از این فیلم بعنوان یکی از آثار درخشان سینمای عصر طلایی هالیوود یاد می‌کنند.«زنان»؛ فیلمی به نام زنان، با زنان ولی دربارۀ مردان - اما حتی یک مرد نیز درون آن دیده نمی‌شود. درعوض صدوسی زن صاحب نامِ چهره -و حرفه‌ای- در آن ایفای نقش می‌کنند. اما باید گفت که فیلم سراسر غرقه در بازتاب مردان است. بازتاب کنش و حضور مردان در زندگی و از آن‌سو بازتاب زناشوییِ مطلوبِ مفقوده‌شان. از این روست که فیلم، فیلمِ امروز است. هم نقد فمینیست است که گویی کیوکر آرزوی جهان بی‌مردِ آنان را برآورده کرده تا بنگرند که جهان بی مردان چگونه است؛ و هم نقد مردان است تا بنگرند که درون جهان زنان، بی‌حضور مردان، ولی با تاثیر عملکردِ بد آنها – خیانت- چگونه می‌گذرد.فیلم، رندانه هم گوش زنان را می‌پیچاند و هم گوش مردان را. پس نه ضدزن می‌شود و نه ضدمرد. تندیس زن در تصویر برایمان ساخته می‌شود و قامت مردان در ذهن‌مان. بگونه‌ای که وقتی گفته می‌شود که استیون، در اتاق مطالعه تنها نشسته و با دستانش مغمومانه صورت خودرا مخفی کرده، گویی برای همه ما - حتی برای زنان - این تصویری آشنا از استیصال یک مرد است. تصویری که ابژه نمی‌شود ولی دالی‌است کلامی که مدلولش در ذهن ما جان می‌گیرد. زنان در فیلم، با پیکر و عملکرد خود ماهیتی بصری می‌گیرند، در عوض مردان، بصریت‌شان به جهانی دیگر – جهانی مردانه – موکول شده است که تصاویری صوری را برایمان بصورت سوبژکتیو رؤیت‌پذیرکند. فیلم سرشار از همین اجتماع ضدین‌هاست که عناصر و افرادش، در عین استقلال با يکديگر مرتبط‌اند و در عین حال، تکمیل کنندۀ ابعاد یکدیگرند.به جرات می‌توان گفت هیچ فیلم‌سازی در هالیوود نبوده و نیست که به اندازه «جرج کیوکر» با چنین زنان غول و قدرتمندی کار ساخته باشد و نتیجه‌اش چنین درخشان باشد. سختی‌ها و مشکلات پشت صحنه میان «نورما شیرر» و «جوان کرانفورد» زبان‌زد و شایع است، ولی مهم نیست. آنچه می‌ماند تصویر است و فرم و حسی که از دل آنها مخاطب را وارد جهان شگرفِ اثر با میزانسن‌هایی بجا و بازی‌هایی مطبوع می‌کند. این خبر از یک کارگردانیِ درست می‌دهد که کیوکر توانسته میان زنان یک همگنیِ راستینی ایجاد کند که در عین نزاع و حسادت میان یکدیگر، همچنان دوست – و ستاره – بمانند.مثلا در سکانس مبارزه‌ای که «روزالیند راسل» پشتِ پای «پالت گدارد» را گاز می‌گیرد، از هیچ جلوه و افکتی برای گاز گرفتن او و جای دندان‌های برجا مانده بر پای گدارد استفاده نشد. علیرغم زخم دائمیِ ناشی از نیش راسل، بازیگران زن با هم دوست باقی ماندند، اما از آن‌سو متلک‌پرانی‌های خاصۀ زنان را کیوکر با رندی درون دیالوگ‌های زنان بازیگرش جای می‌داد. آن هم در دورۀ پیشا-کد که هیئت سانسور هرگونه شوخیِ کثیف زنانه که به مسائل جنسی ارجاع داده می‌شد را خط قرمز می‌کشید.شرایط تولید فیلم بقدری از جانب استودیو منحط و سخت‌گیرانه بوده که تلطیف فضایی چنین سختی به نرمی و شوخ طبعی و بذله‌گوییِ متن، جدا از تولید، منحصرا از آن هوش کارگردانی کیوکر بوده است. بگونه‌ای که در طول فیلمبرداری، یک «اورژانس کدتولید» به وجود آمده بود و «آنیتا لوث»، فیلمنامه نویسِ کار، آن را برطرف کرده بوده تا اخلالی در تولید فیلم بوجود نیاورد. بعدها لوث در سال 1974 در کتابش:"Kiss Hollywood Good-by" می‌گوید: "در آن زمان بی‌گناه ترین جوک ها در مورد رابطه جنسی ممنوع بود." هیئت سانسور فیلمنامه‌هارا با بسیاری از بهترین شوخی‌هایش بدلیل تندی، صراحت و بیش از حد بودن موارد جنسی و هنجاری پس می‌فرستاد.چنانکه به لوث دستور داده شد که "در صحنه فیلمبرداری در کنار [جرج کیوکر] بنشیند و درحین چرخشِ دوربین‌، برخی شوخی‌های کثیف و ناهنجارانه را مرمت و تمیزکند. شرایطی که عوامل تولید مداوم کلافه می‌کرد. هرچند که عوامل تولید آن را زیرسیبلی رد می‌کردند و با خنده و شادی درتلاش بودند فضا را سنگین نکنند ولی انحطاط فضا مانع از بسیاری از کارها می‌شده است. با همۀ اینها این کیوکر بوده است که با هدایت و راهنماییِ صحیح و درست یکایک بازیگران از خود نامی نیک به جا گذاشته است.جرج کیوکر؛ در کنار ستارگان زنِ اصلی فیلم در «زنان» تمامی زنان بازیگرند. حتی نابازیگرترین زن نیز بازیگر است. چرا که اساسا زن بازیگر است و مبتلا به قوۀ جلوه‌گری و نمایشگری است. فرعی‌ترین زن درون فیلم، مانیکوریست و مستخدم نیز در ارائه چیزی که قصد دارند، با زبان خود بازی می‌کنند. عنصری ذاتی که خداوند فقط به زنان داده است. اگر برای مردان این استعداد کوششی است برای زنان جوششی است و کیوکر این‌را دریافته است که میتواند حتی از لحظاتِ روزمرۀ یک زن نیز بازی بگیرد.در آغاز قرار بود سازندۀ این فیلم «ارنست لوبیچ» استاد باشد، چه بسا که زمانی کیوکر با لوبیچ فیلم «یک ساعت با تو» را کارگردانی کرده بود اما پس از آنکه کیوکر از پروژۀ «برباد رفته» اخراج شد، وعده این فیلم به کیوکر رسید. آن هم درسالی که تعداد آثار درخور توجه کم نبوده اند: «بلندی‌های بادگیر» از وایلر؛ «دلیجانِ» فورد؛ «نینوچیکا» از لوبیچ؛ «آقای اسمیت به واشنگتن می‌رود» از کاپرا؛ «خداحافظ آقای چیپس» از ساویل؛ «پیروزیِ سیاه» از دیوید لوئیس و «جادوگر شهر اُز» از مروین لیروی.اما از فهم کارگردانی، چونی و چگونگیِ دوربین و کیفیت میزانسن‌های فیلم اگر بخواهم بگویم نقد مفصلی می‌شود. فیلم از چه شروع می‌شود؟ تیتراژی طنازانه و بازیگوشانه که تمامی بازیگران زنش را بصورت تشبیهی به حیوانات شباهت داده است. چنانکه هم در ذهنِ مخاطب جداگانه اسامی و شخصیت هارا معرفی و متباین می‌کند و هم با دیزالوی که از صورتِ آنان به حیوانات زده می‌شود، گویی ذات‌شان را نمایان کند. این کار بدون توهین انجام می‌شود.هوش و نازک‎‌بینی کیوکر اینجاست که این تشابه اگر در پایان فیلم صورت می‌گرفت بد بود و کار را خراب می‌کرد ولی کیوکر این تشابه را در ابتدا به ساکنِ کار انجام می‌دهد که از ساختارِ صورت، شکلِ چهره و شخصیت، و آرایش زنانه، هرکدام را به حیوانی تشبیه می‌کند. در نقطه‌ای که هنوز بازیگرانی نداریم و نمی‌شناسیم‌شان. در نتیجه شوخی سرِ حیوانات در تناظرِ صورت شخصیت‌ها، بجا و کمیک می‌نمایاند و سویۀ شخصی نمی‌گیرد.شروعی با یک موسیقی مناسب، جایی «مری» یک آهو می‌شود، چابک و سریع و چالاک و معصوم و معمولا طعمه درندگان؛ «کریستال آلن» یک پلنگ وحشی می‌شود، مغرور و تندخو و بی‌باک حین نفس نفس زدن است؛ «سیلویا» یک گربه سیاه است، بی‌وفا، فرومایه، یاغی و هماز وکینه‌توز و فتنه‌جو که تمامی آن صفاتش پشت خوی نرم زنانه‌اش مخفی شده است؛ «فلور» یک میمون کوچکِ دستی است، دست آموز و نادان، تقلیدگر است حال آنکه سرمایه نزد اوست و براحتی آن را هدر می‌رود؛ «میریام» یک سنبل (روباه ماده) است که در عین لطافت، مکرِ خاصۀ خود را دارد.مَکری که هم هوای همنوعان خودرا دارد و اگر بخواهد در سخنوری و استدلال قویست، و هم می‌تواند علیه همجنس‌های خود استفاده‌اش کند و فریبکار باشد، همانطور که سوتین نمی‌بندد تا چشم هارا به نحو دیگری به خود خیره کند؛ از آن‌سو «پگی» را داریم که یک بره است، چشم و گوش بسته و از همه جا بی‌خبر که به آنی خام و رام مرد خود می‌شود؛ سوی دیگر، مادر مری را داریم که یک جغد است، بعنوان شخصیتی اصیل و آگاه که حکیمانه از مسائلی سخن می‌راند که کمتر کسی بدان آگاهی دارد، همانطور که می‌بینیم دخترش را به چیزهایی نصیحت - و آگاه - می‌کند که عده‌ای برای آن طمع دارند.«ادیث» اما یک گاو در حال نشخوار است، از همه چیز بهره می‌برد، طمانینۀ زنانه خودرا دارد ولی بینندۀ منفعلِ رنج افراد است.زنی وفادار و خانه‌دار سنتی که پشت هم بچه می‌آورد و مثل یک گاو شیرده به بچه‌هایش شیر می‌دهد و فکر و ذکری جز بچه‌هایش ندارد. از آن‌سو کیوکر «لوسی» را به یک اسب ناله‌کنان تشبیه می‌کند. همانطور که پیوسته مشغول کارکردن و شست‌وشوست و در پس نقابِ کارکن و کلفتی که دارد، احساساتی را نیز در ژرفای وجودش دفن کرده است.تصویر روشن می‌شود. به دو سگ ماده. یکی پا کوتاه، گویی شیتزو و یکی بوستن تریر، که یکی از سگ‌های ملی آمریکا در نیمه دوم قرن بیستم شناخته می‌شود. ما آدمها را نداریم، ولی می‌بینیم که صاحب‌شان هردو قلاده های آنان را می‌کشند و از یکدیگر سوایشان می‌کنند. تمهیدی جذابی و دالی کنایه برای افشایِ کل فیلم. گویا دو سگ از یکدیگر چیزی می‌دانند که به محض دیدن همدیگر به یکدیگر می‌پرند، آن‌هم در برابر سالن زیبایی سیدنی. سالن زیبایی و آبگرم که در سکانس افتتاحیه فیلم، براساس سالن زیبایی «الیزابت آردن»، غول لوازم آرایشی، در شهر نیویورک طراحی شده بود. بطوریکه در اولین نمایش فیلم، آردن به محض مشاهدۀ فیلم گفته بوده که «سالن فیلم دقیقا یک کپی دقیق از سالن اوست».به داخل سالن زیبایی و بزرگ آرایش می‌رویم. در سرتاسر دنیای پرتجمل و زرق و برق زنان سرک می‌کشیم. جایی که در بک‌گراند و لانگ‌شات مستخدمین برایشان ارباب رجوعانِ متمولِ آمریکایی خدمات ارائه می‌دهند و نقاب تعریف و تمجید به چهره می‌زنند تا زنان را ستایش کنند. کارکنان، زنان پیر را جوان و زنان جوان را جذاب‌تر می‌کنند. اما فورگراند، با نگاهی خسته از تزویر و تظاهر زنان، این مستخدمین‌اند که خسته از رفتار و غرورِ کارفرمایان، در پستو و اتاق استراحت‌شان پشت زنان مشتری بد می‌گویند.کیوکر به آنی با تنها باز و بسته شدنِ در، بسرعت باحرکتِ نرم پن یا سیالِ سینه‌موبیل، فضای دورو؛ مکارانه؛ پردغل و دروغ و پلاستیکی زیباییِ زنان را نقد می‌کند. اگر در اتاق ماسک و ماساژ زن مسنی مثل بیست ساله ها می‌نماید در اتاق استراحتِ خدمه، شصت‌ساله‌ای اوراقی است. سرعتی که کیوکر در ارائه این سلسله اتفاقات، در دو دقیقه صرف می‌کند جدا از نمایش کلِ محیط سالن آرایش، نوعی جستن از فضای خاله‌زنک و مرعوب‌گر زنان است که مهمترین اتفاقات و تصمیمات در این مکان گرفته می‌شود.تصویر 1با یک سوئیچ پن به چپ، از تمامی زنانِ عوام که برایمان بدنه هستند و محیط را معرفی می‌کنند، به بازیگر اصلی مان، «سیلویا» (روزالیند راسل) می‌رسیم.(تصویر1) پیشتر اورا با شِمای گربۀ سیاه به خاطر داشتیم. سرش در سشوار برقی است تا رنگِ موهایش خشک شود و دست دیگرش در دستِ یکی از مستخدمینِ سالن آرایش است تا برایش لاک زند. کسل و کلافه روی صندلی نشسته است تا کارش تمام شود. درخلال حرف‌های بی‌در و پیکر زن آرایشگر، از رنگِ لاکِ قرمز جنگلی – که بعدها دالی به مثابۀ خیانت و سپس دالی برای انتقام – می‌شود حرف زده می‌شود و سپس اسم «خانم هینز» شنیده می‌شود. در اولین سکانس‌های فیلم، دقیقۀ پنج، قلاب دراماتیک انداخته می‌شود.اسم «خانم هینز». همین کافیست تا زنان به یکدیگر برسند و خبرسازی کنند. نمیدانیم جریان چیست و مخاطب بصورت عام، صرفا شاهد یک خبرچینیِ سادۀ دیگر است. نمای بعد سیلویا در باجۀ تلفن مشغول گرفتن شماره‌ایست. یک وایپِ آرام (شاید قبلش به چندنفر دیگر هم زنگ زده) از آن‌سو ایدث را می‌بینیم، که پیشتر در تیتراژ با شِمای گاو او آگاه شدیم. ادیث توسط بچه‌هایش محاصره شده است، لذا پرستار استخدام کرده و دو بچۀ نوزد دیگر درون گهواره هستند که پرستار آنان را راه می‌برد.تنها یک جمله: «شوهر مری – آقای هینز – به مری دارد خیانت میکند». این آغاز گفتگوی سیلویا با ادیث است. ادیثی که گویی از خوشبختی دیگران ناراحت نیست، ولی سرگرمی‌اش مشاهدۀ رنج و ناراحتی دیگران است. پس ادیث صحبت‌اش را سیلویا قطع می‌کند و شمارۀ دیگری را می‌گیرد. شمارۀ «مری هینز» را. تماسی دیگر، مکانی دیگر. اینگونه و بسرعت – بطوریکه حتی متوجه‌اش نمی‌شویم – کیوکر زنان را به زنان و خانه‌هارا به یکدیگر متصل می‌کند؛ با تلفن. (بعدها با کارکرد دراماتیک تلفن کار داریم مفصل سر آن صحبت می‌کنیم) مستخدم خانم هینز می‌گوید که خانم هینز با دخترش به سوارکاری رفته و بعدازظهر برمی‌گردد. سپس یک دیزالو به خانم هینز می‌رسیم.مری، با بازیِ فوق‌العادۀ «نورما شیرر»، از اسب پیاده می‌شود و با دخترش، مری کوچک، شروع به بازی می‌کند. زنی نیرومند، جذاب و زیبا، پوشیده مهر و محبت، خودساخته و خوش‌خُلق. خانه‌دار و اولین زنی که در فیلم با وجود تمول و تمکن‌اش خودش برای شوهرش آشپزی می‌کند و رابطه‌ای خوب با مستخدمین خانه دارد. دوشی میگیرد و از جامۀ لباس شکار، لباس خانۀ خودرا می‌پوشد. دخترش یکجا به لباس‌هایش میگوید که این چیزها کهنه شده اند و بابا دیگر این چیزهارا نمی‌پوشد. تمهیدی ساده از یک تغییر بسیار نامحسوس که دلالت بر تغییر رفتار شوهرش دارد. اما زن به چشم یک مسئله علی‌السویه نگاهش می‌کند، مثل ما. همین می‌شود که به مرور به همین اِلمان‌های ساده نیز شک می‌کنیم.در خلال همین گفتگوهاست که عقبۀ شخصیت‌ها ساخته می‌شود. اینکه این پدرِ مری، شوهرش، بوده است که به او ماهی‌گیری یاده است. با او خاطرات بسیار خوشی را داشته ولی نکتۀ مهم این است که زن، سهم پایین‌تری از رابطه را داشته است وحال وقتی شوهرش دیده است که همسرش در ماهی‌گیری متبحر شده است، دیگر ماهی نگرفته است. درعوض این مری بوده که میلیون‌ها ماهی گرفته است. میتوان اینطور استنتاج کرد که دقیقا چه ویژگی‌هایی درون مری بوده است که به مرور استیون، شوهرش را پس رانده است و متمایل به زن دیگری کرده است. اصل وفا و وقاری که ناخواسته خانواده را ارجح بر رابطۀ زناشویی قرار می‌دهد.همین مسئله است که وقتی کریستال، به مری می‌گوید که «استیون با او چه زندگی ملال آوری داشته است»؛ شاید گریزی به همین نکتۀ یکنواخت زندگیِ استیون با مری بوده است.گفتار شخصیت‌ها سرشار از دال‌ها و نشانه‌هایی ریز و درشت است که مستقیم و غیرمستقیم شخصیت‌هارا کاراکتریستیک کرده و از تختی رهایی می‌بخشد.مهمانی برپا شده است و ما دوستان مری را نمی‌دانیم که چه زمان داخل خانۀ او آمده‌اند. همین بر ذهن مخاطب غیرمستقیم دالی است که نشان دهد آنان پیوسته در زندگی همدیگر حضور دارند و سرک می‌کشند. آمرانه نمی‌آیند که آمرانه بروند؛ بلکه از قبل حضور دارند. زنانی که در حضور یکدیگر با هم خوبند و به محض رفتن یکی از آنان، شخصِ غایب سوژه می‌شود و این خرمن حسادت‌ها و کمبودهای زنانه است که شعله می‌کشد.به یاد آورید زمانی را که« ادیث پاتر» در بک‌گراند به اتاق رختکن می‌رود، سیلویا در غیاب او خودرا روی مبل، رها کرده و در فورگراند راجع ادیث غیبت می‌کند. (تصویر 2) و می‌گوید «شوهر ادیث پاتر رو بخاطر خسته شدن از اون ملامت نمی‌کنم». سپس پگی می‌پرسد «چی شده که فکر آقای پاتر...» و سیلویا ادامه می‌دهد که «عزیزم، اون هم اهل لاس زدنه، عاشق بوسیدن دختراست، یکبار توبیخش کردم، گفتم ببین اگه یه ماچ دیگه بکنی یه راست میرم سراغ ادیث»تصویر 2واژۀ «ماچ دیگه» یعنی اینکه قبل‌تر هم شوهر دوستش، او را بوسیده است ولی سیلویا به خیال خود می‌خواهد ترمز شوهر دوستش را بکشد. پگی که هنوز بدجنسیِ درون جملۀ سیلویا را نفهمیده، از سر بلاهت می‌پرسد «اون تورو بوسیده؟» و سیلویا اینطور دوپهلو جواب می‌دهد که «معلومه که نه... بمیرم اگر بخوام به پاتر ضربه بزنم» این یعنی چه؟ یعنی بله؛ شوهر دوستش اورا می‌بوسد ولی او هرگز نمی‌رود این را به دوستش، ادیث، اطلاع دهد تا زندگی‌اش – و رابطۀ ممنوعه‌اش - را ویران کند. به گمانش لطف می‌کند ولی دراصل خیانت و لذتِ ممنوعه‌اش را مخفی می‌کند. کیوکر اینچنین با حساب شده با فیلمنامۀ ظریف «آنیتا لوث» از زیر تیغ ممیزیِ وقتِ خود می‌گذرد. و همین «زنان» فیلمی متن‌محور می‌کند. نه دروغی مصرحه بلکه واقعیتی سیاه که بیانش عین زشتیِ دروغ است.متن‌محوری‌اش نیز ایجاب دارد و این از خود زنان برمیخیزد. ذاتا زنان چنین اند که قدرت کلام و بیان قوی و قدرتمندتری نسبت به آقایان دارند؛ پس کلام دیگر قطره عمل نمی‌کند؛ بلکه برای زن، خود یک سلاح است. و کلام جاری در دیالوگ «زنان» تماما ایجاب و التزام خاصۀ خودرا داراست. از «لامور لامور» گفتن‌های کنتس دولاوا گرفته تا واژۀ «بیزل» که چند بار زنان به طرز تحقیرآمیزی از آن یاد می‌کنند. این واژه، واژۀ عامیانه دهه 1930 نبود. اساسا کلمه ای است که برای این فیلم اختراع شده است، زیرا سانسورها اجازه استفاده از کلمه "عوضی/هرزه/پتیاره" یا هر مترادف واقعیِ دیگری را نمی‌دادند.از این حیث است کلام در فیلم چنان در بافتار روایت و تصاویر تنیده شده است که جدایی تصاویر از کلام ناممکن است. کلام در فیلم، زائد جلوه نمی‌کند بلکه رکنِ فیلم، یعنی تصاویر فیلم را دارای نوعی کنایۀ دوپهلو می‌کند. گفتاری که بوی خصومت و نفرت می‌دهد ولی با طنازیِ آب‌زیرکاهانۀ زنانه، گویی رنگ مؤانست و شکلی از دوستی به خود گرفته است. زنانی که کنار هم‌اند و باهم می‌خندند اما ممکن است از یکدیگر نفرت داشته باشند. و خلق و نمایش این مسئله در سینما، آنطور که توی ذوق نزند و داستان گم نشود، دراماتیک است.حال چگونه ادیث از همه جا بی‌خبر تلافیِ سیلویا را می‌کند؟ آیا از رابطۀ مخفی شوهر با او مطلع است؟ خیر؛ هیچوقت هم مطلع نمی‌شود اما یکبار در رختکن دقیقا چنددقیقۀ بعد، وقتی دارند راجع خیانت شوهر مری، استیون، حرف می‌زنند، ادیث با شوخی و کنایه به حرف می‌آید که «از شوهر دوستانم چیزهایی میدانم که هرگز نمی‌گویم» سیلویا نیز باخنده می‌گوید که «منم همینطور». یک درنگ، سپس برمی‌گردند و به آنی به یکدیگر نگاه می‌کنند. انگار تازه دوزاری‌شان می‌افتد و تلخیِ حرف خودرا درمی‌یابند. تلخی‌ای دووجهی. اینکه هم خودرا لو داده‌اند که با شوهرانِ دوستان‌شان سروسرّی دارند؛ هم دریافتند که دوستان‌شان نیز با شوهران آنان سروسرّی دارند. (تصویر3)تصویر 3دراین تلاقی، هردو ساکت می‌مانند و هردو متوجۀ مسئله تاریکی می‌شوند. کیوکر در خلال پرچانگی زنان خودرا جا می‌کند و چنان مسائل تیره را در گفتارهای شیرین خود جای می‌دهد که این تصویر است که از طریق واکنش‌ها، زیرمتنِ حرفهای آنان را افشا می‌کند. مسئله‌ای بسی امروزی و چه بسا مضحک که حتی امروزه زنان و دختران تمامی اسرار شوهر/پارتنر این و آن را برای یکدیگر بازگو می‌کنند؛ ولی این کیوکر است که به مسئله جوری نگاه می‌کند که رنگی جز دوررویی، خیانت و تزویر و نقاب‌زدن نمی‌دهد. حال مجددا این ادیث است که سنگینی فضا را فورا می‌شکند و پشت عباراتی تزئینی در تعریف و تمجیدِ مری – که اصلا در آن موقع ربطی به ماجرای آن دو ندارد – قایم می‌شوند.برای «زنان» خیانت بدل به نوعی بازی شده است و کیوکر استادِ آداب‌دان این بازیست. استادی که هیچ‌گاه – برخلاف لوبیچ – وارد این بازی نمی‌شود ولی قانون و قواعد این بازی را خوب می‌شناسد. در دل تصاویر و در خلال دیالوگ ها به ناگاه اسراری فاش می‌شود که کیوکر می‌داند اگر آن را صرفا نمایش دهد، آبروی شخصیتی را می‌برد. لذا کیوکر با افشا نشدن این آبروریزی، آتشفشانی که هرآینه احتمال فوران دارد، بازی می‌کند.یاد آورید که سیلویا سرمیز شام می‌گوید «به هاوارد می‌‎گویم اگر بتوانی مرا گول بزنی پس لیاقتشو دارم»؛ کمی قبل‌تر از این گفته بود که «خدارا شکر بالای سر شوهرم هستم و حتی در آلکاتراز هم باشه باز بهش اعتماد ندارم» این یعنی برای عمده زنان فیلم، (غیر از معدودی که بره و آهو بودند) خیانت نوعی تفریح و سرگرمی شده است، بگونه‌ای که زن خودرا در حفظ رابطه چنان جسور می‌یابد که مرد را تشویق به این کار میکند که اگر قدرتش را دارد چنین کند. بااین حال راه اورا تا آلکاتراز دور میکند که خودِ زن نیز فضایی برای مانور داشته باشد. فضایی مفرح و باطل که از دل بی‌اعتمادی طرفین به یکدیگر می‌آید.کمی مری به دوستان خود ملحق می‌شود. با حضور او، مخاطب حضورش بیشتر حس می‌شود، چون ذهنش دو قطبِ مخالف را ساخته است و تعلیق اینچنین شکل می‌گیرد. اینکه آیا مری از طریق دوستانش خیانت شوهرش را می‌فهمد؟ یا شک می‌کند؟ واکنش نامعلوم او برایمان ایجاد تعلیق می‌کند. حال ما نیز نفر ششمِ جمعِ پنج نفرۀ خانم‌ها هستی. با دوربینی که سر میز شام، انگار پشت میز نشسته و در زاویه‌ای آی-لول همه را می‌پاید. سعی می‌شود که با گوشه و کنایه به مری بگویند که شوهرش کجاست و او مطمئن است که شوهرش سر کار است تا اینکه خود همسرش به مری زنگ می‌زند. مری که برای دوستان خود زنی خودساخته، قوی، اشرافی و اصیل است (بگونه‌ای که بهترین لباس‌هارا می‌پوشد ولی خودش برای همسرش آشپزی می‌کند؛ ترکیب دلچسبی از سنت و مدرنیته) می‌داند که مورد حسادت‌شان است ولی سعی میکند با آنان خوب باشد.به سوی دیگر خانه می‌رود و دوربین به درستی از مدیوم‌شات، حین لم دادن مری به دستۀ مبل، مدیوم کلوز می‌شود. در نمایی بسته در کنار سه شاخه گل پژمرده، و چشمانی نامتعادل و بغضی که هرآن روبه ترکیدن است. کیوکر با قاب‌بندی و میزانسنی دقیق، زیباترین و سنجیده‌ترین بازیِ حسی را از نورما شیرر می‌گیرد. زنی که از تعلقاتش برای مرد خود می‌داند، شادی‌اش را همسو با شادی او می‌کند، عمیقا تنهاست ولی دم از تنهایی‌اش نمی‌زند جز در پشت تلفن، کسی – جز ما – سیمای محزون، چانۀ لرزان و چشمانِ خیس اورا نمی‌بیند. هربار که مری پشت تلفن است، بنگرید که «نورما شیرر» در بازیگری غوغا می‌کند. هربار حسِ متضادِ لحظه‌اش را قادر است با حسِ جاری با لحظۀ بعدش همسان کرده و تغییر دهد. بقدری ماهرانه که اصلا انگار بازیگری نمی‌کند – و این یعنی بازیگری !سکانس بعد را به یاد آورید. ماری از سالن آرایش بازگشته، درنماهایی بسته که درخلال حرفهای مانیکوریستِ حراف، این قاب کلوزآپ از سکوت و بُهت «مری» بوده است که انگار حرفهای شخص روبرویش اُورسینک بر صورتش کوبیده می‌شود. کیوکر می‌داند چه زمان توشات(نمای دونفره) و چه زمان تک شات بگیرد. او به مادرش آدرس همان مانیکوریست را می‌دهد. مانیکوریست نیز مادرِ مری را شناخته و اظهار تاسف می‌کند.تصویر 4در یک نمای آی‌-لولِ مسترشات از خانه، مری دیگر تاب حقیقت را ندارد. خودرا بر زمین، به دامان مادر فرود می‌آورد. دوربین نیز با سقوطِ مری برای گریستن، نزدیک‌تر آمده و می‌نشیند. (تصویر4) مادر چه می‌کند؟ مادر گویی پیشتر سقوط کرده است و زودتر از مری نشسته است. اینجاست که وضعیت ساکن و ثابتِ مادر، به نسبت وضعیتِ متلاطمِ مری، در فرجام پیکرشان مشخص می‌شود. مادر به آرامی دستانش را دور شانه‌های مری می‌اندازد و مادرانه به او دلداری می‌دهد؛ بی‌آنکه اسیر سانتی‌مانتالیسم شود. نسبت دوربین در رفت و برگشتِ OSمادر و دختر جریان می‌گیرد. آن‌هم زمانی که مادر نیز از وضعیت مشابهِ مری در ایام جوانی، در مشکلاتش با پدرِ مری، می‌گوید. بهترین نما برای انتقال این حس در کارگردانی، OS است. انگار که هردو – مادر و دختر - چیزی را پشت سر گذاشته‌اند و حال هردو پشت به آن (دوربین) کرده‌اند، به یکدیگر خیره‌اند تا راه چاره بیابند، وکیوکر این را می‌فهمد.به صورتِ نورما شیرر نگاه کنید. (تصویر 5) آن‌هم زمانی که ناراحت از ماجرای خیانت همسرش است، ولی متوجه می‌شود که تنها نیست و مادرش نیز زمانی درد اورا داشته است؛ و یک مادر دانا -مثل خودش-. صورت شیرر، چنان است که می‌تواند به مخاطب حتی پندارهای آنی را که به ذهنش خطور می‌کند، منتقل کند. بلافاصله از اینکه می‌فهمد پدرش نیز با مادرش چنین کاری کرده است؛ اول مبهوت می‌شود که حتی پدرش نیز؟؛ سپس حیرت می‌کند از اینکه نمی‌تواند باور کند که پدرش هم با مادرش چنین کرده پس با بُهت می‌گوید «اوه، پدر نه!»؛ سپس انگار که تداعیِ لحظه می‌کند، شرمسار انگشت به دهان می‌گزد؛ و به صدم‌ثانیه نمی‌کشد که انگار شیطنتِ نهفته در کردۀ پدرش شاخک‌های شیطنت و بذله‌گویی زنانه‌اش را تیز می‌کند، پس یک‌آن می‌بینیم که چشمانش برق می‌زند و ابروانش از هیجانِ خیانت پدرش، زیرکانه بالا می‌رود.تصویر 5سپس به آنی مریِ خیانت‌دیده کودک می‌شود. مادر نیز این‌را می‌داند پس ناراحت نمی‌شود و به ادامۀ ماجرایش می‌پردازد. همانطور که می‌بینیم در نمای بعد مری مثل یک بچه مدرسه‌ای، روی زانوی مادر دست به چانه زده و خیره به مادر مشغول اندوختن و آموختن است. انگار نه انگار که خود صاحب بچه است. از این روست که به با «نورما شیرر» بایستی کرنش کنیم. بازیگرِ قدرتمندی که می‌توان لقب بهترین بازیگر زن سینما را در این فیلم، و با این فیلم، به او اطلاق دهیم. شرحش دادیم، فقط کافیست به اجزای صورت او نگاه کنید که حتی در یک نمای مسترشات هم از تمامی زنان دیگر بهتر بازی می‌کند و تلألوی بازی زیبایش همه را می‌بلعد.جناح عوض می‌کنیم. این بار با دوستان مری به داخل عطرفروشی می‌رویم تا کریستالِ معروف را، همو که سبب خیانت شوهر مری شده ببینیم. یک آزمون و خطا، سپس اورا در جامه‌ای مشکی می‌بینیم. کریستال را. جعبۀ عطر هارا برداشته و به نرمی بو می‌کند، لبخند محوی می‌زند، در دنیای خودش است و ما نیز میدانیم به چه فکر می‌کند. سپس به پشت دخل می‌رود. انگار پشت دخل، یک روی دیگر دارد. زنی عجول، عصبی، میانمایه، بددهان، با گفتاری روان و نیمه-لات‌مسلک که آداب‌دانی زنانه یادش رفته است. گویا گذشتۀ فقیری نیز دارد و از آن فراریست. به همین بابت وقتی دوستش به او می‌گوید که «چرا یک شب پنج قلوهارا پیش خود نمی‌برد» کریستال چنین اذعان میکند که «من همونی‌ام که اون می‌خواد» یعنی هم استیون از خانه و خانه‌داری خسته شده و هم کریستال زنیست که نمیتوان درآن آسایش خانه و مأوای خانواده را جستجو کرد.اگرچه بسیاری از مردم «جوآن کرافورد» را به عنوان "دختر بد" فیلم می‌بینند اما «کلر بوث لوس»، که نویسنده نمایشنامه‌ اصلی بوده و فیلم بر اساس آن اقتباس شده وقتی فیلم را دیده چنین نوشته بوده که «بیشترین همدردی با کریستال آلن، شخصیت کرافورد داشته است.» این نشان از دو جهان‌بینی متفاوت نویسندۀ متن [نمایشنامه] با کارگردان [فیلم] دارد. گویا روایتِ متنِ نمایشنامه «زنان» همذات‌پنداری و همدلی با تمامیِ زنانِ درون اثرش می‌کند. رویه‌ای که بیشتر علیه مردان و سیستم مردسالارانۀ جهانِ درامش، به نفع زنانِ ستم‌دیده‌اش است. اما کیوکر پشت هیچکدام را آنطور که جبهه‌گیریِ جنسیتی کند، نمی‌گیرد. اصول و فرامینی دارد که براساس آن ارزش زنان و مردانِ داستانش مشخص می‌شود.کلربوث، گویی با تاکید بر فشار اقتصادی که بر کریستال آمده، اغواگریِ او رهیافتی برای فرار از مشکلات مالی‌اش می‌داند، تا مردی پیدا شود و با او مثل یک خانمِ باوقار رفتار کند. انگار که کریستال نیز آرزوی بانوی یک خانه شدن را دارد. زنی که صاحب یک زندگی مستقل و امن است و نگران فردایش نباشد. چون بیشتر اورا همانطور که خودش یکبار گفت مثل «زنان ددری‌ها» می‌بینند.گویا کریستال آنقدر برای کسب این جایگاه می‌جنگد که عشق‌اش را در ویرانه‌های زندگیِ دیگران جستجو می‌کند. اما کیوکر چنین چیزی را نمی‌سازد و یک قدم از متنیتِ نمایش عقب کشیده و کریستال را اتفاقا در تصاویری که از او ارائه می‌کند، زنی اغواگر و فتانه‌ای معرفی می‌کند که مشکلات مالی‌اش برایش حربۀ اغوای مردان بیشتر است. اینچنین میان مری و کریستال دوئلی از دو جنس متفاوت به زندگی ایجاد می‌کند. به همین علت مخاطبِ نمایش هرچند ممکن است با این زاویه نگاه، با «کریستالِ» نمایش همدردی و همذات‌پنداری کند؛ اما مخاطبِ فیلم، قابلیت‌های همذات‌پنداری با «کریستالِ» فیلم را ندارد. چون «کریستالِ» فیلم، ویژگی‌های رذیلانه‌تری نسبت به «کریستال‌ِ» نمایش دارد.تلفن زنگ می‌زند و کریستال تا می‌فهمد که مردی پشت خط است، سراسیمه تلفن را می‌قاپد. گویا تمامی کارکنانِ عطرفروشی از رابطۀ ممنوعۀ کریستال خبر دارند. بخصوص دوستِ کریستال، «پت»، که در پس نقابِ زیبایی و بکریِ صورت، چشمانی اغواگرِ نیمه-معصوم، نیمه-شیطانی نهفته دارد. هرچند صورتش ملاحت و لطافتی دلگرم کننده دارد، ولی در پس چشمانش مکری جریان دارد که سکون و آرامشِ یک زندگیِ راستین. (تصویر6)کریستال با تلفن باصدایی دلکش و ملیح حرف می‌زند و سعی در فریبِ استیون دارد. این میان پت نیز بدش نمی‌آید سر وگوشی آب دهد و با پریدن وسط کلامِ او، خودی نشان دهد. شیطنتی زنانه که وقار زدایی می‌کند. پت، فال‌گوش می‌ایستد تا لذتِ از اغواگری کریستال پشت تلفن ببرد. به نما دقت کنید، همچنین رنگ‌شناسیِ درست کیوکر. دو زنِ زیبا و سیاه‌جامه. همچون الهگان زیرزمینی و سیاه. با ناخن‌هایی بلند، با ابروانی کمان باریک و لبخندهایی که دندان‌های تیزکرده‌شان حس سمپاتی را می‌زداید. در توشاتی که رنگ غالبِ تمام سیاهِ لباس‌شان بر محیط سنگینی می‌کند. و کریستالی که کماکان با «تلفن» دلفریبی و اغواگری می‌کند.سپس کریستال را دوستان مری صدا می‌زنند. نه برای آنکه از مری حمایت کنند، بلکه برای اینکه رقیبِ عشقی مری را ببینند و از قافلۀ شایعات عقب نباشند. کریستال از پشت مغازه بیرون می‌آید و با جملات طعنه‌آمیز و تاکید بر کلمۀ «استیون هینز»، اسم و فامیل یک مرد، براحتی بار دراماتیک صحنه توسط زنان جاری می‌شود. همین کافیست تا یک سکانس تنها با یک اسم و دوبرداشت متفاوت در یک مغازۀ عطرفروشی بدل به یک صحنۀ دراماتیک شود. با بازی‌های عالی بازیگرانِ آن صحنه که هردو گروه، سعی دارند خودرا به بی‌اطلاعی بزنند ولی به زبان دال‌ها – تنها نام مرد خانواده و همسرش – منظور خودرا می‌رساند. قاب‌ها نیز بدرستی بنا به ادعای تصویر از توشات به کلوزآپ کریستال، تاکید روی محاوره و کلمات می‌گذارد.سکانس بعد، به سمت دیگر داستان می‌رویم. مری که با مادرش به برمودا رفته تا گویی زندگیِ تلخ خودرا فراموش کند. چه می‌بینیم؟ مری از پشت‌درخت‌ها بیرون می‌آید و پشت پارویی می‌زند و به دوربین – به ما- تعظیم می‌‎کند. دوربین نیز کمی عقب می‌کشد و ما اورا روی پردۀ اتاق تاریک می‌بینیم. اتاقی که مری در تاریکی، مشغول دیدنِ لحظات شاد خود است. گویی تصاویر ذهنیِ او از لحظاتِ شاد زندگی‌اش تنها گذرا بوده‌اند. غم او عمیق‌تر از شادیِ اوست. و این را فیلم‌های مستندِ ضبطی می‌گویند.یک لحظه است که مری لب ساحل است و درفکر فرو رفته است. غرقه در غم و افکار خود؛ متوجۀ دوربین می‌شود و سعی میکند خودرا شاد نشان دهد و کتابی را سپر صورت خود میکند تا باز انگار غمِ صورتش را با چیزی مخفی کند. سکانسی عالی که گویی در چندپلان ساده هدف این سفر را شرح میدهد. سفری فرمالیته برای فراموشیِ غم‌های زنی خیانت دیده اما خودش هم میداند که سفر او فرار از واقعیت و افتادن در ورطۀ شادی و بیخیالی است؛ تا شادیِ واقعی. (تصویر 7)تصویر 7این جهان‌بینی که کیوکر حرفِ دل شخصیت‌ها و آنچه در ضمیرشان میگذرد را با سینما و فیلم‌های ضبطی می‌گوید؛ هم فرمیک است و هم شخصی. این پویش در «شاید برای شما هم اتفاق بیفتد (1954)» نیز دیده می‌شود. انگار که سینما و فیلمهای ضبطی، برای کیوکر نوعی آلترناتیوی برای واقعیت اند. نوعی فرار از رویِ زشت واقعیت. نوعی سنگر برای حرفهای هیچوقت به زبان نیامده. چنان است که میتوان دلی‌ترین – و شخصی‌ترین- حرف‌ها و راستین‌ترین لحظاتِ خلوت را درون تصاویری که کیوکر از شخصیت‌هایش (بصورت مستند یا خیالی و توهمی) ضبط می‌کند دریافت کرد. نکتۀ فرمیکش اینجاست که شاید تمامیِ فیلم‌ها، حرفهای ناگفته و شخصیِ کیوکر باشد که هیچگاه به زبانش نیاورده، و آن‌هارا فیلم کرده است.فیلم تمام می‌شود؛ لحظات شادی و سرخوشیِ مری با مادرش نیز تمام می‌شود. دختر از مادرش می‌پرسد که «دلش برای او تنگ شده یا بابا؟» و مری جواب میدهد «شیبا». سگ‌شان. جوابی مادرانه، کنایی و شوخ‌طبعانه اما به باطن غمگین. انگار که این سفر را مادرِ مری ترتیب داده که مادر و دختری، مری را از غمِ خانوادۀ مضمحل‌شده‌اش رهایی بخشد. پس حتی فکرِ به بچه‌اش نیز، از اینکه فرزندش را بعد از طلاق چگونه بزرگ کند، اورا ناراحت می‌کرده است. برای همین به فرزندش می‌گوید: «برای شیبا». واقعیت دوپهلویِ دیگری که هم پاسخش بله است و هم نه.فیلم‌نامه «آنیتا لوث» از اقتباس بجا و متعین نمایشنامه‌ای به همین نام، بقدری خشت به خشت روایت‌اش سنجیده است نیز باید سخن گفت که تمامی ارکان و اجزا، از ریزترین دال‌ها تا کلان‌ترین المان‌های موقعیتی و شخصیتی بصورت فرمیک، ساخته و پرداخته می‌شوند. بلااستثنا تمامی بازیگرانِ کار شخصیت یا تیپ-شخصیت می‌شوند. از مسن‌ترین شخص فیلم - مادر - گرفته تا فرزند کوچک خانواده (کودک پایه ثابت فیلم‌های ناب کیوکر) و حتی سگ خانواده. به یاد آورید سکانس طلاق غیابیِ مری را. کیوکر نمای بسته‌ای از سگِ خانه می‌گیرد که خیره به مری است. مری مشغول جمع کردن وسایلش است.سگ چشمانش را می‌پوشاند [که انگار رفتنِ او را نبیند]. آیا براستی سگ درکی از این لحظه دارد و دارد بازیگری میکند؟ خیر؛ بلکه این کارگردانی دقیق، اندازه و فرمیک کیوکر است که از ساده‌ترین المان‌ها نیز گرته‌های حسیِ خودرا بدست می‌آید. سگ از صندلی بلند میشود و می‌رود نزد مری، روی پا می‌ایستد – که انگار نرود. از مری جوابی نمی‌گیرد. دراتاق دیگر، سراغ مستخدم زنِ خانه می‌رود وحال برای او روی دوپا می‌ایستد؟ انگار که میخواهد میانجی‌گری کند که مری خانه را ترک نکند. اینچنین جرج کیوکر حتی سگ را نیز بدل به کاراکتر می‌کند.مهم‌تر آنکه فیلم برخلاف ساختِ داشته‌هایش، نداشته‌هایش را نیز می‌سازد. همۀ آثار از نداشته‌هایشان رنج می‌برند اما این فیلم با صحبت و تمرکز بر نداشته‌هایش، درکنارِ داشته‌هایش، امرغایبِ «مرد» و امر غریبِ «محبت و مودت» را نیز جستجو و واکاوی می‌کند. فیلم بااینکه مردانگی ندارد، ولی اسیر زنانگیِ سانتی‌مانتال هم نمی‌شود. زنان را تافتۀ جدابافته از زندگی با مردان نمی‌کند، بلکه با دست گذاشتن روی فطری‌ترین و غریزی‌ترین قوۀ زنان، آنان را طالب و مطلوبِ مردان می‌کند. این یعنی فیلم فقدان می‌سازد، طلاق می‌فهمد و به پاس ارزش مشترک ازدواج، هم ازدواج‌ را نقد می‌کند هم طلاق را. تا درنهایت از دلِ قصۀ زنان مطلقه مدح طلاق را نگوید بلکه با عینکی مدرن، تجدیدنظری به سنت کند.بی‌آنکه فیلم فلسفی-مانیفستی شود و یا سفارشی باشد، با داستانش به پرسشی مهم و بنیادین درحوزۀ مسائل زناشویی پاسخ می‌دهد. اینکه آیا خیانت بایستی سبب طلاق گردد یا خیر؟ آیا راه دیگری نیز هست یا طلاق راهیست که مدروزِ باب کرده است؟ آیا غرور و اهمیتِ یک زن مهم است یا حفظ حریمِ خانواده و امنیتِ روانیِ فرزندانِ آن؟ فیلم بدرستی و دقت، از دل سرگرمیِ خود و داستانِ جذابش، به این سوالات پاسخ می‌دهد. اصلا قصد پاسخ به معضلات زناشویی ندارد؛ ولی می‌بینیم که با درامِ داستانش، با زبان سینما آسیب‌شناسی می‌کند. آسیب‌شناسی بواسطۀ هم‌تجربگی و همذات‌پنداری.«زنان»؛ فیلمی دست اول، همچنان زنده و جاندار، خاص، سینماتیک، لطیف و برازنده. شاهکاریست که فقط از آن کیوکر است تا شکل ناب دیگری از سینما را به ما معرفی کند. اگر فورد دوربین را طوری می‌کاشت تا اثر چنین به نظر بیاید که اصلا فیلم نمی‌بینیم، و همه چیز از قبل جاری و ساری بوده؛ کیوکر همه چیز را با دوربینش از دل مصنوعیت ذات سینما با کارگردانی‌اش جاری می‌کند این کیوکر است که جان می‌دهد و جان می‌بخشد. هر نمایَش ایجابی دارد و التزامی. فضاساز است و شخصیت‌ساز و جهان‌ساز. تماما هم دراماتیک-سینماتیک چنین می‌کند.پشت صحنۀ فیلم جرج کیوکر درحال بازگویی نکاتی به بازیگران«زنان»؛ فیلمی مطلقا زنانه است که یک دقیقه باطل هم ندارد و تا آخر سرپا و طناز مخاطب اهلش را میخ می‌کند. البته که فیلم در روند خود دارای فراز و فرودهایی می‌شود که از عیب مبراست ولی دارای نقص است. یکی از نقص‌های فیلم سکانس خانۀ روستایی در رینو است. مکانمندیِ لازمه را ندارد و محیط با شخصیت‌ها ارتباط حسی به زور می‌گیرد ولی از لحاظ منطق دراماتیک، تلفن و میزانسن‌های داخلی زمینه‌سازِ ارتباطی حسی می‌شود و کار را پیش می‌برند. این تنهایی برای زنان قصه لازم بوده و باعث می‌شود که با دوری‌گزینیِ خود، پرقدرت به شهر بازگردند. نقصی که فیلم را زمین نمی‌زند و همچنان چرخِ قصه می‌چرخد ولی ریتم فیلم – یکی از نقص‌های فیلم – آنقدر بالاست که گاه به مخاطب اجازه نمی‌دهد هر رخداد بطور صحیح و مقنع، در مخاطب رسوب کند.در نتیجه سرعت حاصله از ریتم داستان، گاه مخاطب را صرفا به دنبال شخصیت‌ها با سرعت و هیجان پیش می‌راند؛ و نه آنکه آنان را برایمان نامأنوس کند و پس زند. به همین علت نسبت زنان با یکدیگر، بابت همین هیجان، عام و تیپیک درلانگ‌شات، جلوه می‌کند ولی خلوتِ شخصیت‌های اصلی، سبب می‌شود که هرشخصیت زن برای خود پرنسیب و خلوتِ مستقلی داشته باشد. دقت کنید که هر زن از لانگ‌شات در تنهایی خود عمدتا بابت معرفی به جمع شخصیت‌ها وارد می‌شود و سپس هرکدام به سنگرِ تنهایی خود می‌روند.تنها یک شخصیت زن است که تنهایی و خلوتِ او را نداریم. و آن «سیلویا» است. زنی گربه‌صفت، دهن‌بین، لجباز و هماز، که خلوتش پرسه زدن در خلوتِ دیگران است. خبررسان است و وقار زنانه‌اش بیشتر از آنکه اصیل باشد، نزدیک به زنان ولگرد است. اهل دعوا و مرافعه است. جسماً بالغ است اما عقلاً کودک و ابله است.همانطور که «جرج کیوکر»، به «روزالیند راسل» گفته بود که نقش سیلویا را بسیار گسترده و چندبُعدی بازی کند. کیوکر به او گفت: «در این فیلم این سیلویاست که زمامِ خانواده‌ای را از هم می‌پاشد، حال اگر تو سنگین و باوقار باشی، تماشاگران از تو متنفر خواهند شد. پس سیلویا را مثل یک فیلم سنگین و جدی بازی نکن. لوده باش‌ و مسخرگی‌کن». راسل در کتاب خاطرات خود بعدها درباره این توصیه می‌گوید که «کیوکر صددرصد درست می‌گفت. چون من تا حد مرگ از نقشم می‌ترسیدم، اما از آن به بعد، آنچه را که او گفت و هر آنچه از "زنان" به من رسید را انجام دادم - یعنی شهرت من به عنوان یک کمدین - مدیون جرج کیوکر است که برای هر لحظه ایده‌‌ای داشت وکاری می‌کرد.»سکانس فشن‌شو را به یاد آورید. «آدریان»، طراح صحنه و لباسِ فیلم، کسی بود که با لباسِ برخی از پر زرق و برق‌ترین بانوانِ برجسته هالیوود، کارش ‌را برای‌ او آماده کرد. علاوه بر لباس‌های معمولیِ فیلم، از او خواسته شد تا چندین دست از لباس‌های مدروز برای صحنه نمایش مدِ تکنی‌کالر فیلم که قرار بود در فیلم سیاه‌وسفید باشد، بسازد. تکنی‌کالر البته درسال (1939) هنوز یک چیزجدید بود و «هانت استرومبرگ» تهیه‌کننده فیلم می‌خواست این نمایش مد برای تماشاگران، یک سورپرایز چشم‌نواز و غیرمنتظره باشد. وقتی همه‌چیز تمام شد، آدریان بیش از 200 لباس برای بازیگران فیلم طراحی کرده بود.از اخبار پشت‌صحنه و حواشیِ آن، اینکه تکنی‌کالر بدعتِ دوران خود بوده، میتوان نکاتی دربارۀ شرایط آن دوران دریافت، اما اینکه این مسئله به درام و پدیداریِ در فرم فیلم کمک کرده بایستی بحث شود. آیا این صحیح است که درخلال داستانی دراماتیک، به ناگاه تصاویر رنگی شوند و مثل یک تبلیغ بازرگانی ما شاهد یک فشن‌شو بی‌در و پیکر باشیم؟ اصلا آیا آن فشن‌شو ایجاب دارد یا ندارد؟ پاسخ این است که «بله و نه».نه؛ از این حیث که مدت زمانی که فیلم به فشن‌شو اختصاص می‌دهد زیاد است و میتواند سبب گمراهیِ حسی مخاطبِ عام شود؛ بخصوص برای مردان – و نه زنان. چون زنان اساسا فشن‌شو و طرح لباس‌های باوقار، کلاسیک را دوست دارند. اما تمامِ مخاطبان فیلم که زنان نیستند، حتی اگر عنوان فیلم «زنان» باشد. بنابراین نه، چون سکانس فشن‌شو –ولو رنگی یا سیاه‌وسفید - نقصی است که سبب اعوجاج حسی مخاطب و باعث دوریِ او از حس متعینِ فیلم می‌شود. اما بله؛ چون بواسطۀ ایجاد رنگ از لباس زنان، هم اتمسفر فیلم را زنانه‌تر می‌کند، هم با ایجادِ دو دنیای رنگی و سیاه‌وسفید، یکی تبلیغاتی و دیگری رئالیستی، تباین و تعارضی میان دو جهان زنانِ واقعی، زنانِ خانه‌دار، زنانی که در معرض خیانت قراردارند با جهانِ زنانِ کالایی – مدل – شده ایجاد می‌کند. و این ایجاب و دلالتی دراماتیک دارد. با زبانِ بی‌زبانی، نقد رسانۀ حاکم و صنعتِ مد است که رنگ و لعابش خانمان‌برانداز است و تفاوتی کامل جهانِ سیاه‌وسفید «زنان» دارد.دقت کنید که لباسِ مد را نه زنِ اصلی – مری-، بلکه معشوقِ خائنِ مری برمی‌دارد و می‌خرد. میزانسن را به یاد آورید. مری نشسته و کریستال از راه می‌رسد. همه می‌دانند و دم نمی‌زنند جز مری. به مری میگویند که آن زن همان کریستال است. یک نمای بسته از مری، دگرگون شده ولی به خود مسلط می‌شود به زن نگاهی می‌کند و با لبخندی مایوسانه به دیگران – یا به خود- می‌گوید که زیباست.تصویر 8نقابِ مری آنچنان تاب نمی‌آورد و نمی‌تواند این اندازه دربرابر زنان دیگر که یک کلاغ چهل کلاغ می‌کنند خودرا نگه دارد، پس بلند شده و به هوای اتاق پرو، تمام غمِ زنانه‌اش را در مسیررفتن به اتاق پرو با ما در میان می‌گذارد. دوربین چه می‌کند؟ با تراکینگی به عقب، مری را تنها نمی‌گذارد. هم مانع از رفتن اوست و هم میخواهد برایش تنهایی بخرد. مری نیز هم میخواهد سمت ما بیاید و درددل کند، هم با عقب‌گردِ دوربین حین تراکینگ، حس تنهایی‌اش بیشتر حس می‌شود. (تصویر 8)با تکنیکِ تراکینگِ به عقب، و فولوکردن بک‌گراند مری، هرچه از جمع دوستانش دور می‌شود گویی از اینجا مانده و از آنجا رانده می‌شود. مری نه میتواند نزد ما بیاید و باری سبک کند و نه می‌تواند میان دوستان یاوه‌گوی خبرچین‌ خود بماند. معلق در فضاست و این تعلیق را کیوکر بدرستی با موسیقیِ بجا و حرکتِ نرم به عقب دوربین به مخاطب منتقل می‌کند.مری به اتاق پرو می‌رود و کمی بعد در مصافِ او در اتاق پروِ روبرو، کریستال وارد می‌شود. بی‌آنکه بداند اتاق روبرویش چه کسی است. هردو برای یک مرد به فشن‌شو آمده اند، اما نیت‌ها و جایگاه‌هایشان تفاوت دارد. مری به اتاق پرو رفته که تنها باشد؛ پروِ لباس بهانه است. ولی کمی بعد سیلویا وارد می‌شود. از جایگاه دوست وارد می‌شود ولی قصدش آن است که مری را از شایعات و حرف و حدیث‌های دیگران تحریک کند تا با کریستال روبرو شود. این برایش جذاب است. او سوژه می‌خواهد. سوژه‌ای برای تعریف کردن و کم نیاوردن. اینگونه هردوشخصیت – مری و سیلویا- متضاد یکدیگر می‌شوند.چون سیلویا از ضرر مری سود می‌برد ولی جامۀ دوست برتن دارد. و وقتی که می‌بیند نمی‌تواند از بُعد زنانه و شخصیِ مری را تحریک کند (چون مری ایثار و ازخودگذشتگی دارد) از بُعد مادرانگی او وارد می‌شود. به بازیِ «روزالید راسل» دقت کنید، بخصوص چشمانش. بازیِ درعین اغراق شدگیِ او، نرم وکودکانه بودنش بی‌نظیر است. در این سکانس، در چشمانش وقتی پشت به مری است، آتش شیطنت لهیب می‌کشد وقتی روبرویِ اوست بامحبت نگاهش می‌کند.در آخر با سپرِ دخترش، بر او چیرگی می‌یابد. کیوکر این چیرگی را چگونه نشان می‌دهد؟ گویی که سخنان سیلویا روی سرِ مری هوار شده است. (تصویر 9) با یک نمای OS از سیلویا، کمی های‌انگل، سوار بر مری. مری مغموم و مغبون پشت آینه و سیلویا مسلط بر او، بازتابش در آینه همچو ماری سه سر، از هرطرف با سخنانش گویی مری را نیش می‌زند. کیوکر بدین زیرکی و تبحر تاثیرِ کلام، را بصری می‌کند. آینه را بدل به دالی دراماتیک می‌کند و اینچنین از شخصی حاضر درعالم واقعِ تاثیری ذهنی-روانی برای شخصیت روبرو می‌سازد. انگار که سخنان بی‌رحمانه‌ای که از یک دهانِ سیلویا بیرون می‌آید، برای مری چند بار اِکو می‌شود و سخنانش بر مری طنین می‌‌اندازد و همین حال مری را آشفته می‌سازد. این است فهمِ درستِ میزانسن و دوربین !تصویر 9از این روست که «زنان» فیلمی ذوابعاد است. فیلمی است که مخاطب را از تعلیقی جنسیتی (زنانه) به تعلیقی فراجنسیتی (خانواده) سوق می‌دهد. اصلا کیوکر با این فیلم تعریف تعلیق را گویی عوض می‌کند و جنس دیگری از آن را نشان‌مان می‌دهد. همین می‌شود که فیلم درعین طنزی و طنازی، جدی و تراژیک، و در عین آرامش و سکونی که شخصیت‌ها درخلوت خود دارند، هیجانِ کلیِ کار همچنان محسوس است. فیلمی است اساسا امروزی ولی نهفته در دیروز. در تاریخ سینما جواهری نایاب است. گوهریست گریزپا که ارزشِ چیستی و چگونگیِ آن، همچنان به سینمای امروزه جهان می‌چربد. ژانر و ساختار می‌فهمد و قادر است عنان مخاطبش را در دست بگیرد. مخاطبی که مستغرق در کلیشه‌های آثاری از این دست بوده و خواه ناخواه ذهنش در گروی دیدن مردیست که باید بیاید و از خود دفاع کند و موضعی بگیرد. این یعنی یک کلیشه دیگر.اما کیوکر با حذف «مردان»، در فیلم «زنان»، قواعد بازی را بهم می‌ریزد و پشت پا به تمام کلیشه‌های مرسوم می‌زند. کیوکر یک رابطۀ دو طرفه را می‌سازد، بدون ساختِ یک‌طرفش؛ یعنی بدون ‌مَردان. یک ازدواج می‌سازد، بدون مرد. عشقی دوطرفه می‌سازد، بدون حضور محسوس و متعین مرد. آنطورکه مخاطب در خط داستان، برای مشاهده یک مرد له‌له می‌زند اما کیوکر که می‌داند کجا و در چه زمانی باید به تعقیب زنان بپردازد که مردی در آن گوشه کنارها نباشد، و مخاطب را در عطش دیدن یک مرد تشنه بگذارد.بگونه‌ای که مخاطب هرآن تداعی کسالت متن را می‌کند و پنداری دیگر قصه کشش ادامه دادن را ندارد اما کیوکر کاری می‌کند که با عینک نقاد و ذوابعاد خود به تمامی وجوه و جوانب یک رابطه در دنیای زنان، به نمایندگی از مردان سرک بکشد. آخر این چطور ممکن است؟ چنین می‌شود که گویی دوربین کیوکر نشسته و خیلی ساده، با زنان خاله‌زنک بازی می‌کند و به جمع‌شان آنقدر راحت و صمیمانه راه یافته که گویی یکی از خودشان شده است.دوربینی که جنسیت خودرا فراموش می‌کند تا جنسیتِ زنان را در چشم خودشان – نه مردان – برانداز کند. ولی از ژرفای همین خاله‌ زنک‌ بازی‌‌های زنانه، مخاطب اطلاعاتي را دریافت می‌کند که فکر می‌کند از شخصیت‌ها جلوتر افتاده است، اما بلافاصله‌ شخصیتی دیگر، تازه می‌آید که آس جدیدی از اطلاعات جدیدی از مردان می‌دهد.دقت کنید که جهان، جهان زنان است. مردان عمل می‌کنند و زنان راجعش حرف می‌زنند. زنان چنان رقابت می‌کنند که در جنگ دیگری که سلاح‌هایشان چیز دیگری است (مثل زبان و زیبایی و اغواگری) با یکدیگر دوئل می‌کنند. در نتيجه حجم اطلاعاتی که از زنان وارد و خارج می‌شود ابدا ابتر نیستند و بشدت دراماتیک‌اند. خودبنیاد و مستقل‌اند و نسبت‌شان را با هر زن به نحوی خاص برقرار می‌کند. در درامِ زنان، آگاهی تاوان دارد و این زنانند که پیشتازانه هرچند اگر بشکنند و خم شوند و ویران گردند اما غرورشان آنان را مجدد به مبارزه زندگی برمی‌گرداند. ولی تنها یک زن عاشق است که غرور برایش وسیله‌ای تجملی بی‌بهره است و نمی‌تواند آن را تاب بیاورد.فیلم دربارۀ همین است؛ تاب آوردن زنان در کشاکش زندگی عاشقانه‌شان. در فیلم مردان انتخاب‌گرند ولی این زنانند که تاوانش را پس می‌دهند – مردان نیز البته پس می‌دهند. ما تصویرِ سوبژکتیوی که از استیو بدست می‌آوریم، به سرعت با او سمپات می‌شویم. سکانس اتاق خواب را به یاد آورید. دوستانِ مری به مهمانی می‌روند ولی مری نمی‌رود. همین نشان میدهد که همچنان غمگین است که مهمانی نمی‌رود و از جمع امساک می‌کند. گویی میدان مبارزه را خالی کرده است. تمهیدی روانشناسانه از جنسِ زن، که هرگاه یک زن در جمعی حاضر نبود، یا عذری دارد یا غمی.جملاتی که مری به تنهایی در رختخواب می‌خواند از کتاب «پیامبر» خلیل جبران است: «پس برای تو بهتر است که برهنگی خود را بپوشانی و از خرمن عشق بیرون بروی، به دنیای بی‌فصلی که در آن بخندی، اما نه همه. خنده‌ها و گریه‌های تو، اما نه همه اشک های تو." شرکت MGM با اشاره به «برهنگی» برای جلوگیری از توهین به سانسورچیان، این کلمه را حذف کرد. نتیجه شد این جمله: «اما اگر طالب لذت‌های عشق باشید، خوش‌تر آنکه از قلمرو عشق به دنیای بیرون بگریزید، جایی که شما می‌خندید اما تمامیِ خندۀ خودرا به لب نمی‌آورید، و می‌گریید اما تمامی اشک خودرا نمی‌ریزید.» یک نگاه به کتاب، یک نگاه به نقطه‌ای نامعلوم؛ چانۀ مری می‌لرزد. اشک دارد، اما تمامی اشک خودرا نریخته و نمی‌ریزد. با یک قابِ اندازه و یک بازیِ خوب که بوی تنهایی و معصومیت می‌دهد.نمای بعد گویی خدا برایش راه نجات فرستاده است. پیامبری خردسال، کودک، از در وارد می‌شود: دخترش. نزد مادرش می‌رود و می‌خواهد کنار مادرش بخوابد. و سپس شرح‌حال ماوقع از اتفاقات خانه را برای مادرش بازگو می‌کند. اینکه نامادری‌اش مخفیانه از «تلفن» با مرد دیگری ارتباط دارد. اینکه پدر اغلب اوقات تنهاست. اینکه نامادری یا سرگرم ورق‌بازیست یا به رادیو گوش می‌کند. پدر چه؟ پدر تجدید فراش کرده اما می‌خواهد با گذشته زندگی کند. چون زمان حال برای دیگر رنگِ حال را ندارد. او احساس خوشحالی نمی‌کند پس به کریستال می‌گوید که می‌خواهد به کانادا برود، جایی که با مری به ماه‌عسل رفته بود، این بار بی‌مری.مری دخترش را از بیان چنین نگاه‌های سلبی سرزنش می‌کند اما دخترش می‌گوید که «پدر خیلی بدبخت است، ساعت‌ها در اتاق مطالعه تنها می‌نشیند و سرش را بین دست‌هایش پنهان می‌کند، درحالیکه کریستال اصلا به احساسات و عواطفِ او اهمیت نمی‌دهد» مادر از او میپرسد «چرا قبلا این هارا بمن نگفتی؟» و دختر میگوید «چون بیش از حد برای او گریه کرده بودی» جمله‌ای بس کلیدی و روانشناختی که از جور دیگر نگریستن به مسائل خبر می‌دهد. گویی حال که دختر مادررا خردمند دیده (پس از آنکه کتاب پیامبر را خوانده) و می‌داند احساسی قضاوت نمی‌کند، برایش از آن جناحِ ماجرا – پدرش – می‌گوید.کیوکر این را بدرستی می‌داند که شرحِ غم‌انگیز اتفاقا برای مردان گران‌تر و سنگین‌تر از زنان تمام می‌شود. چرا که زنان اگر در پس احساسات آنی و گذرایشان به مسائل نگاهیم معقولانه‌تر دارند اما مردان، برعکس مسئله را تراژیک‌تر می‌کنند. پس روایت فیلم اگر در این قسمت، استیون را نشان می‌داد بار سترگِ غمِ استیون فضای فیلم را به کل عوض می‌کرد. کودک یک دیالوگ دارد که بنظرم عجیب مخاطب را با استیون، سمپات می‌کند. دختر می‌گوید «وقتی به پدرگفتم که این‌هارا به مادر– یعنی مری- بگویم، گفت نه؛ بخاطر اینکه احتمالا اهمیتی به احساسش نمی‌دهد» این دقیقا روانشناسیِ بجای مردان است که کیوکر بعنوان یک مرد عالی فهمیده است. مردان نیازمند توجه و قدردانی هستند تا احساسات‌شان توسط زنان دیده و تربیت شود.پس درد اصلیِ استیون، جدا از جدایی با مری، این است که دیگر کسی را ندارد که احساسات و عواطفش برایش مهم باشد. حال برای استیون دنیا به آخر رسیده است. خود پشیمان از کردۀ خود – ازدواج با کریستال – است و حال که هجده ماه از ازدواج‌شان گذشته فهمیده است که فریب خورده است. عموماً مردان اشتباه خودرا بیان نمی‌کنند. آن را درون خود می‌ریزند و خودخوریِ بیشتری به نسبت زنان می‌کنند. چرا که عُرف جامعه از جنس مرد توقع مردانگی و جنگجویی دارد، به همین خاطر مردان ترک‌ها و غصه‌هایش را در خود می‌برند. و هرگاه که صورت‌شان خبر از غم و غصه بدهد، با دستان خود صورت خودرا مخفی می‌کنند؛ مثل استیون.تصویر 10اینجاست که نشانه‌ای که مری به دنبالش بود، ظاهر می‌شود. بواسطۀ دخترش بی‌آنکه خودش بداند، نشانه‌ای دریافت می‌کند که استیون نیز از کردۀ خود پشیمان است. پیش از آن مری فکر میکرد که استیون با کریستال خوشبخت است، ولی حال قضیه فرق می‌کند. یک مکث، یک فراز عالی موسیقی، که انگار آهنگ عشق مجدد درون مری نواخته می‌شود. ذوق می‌کند و مهیای رفتن به مهمانی – به مبارزه- می‌شود. زیرا سال‌ها وقت داشته ناخن‌هایش را بلند کند. همان ناخن‌های قرمزِ جنگلی‌ را. برای به چنگ‌آوردن شوهرش- و زندگی‌اش-.(تصویر10)اینجا مجددا نشان ندادنِ مردان، ایجاب می‌گیرد. کیوکر می‌داند چه و چه‌چیزی را نباید نشان دهد تا بیشتر ساخته شود. اینگونه است که با صرفا نشان ندادنِ استیون، ما با او نیز سمپات می‌شویم و احساس تاثر و ترحم برای سنگینیِ غمِ او می‌کنیم. مطمئن میشویم که فریب خورده است. و حال این زن است که باید دست به کار شود. کنشگریِ زن اینجا مطرح می‌شود، بخصوص از قوۀ هوش و مکر بجای زنانه‌اش.سکانس بعد، سکانس نهایی و مبارزه است. مری بهترین لباس‌هایش را پوشیده و منتظر سیلویاست. و این میدان مبارزۀ زنی است که خود باید، گلیمِ زندگی زناشویی خودرا در برابر دیگر زنان، با مکر ذاتی که دارد از آب بیرون بکشد.زنان مختلفی وارد می‌شوند، از طبقۀ سرمایه‌دار با هر شهرت و سبقه‎‌ای. مری منتظر است و پشت در چندبار کمین می‌کند. بالاخره سیلویا با یار غارش، کریستال، وارد می‌شود. یک نگاهِ آنی و لبخندی متظاهرانه به یکدیگر و سلام احوالپرسی.مری به سمت میز آرایشگر می‌رود و کریستال نیز با جواهراتی که استیون قرار است برای او بخرد، فخرفروشی می‌کند. یک صحنه، با دو میزانسن و یک دوئل زنانه. از آن‌سو مری نیز دست روی نقطه ضعفِ نه کریستال، بلکه سیلویا می‌گذارد. مری از دکتر سیلوستر می‌گوید و همین شاخک‌های سیلویا را تیز می‌کند. مری می‌داند که سیلویا سخن‌چین است و از فضولی می‌گیرد، پس فرصت را غنیمت می‌شمارد و به سرعت برای آنکه بفهمد کریستال مخفیانه با چه‌کسی سروسرّی دارد، اززیرزبان سیلویا با ماجرای سیلوستر حرف می‌کشد. سیلویا این مسئله را می‌فهمد و می‌رود که گندکاری‌اش را جمع کند اما زنان حبسش می‌کنند.هیجان بالاست و زمان بسرعت درحال گذر است. هیجانی نه ناشی از بدذاتیِ زنانه؛ بلکه جنگی شادمانیِ زنانه برای گرفتنِ مردِ زندگی. با زنانی که چون مری دست به جنگیدن برداشته، آنان نیز دستیارش می‌شوند. چون اورا می‌شناسند. از آن‌سو مردان در جایی دیگر، مشغول افشای رازند. چنانکه این مدل محافل درآمریکای دهۀ سی که پیشتازیِ حواشی بر اخبار بودند بعید نبوده. میریام، سراسیمه می‌آید و خبر از افشای رازِ «باک وینستون» می‌دهد. سویِ دیگر ماجرا، «کنتس دولاوا» گریان وارد می‌‌شود. می‌بینید که تمامیِ زنان ایجاب و التزام دارند. افشای راز و شادیِ یکی، سبب غم و شکنجۀ دیگریست. (تصویر 11)«زنان»؛ حدیث خودشناسی‌ای زنانه است از زبان دیگران - زنان دیگر -، که مجدد دعوت به خویشتن می‌کند و از زبان زنان آیینه‌ای جدید برای شناخت خود می‌گشاید. فیلم با تمامی نقص‌هایش کامل‌است؛ رنج دارد، شادی دارد، حسرت دارد، عشق و نفرت و حسادت دارد، رقابت دارد و هر احساسات آشکار و مگویی که درون زنان زبانه می‌کشد را، کیوکر درون اثرش لهیب بخشیده است. «زنان»؛ به مدد واکنش‌ها بصری می‌شود، به وقتش با دال‌ها، مدلول‌های خود را می‌کارد و باز در کلام برمی‌گردد تا از آنچه که دیدنی و بصریست داستانش را به پیش براند.تصویر 11فیلم، از تفرّد به تجمّع و تجمیع می‌رسد. از شخص به جمع می‌رسد و در بافتار خود انواعی از هرگونه‌ زن را با سلسله رفتارها و خصوصیات مختلفش با دقت و ظرافت به تصویر می‌کشد. از این‌رو تمامی کنش‌ها صفت‌سازی می‌شوند و واکنش‌ها نیز شخصیت‌سازی. هر آن کس که بگوید فیلم پرگو و حراف است، نشان داده که فیلم برایش سنگین بوده و فعلا برایش زود است. از چشمِ فرهنگ و جغرافیای خود دیده است، نه زبان سینما. مثل خودم که زمانی آنقدر مواجه درست و راستین با سینما، تصویر و - مهمتر از همه - کارگردانی نداشتم که فیلم برایم یک اثر معمولی پرگو جلوه می‌کرد - حال آنکه فیلم یک شاهکار است. هرچند که نقصان‌هایی را فیلم داراست ولی این اثر را زمین نمی‌زند. زنان اثری غنی در تاریخ سینماست.خروج از آستانۀ در و معطلی در درگاهیِ آن، از موتیف‌های پرتکرار کیوکر است. عنصری که هربار خروج از آن در سینمای کیوکر تغییر مثبت و تحولی نیکو برای شخصیت‌ها رقم می‌زند. چه تریسیِ «داستان فیلادلفیا» باشد؛ چه مریِ «زنان»؛ چه گلادیس «شاید برای شما هم اتفاق بیفتد»؛ چه پائولای «چراغ گاز» یا الیزای «بانوی زیبای من».همچو تلفن. وسیله‌ای مدرن و امروزی که در « زنان » سبب وصال است و یا فراق. ابژه‌ای دوپهلو و کنایی که تمام مقصود را نمی‌رساند. گویی ابزاری است که بلدی می‌خواهد و دست نااهلش بیفتد سبب شرّ می‌شود. این دیدگاهِ کیوکر به نسبت زمانه‌اش بیانگر نگاه بدبینِ خود به مدرنیزاسیون شدن جامعه است، هرچندکه کارکردی دراماتیک دارد. مثل اسلحه که گویی باید دست اهلش بیفتد، نه نااهلش. اگر دست کریستال بیفتد سبب ویرانیِ یک ازدواج می‌شود؛ اگر دست «مری» بیفتد سبب پژمردگی و افسردگیست؛ و حال اگر دست «پگی» بیفتد، معصومانه، مثل یک برّه، به شوهرش می‌گوید که باردار است و اورا از پشت تلفن آرام و عاشقانه می‌بوسد. بازی «جوآن فونتین» در آن سکانس فوق‌العاده است. (تصویر12)همانطور که تلفن برای «پگی» سبب آشتی و وصال است. هر اِلمانی برای پگی ندای وصال به آشیانۀ خانواده را می‌دهد. همانطور که صدای ریل‌های قطار نیز به او می‌گویند که «Go Back». و این بیانگر عشقی است از راه دور، پاک و شیرین. ما هیچگاه مردانِ زنان را نمی‌بینیم ولی با هربار تماس تلفنی‌ای که زنان با مردان خود برقرار می‌کنند بواسطۀ بازیِ ناب و خالصِ بازیگرانِ زنِ مجموعه، مخاطب متوجه می‌شود که ماجرا از چه قرار است.«جوآن فونتین» راهنمایی‌های جرج کیوکر را بسیار مفید یافت. آنطور که در دفتر خاطرات خود می‌نویسد: «از او پرسیدم چه حرکاتی، چه ویژگی های لحنی برای همسر جوانی که بازی می‌کردم می خواهد.» پس جرج به سادگی به من گفت: "همه اینها را فراموش کن. فکر کن و احساس کن. بقیه از خود مراقبت خواهند کرد." این چند کلمه بزرگترین هدیه‌ای است که هر کارگردان و مربی تئاتری به من داده است.»تصویر 12جرج کیوکر با درایت تمام، با ستارگانِ فیلمش همچو یک ستاره برخورد می‌کرد. کاری که می‌توانست برای هر کارگردان دیگری بسیار پرمشقت باشد، کیوکر آن‌را بدل به یک ارتباط صحیح، حرفه‌ایِ شادمانه در اطراف آنها کرد؛ تا به همۀ بازیگرانش – حتی به مخاطبین - خوش بگذرد.اثری تابناک که هنوز که هنوزه درخشش خود را داراست و فروغش زنگار نگرفته است. کیوکر مسیری را می‌پیماید که از دل ویرانه‌ها، عشق را بازیابی می‌کند. سکانس آخر را به یاد آورید. این بهترین ملاقات عاشقانۀ تاریخ سینماست که هیچ مردی در آن حضور ندارد. سیلویا به مری می‌گوید که «پس غرورش کجا رفته که می‌خواهد استیون را ببیند.» استیونی که خود پیشنهاد ملاقات با مری را می‌دهد، و این یعنی پشیمانی. کیوکر به درستی می‌داند چه چیزی را دریغ کند تا در آخر درمدحِ آن، آن‌را بازیابی کند.«غرور تجملی‌است که یک زن عاشق از پسش بر نمی‌آید» این سخن پایانیِ مِریست. تمِ تمام فیلم که هم زنان و هم مردان را تشویق به حفظ خانواده می‌کند. زنی که به تنهایی برای مردِ محبوبش مشتاقانه می‌دود و عاشقانه عرض راهرو را می‌پیماید. زنی که از بندِ زنان و خاله‌زنک‌بازی‌هایشان خودرا رها کرده و مستقل می‌شود. بجای دیگران، خود برای زندگی‌اش تصمیم می‌گیرد و تصمیم‌اش، بخشش و بازگشتِ بسوی مَرد محبوبش است. او زندگی‌اش اینچنین احیا می‌کند و عشق‌اش را از میان ویرانه‌ها - حرف‌ها و حدیث‌ها و فتنه‌ها - زنده می‌کند.«زنان» زن و مرد را روان‌شناسی کند، نیازهای دو جنس را مطالعه‌ای سینماتیک می‌کند، خانواده را واکاوی کند و به آسیب‌های زناشویی می‌پردازد، انواع ازدواج و طلاق‌ها را آسیب‌شناسی کند. در مسیری فرگشتی، همچو چرخش کامل یک دایره، زنان را مثل یک کتاب باز برای مخاطب به مرحله تکوین و بازشناخت (آناگنورسیس) می‌رساند تا از دل ازدواج به طلاق و مجدد به ازدواج این بار با فهمی بهتر سوق دهد.قاب آخر فیلم را به یاد آورید. نمای جاودانه، مدیوم شات، میان عقل و قلبِ زنی که با دستانی پرمهر و آغوشی باز به استقبال مرد محبوبش می‌رود؛ بی‌آنکه مردی را ببینیم. به آنی در قاب ظاهر می‌شود، لبخند عشق و شعف در صورتش نقش می‌بندد و گویی به استقبال ما، برای ما – و به سمت ما - می‌آید. چنین است پرتره‌ای که کیوکر از پیکر و چهرۀ یک زن قاب می‌گیرد، و به یک جامعیت و مانعیتی درخشان در جهانی زنانه، به یک کلِ منسجم، با اجزائی باشکوه و ممتاز می‌رساند. (تصویر 13)تصویر 13نویسنده: آریاباقـریتاریخ: نهم بهمن‌ ماه 1403منبع: کانال فرم و فیلم آریاباقـری آریاباقـری Tue, 28 Jan 2025 21:34:00 +0330 https://virgool.io/@Arya_Bagheryy/%D9%81%D8%B1%D8%A7%D8%B1-%D8%A7%D8%B2-%D8%B3%DB%8C%D8%A7%D9%87%DB%8C-%D8%A8%D8%A7%D8%B2%DA%AF%D8%B4%D8%AA-%D8%A8%D9%87-%D8%B3%DB%8C%D8%A7%D9%87%DB%8C-%D9%86%D9%82%D8%AF-%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D8%A8%DA%A9-%D8%AA%D9%88-%D8%A8%D9%84%DA%A9-ck7ti4rk2xia نویسنده و کارگردان: سجاد افشاریان« فرار از سیاهی یا بازگشت به سیاهی؟ »نقد تئاتر « بک تو بلک »نویسنده: آریاباقرینمره ارزیابی: 0 از 4پیش‌درآمد:«بک تو بلک» بود که از دی ماه ۱۴۰۰ به مدت یکسال روی صحنه رفت. اثری که به مدد تبلیغاتی که هنرمندانه توسط افشاریان ایجاد شد توانست عیوب فاحش تئاتری‌اش را بپوشاند. نمی‌خواستم این نقد را - که همان دوران نوشتم - منتشر کنم اما گفتم بد نیست که میان نقدها و یادداشت‌های خنثی و افراطیِ بک تو بلک، شاید نقد من زاویه دیگری از مواجهه‌ با این تیاتر را شامل شود.در برابر «بک تو بلک» دو دسته مخاطب وجود دارد. عده‌ای که از کار خوششان نیامده بود و در مرعوبِ عدۀ دیگر شدند و لب دوختند؛ و از سویی، عده‌ای دیگر بودند که تماما دربرابر کار زانو زده بودند و با عبارات سخت و لفاظی‌های نامفهوم برایش نوشابه باز می‌کردند. هرکس از مواجهه‌های خود می‌گفت. مواجهه‌هایی شخصی - که شاید اصلا غلط باشند ولی چون پشت آن‌ها، اسامی مشهور و معروف و نام‌آشنای تئاتر خوابیده بود‌، ناخواسته قشر اول خودرا لقمه قشر دوم می‌دید. و یا می‌گفت که شاید اوست که کار را نفهمیده باشد.در تنگنای این دو قشرِ مرعوب و مجنون، طیف وسیع ناآشنایی هم بودند که زیاد با ساز و کارهای تئاتر و تئاتری‌ها مانوس نبودند - چه بسا [خود] اثر و قشر مجنون و شیدایِ اثر، سوار بر روی همان موج شدند. موجی از جوانان ذوق‌زده تینیجری؛ تئاتر ندیده و نفهمیدگان اهل ادبیات و نمایش، آنان‌که خاک صحنه را بیش از خود صحنه دوست دارند؛ جماعت نادان و انتلکتِ ادبیات نمایشی که هرآنچه را نفهمند و متوجه نشوند به پای سبک شخصی و نکات مهم اثر می‌گذارند. هیچ محدودیت سنی هم ندارند. چرا که تئاتر برایشان مهم نیست بلکه مهم آن شخصی مهم است که دوست دارند امضایش را داشته باشند تا بت‌سازی کنند. اینان نزده می‌رقصند و در انتهای این مسیر، چنین می‌شود که بجای انکه این افرادْ باشند که تئاتری را بسازند، این تئاتر است که افرادی [سلبریتی] می‌سازد. چنانکه می‌بینیم امروز تئاتر، محفل بلاگرها و شبه‌بازیگران بدنه برای لودگی و رقاصی است.مدیوم تیاتر در ایران اصلا نتوانسته است - غیر از کار کودک - خودرا در بازه‌های سنیِ مختلف معرفی و بازنمایی کند. علامت (۱۴+) روی پوستر و بنر می‌خورد ولی براستی چه تابلوها و عناصری روی صحنه درحال اجراست که برای سنین بالای (۱۴+) تابو است؟ این میان، چه تحلیلی صورت گرفته که جامعه تئاتری به این درک رسیده باشند که رعایت شرط سنیِ تئاتر، مخاطبان را بتواند بهتر هدایت کند. اصلا آیا چنین می‌کند؟ این برداشت، مگر از رویکردی جز انتقادی و مگر از بستری جز نقد بیرون می‌آید؟ حال چه شده که حتی نقد تئاتری‌هایمان این میزان با مخاطب عام و بدنه تئاتر فاصله گرفته است؟نقدهایی که در حوزه تیاتر انجام می‌شود چقدر به فهم بهتر مدیوم تئاتر - حتی به نقد تئاتر - یاری رسانده است؟ اصلا نقدها برای مخاطبان نوشته می‌شود؟ یا برای همان قشر مرعوبِ مطالعه‌زده تئاتری و انتلکتوئل؟ اصلا چه شده که وقتی با تئاتری مثل «بک تو بلک» مواجه می‌شویم بیش از آنکه تیاتر برایمان مساله باشد، اینکه "سجاد افشاریان" را داریم از نزدیک می‌بینیم برایمان مساله می‌شود؟ آیا این تئاتر است که بازیگرش را تعریف می‌کند یا این [هجمه‌های تبلیغاتیِ] بازیگر سلبریتی شده‌اش است که تئاتر را تعریف می‌کند؟ سوال مهمیست.انگار که در تئاتر ایران هنوز متوجه نشده‌ایم که چه اندازه گردن‌هایمان زیر تیغ پدیدۀ سلبریتیسم رفته است؟ آنطور که هنوز تئاتری اجرا نرفته ولی بلیط اجرای تئاتر به پانصد هزار تومان می‌رسد. یک سوال: چه چیزی باعث شده که قیمت بلیط‌ها، وقتی هنوز یک اجرا روی صحنه نرفته است، این میزان افزایش پیدا کند؟ با کدام تماشاگر؟ چیزی هنوز روی صحنه نرفته است تا تماشاگران را وادارد که پول بیشتری بدهند.از سویی، وقتی هنوز نمایشی روی صحنه نرفته سوال پیش می‌آید که «بک تو بلک» مگر چه برتری نسبت به نمایش‌های دیگر دارد که اینچنین قیمت مرسوم بلیط در بازار را با قیمت گزافی که خود عرضه می‌کند، می‌شکند؟ مگر قرار است چه چیزی را نمایش دهد؟ آن‌هم وقتی هنوز هیچکس چیزی ندیده است؟ سپس اگر کسی نمایش را دید و نپسندید می‌تواند پول گزافی را که پرداخت کرده، باز پس‌گیرد؟ همین‌ها می‌شود که به شبهات دامن می‌زند که شاید آقای «سجاد افشاریان» آمده برای تبلیغ و دیده شدنِ هرچه بیشتر، بلیط‌های چندین روز نخست را خریده است.عوام اما فکر کنند که آنقدر «بک تو بلک» خاص است که فرضا پانصد هزارتومان قیمت بلیط دارد و الان صندلی‌ها یک به یک برای آن اجرا پر گشته‌اند. حال آنکه نمی‌داند[بنابر فرض همان شبهه] شاید صحنه خالیست و افشاریان با رکبی که به مخاطبان و صنعت تئاتر، زده غيرمستقيم برای کار خود تبلیغی از جیب هزینه کرده تا کارش بدل به آش دهن‌سوزی شود - که نمی‌شود -.اینها تازه ماجرا و جریان شبهه‌ناک پشت صحنه صنعت تئاتر است که در نقدهای متنی تئاتر ناپدید شده است. گویی توجه هیچ منتقد و پژوهشگری به این مسائل جلب نشده‌است تا بخواهد کمی از این مسائل پرسشگری کند؛ حق و حقوقی را مطالبه کند و به شرایط اجرایی نقدی وارد کند؛ و یا حتی سازی بزند مخالف موجِ رایج. هیچ. فی‌الحال هرچه بوده گذشته و زخم شبهه‌ناک اجراهای «بک تو بلک»، بسته شده است.با اینحال شخصا منتقدی را ندیدم که درجریانِ غالب، بر ضد این جریان پارو بزند و بر جریانات پشت اجرا، و حتی خود اجرا، – عجیب‌تر اینجاست - نقدی وارد کند. اینجا بود که گفتم نقدم را حداقل منتشرکنم بلکه شاید یک روزنه، یک ایده، یک مسئله، یک نگاه، یا یک علامت سوالی دراین فضای مسموم تئاتری ایجادکند و شاید برای عده‌ای صدایی باشد. صدای اشخاصی بی‌صدا. لهذا نقدم هم‌ سویه‌ای مدرن به خود می‌گیرد و هم سنتی. هم به مولف – اگر باشد - کار دارد و هم به اثر. هم به اجرا کار دارد و هم جریانات پیشااجرا. باشد تا روشنگری کند.اما تئاتر...«بک تو بلک» تئاتر نیست،‌ یک پادکستِ اجرایی است. حتی نمایش هم نیست. چون چیزی را نمایشگری نمی‌کند و نمایش نمی‌دهد. تمام آن چیزی که روایت می‌شود به آن‌سوی صحنه تعلق دارد: به پشت صحنه. آنجاکه نوازندگان و گویندگان نشسته‌اند و قصه را بصورت نقلی و شفاهی - نه عینی و نمایشی - با بیانی خودمانی، با عشوه و ادا اطوار جلو می‌برند. قصه جای دیگری اتفاق میفتد، نه آنجا که چشم‌ها خیره است. این رکبِ اول سازنده به مخاطب است.رکب دوم افشاریان با مدیوم تئاترش اینجاست که خود روی صحنه ولگشتی می‌کند اما داستانش در جای دیگری رنگ گرفته و پیش می‌رود . به همه چیز کلک می‌زند. به عنوانش، شخصیت‌هایش، داستان و مخاطبانش (در ادامه این را مفصلا باز می‌کنیم). رکب سوم اینجاست که برخلاف نقدهایی که درباره «بک تو بلک» نوشته شده اتفاقا، «بک تو بلک» زمان ندارد. نه دیروز است و نه امروز. حال آنکه دردی را که مطرح می‌کند، هم دردِ دیروز است و هم امروز - چه بسا فردا – اما امروز بیشتر. خب؛ این بایستی جامه تئاتری بگیرد یا نه؟ که نمی‌گیرد. بنابراین کدام درد و کدام امروز؟ نسبت دردی که اثر بصورت ابژکتیو و بصری با مخاطب برقرار میکند چقدر یادآور رنج و جور امروز زمانۀ ماست؟ اصلا آیا روایتش رنج زمانۀ ماست؟ (حالا اینکه اصلا به بیان دراماتیک و تئاتریکالِ «رنج» می‌رسد یا نه، می‌رسیم) بماند.منتقدین(!) و مخاطبانِ کار یادشان رفته که با تئاتر مواجهند و تئاتر، مدیومی اساسا بصری است. عناصر دیگر، فرعِ رکن تئاتر (یعنی بصریت محضِ نمایش) واقع می‌شوند‌. حال ما چه می‌بینیم؟ شخصیتی می‌بینیم از هم گسیخته، ژولیده، حراف و خودنما، نیمه هوشیار-نیمه مست، که مشخص نیست نسبت‌اش با صحنه و جهان اثر چیست. تفاوت حسی او از بک‌استیج تا فوراستیج در چیست؟ آیا این نکته را کارگردان باید ابژه کند یا مخاطب؟ حال اینکه «فریدون محرابی» بازیگر سینما و تئاتر، در مصاحبه‌ای می‌گوید «خیلی صمیمی و با عشق نمایش تصویرسازی می‌کند» کدام تصویر؟ او چه دیده است که دیگران ندیده اند؟ براستی چرا یک نمایش نمی‌تواند انقدر وحدتِ وجود داشته باشد که مخاطبان را از دل یک مدخل و مجرا گذر دهد تا همگی به یک همگنیِ حسی متعین و درست برسند؟ آیا این میزان دو دستگی، هنر است یا بی‌هنری؟ جالب است ادامه می‌دهد که «هر اتفاقی که در تئاتر میفتد وامدار جامعه است» براستی بک تو بلک چقدر نمایانگر جامعه است؟ اصلا چقدر از جامعه وام گرفته است؟ جملاتِ تک‌خطیِ مونوتنِ شرطی شدۀ یک شخص معلق از وجود، میان بود و نبود، در یک خائوس، رویا یا یک کابوس بی ورود؛ آیا جامعه است؟ با این پیشفرض سوال مهمتر پیش می‌آید که اساسا چه درکی از جامعه نزد هنرمند وجود دارد که خروجی‌اش می‌شود بک تو بلک؟که یک مرد ژولیدۀ هذیانی است و چند نور تاپ لایت و یک چارپایه و یک مستطیل. این جامعه است؟دقیقا رکب چهارم افشاریان اینجا اتفاق میفتد که به اسم تخیل، زحمت اصلی کارش را بر گرده مخاطبی می‌اندازد که آمده تیاتر ببیند ولی به اسم تخیل، تئاتر بر جریان ذهنیِ او پیش می‌رود. نه که تئاتر به ذهن مخاطب خط دهد و هدایتش کند، بلکه از خط‌دهی تئاتریکال می‌گذرد چون چیزی برای هدایتش ندارد. برای همین شما می‌توانید در خانه بنشینید و تمام «بک تو بلک» را بصورت صوتی گوش کنید. چیزی از دست نمی‌دهد. هرچه مخاطب ساخته را خودش ساخته، نه نمایش. جز پرتاب یک نخ سبگار از روی چارپایه تابلوی دیگری را از دست نداده‌اید. یکجا می‌بینیم علی، شخصیت اصلی، به بیرون از مستطیل گچی‌اش رفته و در بک‌استیج، پشت به مخاطب از یقه و سرشانه لخت شده، انگار که محبوس است و شلاق خورده، اراجیفی شاعرانه می‌بافد. می‌گویند نه؛ او در انفرادی است.جدا؟ خب سوال پیش می‌آید که اگر اینطور باشد می‌توان تمام نمایش را در انفرادی دید. چرا باید فقط این قسمتش را در انفرادی دید؟ اصلا چه کسی می‌تواند بگویدکه چنین نیست؟ اگر که بنا به این مدل گمانه‌زنی‌ها باشد، اصلا بگوییم علی در خائوس است. کدام زندان؟ ثانیاً؛ اگر قصد بازنمایی تئاتریکالِ «انفرادی» را داریم، در این صورت وجود یک مستطیل گچی روی زمین بعنوان یک محدوده کوچک از یک محیط باز، بیشتر مؤید عینیِ انفرادی است. پس چرا علی وقتی می‌خواهد خودرا در انفرادی نشان دهد از آن محدوده مستطیل گچی خارج می‌شود؟حداقل ما علی را اگر درون آن مستطیل سفید گچی می‌دیدیم، نمود ابژه زندان برایمان بیشتر بصری بود تا آنکه اورا ببینیم که از خطوط سفیدِ گچی فاصله گرفته است و در نقطه‌ای دیگر شکنجه می‌شود. اینطور، هم انگاره دیگری از خطوط سفید گچی برای مخاطب ساخته می‌شد و هم می‌توانست نمایش تمام روایات پخش و پلای علی را با سیالیتی که خود می‌دهد، بُعدی سوبژکتیو بخشد.انگار که تمام نمایش، در اصل، علی را درونِ علی زندانی کرده است‌‌‌. از زندانی درونی به زندانی بیرونی. و ما از حدیثِ نفس علیِ محبوسِ درون، پل به حبسِ بیرونیِ او می‌زدیم. اینچنین نمایش می‌توانست روایت زندانی‌ای باشد که حتی در درون خودش‌ هم زندانی است.ولی چون مخاطب از بیرون زندگی علی، به درونش می‌رسد، این سیر را شکلی ذهنی، حاویِ شخصیت‌، [بجای نسبت‌مدار] بی‌نسبت و واگرا می‌گیرد. یعنی چه بی‌نسبت؟ یعنی باید هرچه نمایش پیش می‌رود، مخاطب نسبت علی را با محیط، به خصوص با مستطیل گچی و آن چهارپایه، بیشتر متوجه می‌شود. مثل یک دورنمای مدرن که هرچه عقب‌تر می‌آمدیم بیشتر متوجه آن بشویم که دقیقا با چه کلیاتی طرفیم‌. تا جزئیات برای جزئیات، درخدمت کلیاتی قوام‌مند باشند. اما چه می‌توان گفت که اثر نه فهمی از میزانسن دارد، نه درکی از شخصیت‌اصلی‌اش و نه تحلیلی از بافتار نمایشِ خود. - مدرن و پست‌مدرن پیشکش -.در نمایش «بک تو بلک» بدرستی نمی‌توان گفت که مستطیل گچی چه معنایی دارد؟ با ما چه کار می‌کند؟ چه نسبتی با مخاطب برقرار می‌کند؟ اصلا چه نسبتی با شخصیت اصلی برقرار می‌کند؟ مثلا می‌خواهد به مخاطب بگوید که چشمش را محدود به این مستطیل گچی بکند - یا نکند؟ - تا چشمش جای دیگری نرود - یا برود - ؟ پس چرا خود در پایان به نقطه‌ای دیگر در انتهای بک‌استیج مذمومِ خویش می‌رود؟ ایجابِ مستطیل در قاعده‌مندیِ محیطِ دکور است یا بی‌قاعدگی‌اش؟ سوال‌دیگر: مستطیل گچی کارکرد زمانی پیدا می‌کند یا استعاری؟ زمانی؛ یعنی اینکه درنظر گیریم داخل مستطیل، مربوط به اتفاقات گذشته است و خارج از آن اتفاقات امروز؟ یا استعاری یعنی؛ مستطیل بدل از زندان بگیریم و سلول انفرادی؟ یا دایرۀ وجود؟ یا هرچیز دیگر؟ هیچکدام در نمایش مشخص و ملموس نمی‌شود. آن‌هم وقتی قرار است صفر تا صدش را مخاطب بدبخت بنشیند و حدس بزند و خودش نمایش دلخواهش را بسازد.همین می‌شود که سینه‌چاکان نمایش یا آن را نمایشی سیاسی(!) می‌خوانند و برایشان از برشت و پیسکاتور و امثالهم دم می‌زنند؛ یا آن را مدرن و ابزورد دیده‌اند و به بکت و پینتر و امثالهم ارجاع می‌دهند؛ و یا آن را نمایشی عاشقانه، ملودراماتیک - نگوییم «شاعرانه» تا وقار کلمه حفظ شود - در مدح عاشقی لوس، ژولیده، علاف و تو دل برو – البته فقط برای تینیجرهای تازه بالغ شده که مشکل هورمونی-هویتی پیدا کرده‌اند - می‌دانند که آمده چندی از دکلمه‌های نیمه موزون-نیمه مسجع‌گونش را بخواند - که تازه عده‌ای آن را هایکوی شرقی‌ غمگینش می‌خوانند.البته ببخشید، کدام شرقی؟ کدام غم؟ جنس غم عمده آثار افشاریان برخاسته از نوعی [بی]دردیِ شخصی است که هیچ نسبتی با جامعه و اطرافیان برقرار نمی‌کند. اگر هم دردی موجود باشد، انفعالی و غیرقابل تحلیل و تعمیم است. شخصی است و نه اجتماعی. بیشتر دردی روانشناختی و شناخت‌-شناختی است، تا جامعه‌شناسانه. دردش اینست که نمی‌تواند با مسائل مهم جامعه روبرو - و آشنا - شود. آن را ناخواسته پس می‌‎زند، نه آنکه دردی داشته باشد از نسبتی که با معضل جامعه برقرار می‌کند. مسئله علی در اثر اصلا جامعه‌شناسانه نمی‌شود. مشکل او روانی-شناختی است ولی او در زندان به سر می‌برد. مگر روانی‌هارا زندان می‌برند؟ دردِ بی‌درمانِ انتلکتوئلیِ علی، اصلا جغرافیا ندارد - و نمی‌شناسد-. ناشی شده از یک قهوه و چند نخ سیگارِ کَمِل پشت به پشت دود کرده است.جالب است که نوع خلاقیتش هم برآمده از همین نگاه لوسِ بچگانه‌است. از فرط تحویل‌گرفته نشدن در سِنینی که سر آدمی بوی قورمه سبزی می‌دهد، لاجرم به سرگرمی و بازی با کولاژی از کلمات توانسته خودی نشان دهد و خودرا شاعری «شوریده‌حال» جا زند. خلاقیت‌اش هم اینگونه جرقه می‌زند که رنج‌ روحی خود را مشبه‌به کوهان شتری ببیندکه کوهان‌هایش جبر او هستند که آنان را می‌کِشد. پس شخصیت‌های او نیز باید در لفاظی با کلمات، کَمِل... نه – بگوئیم: رنج - "بکشند".این مدل خلاقیت‌ها گویی برخاسته از یکسری خاطراتِ شخصی است که نه رنگ خلاقیت به خود گرفته است و نه تئاتری شده و نه رنگی انسانی - که همدردی بیافریند و همدلی بیافزاید - زده شده است. همین قدر تینیجری؛ همینقدر مذموم؛ همین قدر ابلهانه. وگرنه چه لزومی دارد که او این‌قدر در کلیت آثارش با سیگار کمل خودارضایی کند؟ آها... گفتیم این‌ها (مثلا) خاطراتی شخصی است و نباید به آن وارد شد و باید به جهان زیستی نویسنده احترام گذاشت و جنس غمش را درک کرد.گفتیم جنس غم. پیشتر گفتیم که بیشتر جنسِ غم آثار افشاریان از نوع بی‌دردی است تا دردی جهان‌شمول و اجتماعی. اما حال دقت کردید که از فرط این دردها بیشتر از اینکه خود عذاب بکشد دیگران را عذاب می‌دهد‌؟ همانطور که در «بک تو بلک»، به دوستش، حیدر، پشت تلفن آنقدر سخنان چرند یأس‌آور می‌گوید که اشکش را در می‌آورد. جنس غم افشاریان خام و ورزنیافته است.بیشتر از اینکه در سیالیت زندگی شکلی دینامیک داشته باشد، راکد و الکن است. به همین علت میان آنچه بدان اشتها دارد و آنچه موجود است، معلق است. سردرگم است. غمش از خواستن و نرسیدن نیست‌. غمش، مزاجی است‌. چرا که اگر بخواهد می‌تواند داشته باشد – چه بسا که دارد-. اما نه می‌خواهد و نه می‌داند که می‌تواند بخواهد‌. این کلاف بلاتکلیفی است که ناخودآگاه هنریِ افشاریان از آن ارتزاق می‌کند و با چینش طنازانه کلمات از آن نان می‌خورد. این بلاتکلیفی است که عصارۀ تمامِ آثار پرگو و پرتکلف افشاریان شده است، و نه درددل‌های دهن‌پرکنی که می‌گوید.دقت کنید. اگر در «بک تو بلک» تکلیفش با زندگی معلوم و مشخص نیست، در «هرکسی یا روز می‌میرد یا شب، من شبانه‌روز»، تکلیفش با مرگ هم معلوم و مشخص نیست. اینکه نان خوردنش از این کلاف بلاتکلیفی چقدر زیستی است، مشخص نیست. چون آثارش بصورت ابژه چیزی متعین به ما نمی‌دهند. هرچند که خود این بی‌تعینی در تحلیلِ آثار این هنرمند، بزرگترین تعین است که خبر از فهمِ زیستیِ هولناکی از زندگی میدهد. اینکه بیشتر از آنکه در بصر حرف بزند در کلام، با واژه‌هایی ریتمیک و گاه مسجع دردش را به زبان می‌آورد. چقدر تئاتری است؟ هیچی - اما می‌توان این را دریافت که نسبت‌اش با زندگی و مرگ دچار نوعی تزلزل و تردیدِ شناختی است. تردیدی شناختی که بدل به تردیدی وجودی می‌شود. و چون نسبت‌اش را با مفاهیم مربوطه از دست داده است، میان کلمات و جملات به دنبال آن‌ها میگردد و گمان میکند با طنازی ادبی و لفاظی کلام می‌تواند به آن برسد.افشاریان؛ گویی نسخه‌دوم مرحوم عباس نعلبندیان است- منتهی نسخه بدلی و جعلی‌اش. جنس ادا و اطوارهایشان، جنس مواجهه‌شان با دنیا و مفاهیم؛ جنس فهم‌شان از معنویت و مادیت، از عشق و ناکامی‌شان، از تنهایی؛ یکی است. تنها این تمایلات است که افشاریان را از نعلبندیان متمایز می‌کند. تمایلاتِ آثار افشاریان، مایوسی‌اش ادایی است، که رو به زندگی دارد. اما تمایلاتِ آثار نعلبندیان، مایوسی‌اش غیرادایی است ولی آکنده از امور و مفاهیمِ غریبی که زمانی آشنا بودند و حال که میان آنها شکاف می‌افتد روبه نیستی و مرگ دارد.منتهی مرگی که سرشار از فقدان‌های مادی و حسرت‌های جسمانی است. بزرگترین تفاوت جهان این دو نویسنده اینجاست که اگر نعلبندیان مفاهیم ذهنی‌اش به مرور برای حسرت‌های جسمانی‌اش رنگ می‌بازد، برای افشاریان، این حسرت‌های جسمانی‌اش هستند که به مرور در برابر مفاهیمِ ذهنیِ زیست نشدۀ افشاریان رنگ می‌بازند. در نتیجه هردو در ژرفساخت روایاتِ خود بازنده اند اما از دو بُعد مختلف. خاستگاهی نیل به زندگی و نیل به مرگِ افشاریان و نعلبندیان اینجاست که محرز می‌شود.مهم جنس و زبان گفتار است. بحث ارزیابیِ نگاه نیست، اما مرحوم نعلبندیان حداقل به آن چیزی که می‌گفت، کم و بیش باور داشت. "ص‌‌ص‌م از مرگ تا مرگ" اش بوی مرگ می‌دهد و نوعی جدال با زندگی است. همان چیزی که روزی گریبان خود نویسنده‌اش را گرفت. لذا متونی که از نعلبندیان مانده را میتوان نقدی تالیفی، هرمنوتیکی و فرمیک کرد تا به ردپای مؤلف یا مؤثر رسید. چون نعلبندیان - برخلاف افشاریان - از غمی که با آن دست و پنجه نرم می‌کرد، ارتزاق نمی‌کرد. خودش بود و همین تنهاترش می‌کرد. اما افشاریان حتی شخصیت‌هایش خودش نیستند بلکه نسخه‌ای از منِ معدومی هستند که بیشتر از آنکه مؤثر را آشکار کنند، اورا در پشت کلمات و لفاظی‌های شبه‌هنری‌اش پنهان می‌کنند. همین مقوله هم در برابر آثارش ارعاب ایجاد می‌کند.در کلام و بیان نیز «بک تو بلک » به آن چیزی که میگوید باور ندارد. به دیالوگ هایش دقت کنید. یک جا می‌گوید «کاش می‌تونستم با یه نفر حرف بزنم» خب مگر هفتاد دقیقه مدام، برای چه کسانی جز مخاطبانت حرف زده‌ای؟ این سخنان برای کیست؟ از آن کیست؟ اگر مخاطبان شخصیت اورا ارضا نمیکنند، پس براستی مقصود او از حرف زدن چیست؟ مگر اصلا او نیامده است که از ثانیۀ اول تا ثانیۀ آخر فقط حرف بزند و حرف بزند و حرف بزند - دریغ از نمایش و بازیگری! انتلکت‌ها اینجا به نطق می‌آیند که نه منظورش درون-متنی است و نه بینامتنی و از این قبیل حرف‌ها. آنها ماهیت هر اجرا را نمی‌بینند که آنچه محسوس و مشهود است چیزی جز حرافی‌های اجراگر نمایش نیست. آیا نباید دلالت‌مندی‌های متن و پیرامتنِ متن با همدیگر سینک و همسان باشد؟ که درآخر تازه توپ را در زمین مخاطب می‌اندازد که «می‌شنوی؟»جای دیگری گفته می‌شود «درد از لحظه‌ای شروع می‌شود که چشمات رو باز می‌کنی» کدام درد؟ این درد کیست؟ تاکنون این سوال پیش آمده که بک تو بلک شرح درد ماست یا شرح تنهاییِ روشنفکری ما؟ اصلا آیا نمایش را می‌بینیم که با دردهای علی رنج بکشیم یا بیشتر با دیالوگ ها و جملات اوست که همراه و همدل میشویم؟ اصلا آیا همراه و همدل میشیویم؟ جالب است مخاطبانی پیوسته در نظرنسجی ها می‌گفتند که «وقتی چشماتو می‌بستی می‌دیدی واقعا جای علی درحال زندگی کردنی» چه زندگی فجیعی! کاری به این نداریم. اما دوستان انتلکتوئل - که کارِ خوبِ تئاتری ندیده اند پس به بدها رفعت خوب‌هایی را که ندیده‌اند می‌بخشند - نمیدانند اصلا در مدیوم تئاتر نباید با چشم بسته تئاتر دید. اینکه با پلک بسته تداعیِ وجود و اینهمانیِ حسی صورت بگیرد، این ویژۀ مدیوم پادکست است، نه تئاتر. این حس همذات‌پنداری و اینهمانیِ وجودی با قوۀ باصره شکل می‌گیرد نه با دریغِ قوۀ باصره. بنابراین اینکه با چشمان بسته با شخصیت سمپات شوند عیبِ فاحش کار است نه نقطه قوت آن.«بک تو بلک» در فضایی مینی‌مال و متجسد، بجای آنکه پشت «حرکت» را بگیرد، از «حرکت» شانه خالی می‌کند. در نتیجه تئاتر فیکس‌فریمی می‌شود که توهم حرکت دارد. عنصر اصلی تئاتر «حرکت» است. این حرکت است که چشم مخاطب را هدایت و تربیت می‌کند. این حرکت است که مخاطب را دم‌به‌دم با شخصیت ها همراه می‌کند و بی‌آنکه بداند درون فضای اثر غوطه‌ور می‌کند. در تئاتر اساسا با حرکت است که جهان بیرون برای مخاطب ساخته می‌شود و در سیری چرخشی و دومینووار از محیط به مکان، از مکان به فضا و از فضا به جهان، تار و پود تئاتر قوام و دوام می‌یابد. اصلا قدرت هنرمندان تئاتر اینجا مشخص می‌شود که باید کاری کنند که مخاطب در فرایند حرکات‌صحنه‌ای، چه فیزیکال(قطع‌ و پیوند هر پرده، صحنه و تابلو) چه شیمیکال (روابط بازتابیِ انسان‌ها با خود، اشیا و دیگران) متوجه این فاصله‌ها و جریان‌های حرکتی نگردند و پیوسته خودرا در کالبد اثر شناور بیابند. نه آنکه بر انفعال و معلق بودگیِ خود آگاهی داشته باشند.در تئاتر «بک تو بلک» این انفعال محسوس است و این معلق‌بودگی، همه‌گیر. مخاطب درگیر هیچ رخداد و یا حرکتی نمی‌شود. معلق‌بودگی سبب انفصال مخاطب از صحنه است و کاری می‌کند که مخاطب بیرون از گود بایستد و تنها چشم به سِن ندوزد. (بلکه چشمش تمام انجایی که نباید بچرخد). شاید اثر را در جایی غیر از صحنه و سنِ ساخت؛ یعنی پشت پلک هایش، وقتی که چشمانش را بست. آن‌هم سِنی که بازیگرش را می‌خورد. چون بازیگرش هم هیچ کاری نمی‌کند که مرزهای سِن درنوردیده شود. (بماند که در ایران اساسا بازیگران مرعوب و مغلوبِ صحنۀ تئاتر شده‌اند که چرایی این مقوله، خود بحثی مفصل است)چون این مخاطب نباید باشد که در تئاتر – چه تعاملی چه غیرتعاملی- مرزهای سِن را درنوردد، بلکه این ذوقِ وافر و چشمۀ خلاقۀ هنرمند باید باشد که فضا را برای مخاطب چنان بوجود آورد که به مخاطب چنین القا کند که این خود اوست که مرزهارا پشت سرگذاشته است. در تئاتر افشاریان، از آنجا که حرکت به حداقل می‌رسد؛ توقع از مخاطب بالا می‌رود. در نتیجه دینامیسم حرکتِ اثر، آنقدر پایین می‌آید که مخاطب نمی‌تواند چیزی از حرکاتِ اجراگر را به یاد آورد.امتحان آن ساده است. یک نظرسنجی بگذارید و در آن از مخاطبان بخواهید که یک میزانسن بارز از یکی از لحظاتِ خاص نمایش «بک تو بلک» را به یادآورند. اینکه بازیگر کجای صحنه بوده، در چه میزانسنی، به چه علتی و چرایی، و در آن چه می‌کرده است. آن‌وقت می‌بینیم که از یک نمایش هفتاد دقیقه‌ای، کمتر یا به اندازۀ تنها انگشتان یک دست است که تابلویی تئاتریکال و متعین در دست داریم. چون مخاطبان نمایش، اجراگر را منهای حرکتِ اجراگری– نه بازیگریِ- افشاریان به خاطر سپرده‌اند. و وقتی در تئاتر، حرکتی وجود نداشته باشد، میزانسنی نیز منطقا وجود ندارد.یک امتحان دیگر. به شات لیست‌های اجرای نمایش– درون تیوال – نگاه کنید. تنها اجراگرِ اجراست که فیکس شده در نقطه‌ای ایستاده است. فیگور بازیِ او، بازیگری نیست. ژستِ عکاسی است، آن‌هم با الگوهای رایجِ عکاسی و تدوینی - گاه از طریق سرعت شاتر، و گاه از طریق جلوه‌های ویژه - که درون قاب، چندین نسخه از پیکرۀ علی در صحنه دیده می‌شود. سوال: آیا مخاطب حین دیدنِ اجرا، چند علیِ یک‌شکل روی صحنه می‌بیند؟ پس چرا بایستی در عکس‌های منتشر شده چند علی، آن‌هم در یک سطح ببینیم؟و یا نمونه‌های دیگر که این امتدادِ حرکاتِ دست و پا و تن اوست که کش می‌آید و بر اثر حرکت و تاری و سرعت شاتر بالا، بدن او چندگانه می‌شود و در تصویر کشیده می‌شود. بااین ترفند وکلک‌ها، ما باز هم تصویر متحرکِ فیکس شده‌ای نمی‌بینیم. بلکه برعکس، تصویر فیکس شده‌ای می‌بینیم که درتلاش است تحرک و حرکت را به خود – و به ما - تلقین کند. نکته اینجاست که عکس‌برداری از صحنۀ تئاتر، حین اجرا، ثبت و ضبطِ بازیِ دینامیکِ بازیگران را در لحظه فیکس کردن است. بازیگرهایی‌که محرکۀ ذاتی دارند و پیوسته درحرکتند. حال این دوربین عکاسی است که حرکت را در یک لحظه فیکس می‌کند. گویی او حرکت را، نه متوقف، بلکه ساکن می‌کند. ولی در عکسهای صحنه و پشت صحنۀ تئاتر افشاریان، ما چه داریم؟ سکونی که انگار نمی‌خواهد ساکن باشد. اینجاست که مجددا ما شاهد لو رفتن ناخودآگاه سازنده هستیم.وگرنه چه باک! همه میدانیم که عکس یعنی تجسد و تجسد یعنی مرگِ سیالیت و جریانِ جاری. تنها برای ثبت یک لحظه و ضبط همان موقعیت در تصادم ثانیه. این ذات عکاسی است. عکاسی، فیکس می‌کند جریانی روان را. اصلا فلسفه‌اش چنین است. ولی ما در عکس‌های صحنۀ «بک تو بلک» چیز دیگری می‌بینیم. چیزی که خبر از سِرّ ضمیرِ نمایش می‌دهد. حقیقت این است که ضمیر یک بازیگر؛ حرکت و سکون را با یکدیگر توأمان می‌کند. چون به هردو نیاز دارد و از هردو ارتزاق می‌کند. چون می‌داند این دو مکمل یکدیگرند. چه بسا که بازیگری در سکون و سکوت سخت‌تر از بازیگری در حرکت و هیجان است. اما در عکس‌های «بک تو بلک»، ما فرار از سکون می‌بینیم. چون افشاریان درآن بجای بازیگری، اجراگری می‌کند. این اجراگریست که سکون و سکوت درآن ضعف تلقی می‌شود و نه بازیگری. بازیگری چیزی ازخود، در نقش افزودن و از نقش، درخود کاستن است.گویی این چالش دائمی بازیگر است که از ایگوزداییِ خویش، ایگوی جدیدی را پذیرا باشد. لذا برایش دیگر حرکت و سکون مسئله نیست چون چشم‌اندازش جای دیگریست. اما اجراگر نه – او تمام چشم‌اندازش اجرایش است. به همین خاطر است که نه سکوتِ تئاتری می‌فهمد و نه سکون. و این مشکل همیشگی افشاریان [در تئاتر] است. اگر در «هرکسی یا روز می‌میرد....» او تا حدی سکون را (بصورت تعاملی نه تئاتری) دریافته بود و سکوت را نه؛ در «بک تو بلک» نه سکوت را می‌فهمد نه سکون را. چون چشم‌اندازش اجراگریست. اجراگریِ متونی که حفظ کرده تا بصورت پادکست روی صحنه بیاید و آنان را با لحنی همیشگی، مونوتن، کش‌دار، ملال‌آور و مثلا با ضربی بی‌حال و خلسه‌گون بخواند. این مسئله، ارعاب می‌آورد. ارعابی هم در لحن، هم در اجرا – نه تئاتر- و هم درچنددستگی مخاطبان.نمونه‌ای از آنچه در بالا ذکر شدنمونه‌ای از این ارعاب چنین است که پژوهشگرِ منتقدی(!) درباره کار، با زبان مغلقِ ادایی و پر اطوار فرنگ رفته خود، نوشته بود که: "«بک تو بلک» یک الگوی بی‌نظیر برای نوعی از نمایش خطابه‌ای است." خب؛ با این سخن، این سوال پیش می‌آید که او چه تعریفی از نمایش خطابه‌ای دارد و اساسا چقدر آن را شناخته و اشراف همه جانبه روی چنین اجراهایی دارد که نمونه «بی‌نظیر» آن را نمایش «بک تو بلک» می‌داند؟ سپس باز دست از قلم‌فرسایی برای به ظاهر یادداشت و به باطن تخلیه هیجانات سطحی و احساسات الک‌نشده‌اش، بر نداشته و نوشته:" «بک تو بلک» در تمامی اجزا و اعضای کار، یک کوارتت ورتوز را با نوعی از هنر دیداری-شنیداری یکی کرده است."اولاً؛ چرا باید اصطلاحات مدیوم موسیقی را درون مدیوم تئاتر به کار برد؟ آن‌هم وقتی هنوز منتقد(!) فرنگ‌رفته ما مفاهیم درون-متنی مدیوم تیاتر را درست نفهمیده است. این نقد نیست؛ انفجار هیجانات است. چون می‌گوید: «با نوعی از». کدام نوعی از؟ اصلا مفاهیم بینامتنی پیش‌کش. (ثانیاً)؛ مگر مدیوم تئاتر نخست دیداری و سپس شنیداری نیست؟ بنابراین کدام «نوعی از»؟ آیا تئاتری وجود دارد که اول شنیداری و سپس دیداری باشد؟ تئاتر زمانی جوشش می‌گیرد که با چشم سرو کار پیدا می‌کند. اگر در سالن تئاتر بنشینم و فقط به اصوات گوش کنیم، با یک «تئاتر» طرفیم؟ ثالثا؛ کدام کوارتت؟ یک بازیگر داریم که آن‌هم همه کاره خودش است و عقده تک اجرایی دارد که خودش باشد و دیگر هیچ. تازه معلوم نمی‌کند که متنش، مونولوگ‌ است یا مونودرام؟ دیالوگ است یا سولی‌لوگ؟ پیوسته میان هرکدام از اینها معلق است و از هر شیوه‌ای ناخنکی می‌زند.قبل از اینکه زندانی شود از همه هستی بریده است و به صداها اکتفا کرده است. اصلا با صدا کار می‌کند تا تصویر. سیگاری هم که از بالا می‌اندازد تقلیل وجودی شخصیت به کاراکتر سیگار است، و نه چیزی که بازیگر ارائه دهد. در نتیجه تنها دالی هم که ساخته می‌شود از آنِ کار اجرایی بازیگر نیست بلکه بالذاته و مستقل کار خود را می‌کند. یعنی این بازیگر نیست که تابلوی سقوط سیگار را خلق می‌کند بلکه این ذاتِ دلالت‌مندیِ خود سیگار است که در ما از لحاظ بصری کار می‌کند.بنابراین باز کدام کوراتت؟ آیا نباید کوارتت در اجرا ملموس شود؟ این نگاه مخلوع کردن تئاتر به نفع مدیوم موسیقی نیست؟ یا نکند این هم سبک بوده و ما خبر نداشتیم؟ رابعاً؛ مگر نباید متن از خود دفاع کند؟ اصلا مگر متنِ اجرا گزاره‌ای مبنی بر کوارتت ویرتوز می‌دهد؟ یا نه - کار تمام شده و شما آن زمان که بازیگران، مثل کمان تا کمر، برده‌وار خم می‌شوند، تازه صداپیشگان را دیده‌اید؟ و یاد واژه «کوراتت ویرتوز» افتاده‌اید؟ وگرنه آیا متن به مخاطب این امکان را می‌دهد که حین اجرا به وجود محسوس صداپیشگان، از تعدد و کثرت‌شان پی ببرد؟ نکند صداها همگی از آن یکی باشد؟ بعید نیست- بنابراین کدامین کوراتت؟شبه‌منتقد عزیز ما با ارجاع از «ریچارد شکنر»، تئوریسین تئاتر، می‌گوید: "انگار داستان به واقع از آن توست که حکایت دارد، الان و اینجا" خامساً؛ کدامین «الان و اینجا»؟ خب مگر کسی گفت الان و اینجا نیست؟ انگار که او تازه به تئاتر رفته باشد که مساله مستمری و اکنون‌سازی را در زمان و مکان تئاتری دریافته باشد و ذوق کرده‌ است. «محسن حسینی»، این را هنوز نفهمیده است که تماشاگران تماشاگرند، و نه هم‌سلولی. برای همین در انشایی که به اسم نقد می‌نویسد بیش از آنکه اثر را تحلیل و واکاوی کند – ارزیابی پیش‌کش – با اسامی‌ای که از در و دیوار می‌آورد سعی دارد تمام آنچه را که احساساتِ منفجر – و منهدم– شده‌‎اش ابراز می‌دارند با سوادی که کسب کرده بیان کند. برای همین کمی از «روحِ زمانۀ» هگل می‌آورد، کمی از جملات قصارِ برشت، کمی از جملات ساختارشکنِ مارسل دوشان، کمی از موسیقی، کمی از اوکتاویو پاز... دست آخر هم یا مخاطب را موظف به همراهی و همدلی با اثر می‌داند که « تماشاگر هم به «حضور ذهن سیال» (ی) هم نیازمند است» چون معتقد است که « تماشاگر در پایان خود به هنرمندی تبدیل می‌گردد » و این او (مخاطب) است که در به اشتراک گذاشتنِ اثری هنری باید اثر هنری را به پایان برسد – نه شخصِ هنرمند. دست آخر هم جناب منتقدِ ذوق زدۀ ما زحمت میکشد، مخاطبینی را هم که به مزه‌پرانی‌های افشاریان میخندند ناخواسته بی‌مغز خطاب میکند و از قول برشت چنین حق به جانب میگوید که مخاطب متوجۀ بربریت موجود در صحنه می‌شود « اگر تماشاگر سر خود را به مانند کلاهش در رختکن آویزان نکرده باشد »اما براستی داستان از آن ماست؟ آیا ما علی می‌شویم؟ یا این علیست که می‌آید جلویمان میمون بازی‌اش را می‌کند، ادعیه‌اش را می‌خواند، رقصش را می‌کند، دودش را بیرون می‌دهد، لاسش را می‌زند، استندآپش را اجرا می‌کند، (مثلا) حبسش را می‌کشد، چارپایه بازی‌اش را می‌کند، اشک دوستش را از پشت تلفن در می‌آورد و درنهایت تا کمر برایمان خم می‌شود. خب؛ الان داستان علی از آن ماست؟ آیا اصلا دردِ علی دردِ ماست؟ در تمام مدت مخاطب منفعل و بی‌کارکرد در برابر شخصی نشسته است که می‌آید و به هر دری می‌زند و می‌رود. هیچ چیزش از آن ما نمی‌شود. از آنِ ما شدن، معنایی دارد و حسی. چه‌بسا حسش پیشینی‌تر و قوی‌تر از معنایش باید عمل کند‌.وگرنه شلاق خوردن و حبس کشیدن بالذاته که معنا ندارد. شلاق خورده و حبس کشیده است که چه؟ چرا؟ به کدامین گناه؟ - حال چگونه؟ چقدر بصری می‌شود؟ تئاتری شدن پیشکش. این حس جاری در حبس کشیدن است که رنج تنهایی و فقدان حضور را رنگ می‌بخشد. از آن ما شدن، یعنی وقتی علی را در حبس می‌بینیم ماهم خودرا محبوس ببینیم. نه اینکه نور برود و اورا در بیرون از مستطیل گچی، آن دور دورها ببینیم که با صدای هر ضربه شلاق با سختی، پشت به ما دیالوگ می‌گوید. این، از آن ما شدن نیست؛ فی‌الواقع دور شدن از ماست. چرا که از تابلویی با نمای مدیوم‌لانگ، خودرا در تابلویی اکستریم‌لانگ به رخ می‌کشد. در اصل اگر بخواهیم عینی و تئاتریکال نگاه کنیم علی، از آن ما نمی‌شود بلکه از ما دور می‌شود. درد و مساله‌اش نیز همینطور.از این‌روست که فضای نقد تئاتر - مثل خود تئاتر - در ایران مغموم و مسموم است. منتقدش(!) به فراخور آنچه خوانده و دیده که به کارش نیامده بیشتر از آنکه آیینه‌ای برای اثر باشد، بستر خودنمایی خود را فراهم می‌بیند که بیاید آدورنو و برشت را کنار هم بگذارد، با چاشنی شکنر، سالادی از اصطلاحات موسیقیایی و تئاتریک، سرهم‌بندی کند تا بگوید «من هم کار را دیده‌ام، پس هستم.» اینها ادا بازیست؛ نقد نیست. کمکی به درک مخاطب از آنچه دیده نمی‌کند. نه اورا جلو می‌برد، نه تیغ نقد و مواجهه راستین اورا تیز می‌کند، نه پرسشی در ذهنش می‌کارد، نه آن‌را می‌کاود، نه استدلالی، نه شرحی، و نه نسبتی بصری. هرچه هست تخلیه هیجانات و احساسات است برای کسبِ گیشه و برای فروش - و مهمتر برای بقای بیشتر روی صحنه به قیمت عوام‌فریبی مخاطبان تئاتر.«بک تو بلک»؛ نگاهش معطوف به جایی فراسوی خود است. منتهی فراسویی که نه خودرا می‌شناسد و نه مخاطب را. در نتیجه مخاطب در مواجهه با مسائل «علی» عملا بیننده‌ایست منفعل و شنونده‌ایست فعال. باچیزی درگیر نمی‌شود. چون چیزی نمی‌بیند که اورا درگیر کند. حجم زیادی اطلاعات را بواسطه شنیدن دریافت می‌کند. این تئاتر نیست. چون تئاتر اساسا یک هنر نمایشی است. هرآنچه مخاطب می‌بیند چیزی نیست جز یک مستطیل گچی؛ یک چارپایه و چند نخ سیگار و یک مرد ژولیده و لوس و ننر در رفتار و کردار. با پیرهنی سفید و گشاده برتن که موهای سینه‌اش، انگار که از پای بساط بلند شده باشد، درهم‌رفته و عیان به صورت مخاطب می‌خورد. این مثلا اوج خودمانی شدن و راحتیِ اجراگر با مخاطب است؛ با پشم‌های سینه‌اش. در عوض کلام را از او بگیریم اخته می‌شود. نمی‌داند تمامیِ آنچه را که تئاتر ملموس و محسوس می‌کند نهفته در اجراست و سیری که جامه عینیت به خود می‌گیرد. بخواهیم رک باشیم، تئاتر ایران اساسا این را نمی‌فهمد.حال یک سوال: افشاریان چه چیزی را عینیت می‌بخشد؟ آیا چیزی جز خودنماییِ خود به اسم اجراگریست؟ یا نه - مخاطب کمی پس از دیدن او متوجه می‌شود که در خلال اجرایش منظور تئاتری خاصی دارد؟چه بسا این نشان از آن دارد که حتی خالق «بک تو بلک» نیز نسبتی با شخصیت علی ندارد‌. اگر هم دارد از راه دور دارد. بیشتر صوتی دارد تا بصری. کمی جستجو کافیست تا سبقه پادکست‌های متعدد افشاریان را دریابیم. پادکست‌هایی که خیلی بیشتر از اجراهای نمایشی، ژرفا و بلندنظری‌های خاص نویسنده را دارا هستند‌. حال کمی جستجوی بیشتر عیان می‌کند که اصلا نطفه شکل‌گیریِ «بک تو بلک» برگرفته از سلسله تماس‌هایی با یک زندانی بوده است؛ با ریشه‌هایی صوتی (تلفنی). همین کافیست تا شاخک‌های افشاریانی که از توشه بصری‌اش خیلی وقت است استفاده نکرده و خود می‌داند که سست و تهی گشته، به سمت چنین ایده‌ای خیز بردارد تا بجای آنکه رنج و فغان یک زندانی را ابژکتیو و تئاتریکالیته کند، بدل به پادکستی شبه-نمایشی کند. چون عملا چیزی را هم نمایش نمی‌دهد.به یکی از آنونس‌های تئاتر نگاه کنید. دست افشاریان خالیست از دال‌ها و تصاویر. پس خودرا در نماهای مختلفِ سلف پرتره قاب میگیرد که لم داده، میرقصد، با موهایی ژولیده به ناگاه نگاه به دوربین می‌کند و خیلی باناز لبخند می‌زند – آخی ! -، توپ سرخِ دلقک‌هارا بر روی بینی گذاشته و ژست می‌گیرد، یا با سری تراشیده و صورتی اصلاح نکرده به دوربین با چشمانی نیمه خمار می‌خندد. این اوج تصویرسازیِ سازنده از مفهوم «بک تو بلک» است. اینها چیست؟ این تصاویر مثلا ویدئوهای برجامانده از یک زندانی است؟ آن‌هم زندانی سیاسی ؟ شوخی نکنید. افشاریان حتی دیوارهای انفرادی و سرمای حبس را نچشیده است. از قضا از بودن و هم‌ردیفیِ با زندانیان هراس دارد. همین می‌شود که نام ذی‌نفعانی که اساسا حق و حقوق این روایات از آنان است و محبوس بودند را درکنار نام خود و سودِ حاصله از بلیط‌های کلانی که می‌فروشد، نمی‌برد. همین می‌شود که خودرا مجزا در بک‌استیج، دور از مخاطب، زیر یک نور موضعی در حبس تداعی می‌کند – نه حبسی به مثابۀ یک حبسی جمعی(بامخاطب).این، زیست و رغبت صوتی سازنده است که زندان علی را نیز درک نمی‌کند. صدا چه می‌فهمد رنج حبس را؟ چه می‌فهمد سنگینی سترگ انفرادی را؟ از این روست که تنهایی افشاریان بعنوان یک زندانی، ادایی و زیست نشده است. گمان مي‌رود حتی تاکنون یک شبانه روز در سلول انفرادی - نه؛ حتی زندان - نبوده است که اینطور سلول انفرادی‌اش، بیشتر از آنکه محل خفا باشد، محل شاعرانگی است. چون زیستی که افشاریان به زندان داشته از پشت میله‌ها و دیوارهای سنگی نبوده؛ بلکه از پشت میزهای کوچک پایه کوتاه کافه‌ای بوده که همیشه سیگارش به راه بوده و قهوه‌اش همیشه به کام.در نتیجه مجددا این مخاطب [از همه جا بی‌خبر] است که علی فرتوت و نحیف شده در انفرادی را در ذهنش می‌سازد و پیوسته رنج‌هایش را در ذهنش تداعی می‌کند. درست مثل پادکست، که ذهن و قوه گفتار را به کار می‌گیرد، تا از طریق گفته‌ها و شنیدنی‌ها تصویر خاص خود را بسازد. چون حقیقتا تئاتر چیزی از تنگنا و خفقانی که علی با آن دست و پنجه نرم می‌کند - حتی علتش رو هم نمی‌دانیم و نمی‌بینیم که چرا گرفتار آمده است - نشان‌مان نمی‌دهد. رندی نابخردانه کارگردان اینجاست که آنچه را که باید از زبان تئاتر مطرح سازد و مخاطب را با آن درگیر کند، از طریق زبان و گفتار - نه حتی شنیدار - مواجه می‌کند تا اینچنین اذهان مخاطبانش را به بازی بگيرد. نتیجه این می‌شود که هردو قشر عوام و قشر انتلکتِ خودسر فریب‌خورده، در بازی ذهنی‌شان خوش‌اند. چون ثمره تصویرسازی‌های ذهن‌شان را به پاس تبحر تئاتر می‌گذارند. نمی‌دانند که خودِ کار، برای فرار از ناتوانی در تصویرسازی‌اش توپ را در زمین بازی با تصاویر ذهنی انداخته است. مثلا برای برگشت به هنر؛ اما در اصل برای فرار از هنر، فرار از خود، فرار از تئاتر و فرار از سیاهی. به اسم فرار از سیاهی اما به رسم بازگشت به سیاهی: Back to Blackمتن اولیه نقد: بیستم اسفند 1400متن نهاییِ نقد: بیستم آذرماه 1403 نویسنده آریا باقــریمنبع: کانال فرم و فیلم آریاباقـری آریاباقـری Wed, 11 Dec 2024 22:54:16 +0330 https://virgool.io/@Arya_Bagheryy/%D8%B1%DB%8C%D8%B4%D9%80%D8%AE%D9%86%D8%AF%D9%90-%D8%AC%D9%80%D8%AF%DB%8C%D8%AA-%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%AF%D8%AE%D9%80%D8%AA%D8%B1-%D8%AE%D8%AC%D8%A7%D9%84%D8%AA%DB%8C-wojsdksusspu | « ریشـخندِ جـدیت »| نقد فیلم « دخـتر خجالتی »| نویسنده: آریاباقـری | نمره ارزشیابی: ۱ از ۴نسخه سانسور شده «دختر خجالتی» بزرگترین مؤلفه‌های آثار «هارولد لوید» را ندارد‌. آکسان‌هایی که هم آثار، و هم ناخودآگاه سازنده را لو می‌دهد و بیانگر حسرت‌هایی برخاسته از ضمیر کمیک و شرایط جامعه وقت آن دوره بوده است. از این رو سانسور این فیلم در اصل نوعی در نطفه خفه کردنِ ناخودآگاه هارولد لوید است.اول اینکه «دختر خجالتی» درباره دختری خجالتی نیست، بلکه درباره مردی خجالتی است. همین، اولین فریب فیلم است که موجب می‌شود مخاطب به مرور دچار نوعی انحراف حسی و گمراهی روایی شود. فیلم از هارولدِ خجالتی شروع می‌کند اما شخصیت هارولد سرمایه‌دارِ بیرون از فیلم، بر هارولد خجالتیِ داخل فیلم، غلبه می‌کند و باعث می‌شود بجای آنکه روایتی درباره دختر خجالتی ببینیم، علی‌الظاهر شاهد پسری خجالتی باشیم - که آن‌هم تازه خجالتی نیست.بلکه خجالتی بودن توجیهی است برای ناتوانی‌اش در ارتباط‌گیری با جنس مخالف. از این حیث فیلم دارای روایت نانهاده است. یکی سطح روایت که درباره پسری خجالتی است که با دیدن دخترها معذب می‌شود و به لکنت می‌افتد ولی برای دختری که مثل او [مثلا] باحجب و حیاست، می‌جنگد. اما روایت دیگر و اصلی فیلم - که روایت نانهاده است - ناخودآگاه سازنده (سم تیلور) و بازیگرش (هارولد لوید) را فاش می‌کند. آن روایت شکلی دیگر دارد. در این روایت، هارولد داستان اصلا خجالتی نیست، لکنت‌اش هم تصنعی است و در قسمت‌هایی تعمدی، مازاد و اعصاب خردکن می‌شود. چون لکنت‌اش راهکار دارد و آن صدای سوت است ولی از عمد به راهکارش بی‌توجه است، چرا؟هارولد از مواجهه با دخترها خجالت نمی‌کشد بلکه از رویارویی با دخترهای وقیح، بی‌حیا و حاضر جواب، و به عبارتی پررو و سرکش خجالت می‌کشد. گویی در برهه‌ای داستانِ دختر خجالتی پر و بال می‌گیرد که زنان و دختران، با فریبایی و لوندی، رنگ فتنه و استثمار به هرکاری می‌زنند و مردان را اسیر و عاصیِ خود می‌کنند. به تیتراژ آغاز فیلم - و یا حتی پوستر - نگاه کنید. که زنان بر شخصیت اصلی مرد، که بصورت نقطه‌ای در مرکز تصویر کوچک شده، احاطه دارند. شخصیت مرد میان آنان گم است و سر و صورت‌های زنان بصورت ستون، و یا مثل یک افعی و یا دودی که از یک انفجار سر به فلک کشیده بر تصویر استیلا دارند. در عوض، شخصیتِ ریز و کوچک - و شاید خفیف پنداشته - شده مرد را از دو طرف در چنگال گرفته و راه را برای او بسته اند.جنس نگاه لوید به زنان و شیوه بهره‌کشی و سلطه‌گری آنان بر مردان، با جنس نگاه «باستر کیتن» متفاوت است. نقد و نگاه «باستر کیتن» به زنان در «هفت شانس» - که در آنجا هم زنان مردی را دربه‌در و گریزان می‌کنند - نگاه غالب و مغلوب نیست. کاملا جامعه‌شناسانه و بحق است و نگاهی هم‌تراز و هم‌عرض دارد - که از ندانم‌گراییِ مرد داستان بوجود می‌آید، اما مهارناشدنی است. در اصل، این زنانند که عنان‌گسیختگی خود و جامعه را مهیا می‌سازند. یعنی کیتن نه نگاه اشغالگر به زن دارد و نه اساسا زن را در ساحتی اشغال‌گر می‌بیند. بماند که اصلا چاپلین زن را آشوبگر و اشغالگر نمی‌بیند. یعنی برای چاپلین زن لعبت است. ظریف‌تر از این حرفهاست که به کار آید و حتی به هویتی اجتماعی برسد. زن برای «چارلی چاپلین» همچون یک شیء فریبنده خاک نگرفته، سازی کمان نشده، فرشته‌ای همیشه باکره‌ و آسمانی و یا عروسکی دست نخورده می‌ماند که مرد نه تنها اورا جزو مملوکات خویش نمی‌داند بلکه اصلا آن را جدی نمی‌گیرد - که نظرش را بپرسد، یا احساسات او ملاک باشد.ولی «هارولد لوید» در این اثر بخصوص نگاهی که به زن دارد از بالا و استثماری است. چنانکه سلطه و تسخیر حقیقی و واقعی اورا می‌خواهد. فانتزی‌های هارولد را به یاد آورید. دختری به اصطلاح خون‌آشام (که لابد از جنس همان استعاره‌های خاصه متمولانه و نیمه کلیشه‌ایِ هارولد می‌آید که مثلا دختران سرمایه‌دار خون‌آشامانی هستند که خون مردان را می‌مکند) با لباس‌های مد روز دهه بیست منتظر نشسته است تا مردش بیاید و او را جذب خود کند. بعدتر می‌فهمیم نقش مرد را هم خود هارولد لوید بازی می‌کند. [فانتزی اوست دیگر]. مردی متمول و پولدار که - از شخصیت اصلی لوید دور نیست - نسبت به ابراز احساسات زن بی‌تفاوتی می‌کند. اورا می‌راند و به سمتی دیگر پرتاب می‌کند، به تمناهای زن توجهی نمی‌کند و حتی در واکنش با خودکشی زن با چاقو، به او کاردی بزرگتر می‌دهد.خب، سوال: آیا این فانتزی و تصور یک آدم خجالتی است؟ بایستی یک مساله را باز کنیم. اول اینکه اساسا آرزوی شخصی خجالتی چیست؟ آیا چیزی جز خجالتی نبودن است؟ پس منطقا فرد خجالتی باید خود را در موضعی ببیند که مطلوبش است. موضعی اول از همه شخصی که کمبودهایش حس نشود. این یعنی اینکه آرزوی شخصِ دردمند، اول از همه رفع درد خودش است. اما اینکه او رهایی از کمبود و کاستی زبانی شخصی‌اش را در ازای حقارت و خفت زن ببیند - که حال این زنان باشند که برای لوید پیوسته له له بزنند درحالیکه او تَره هم برای آنان خرد نمی‌کند؛ این فانتزی و خیال یک آدم خجالتی نیست.یک شخص خجالتی، اول از همه با خود مشکل دارد، و نه با دیگری. اگر با دیگری مشکل دارد این دیگر خجالتی بودن نیست؛ خصومت شخصی است. اساسا خجالت، مساله‌ای شخصی است و نه جمعی. حال اگر راهکارِ یک مشکل شخصی، حمله بر اغیار باشد، آن‌هم زنان، این دیگر بیانگر رهایی از مشکلی شخصی نیست بلکه گویای نوعی جباریت و عصبانیت از طرف مقابل است. اگر او خجالتی بود بایستی در ابراز بی‌تفاوتی به زنان نیز خجالت می‌کشید. چه بسا اصلا پایش را در چنین موقعیت‌هایی نمی‌گذاشت و خود را چنین نمی‌پنداشت. ولی می‌پندارد. پنداشتن؛ تمایل ذهن و و تن است. ما اورا می‌بینیم که در دو موقعیت فانتزی، در برابر دو زنِ یکی متمولِ اغواگر و دیگری خانه‌دار و عاشق‌پیشه، رفتاری زننده در راستای تخریب زن دارد. این نشان می‌دهد که ناخودآگاهِ اثر، مساله‌اش خجالتی بودن نیست بلکه زنانی است که با مفهوم «خجالت» بیگانه‌اند. و این بزرگترین نقض‌غرض در روایت اثر است.حال شکلِ تسلسلِ توجیهات اینچنینی با تقدیرگرایی رایج لوید ادغام می‌شود و نتیجه می‌شود خرق‌عادت عمده زنانِ فیلم از طبیعتی که تقدیر، از قضا آن‌ها را مسخ و مطرود کرده است. یعنی علت بدیِ زنان را سرپیچی از تقدیر و امر مقدر شده برای آنان می‌داند‌. نگاهی سنتی که بزک مدرن به خود گرفته است. در اصل اگر بخواهیم صادق باشیم این تقدیر لوید است، نه تقدیر از نگاه درستش. یعنی این تفسیر شخصی لوید از «تقدیر» است تا آنچه که حقیقتا «تقدیر» می‌نامیم.وگرنه چرا بایستی تنها زنان باشند که در جهان متن مستلزم تغییرند؟ چه آنتروپی را زنان در جهانِ متن حادث شده‌اند که در ترازوی معیار صفر و صدیِ اثر، به خجالت و وقاحت تقسیم و معرفی می‌شوند؟ الان این نگاه تقدیرگرایانه است یا جبرگرایانه؟ آن‌هم توجیه یک جبر شخصی به اسم تقدیر جمعی. نکند تقدیرهای مثبت تنها برای مردان و تقدیرهای منفی برای زنان است؟ پس با این حساب بهتر نبود هارولدِ داستان نیز سرنوشت لکنتیِ خود را می‌پذیرفت و اصلا کتاب نمی‌نوشت؟ تقدیر است دیگر. یا نه نکند مرد باید قدعلم کند و تمرد کند ولی زن باید سر فرود آورد و اطاعت کند؟براستی اگر همین کتاب را با همین مضامین، یک زن درباره مردان می‌نوشت، چه می‌شد؟ هارولد با یک عینک جبارانه‌ای، اسمش را وقاحت می‌گذاشت؟ یا به چشم یک نویسنده‌ کتاب نگاهش می‌کرد؟ در دایره ممکنات و مقدرات لوید همه چیز، به اسم تقدیر، نه برای تمامی شخصیت‌ها بلکه فقط برای شخصِ لوید مناسباتی و رابطه‌محور است، نه محاسباتی و ضابطه‌محور. تقدیر از نگاه لوید اگر گوش همه را بپیچاند، قاعدتا شخصیت اصلی را راضی نگه می‌دارد - که البته این نگاه بیشتر از همه در این فیلم این مسائل مشهود است.از این رو لوید خودش هرکاری بکند درست است و میسر می‌شود، اما برای مردم خیر. باید دید قصد و نیت آنها به خواست و امیال شخصیت اصلی می‌خورند یا نه. این نگره، ناخواسته ناخودآگاه اشرافی، ماسونی و سرمایه‌داری لوید را عیان می‌کند که چون شخصا نفع می‌برد دیگری هم باید نفع ببرد وگرنه فرقی ندارد شخص مقابل چقدر زحمت‌کش باشد، پس وقتی لوید نفعی نمی‌برد او نیز نباید ببرد. کمدی‌اش هم از همین منطق - آنتروپی - ارتزاق می‌کند.همه برای لوید، مُسخّر او و گوش به فرمان و گماشته‌ی او هستند. انگار نه انگار که زیستی دارند و جانی و حقوقی. او راننده تراموایی را از ماشین بیرون پرتاب می‌کند و خود تراموا را دست می‌گیرد. چرا؟ اینجا نیز لوید باز به فکر منافع خود است. در اینجا مردم برای لوید مهم نیستند. این وسط ماشینی هم چپ شد، شد. لابد کمدی‌ است دیگر. هر الم شنگه و شانتاژ و ریخت و پاشی را باید ببینیم و کیفور شویم - بخصوص اگر کلاسیک باشد که حتی اجازه نقدش را هم نداریم. نمی‌دانم... داریم؟یا ما نیز باید همانند منتقدینی که در آن زمان مغلوب و مرعوب لوید بودند، این زمان هم مغلوب و مرعوب باشیم؟ احترامش را نگاه داریم و نقدش نکنیم یا نه - چیزی مهم تر از احترام وجود دارد که شاید بتوان با بیان کردن و عرضه کردنش به ارزشی فراتر و والاتر از احترام دست یافت و آن «نقد» است. بایستی در نظر داشت که این اثر کمدی نیست. کمدی برای مردم است و نه علیه مردم. نقد نیز همچنین.اگر لوید کمدی اسلپ استیک (کمدی بزن بکوب) را در یکسری اهداف شخصی جستجو می‌کرد، این بدان معنی نيست که تعریف اسلپ استیک را بر پایه کردار لوید بنا کنیم. از مصداق به مفهوم نمی‌رویم بلکه در مدیوم نقد برخلاف مدیوم هنر و خلق هنری، از مفهوم شروع می‌کنیم تا رفته رفته مصداق را بررسی کنیم.درباب کمدی اسلپ‌استیککمدی اسلپ استیک اساسا برای هیجان آفریده شد تا در مردم نوعی سرخوشی ایجاد کند. منتهی سرخوشی از تلاش‌های هرگز به ثمر نرسیده. سرخوشی از دور زدنِ واقعیت و از تن ندادن به دستوراتی که در دنیای واقع تاوانی هنگفت داشت. در کمدی اسلپ استیک این تن ندادن‌ها محقق می‌شود، آن‌هم بصورت بی‌تاوان. این بی‌تاوانی ناخواسته آنارشی خلق می‌کند، پس چرا خنده.مان را سانسور کنیم وقتی هیچ چیز تاوان ندارد، حتی خنده‌. ثمره‌ای که هم می‌تواند فرد را زیرسوال ببرد هم سیستم را.کمدی اسلپ استیک اساسا در دوره‌ای آمد که نظام فکری رایج و سلطه، بیشتر اهل «کنش» بود تا اهل «دیالوگ»، و چون سینمای وقت آن دوره صامت بود عملگرایی و کنش‌مندیِ تیز و فرزشده تنها راه فراری بود که جرأت عرض اندام می‌داد. نیز در برابر عده‌ای از روشنفکرانِ سیاسی، انتلکتوئل‌های هنری و نجبا که اهل رندی در کلام و چرب زبانی بودند، قلدری می‌کردند. این همچون توانایی و قدرتی برشمرده می‌شد که از جانبِ خودی را زدن، دراصل راه ورود برای زدن بالادستی هارا باز کند.کمدی اسلپ استیک از گرایش‌های ژانر کمدی‌ای بود که از قضا آنی باب طبع مردم شد. اسلپ استیک هم نقطه جوش محسوب می‌شد، هم نقطه فراق. از این حیث که کمدی‌‌ای می‌آمد برخاسته از کف کوچه و بازار، که برخلاف چرب زبانی انتلکتوئل‌ها و گنده‌گویی اشرافیون که گفتیم وابسته به کلام بودند، اینجا وابسته به اکت و حرکتند. چیزی که نجبا آن را ندارند و اگر هم داشته باشند دون‌ شأن خود می‌دانند. صامت بودن سینما نیز به کمک این گرایش آمد.نقطه فراق کمدی اسلپ استیک:اشخاص مرفه جامعه (سطح بالا)، قدرت را در کلام، و اشخاص سطح میانه جامعه (عوام مردم)، قدرت را در بدن و عمل می‌دیدند. این منش عملا خط تفکیکی بود که در امپراطوری هالیوود معیار بر این گذاشته شد که تصویری کریه، فقیر، دردآلود، کثیف و سیاه از طبقه پایین با زبان کمیک نشان دهند. اینان مذبوحانه در سر و کله خود بزنند تا طبقه مرفه بخندند و با سلسله کنش‌هایی ظاهری با عنوان کمدی اسلپ استیک، برچسبی به مرام و منش طبقه فرودست زنند.عملا این نگاهِ از بالا بود که کمدی اسلپ استیک را در ناخودآگاه تهیه‌کننده‌ها و استودیوهای وقت آن دوره به پیش می‌راند، تا خط تمیزی میان خود و مردم کوچه و بازار بکشند. از این رو درد قشر کارگر، صدای مردم فقیر و زحمات قشر فرودست دیده و شنیده نمی‌شد - مگر در سینما، محض تفنن و تفریح و سرکارگذاشتن. برای خنده و ریشخندگیریِ جدیت که کمدین با آنان بازی می‌کند. حال درست در همین وانفسا بود که نقطه جوش کمدی اسلپ‌استیک با مردم شکل گرفت.نقطه جوش کمدی اسلپ‌استیک:کمدی‌ اسلپ استیک هرچند در خدمت امپراطوری هالیوود بود اما سازو کار خود را، بنا بر تتمه لوایحی که از تلمود و تورات خود بیرون می‌کشید، سازگار می‌کرد. چنین بود که کمدین‌هایشان صاحب درد و رنج می‌شدند و با پیامی علیه مفت‌خوری و پایانی خوش و امیدوارکننده آذین فرجام می‌یافتند. این آذین یک رویه آیینی و مذهبی بود که بی‌چون و چرا بایستی انجام می‌شد - حداقل در سینما بایستی اینطور دیده می‌شد. حتی اگر حقیقتا چنین نبود. یعنی واقعیت قلب می‌شد تا این واقعیت برساخته توسط استودیو باشد که به مردم جدا از احراز فلاکت و بدبختی‌شان امید فردایی بهتر را بدهد (بماند که این رویه تا امروز ادامه دارد). در نتیجه این بازیگران اسلپ استیک بودند که از مرکب کبریایی پایین آمدند و در آزمون و خطاهایی که استودیوها می‌کردند جنس کمدی‌‌شان را با آیین و مسلک یهودی-سرمایه‌داری خود وفاق می‌دادند.از این پس دیگر کمدین‌ها، از قشر فرودست جماعتی را مچل نمی‌کردند تا خنده بگیرند، بلکه حالا خود فرودست بودند و بایستی با یک پلات تک خطیِ ساده، یا یک قصه سرراست به ماجرای خود آب و تاب می‌دادند. کمدین‌ها در اینجا - در قاعده اسلپ استیک - خود برشی از قصه می‌شوند و نه تافته‌ای جدابافته‌. در نتیجه کمدی اسلپ‌استیک چنین بن‌مایه می‌گرفت که مخاطب می‌نگریست بازیگر روی پرده، چگونه فقر را - همان درد مشترک مخاطب را - دور می‌زند و راه حل‌هایی می‌یابد. حال کمدین های اسلپ‌استیک، نقش یک الگو را می‌گرفتند و به راحتی زبانِ مردم، برای مردم و با مردم شدند. چون خودشان را هم‌رنگ و هم‌سنگر مردم کرده بودند. این عمل گسترده‌های اقتصادی استودیوها را رونق بخشید تا فاصله شکاف ارتباط مردم با سینماها را کم کند؛ اما از سویی دریافت که بطرز ناخودآگاه این فرهنگ و مرام و منش جوامع متوسط و حتی فقیرنشین است که درحال اشاعه‌ پیدا کردن است. این شرایط وضعیت استودیو را به خطر نمی انداخت اما آن‌را از تبلیغ فرهنگ زیستی سرمایه‌داریِ خود دور می‌کرد.در نتیجه با ترتیل اتفاقات ریز و درشتی که در تاریخ آمریکا در آن سال‌ها شکل گرفته (یکی از آن‌ها مثلا ورود صدا به سینما بوده) بلافاصله با وضع سیاست‌هایی علیه اسلپ‌استیک، به اسم تجربه و توسعه و ترقی، کمدی اسلپ‌استیک را مهر انقضا زدند. اینگونه شد که هرچه کمدی‌های اسلپ‌استیک از دل مردمِ عوام و توده‌‌های فقیرنشین، سوژه‌ها و مضامین خود را سر و شکل می‌داد اما با ورود صدا به سینما، «کمدی اسکروبال» [به مرور] به سوژه‌ها و مضامین آثار کمدی رنگی اشرافی، سرمایه‌دارانه، متمولانه و ثروتمندانه زد. ثروتی که شاید در کمدی اسلپ‌استیک، بسان یک خیال می‌نمود، در کمدی اسکروبال محقق شده جلوه می‌کرد.شکاف مضمونی میان «کمدی اسکروبال» و «اسلپ‌استیک» سبب یک جداماندگی شد. این جداماندگی نیز باعث بروز یکسری از کلیشه‌ها گشت، منتهی کلیشه‌هایی که هرچند متن و سلسله مراتب اخلاقی فیلم را زیر سوال نمی‌بُرد، اما بیشتر همسو با فرامین استودیو بود تا هر آن چیزی که میخواست را جا بیندازد. وارد تطبیق دو جنس کمدی «اسلپ‌استیک» با «اسکروبال» نمی‌شویم. فعلا بحث ما نسبت کمدی اسلپ استیک و فیلم «دختر خجالتی» است.در اینجا کمدین همه را عاصی می‌کند تا دست اخر با دختر محبوب دلش ازدواج کند، عاشقی کند و فرار کند یا هر چیز دیگری. حال سوژه؛ سرمایه‌دارها، ندارها و فقرا شده بودند. اینان به زعم خود با یک عینک هِدونیستی می‌توانستند تمام بزهکاری‌ها و اعمال دیوانه‌وار، سرخوشانه و ناپسندی را که اگر یک نجیب‌زاده انجام می‌داد ممکن بود برایش گران تمام می‌شد را از آنِ یک شخص فرودستِ فقیر کنند تا ناکرده‌های میل‌ورزانه خودرا با او انجام دهند. همین مقوله ناخودآگاه، دروازه‌‌های امپراطوری هالیوود را به کوچه و خیابان‌های پایین شهر گشود.منتهی همه چیز آن‌قدر هم‌طنين و آن به آن رخ داده بود که کمتر کسی متوجه این رویه می‌شد. قشر فرودست که با قشر متمول فرادست ترکیب شد، جنس روابط این دو جناح ساحتی جامعه‌شناختی و الگوریتمی گرفت. بخصوص که سود حاصله از همین فیلم‌های اسلپ استیک را مردم تامین می‌کردند، در نتیجه متمایل به همان امپراطوری می‌شدند که داشت با بهره از قهرمانی فرودست کسب درآمد می‌کرد. این مساله خواه ناخواه پای بسیاری از افراد و کمدین های همان طبقه را به امپراطوری پرگسست هالیوود باز کرد و یکسری از سازوکارها، تم‌ها و روایت‌شناسی آثار را تغییر داد. (که این خود بحث دیگریست)این رویه را به مرور بسیاری از فیلمسازان رعایت کردند. به همین خاطر می‌توانیم سیر تغییر کمدی در آثار چاپلین را ببینیم که از "در فروشگاه" یا "پشت صحنه" به کودک یا "روشنایی‌های شهر" و "زندگی سگی" می‌رسد. با اینحال فراز و نشیب در سینمای چاپلین آنقدر زیاد است که نمیتوان حکم کلی داد و کارنامه او پر از موارد استثنائایی است که پیوسته او یک تنه با تجربه‌گرایی هایی که می‌کرد باعث تغییر و تعدیل شاخ و برگ‌های اسلپ استیک می‌شد.ولی هارولد لوید برخلاف چاپلین بود. اگر چاپلین اهل تجربه کردن، نقدکردن و مفهومی حرف زدن بود، او اهل یک قاعده کلیِ سطحی با یک فرمول ساده و نخ‌نما بود. فرمول همان کمدینی که نه تنها پذیرای نقطه جوش کمدی اسلپ استیک نیست بلکه خواهان و پذیرای نقطه فراق و تمییزدهیِ دارا از ندار است. این جهان‌بینی، لوید را متمایز از سایر کمدین‌ها می‌کرد. یعنی با این‌که از خشت فقرا خانه می‌سازد و با آن‌ها دمساز و همراه می‌شود اما در نهایت اوست که به همراهانش خیانت کرده و به سمت علاقه و سلیقه سرمایه‌داری اشرافی اجدادی‌اش حرکت می‌کند.در «دختر خجالتی» این رویه معکوس است. روایت پسری خجالتی است که دست بر قضا تقدیر نیز خواهان و هواخواه اوست. اینگونه است که وقتی چکِ ارسالی آتش می‌گیرد و پاره پاره می‌شود، این ذات تقدیرگرای نهفته در جانمایه آثار لوید باشد که همچون پازل، صفرهای چک کنار یکدیگر ردیف گردند تا شخصیت را از تنگنای اقتصادی در بیاورند. پازلی منقطع و منفصل که هرچند داستان را به کلیشه‌ای‌ترین وجه خود به پیش می‌راند اما دلالت‌مندی سینماتیک خودرا به مدد تصاویر کامل می‌کند و حداقل تکلیفش را با مخاطب مشخص می‌کند.حال که تقدیر یاور و یاری‌گر شخصیت اصلی است، اینجاست که شخصیت لوید وارد حوزه عملگرایی می‌شود. آن‌هم درست همان زمان که گویی تنها دختر معصوم و محجوب شهر به دام یک مرد بدسگال افتاده و تن به ازدواجِ اجباری داده است. لوید با آگاهی یافتن از اینکه بخت و اقبال یاور اوست، همانطور که دریافت روزگار صفرهارا یکی یکی، پشت به پشت هم برای او ردیف کرده، دست به اقدام می‌زند. او در حرکتی آنارشیستی، انگار که اصلا مردم و اطرافیان برایش مهم نیستند، در کالسکه و دیگر اسباب نقلیه می‌پرد تا هرطور که شده خودرا به برهم زدن عروسی برساند. دیگر مهم نیست این میان گاری چپ شود، شخصی بمیرد یا حقی از کسی زائل شود و اینها.تفاوت کمدی هارولد لوید با لورل و هاردی در اینجاست. اگر لوید به اسم کمدی، برای دفاع از خود، آرامش و آسودگی‌ مردم را سلب می‌کرد و به مخاطره می‌انداخت - و گمان می‌کرد این کمدی می‌سازد - لورل‌هاردی با موقعیت‌سازی‌های عالیِ هال روچ (که البته با لورل هاردی، پخته‌تر شده بود) نخست آرامش و آسودگی‌ِ خودشان سلب می‌شد و حال این مخاطره نخست برای بازگشت به حالت سکون اولیه خودشان بود، که آنان را درگیر چالش و کشمکش با افراد و جهان پیرامون‌شان می‌کرد. اینجا دیگر روایت علیه کسی نمی‌شود که جماعتی به وادی مرگ بروند تا جنابِ کمدین به دختر دلخواهش برسد‌. برعکس؛ جماعتی بر سر این زوج کمدی هوار می‌شوند تا مانع آن دو - لورل هاردی - شوند. آن‌هم درست زمانی که جنس گفتمان خود آن دو (لورل و هاردی) نیز با یکدیگر کمدی می‌آفریند. چنانکه فارق از جامعه مثل بچه‌ها با یکدیگر دعوا می‌کنند و کُری می‌خوانند.اما روایت هارولد لوید اینگونه نیست. بنا به اقتضای متن‌، ایجاب‌گری‌های خاص خودرا دارد. مثل لحظه کمدی و دلچسب دزدیدن عروس‌. آن‌هم وقتی که لوید می‌فهمد لکنت‌اش نمی‌گذارد عدالت اجرا شود و همگان متوجه شوند که داماد شارلاتان است، پس فرار را بر قرار، با زیر بغل زدن عروس (دختر دلخواهش) ترجیح می‌دهد. این موقعیت، کمدی خوبی می‌سازد. برخلاف دیگر سکانس‌های فیلم که از سر توانستن و غرورِ لوید، شخصیت چیره بر جهان می‌شود؛ در این سکانس شخصیت از سر نتوانستن و ناچاری وارد عمل می‌شود. بطوریکه مخاطب ذره‌ای به دزدی عروس در آن لحظه فکر نمی‌کند. چون از نیت خیر لوید برای نجات عروس از دست داماد شارلاتان آگاهی دارد، لذا چون فکرش سمت زیر بغل زدن عروس و دزدیدن آن نمی‌رود به محض مشاهده این صحنه به زیر خنده می‌زند.هم ته دلش سرور را تجربه می‌کند و هم از آخرین حرکت کمدینِ قهرمان - که تهدید را برای خود بدل به فرصت کرده - احساس رضایت و خرسندی می‌کند. این کنش عملا بزهکاری‌ است و خلاف شرع؛ اما چون مخاطب از قصد و نیت لوید آگاهی دارد و می‌داند که او توان حرف زدن ندارد و نمی‌تواند حق را با نطق‌اش ایراد کند، با دزدیدن عروس هم بار کمیکِ اثر به ثمر می‌نشیند و هم عدالت را به زعم خود اجرا می‌کند. چنانکه مخاطب یک گام از شخصیت‌ها جلو می‌افتد. آنان نمی‌دانند که جریان از چه قرار است که لوید به ناگاه ظاهر می‌شود، جلوی عروسی را می‌گیرد تا چیزی بگوید - اما نه. زبان او گویی از کار افتاده و لکنت‌اش از خودش جلوتر قرار دارد. یک عامل اخلال.بنابراین بجای آنکه چیزی بگوید می‌آید و حرف ناگفته‌اش را در عملش پیاده می‌کند و عروس را در روز عروسی‌اش می‌دزدد. یکی دیگر از دلایل کمدی این صحنه همین است. اینکه مخاطب از زاویه خود می‌داند که حرکت لوید نه تنها خطا و بزهکارانه نیست بلکه یک توهین آشکارا به سنت ازدواج است، ولی از آنجا که سینما این سِیر را میسر ساخته تا از چند و چونیِ داستان باخبر باشیم؛ مخاطب این حق را به لوید می‌دهد تا جلوی عروسی را بگیرد. اما این حق را هرگز در مخیله‌اش هم نداده است که بیاید و عروس را بدزدد. به همین خاطر است که در ساخت و پرداخت‌ این سکانس، «کمدی اسلپ‌استیک» - «کمدی بزن در رو» هویت می‌گیرد. بزن در رویی که این بار به نقد یکسری از ارزش‌های سنتی و تک‌ساحتی، پرداخته و با دزدیدن عروس، داماد را می‌زند و در می‌رود. هرچند که فیلم همانند دیگر آثار «هارولد لوید» از لطایف و رایحه‌های شاعرانۀ ملودرام بی‌بهره نیست. ترنم و رایحه‌هایی ظریف، استعاری، لطیف و مویرگی - که با بهره‌وری از یکسری المان‌های سینماتیک و تولیدی توانسته‌اند صحنه‌هایی به غایت دلچسب، روح‌افزا و فرح‌بخشی را خلق کنند.سکانس زیر پل را به یاد آورید. لوید پس از اولین و تنها ملاقاتی که با تنها دختر محجوب و مهربانِ درون قطار داشته همچنان در سودای متانت و زنانگیِ او، خیره به افق، چشم دوخته است و برای خود گویی دل به دریا - البته رودخانه - زده است. این سکانس عصاره فیلم است. به غایت انسانی، خلاقانه، شاعرانه و آمیخته با حس برخاسته از شالوده اثر که بواسطه سینما و زبان شاعرانه و لطیف دوربین، مخاطب را متوجه یک شکاف عاطفی، یک فاصله طبقاتی و یک مانع ملودراماتیک می‌کند.صحنه‌ای بشدت ساده ولی عمیق و شاعرانه. مرد خجالتیِ داستان - هارولد - سوار بر قایق به زیر پل رسیده است. ز غوغای جهان فارغ. او آن‌قدر خجالتی است که حتی به دختری که دوستش داشته نتوانسته آنطور که باید و شاید ابراز علاقه کند. پس با توهمِ حضور و رویایِ وجود دختر، اوقات خود را شیرین و تنهاییِ تلخ خودرا پر می‌کند. لوید نگاه به سطح آب می‌کند. همان زمان که در تداعی سیمای مهروی دختر سیر می‌کند. با دستی زیر چانه، گشاده‌رو، دلتنگ و تنها از ترسیم سیمای یار دورافتاده، تصویرِ یار بر زلالی آب - که گویی او مجسم شده و به او لبخند می‌زند. لوید نیز با دیدن سیمای او لبخند زده و با سیمای زیبای دخترکِ نقش بسته بر آب، درددل می‌کند. تصویری سوبژکتیو و عاشقانه، با کارگذاری یک موسیقی متنِ مرمت شده بسیار بجا از ویولن که هم‌دلی برانگیز است. سکانسی در وصف آرزوی وصال، در یک فراق ابدی که بیانگر فاصله‌هاست. تنها از طریقِ یک پل روی یک رود کوچک. حال آنکه دخترک واقعا بالای سر لوید در بالای همان پل قرار گرفته است و به سطح زلال آب نگاه می‌کند. بدرستی دالِ سیمای دخترک در دوگانگی حضور فیزیکی و متافیزیکیِ او ساخته می‌شود و مخاطب اینجا به عصاره فیلم، یعنی "خجالتی بودن" شخصیتِ پی می‌برد - که آن‌قدر درگیر خواب و خیالات خوشِ خویش است که از پیرامون خود غافل است.اینجاست که تقدیر باز آستین بالا می‌زند و دست به کار می‌شود و در مسیری رفت و برگشتی دختر را در قایق لوید میندازد. انگار که آرزوی لوید مستجاب شده و از آسمان همان دختر دلخواهش برایش فرستاده شده است. گویی هرزمان که شخصیت اصلی حواسش به مسیر درست زندگی‌اش نیست، تقدیر زمام امور را آنگونه که بايسته و شایسته است دست گرفته و رهبری می‌کند. به همین علت است که صفرها به زیبایی کنار یکدیگر می‌نشینند؛ دختر دلخواهش روی قایق او ظاهر می‌شود؛ بواسطۀ یک چسب روی تنۀ درخت دستان همدیگر را می‌گیرند و با معجزۀ صدای سوت - شاید ترفند - لکنت زبان او حل می‌شود.از آن‌سو این چرخه معکوس نیز عمل می‌کند. دقیقا عکس الگوی قبل، هر زمان که این شخصیت باشد که از قِبل خودش وارد انجام کاری شود و گمان کند که می‌تواند با عزمی راسخ و خودآگاهی مطلق از پس کاری بر بیاید، شکست می‌خورد. شکستیْ هم از تقدیر و هم از مردم. مرز هم‌طنینی تقدیر و ناخودآگاه مؤلف اینجا بار دیگر عیان می‌شود و آن تملق‌گوییِ جنس مؤنث به لوید است. نگاه از بالای لوید به زنان هرچند اورا در مقام قاهر و غالب بر زنان قرار می‌دهد اما ولع و گرسنه‌پروریِ افراطی و بنوعی حریص مردان بودنِ زنان را چنان با آب و تابی اگزجره نشان می‌دهد که تصویر ساز دیگری می‌زند.اینجاست که لویدِ واقعی محرز می‌شود و در می‌یابیم لوید نه تنها شخصی خجالتی نبوده - و نیست - بلکه مقصودش از عنوان فیلم دراصل تمنای یافتن دختری خجالتی، سنتی، قانع، ساکت و محجوب و سربه زیر بوده است که به صورت نیش‌دار و کنایی بیان کرده است؛ نه دختری امروزی، سرکش، سانتی‌مانتال، وقیح و پیوسته طلبکار که مرد خود را یک لقمه کند.به یاد آورید که در دفتر ناشر، هاورلد لوید حتی یک دختر خوب نمی‌بیند. همه یا اورا دست می‌اندازند، یا تحقیرش می‌کنند، یا به طرزی اغراق‌آلود برایش نقش یک شیفته سینه‌چاک را بازی می‌کنند تا از آزرم و شرمی ناخواسته مضحکه شود. دستان زنانی ملتمس، پرتمنا، کامجو، حریص و گرسنه‌ای که لوید را گوشه دیوار چسبانده و در دورنمایی از لوانگل، در میان دستانِ زنان به قصد تمسخر و تحقیر، اورا احاطه کرده‌اند. تصویری مردسالار و زن ستیز که هم علنا نقد زمانۀ اینچنین زن سالار را می‌کند و هم ناخواسته نگاه کبریایی معطوف به قدرت لوید را به رخ می‌کشد.همین می‌شود که وقتی نوشته‌اش را جواب می‌کنند لوید به بیرون رفته و در جواب دل‌نگرانی‌های همانِ دختر محجوبِ موردعلاقه‌اش اورا مچل و احساسات اورا نیز به بازی می‌گیرد. هرچند که بازی لوید استثنائا در نماهای بسته، بی‌کلام و با زبانِ بدنش در این صحنه خوب و پذیرفتنی است، ولی از حیث منطق دراماتیک این مقوله واضح و شفاف نمی‌شود - که چرا باید حال که خود تحقیر شده است، دختر مورد علاقه و محجوبش را تحقیر کند؟در مجموع، «دختر خجالتی» از آثار درخور و دیدنی سینمای تک ساحتی و کلیشه‌ای «هارولد لوید» است‌. آنقدر کلیشه‌ای که خلاقیت‌اش نقض ادعا و مساله‌، و ضد تصاویرش می‌شوند. با همه اینها «هارولد لوید» در دیگر آثارش اگر به نقد ماشینیسم؛ استحاله علمی؛ توتم‌ها و ساختارِ بروکراسیِ مدرن ‌پرداخته، و در آنان بطور نسبی موفق بوده است، در «دختر خجالتی» با رویکردی جامعه‌شناختی به نقد روابط زن و مرد، و ساز و کارِ جبریِ میان آنان می‌پردازد. الگویی که لزوما باید یا زن و یا مرد، دیگری را بخورد و یا در زندگی بر دیگری چیره شود.پشت صحنۀ فیلم «دختر خجالتی (1924)»هرچند کیتن به همین مقوله در «سه عصر» عالی‌تر، گزنده‌تر و نقادانه‌تر بی‌آنکه جانب‌دارانه طرف مردان یا زنان را بگیرد، در سه برهه نقبی تاریخی می‌زند. چیزی که لوید از آن بی‌بهره است. جدا از عدم‌فهم موضوع «تاریخِ زناشویی» - که ارتباط عمیقی با فرهنگ‌شناسی و جامعه‌شناسی دارد و لوید اینها را نمی‌داند - نگاه تجریدی و مغرضانه‌ای که لوید به ازدواج و مسائل زناشویی دارد پیوند نامرئی و ناشدنی آن را با تقدیرگرایی و جبر حاصله از آن بیشتر می‌کند، تا جامعه‌شناسی - که اساسا این دو در تناقض با یکدیگرند. انگار که بیشتر از شرح یک مساله جدی، آن را ریشخند کرده است. همین شده که «دختر خجالتی» بجای آنکه حدیث نفس یک عاشق خجالتی باشد، ناخوداگاه بیانیه مردان مغلوب و معترض به زنان می‌شود. چیزی که در عمق وجودش، مثل همان کتاب هارولد، بدرد چیزی جز ریشخند و لطیفه نمی‌خورد‌.تاریخ: 24ام مهرماه 1403منبع: کانال فرم و فیلم آریاباقـری آریاباقـری Fri, 18 Oct 2024 00:45:53 +0330 https://virgool.io/@Arya_Bagheryy/%D8%A8%D9%80%D8%AF-%D9%88-%D8%A8%D8%AF%DB%8C%D9%80%D8%B9-%D9%86%D9%80%D9%82%D9%80%D8%AF-%D9%81%D9%80%DB%8C%D9%80%D9%84%D9%85-%D9%85%D9%80%D9%80%D8%B1%DA%AF-%DB%8C%D9%80%D8%B2%D8%AF%DA%AF%D9%80%D8%B1%D8%AF-qvvyv5eprqnm | « بـد و بدیـع »| نقد فیلم «مرگ یزدگرد»| نویسنده: آریاباقـری| نمره ارزشیابی: 1 از 4سرنوشت مرگ یزدگرد مثل راشومون است. هردو آثاری هستند بد و بدیع. با چگونگی‌های خاص خود که با فن و اسباب زبانی و حرکتیِ بخصوص خودشان (یکی ژاپنی و یکی ایرانی) لحظات نابی را می‌سازند که در جای خود بی‌نظیر و غیرقابل تکرارند. هردو داستان محکمی دارند ولی در مواجهه با منطق دراماتیک و منطقِ تاریخی، سست بنیادند. هستند تا حرف بزنند و نه چیزی را نمایش دهند، و نه آن را دراماتیک، پراتیک و فرمیک کنند. اگر هم چیزی را نمایش می‌دهند از قِبل دو خط شعاریست که از پیش نوشته اند و در اثر آن را گنجانده اند. ضمن آنکه مرگ یزدگرد در فضای تئاتر می‌ماند و یارای آن را ندارد - به غیر از یک سکانس که در نقدم آن را مفصلا توضیح دادم - به زبان سینما درآید و سینماتیک شود. فیلم هرچه دارد، نخست از قِبل متن و سپس بازیگرانش که - با تمامی نقدهایی که بدانها وارد است (در ادامه به آن می‌رسیم) - لنگۀ این بازیگران را دیگر در تاریخ سینمای ایران نمیتوان یکجا پیدا کرد. با بازی‌هایی دقیق، سخت و گاه خیره‌کننده - اما نه عالی - ولی بدیع و بی‌تکرار که حتی خود بازیگرانش هم دیگر نتوانستند نظیر خودشان را تکرار کنند.مجلس شاه‌کشی - یا مرگ یزدگرد - نه علیه شاه است و نه علیه شاه‌کشی. اگر هم هست بصورت صوری و مفهومی. درحالیکه هنر نمایش و سینما، هنر تخصیص است و اخص‌سازی. برای همین نگاهش به مسئله عام است تا مرگ خاصۀ شخصی چون یزدگرد سوم. نگاهش به یزدگرد سوم از لانگ شات به همان سواره‌ای بسنده میکند که عرضِ صحنه را می‌پیماند. مابقی هرچه هست صوری است و ذهنی. بیضایی بیشتر مرگ «یزد گرد سوم» برایش مدخلی است از برای زدنِ حرفهای در گلو ماندۀ در غورِ ادب خشکیدۀ بیضایی، تا از حل مسئله فرار کند.در اصل بیضایی در شرح یک مسئله، با تفننِ ادبی و تفرعنِ نظری - که نقلی می‌ماند و نمایشی نمی‌شود - بازی می‌کند تا مخاطبش را مرعوب کند. حال آنکه در درام، مرعوبیت جای ندارد. او یکبار خرقۀ شاهی به مرد آسیابان، یکبار به همسرش و یکبار به دخترکش واگذار می‌کند. برادری هم این وسط گویا بوده که در جنگ مرده و [مثلا] کینِ پدر از پادشاه را بدین سبب به دنبال دارد. وجود برادر هم کلا گزاف است و نمایشی نمی‌شود. حال وقتی نمایش این سه تن، که باید نوعی دفاعیه از خویش باشد شروع می‌شود نه مسئله‌ای برای مخاطب طرح می‌شود، نه سوالی پاسخ می‌گیرد و نه چالشی صورت می‌گیرد. چالش یعنی از پس هر نمایشِ رعایا، این فرماندهان و سردارانِ سپاه ساسانی باشند که پله پله به شاه خویش شک کنند و در خود غور کنند و به خویشتن نهیب زنند؛ نه اینکه از دل هر نقلی سرکوفتی باشد و سرکوبی.چالش از دل یک راستی می‌آید نه اینکه از پس هر روایت خود رعایا هم اذعان بر آن کنند که روایت قبلی دروغی بیش نبوده است. این بیشتر شبیه یک نوع بازی‌سازی - و بازی کردن- است، تا اجرای نمایش یک دفاعیه. از این حیث عملا نمایش‌های اولیۀ رعایا، باد فنا می‌رود و نه با سرداران و نه از قِبل آنان، مخاطب پرسش و چالشی را در میان نمی‌بیند. از سویی این شبهه را به وجود می‌آورد که چه شده این رعایا این حد جسارتِ به خرج می‌دهند و وقت سرداران را تلف می‌کنند تا روایتی دروغین به خوردِ سران مملکت ساسانی دهند؟منطقی که پشت این عمل است، آیا جز منطقِ بیرون از متن و حقنه شدۀ جناب نویسنده است؟وگرنه رعیت چرا باید اینقدر با روایت مختلفه اش دروغ سرهم کند - که تازه از پس هر روایت هم باز خود را قاتل شاه نشان دهند و توجیه قتل بیاورند؟ آیا نباید این باشد که رعایا با روایات‌شان - ولو به دروغ - سایۀ قتل شاه را از خود برهانند و خودرا تبرئه کنند؟ این منطقی تر است؟ اینکه رعایا به ناگاه (به خواست بیضایی) مرغ حقیقت شوند و جلوی کسانی که میخواهند نیست و نابودشان کنند، به هر نحوی چنین اثبات کنند که "آری ما کشتیم" ! بگذریم.دو روایت اول، رسما دروغ است و چیزی جز طنازیِ زبانیِ بی‌حاصل بیضایی نیست. جملاتش به گوش خوشایند و نقاد است. مخاطب را از شنیدنش آزار نمیدهد. حتی میتوان اذعان کرد چیزی که مرگ یزدگرد را در اذهان حک کرده جنس دیالوگ ها و جملات قصاری بوده است که بیضایی در دهان رعایا گذاشته است. اما آیا نمایشی است؟ چقدر ایجاب و التزام دارد؟ چقدر به جهان متن می‌خورد؟ از سویی، دو روایتِ نخست‌اش فرامتنی است و در ورطۀ تفنن و تظاهر، صرفا مخاطب را گیج و ملول از سطحِ ادبیاتِ روان، آهنگین و گاه ثقیل جناب نویسنده می‌کند. الحق که متن بصورت خوانداری به جان می‌نشیند اما بصورت نمایشی چه؟ (سینماتیک پیشکش) فی‌الحال این نمایش فیلم گرفته شده است.میزانسن سینمایی دارد، کات دارد، زاویه دوربین دارد و تمامی درنگ و دریغ‌هایی را داراست که تمام آثار سینمایی دیگر دارند. پس چه می‌بینیم؟ آیا در اندازه نگه داشتن قاب موفق است؟ آیا کلوزآپ می‌فهمد؟ توشات چطور؟ می‌تواند از بک‌گراند (پس‌زمینه) تا فورگراند (پیش‌زمینه) را حساسیتی خطیر و تاریخی دهد؟ یا این سوال ها بجاست و کسی تاکنون به آن فکر کرده است؟ یا همه مرعوب و مغلوب زبان بازی‌های کلامیِ جناب بیضایی شده‌ایم و بجای نقدِ اثر سپر انداخته‌ایم؟گفتیم دو روایت نخست دروغ است؛ هرچند که روایت اول همسو با تاریخ است اما جناب استاد ترجیح می‌دهند با خلاقیت هنری خودشان مسیر قصه - نگوییم درام - را تغییر داده و از هر دری سخن گویند و بیانات خود را در دهان رعایا بگذارند. هر سخنی، جز سخنی رهاننده که آن‌ها را از مخصمۀ شاه‌کشی برهاند. جالب اینجاست که هر روایت که نقل می‌شود همچنان علیه رعایا است. یعنی رعایا منطقا باید کلی فکر کنند تا با روایات‌شان خودرا از مجازاتِ شاه‌کشی رها کنند و پایانی دیگر برای خود رقم زنند، اما هرباره آسیابان می‌‎گوید که "من کشتم" و دیگران هم می‌گویند "بکش" و با دلایلِ به ظاهر اخلاقی، عذر بدتر از گناه می‌آورند.این أهَم‌ُفی‌أهَم گم کردن است. جناب استاد نمی‌داند اگر واقعا پشت شخصِ آسیابان بود، باید در روایات آسیابان، وقتی که شاه‌بازی می‌کرد، حداقل روایتش را جور پیش ببرد که بگوید من اورا نکشتم. نه اینکه یکبار بگوید "شاه از من خواست اورا بکشم" و نکشتم (ولی جنازۀ شاه بر زمین است) یکبار بگوید "به کین خسرانی که بر من رفت اورا کشتم" و بارهای دیگر که حال تلاش دارند با بهانه‌هایی اخلاقی خودرا تبرئه کنند. این تبرئه کردن نیست، این محکوم سازی است.پشت صحنهاین همان عینکِ فرامتنیِ بیضایی است که میل به شهیدسازی دارد. البته شهیدسازی منهایِ روحیۀ شهیدپروری. روحیۀ شهیدپرور، شهادت را انتخاب می‌کند درراستای هدفی بزرگ. چنان شخصی شهادت را صرفا انتخاب نمی‌کند، بلکه هدف والایش را چنان انتخاب می‌کند که مرگ نیز برای بی‌ارزش است. این سلوک تمامی قهرمانان و شهدای در خون غلتیده است. اما «شهیدسازی» مسیری عکس آن است. شهیدسازی از جانِ شخص بیرون نیامده که صاحب روحیه شود و هدفی را دنبال کند، بلکه غالبا از فرط آزار و ظلم و جور دریده می‌شود، از مرگ هراسان است و چه بسا ناخودآگاهش میل به دنیا دارد، اما از طغیان‌ها عاصی شده است. چنین تفکری از قضا برای هدفش نمی‌جنگد، چون جنگیدن را هم بلد نیست و هم ننگ می‌داند. درحالیکه در یکسری از مسائل بایستی برای ارزش‌ها و افتخارات جنگید و دفاع کرد.عینکِ شهیدساز، شهید را می‌خواهد منهای مرام و منشش. در نتیجه ترجیح می‌دهد نقش مظلومِ ستم‌دیدۀ رقت‌برانگیز را بازی کند تا همیشه در اختگی و انفعال رنج بکشد، تا اینکه بجنگد تا پیروز شود. از سویی او خود را بیشتر از هدفش دوست دارد (برعکس روحیۀ شهیدپرور) در نتیجه خودرا اخص از مردمِ عام و توده‌ها می‌کند و علیه هرآنکسی می‌شود که علیه اوست. خود بر له چه کسی است؟ هیچکس. او خودرا تک و تنها همچون یک غریب - اما خاص برای نویسنده - می‌داند که گویا فقط هم شخص نویسندهِ قدر اورا می‌داند. (همانطور که در "افرا یا روز می‌گذرد" خود نویسنده می‌آید و شخصیت‌اش را نجات می‌دهد) و وقتی هم که شخصی که انتخاب شده تا به اسم شهادت (بگوییم مرگ جوانمردانه) بمیرد، بیضایی وجودِ منفعل و مفعول او را «غروبی در دیار غریب» می‌پندارد.این مدل شهیدسازی، بیشتر از اینکه پیشرو باشد، فرافکن و خنثی است. در نتیجه ممکن است توهم توطئه بزند که همه علیه او هستند، حال آنکه کسی اصلا کاری با او ندارد. حال این رویه را بیضایی در برخی از آثار نمایشی‌اش رنگی تاریخی می‌زند و قوۀ قهریۀ داستانش را بر گردۀ سران و حکامانِ فاسد می‌گذارد. این مقبول‌ است؛ اما آثار سینمایی‌اش چه؟ اینکه دیگر در عصر امروز جوابگو نیست که عده‌ای حاکم و رئیس باشند و عده‌ای رعیت و مرئوس. نتیجه می‌شود مرگ یزدگردی که نه علیه یزدگرد است و نه اصلا دربارۀ مرگ اوست، بلکه دربارۀ رعایایی است که مرگ اورا بهانه‌ای کردند تا بصورت نوبتی با توجیهات‌ خود، بیشتر فرافکنی کنند تا آنکه محکمه‌پسند حرف زنند.در کل، شخصیت‌های قهرمانِ بیضایی، کم پیش می‌آید که نوع-دوستی داشته باشند. بیشتر خود-دوستی دارند تا نوع‌-دوستی. در نتیجه کم می‌بینیم که شخصیت‌های بیضایی برای شخصی یا چیزی فداکاری کنند. بیشتر علیه یکسری مفاهیمِ عام قدعلم می‌کنند. وگرنه بحث پراتیکال که شود، بیضایی عملا پشت همه را خالی می‌کند. در آثار نمایشی از شرزینِ «طومار شیخ شرزین» گرفته که همه به طرز عجیب و غریبی علیه شرزین اند تا اکبرِ «پهلوان اکبر می‌میرد». هرچند که منطقِ «پهلوان اکبر می‌میرد» مقبول و معمول‌تر از دیگر نمایش‌های اوست.در آثار سینمایی‌اش نیز همین است. از گلرخ کمالیِ «سگ کشی» گرفته که از عمد هر بلایی را سر شخصیت زنش می‌آورد تا بگوید بی‌کس است. حال آنکه می‌توانست به راحتی از مخمصه‌هایش فرار کند (بالاخص در سکانس تجاوز که از عمد خودرا در اتاق کوچکی محبوس می‌کند) تا نیرم نیستانیِ «وقتی همه خوابیم» که بجای دفاع از اثرش و عواملِ کار فقط اُرد اخلاق می‌دهد و مثل سقراط دور می‌چرخد و بیانات فلسفی ارائه می‌دهد. دست آخر هم پاک‌باخته با فازی روشنفکری جماعتی را متهم می‌کند و خودرا گوشه‌نشینی رنج‌دیده و دل‌خسته خطاب می‌کند.حال سوال اینجاست که این میزان غلو و اغراق چه در متن و چه در فضاسازی‌های صفر و صدیِ روابط انسان‌ها برای چیست؟ آیا چیزی غیر از این است بیضایی تنها راه شخصیت سازی را یکی علیه همه می‌داند؟ بیضایی تعمدا دوست دارد شخصیت هایش را شهید کند، حال آنکه آن شخصیت آسیابان (در مرگ یزدگرد)، اگر درست بنگریم و از چشمان او مسئله را نگاه کنیم، اصلا دلش نمی‌خواهد شهید شود. او فقیری درمانده است که نه تنها میتواند اعتراض کند بلکه همان معاشِ ناچیزش نیز از خودش سلب شده است. جملاتش نیز از همان اول تا آخر همین را می‌گوید. جملۀ «-چه میگویی مرد ما که چیزی نداریم - آن نیز از پادشاه است» یا «ای بزرگواران، ای سرداران بلند جایگاه که پا تا سر زره‌پوشید آنچه شما اینک می‌کنید نه دادگریست و نه چیزی دیگر آنچه شما اینک می‌کنید یکسره بیداد است» و یا «من نه دایه‌ام، نه ماما، من آسیابانم. همین. و این تنها چیزیست که دارم» و یا «گناه؛ با ما زاییده شده... و آن جفت همزاد من، که به جانم از همه نزدیک تر است؛ نامش بینوایی است» مؤید نگرش از قضا دنیا طلب و ستم‌دیدۀ آسیابان است، و نه مؤید نگاه جنگنده و دلاورانۀ او. اما بیضایی دوست دارد هرکدام از رعایایش مزدورانی انقلابی باشند که تا آخرین لحظه کمر خم نمی‌کنند و می‌ایستند و نقد میکنند. بخصوص زنانِ داستانش. حال آنکه اصلا منطقی نیست زن و دخترکِ آسیابان که درمانده‌تر از خود او هستند، به ناگاه چنین مرغ شهامت و حقیقت شوند - آن‌هم وقتی همه چیز بر علیه‌شان است. بگذریم.دختر آسیابان؛ انگار که مشکل روحی دارد، ولی هرچه می‌گذرد اینقدر نقش عوض می‌کند که ما حتی به مشکل روحی‌اش هم شک می‌کنیم. که نکند آن هم نقش باشد؟ به ناگاه روی جنازۀ شاه می‌افتد و با مویه می‌گوید "او پدر من است." چرا؟ این الان نقش است یا حقیقت؟ و یا پاس روبه جلویی برای ادامه دار کردنِ روایاتی در پنج پردۀ به ظاهر سینمایی که هیچ نمودی کاراکتریستیک از شخصیت‌ها نمایان نمی‌سازد. در عوض، هرچه می‌گذرد، آنچه می‌بینیم به مجلس شاه‌کشی نمی‌نماید، بلکه گویی مجلس تاج‌گذاری و مدحِ پادشاه است.دقت کنید که این تاج است که پیوسته سر به سر رعایا می‌گردد. روایت متن، بازهم بصورت عینی علیه رعایا و لَه پادشاه است. هرچند زیاد حرف زنند نیز سودی افاقه نمی‌کند. در نتیجه اینجاست که ناخودآگاه مولف، ناخودآگاه رعایا می‎‌شود و آن چیزی نیست جز، سودای پادشاهی. پشت مهملاتِ روایی و درشت‌گویی‌های ادبیِ بیضایی، این [میل به] شاه شدن است که دیده می‌شود - و نه شاه‌کشی. چطور می‌گویم؟بیاییم بصورت مستدل با زبان سینما - یعنی تصویر - اثر را بررسی کنیم. در سینما، حجت در تصویر - و بَعد صوت - است. بنگرید که هرکدام از رعایا چگونه برای پیشبرد روایتِ خود اینطور اغراق آمیز و نامعقول، آن‌هم برابر کسانی که آمده‌اند آنان را بکشند، اینچنین آزادانه و بی‌پروا و گستاخ به هر دری می‌زنند تا نوبتی شاه شوند. می‌تواند چنین نباشد، ولی چیزی که می‌بینیم هرکدام از شخصیت‌ها مثلا برای رسیدنِ به گستوسِ شاه، باد به غبغب می‌اندازند، همه را از بالا نگاه می‌کنند، پا بر زمین می‌کوبند، نعره می‌زنند و اُرد می‌دهند و فرمان می‌رانند. حال آنکه موقعیتی که آنان دارند اصلا مجال چنین کارهایی نیست. انتلکتوئل‌ها می‌گویند این متادرام است و طبیعی است و چه بسا نقطه قوت است. خیر - متادرام نیست.متادرام بسیار حد و حدود متن و بینامتنِ روایاتِ پسین و پیشین خودرا رعایت می‌کند. در اینجا چنین نیست، در اینجا هرکدام از رعایا در جلدِ شاه فرو رود، دیگر بیرون نمی‌آید. انگار نه انگار که در برابر لشگریانی قرار دارند و هرآینه مرگ در کمین آنهاست. هرکس در جلد پادشاه فرو رود، رفتنش با خودش است و برگشتنش با خدا. گویی چنان بیضایی مسحور این بازی در بازی - اصطلاحا متادرام - شده است که ماجرای اصلیِ خودرا فراموش کرده است. همین فراموشی خواه ناخواه، سه شخصِ قاهر (یعنی سردار، سرکرده و موبد) را تیپ می‌کند. برای همین وقتی رأی شان بر می‌گردد، نمیدانیم چه شد که رأی‌شان برگشت و برایمان ناملموس و غیرمنطقی جلوه می‌کنند.رعایا، نقش شاه به دهانشان مزه می‌کند و این مزه کردن را بیضایی آذین‌بندی و ابژه می‌کند. یعنی چه؟ بنگرید که زن برای روایتش چطور نقاب به نقاب با تبختر و طمطراق پا بر زمین می‌کوبد و از خود بی‌خود می‌شود، پیوسته از جامۀ شاهی و نقاب پادشاه لذت می‌برد و هرچه می‌خواهد دل تنگش می‌گوید. بیضایی نیز برایش سنگ تمام می‌گذارد و سلسله نماهای بستۀ متحرکی را بصورت تراکنیگ و پن به زن آسیابان اختصاص می‌دهد که با نقاب‌ها دیگران را به استهزا و بازی بگیرد. به یاد آورید که در نمایی مدیوم‌شات زن آسیابان - با بازیِ اوراکت سوسن تسلیمی (که در قسمتهایی بسیار خوب است و عمده فیلم متوسط و تصنعی است) - دو نقاب را در ساعدِ دو دست بسته و می‌گوید "نیک بازی دادم‌تان به بازیگری، نیک شما را ریشخند خود کردم" یا در نمای بعدی اورا می‌بینیم که در قابی مدیوم‌شات موهای خود پریشان می‌کند و دو نقاب را این بار در پنجه دارد و با سر از آنان دوری می‌کند و می‌گوید"هر کوچه گردی می‌تواند از در درآید و به خود نام شهریاری بندد و به رختخواب دخترت فرو آید". اینها یعنی چه؟این جملات در خدمتِ پیشبرد روایتِ شاه در خانۀ آسیابان است یا سودایِ نانهادۀ زن آسیابانی که از بالا همه را مسخره می‌کند؟ زن آسیابان بیاید و به لشگریان اینچنین صریح چنین بگوید؟ نماهای بسته‌ای که بیضایی می‌گیرد چه می‌گوید؟ آیا چیزی غیر از این است که زن آسیابان و نقابِ پادشاه را مستقل از جمع می‌بیند؟ تا رعیت با نقابِ زرین پادشاه هرآنچه در دل داشته فاش کند؟ ضمن اینکه جملۀ آخر که خود مجدد علیه رعیت است. درست است که قرار است زبان پادشاه شود، اما چه معنی دارد مادری در جامۀ شاه، با طمطراق و لذت از تجاوز به دختر بگوید؟ احساساتِ مادری چه می‌شود؟انتلکتوئل‌ها می‌گویند این اوج رفتن در نقش است و نه چیزی دیگر. جالب است که این در نقش فرو رفتن، ضمن متلک پرانی به لشگریان، شوهرش را به بی‌غیرتی متهم می‌کند و اورا جری می‌کند. حال آنکه این خود بوده که بارها اذعان می‌کرد برای اندک نانی به آغوش مردان دیگر می‌شتافت. این از شخصیت‌پردازی پر حفره و عیبِ زن آسیابان. انتلکتوئل‌ها، آنانند که مرعوب اسم و رسم بیضایی‌اند. منفعل اند و مغزشان پیشرو نیست تا در برابر هر گزاره‌ای علامت سوال بگذارد. برای آنان همین که اثری را می‌بینند و خواه اثری به بلندای نام استاد بیضایی باشد، همین بس است که اثر عالیست. چه کسی این حرف را زده؟ کسی این را نمی‌داند که استاد بیضایی از این حیث استاد گشته است که خود در برابر هر گزاره‌ای علامت سوال می‌گذاشت. اساطیر می‌کاوید و فرهنگ به فرهنگ به یافتن علامت سوالهایش جانِ نستوهِ خود خسته می‌کرد. این رمز تبحر و استادی است که نخست مرعوب نشویم و نقد برایمان مهم تر از اسم و رسمی باشد که هنوز اثری نساخته است، بنا به نام و آوازۀ او سست بنیاد شویم.دخترک را بنگرید که چگونه حتی در روایاتِ او، این تاج است که از سر دخترک بر سر زن فرود می‌آید. حال آنکه این دال اشتباه است و مخاطب را به گمراهی می‌افکند. بیضایی دال تاج را در متنش نمی‌شناسد و همین هم می‌شود که روایت رعایا، چیزی بیشتر از روایتِ رعایا جلوه می‌کند. می‌شود روایتِ بیضایی از زبان چند رعیتی که هرکدام در سودایِ وجاهتِ شاهی‌اند. و یا اصل کاری، خود آسیابان، که وقتی تاج و گردنبند و دیهیم شاهی‌اش را زنش با نوعی تکبر برای او می‌بندد، بیضایی تعمدا نماهای بسته از این آذین‌بندی می‌گیرد. و وقتی آسیابان را لشگریانِ شاه، سهوا با پادشاه اشتباه می‌گیرند، تعمدا این رعایا هستند که این حقه را به قصد نجاتِ جان خویش زده‌اند. این حقه بعنوان روایتِ سوم کمی دیر است، علاوه بر اینکه این خود میل نانهادۀ رعایا به شاهی را هم نشان می‌دهد.وقتی همۀ نمایش‌ها دروغ است، مخاطب نیز أهَم‌ُفی‌أهَم داستان را گم می‌کند. دیگر نمی‌داند در ادامه چه پیش می‌آید. نمی‌داند پشت کدام شخصیت‌هارا بگیرد. له و علیه‌اش ر ا از دست می‌دهد چون ستم و زورگیریِ لشگریانی را هم که می‌بیند نمایشی می‌پندارد. براستی اگر راستین بود که رعایا اینقدر قدرت مانور و شلنگ‌تخته انداختن نداشتند. بازی ها تئاتری است و نه سینمایی، هرچند که بازیگران همه توانمندند اما درکی از مختصات نقش خویش و متنِ معیوبِ بیضایی ندارند. برای همین مخاطبان نیز همه مرعوبِ بازی‌های اُوراکت بازیگرانی می‌شوند که ناخوداگاه بیضایی بیشتر بجای فهمِ مسئله‌ای که گریبان رعایا را گرفته، به چیز دیگری مشغول‌شان می‌دارد. بیضایی درگیر نوعیِ اجرای نمایش در نمایش و بازی در بازی می‌شود که بجای محکمه‌ای که برپا شده، بیشتر پیش قاضی ملق‌بازی را تداعی می‌کند. رعایایی که اینقدر افراطی تحرک دارند، حرافی می‌کنند، [مثلا] نقادی می‌کنند ولی عملا شعار می‌دهند و در باتلاق غلو و اغراق همۀ حرفها و داستانهای درخود سانسور کردۀ استاد را با زبان خود (زبان رعایا) بیان می‌کنند.بیضایی از آن سو حتی دروغ خودرا هم باور می‌کند. بطوریکه حتی سرباز سپاه - با بازیِ کاریکاتوریِ علیرضا خمسه - که به ادعای خود، معترف به دیدنِ لحظه‌ایِ پادشاهش بوده، آن هنگام که مرد آسیابان را می‌بیند، اورا باشکوه‌تر از پادشاهش می‌پندارد. این الان ترجیح است یا توجیه؟ اینکه بیشتر گور خودرا کَند تا اینکه روایتگرِ اعترافِ خود باشد. اصلا این نطق کیست؟ نطقِ سرباز دون‌پایۀ لشگر ساسانی است یا جناب بیضایی؟ که بجای آنکه توجیه‌گر اعتراف خود از مشاهدۀ دزدکی‌ پادشاهش باشد، برعکس سیمای یکی دیگر را بر اعتراف خود - شاه خود - ترجیح می‌دهد. در نهایت دخترک؛ سودای در جنسیت(Sex) و امرجنسی(Sexual) بسته شدۀ خودِ بیضایی را - از نگاه همیشگی‌ای که به زنان دارد - از زبان پادشاه فاش می‌کند و دوباره قتل ! - و باز علیه رعایا. جالب اینجاست که این بار لشگریانِ پادشاه قانع می‌شوند و رأی‌شان برمی‌گردد. چگونه؟ جالب‌تر آنجاست که بیضایی هم زن آسیابان را فداکار خانواده و نان‌آور خانه - حتی به هرزگی - معرفی می‌کند (یک گزاره) و هم در برابر وسواس پادشاهی که دنبال مردار خویش برای فرار می‌گردد، اورا عفیف و مستاصل و پاکدامن جلوه می‌دهد (گزارۀ دیگر). براستی کدام راباور کنیم؟ یا - آنها چه را باور می‌کنند؟ روایتِ آخر (که پادشاه به زن آسیابان مایل می‌شود) که شد باز همان روایتِ پادشاه بوالهوسی که با کنیزک و زنان رعیت می‌خوابد. مگر سردار و موبد و سرکرده هرکدام مدعی این نبودند که این رفتار مادون شأن شاهانۀ شاه است؟ و این فرضیه را از همان اول باور نکردند. پس چه شد آنان این بار قانع شدند و این روایت آنان را نَیازرد؟ این روایت که باز علیه شاه است.بیضایی این را متوجه نمی‌شود که ادغام و التقاط این دو گزاره مغالطه آمیز است. اگر زن آسیابان، با مردان دیگر همخوابه می‌شده است برای نان‌آوریِ خانه، پس چه تفاوتی دارد شخص مقابلش شاه باشد یا رعیت. این همه درنگ و تعلل برای چیست؟ مگر برای زن آسیابان فرقی دارد؟ و حال اگر برعکس باشد، یعنی هر طعنه و کنایه‌ای که به زن مبنی بر هرزگی‌اش می‌خورده، دروغی بیش نبوده است. مجدد سوال پیش می‌آید هم دخترک هم آسیابان اورا هرزه‌ای می‌دیدند وقتی که دروغ بوده است. از سویی فرضیۀ شاه بوالهوس، آیا لشگریان را نَیازُرد؟ یا این بیضایی بود که ریشی گرو گذاشت تا آنان این روایت را باور کنند؟ دراصل چون خود بیضایی شخصا این روایت را باور می‌کرده، آنها نیز باور کرده‌اند.چه بسا از آب و تاب وسوسۀ دخترک در کالبد شاه و اغوای زنِ کاملۀ آسیابان، ناخودآگاه بیضایی بیشتر لذت می‌برد. این لذت از کجا برمیخیزد؟ بیایید بررسی کنیم. نگاه همیشگیِ بیضایی از همان آغاز به زن دو وجهی بوده است. نگاه نخست چنان است که در آثار نمایشیِ بیضایی زنان هم محل عصیان و اعتراض و انتقادند، چنانکه اتکای مسئله و انتقالِ ستیزها از آنان شروع می‌شود؛ و [هم] نگاه دیگر، چون زن‌اند دارای طبعی لطیف و جنسی ظریف اند. چون بلور سپید؛ چون خورشید گرم؛ چون طوفان توفنده؛ چون تنور پر حرارت و چون چشمه جوشان و سیراب‌کننده اند. و از آنجا که همیشه بیضایی، توهم توطئۀ شخصی خویش را در آثارش حقنه می‌کند تا نقش شهید برگیرد و همیشه یک دادرس را (غالبا از زنان) قربانی کند، بطور ناخودآگاه و خودجوش، پیوسته سانسور را علیه تمامی کِرد و کارهایی می‌بیند که بیانگر گرایشات جنسی هستند.از افرایِ «افرا یا روز می‌گذرد» و شخصیتِ لالۀ «شب سمور» و گلرخِ کمالیِ «سگ کشی» چنین بوده اند تا قطامۀ «مجلس ضربت زدن»؛ لیلای «حقایقی دربارۀ لیلا دختر ادریس» و نزهتِ «آینه‌های روبرو». درنتیجه در مواجهه با زنان بیضایی دو چشم دارد. یک چشمِ او مابه‌ازای هویتی اجتماعی، از زن هویتی دادرس و معترض و جریان‌ساز طلب می‌کند - می‌سازد-، یک چشم دیگرش همچون بربری بیابانی زن را به زنانگی تقلیل می‌دهد، اورا می‌دَرد و نهایت کامجویی و لذت را از او می‌برد. از این رو، دو چشم بیضایی در روایت آخرش از آنچه به عنوان اعتراف دخترک می‌گوید، به مذاقِ سرداران خوش می‌آید؛ چون پیشتر به مذاقِ جناب بیضایی خوش آمده است.حد و رسم تعالی این الگو در «مرگ یزگرد» متجلی می‌شود. آنطور که دخترک، هم با فریبندگیِ نقشِ خود، حقیقت را میان آنچه بین زن آسیابان و پادشاه گذشته نقل می‌کند؛ هم با فریباییِ تن خود ماجرای اغوای زن آسیابان را با فرم و فیگوری که انحنای بدن خود می‌دهد بدرستی و زیبایی به نمایش می‌گذارد. چنین است که مخاطب در میزانسن سینماییِ روایتِ پایانی (روایت دخترک) تحت تاثیر قرار می‌گیرد.تنها روایتِ پایانی(روایت دخترک)، فیلم را بالا می‌کشد و در خاطرها می‌ماند. جدا از بازیِ خوب دو بازیگر زنِ فیلم در آن صحنه، روایت دخترک به ناخودآگاه بیضایی و دو چشمی که او به مسئلـۀ زنان دارد نزدیک‌تر است. دوربینش نیز این را می‌فهمد و اینگونه است که بیضایی باور خود را از آنچه بعنوان اعتراف دخترک، در پایان نقل می‌شود، در باور دیگران مستحیل می‌کند تا لشگریان این ماجرا را باور کنند. این همان حقنه‌کردن غیر دراماتیک است که چون در متن با باورهای قلبی مولف همسو گشته، پس باید به باور لشگریان نیز خوش بیاید. حال آنکه این فرضیه غیرممکن است، زیرا یک مؤبد نمی‌تواند به شاهش تصویری فاسد و فاجر دهد که حال با نقل یک روایت رأی‌اش برگردد. اما بیضایی چنین می‌کند، چون ناخودآگاهِ هم‌ زن‌سالار و هم زن‌ستیز بیضایی را عیان می‌کند. در نتیجه در متن، این پایان‌بندی معیوب تلقی می‌شود.چون نه منطق متن را طلب می‌کند و نه همسو با باور، منش و درک یکایک شخصیت‌های اهرمِ فشار (یعنی مؤبد، سرکرده و سردار) است. اینگونه که به ناگاه همه سلحشوران سپاه ساسانی عدالت‌محور شوند و از اعدام رعایای بینوا صرف نظر کنند و بروند. چرا؟ چون شاهی که برایشان کار می‌کردند به ناحق چشم طمع به زن یک رعیتِ پست داشت. براستی این عدالت‌محوری از کجا آمده است؟ اما در عوض تنها چیزی که در کار، این عیب متن را می‌پوشاند، میزانسنِ سینماییِ آن است که می‌توان گفت بهترین - و یگانه - میزانسنِ صحیح فیلم است. کارش را می‌کند و به زبان سینما آنان را تبرئه می‌‎کند. در متن نمایشنامه این مسئله بدین نحو نیست و معیوب است اما همین پایان، در میزانسنِ نسخۀ فیلمِ سینمایی، نقطه قوتی بس شاهکار در تاریخ سینمای ایران است. چرا شاهکار؟به یاد آورید سکانس روایت دخترک را. سکانس اغوای زن. زن در چپ تصویر خیره به روبرو نشسته است. ترسیده و تنها در خانه‌ای آوار شده زیر بارانی سخت و رعد و برقی خوفناک. سمتی دیگر، پادشاه (دخترک در خرقۀ شاه). هرچه ماجرای دخترک پیش می‌رود دوربین بستۀ هرکدام را می‌گیرد. "دختر بی‌خرد است... و می‌ماند، زن" به درستی دوربین یک پن سریع به چپ می‌کند. چشم همان چیزی را می‌بیند که پادشاه دعوی‌اش را می‌کند: زن. حال دوربین روی زن است و ما از قاب بستۀ زن، ماجرای اورا می‌شنویم. پادشاه می‌گوید: "ای‌زن... شوهرت چگونه است؟" یک فولوفوکوس از بک‌گراند(پادشاه) تا فورگراند (زن). با یک حجاب میان‌شان؛ روسریِ سرخِ زن. زن از پادشاه رو می‌‎گیرد. یک روسری با یک نمای بسته از زن، بدرستی حریم می‌سازد. دوربین رو به زن است، سی درجه با او می‌چرخد و در بک‌گراند، پیکرۀ پادشاه در تاریکی عیان می‌شود.زن خیره در ناکجاْ محوِ استیصال خود و پادشاه، محوِ زن. پادشاه از بک گراند به میان می‌آید و روسری سرخ زن را از شانه برمی‌گیرد و می‌گوید: "پیشتر بیا ای‌زن... دلم بر تو جنبیده است". پادشاه با کشیدنِ روسریِ سرخ، خودرا عقب می‌کشد. دوربین نیز با او از روبرو، عقب می‌کشد. آن چه عیان می‌شود، فاصله‌ای بین آن‌دوست؛ میان پادشاه و زن. فاصلۀ میان شهوت و شرم؛ میان امیال و امتناع؛ میان گریز و گزیر. دوربین بیضایی در این سکانس غوغا می‌کند.کمی بعد، روایت قطع می‌شود. مرد فاصله‌ای می‌اندازد و به زن لعن می‌فرستد. زن چرایی می‌طلبد - این بد است - انگار از نگاه زن همخوابگی با مردان دیگر مشکلی ندارد که حال چرایی می‌طلبد. (این وقفه ایجاب ندارد و حس‌زدایی می‌کند) کمی بعد دوباره ماجرا آغاز می‌شود و دخترک پشت زن می‌ایستد و به او وعدۀ رهایی می‌دهد. زن پا به پای او می‌آید و در سودا شریک می‌شود. دوربین هرچند اینجا کارکرد روایی ندارد اما همین که موضعش آی‌لول با زن است، پادشاه/دخترک را نیز در جامۀ شاه باشکوه و از بالا نشان می‌دهد.این صحنه هرچند که نمایشی و مصنوع است؛ چنانکه با کمی دقت می‌بینیم که بازیگرها هرکدام دیالوگ‌ها را حفظ کردند تا با لحنی اغراق‌آمیز یکی پس از دیگری صرفا بگویند اما میزانسن، صدای رعد و کنتراست نوری که التهاب را تشدید می‌کند مخاطب را درگیر می‌کند. اینجا هرچه هست از میزانسن است و روایتی که تب و تاب دارد - و نه صددرصد بازیِ بازیگران. در عوض هرچه نما نزدیک تر می‌شود تب و تاب نیز افزایش می‌یابد و بازیِ بازیگران، مشهودتر - و بهتر-.لحظه‌ای بعد تاج را دخترک بر سر زن می‌گذارد و اسامی شبستان‌ها را به زن می‌گوید و در نهایت به زن می‌گوید: "مرا از تو چاره نیست" زن تاب نمی‌آورد و پادشاه/دخترک نیز بر گِرد او می‌چرخد و اورا به نرمی اغوا می‌کند. با هر اغوا در هر سویِ شانۀ زن، دخترک مویش را پریشان می‌کند. دوربین با محوریتِ زن، قاب را به دو نیم، از دو شانۀ زن، تقسیم کرده که این دخترک/پادشاه است که آتش بی‌قراریِ زن را لهیب می‌بخشد.نمای توشاتِ نزدیکی که از آن دو می‌گیرد تنها در بیان حسی یک چیز، مقارن شده با صدای رعد، درست و بجایند و آن بیانِ اغوا و وسوسه است که در میزانسنی سینمایی به نحو احسن جای گرفته است. چنین است که این سکانس را بدل به یکی خاص‌ترین و بدیع‌‎ترین سکانس‌های تاریخ سینمای ایران می‌کند. سکانسی که دیگر نظیرش را - حداقل در سینما - تاکنون ندیده‌ایم.اما در آخر مجددا موضع‌گیریِ نادرست و جهت جانب‌دارانۀ بیضایی مانعِ پایان درخشانِ اثر می‌شود. از درخشش می‌کاهد و مانع ‌برانگیختنِ حسیِ صحیح می‌شود. همه غالبا از جملۀ پایانی سوسن تسلیمی ذوق زده می‌شوند. الحق که جملۀ زیبایی است اما آیا نمایشی می‌شود؟ آیا کارکرد دراماتیک پیدا می‌کند؟ بلی پیدا می‌کند. اما آیا به انسجام متن نیز کمکی می‌کند؟ جملۀ «آری اینک داوران اصلی از راه می‌رسند، شما را که درفش سپید بود این بود داوری، تا رای درفش سیاه آنان چه باشد» بیشتر از انکه کارکردی نمایشی داشته باشد، کارکردی نقلی دارد. همین هم از اساس دراماتیکش کرده است. اما درامی که بیشتر از طرز بیانِ بازیگرش - سوسن تسلیمی - می‌خورد تا نقش و تاثیر این جمله در کلیتِ اثر. نمای بسته از سوسنِ تسلیمی‌اش نیز مؤید همین نکته است. این یعنی جمله بالذاتِ خود تناسبی با متن ندارد، چه بسا آنتی‌پاتی با شرایط است، اما بازیگرِ آن چنان با مهارت خود این جمله را ادا می‌کند که بر دل و جان مخاطب می‌نشیند. در قابی درست و اندازه‌ای صحیح، خیره به دوردست. اما یک سوال: مگر اصلا لشگریانِ ساسانی داوری کردند؟ آیا ما داوری کردنِ آنان را دیده‌‌ایم؟ ما در طول فیلم هرچه از رعایا می‌دیدیم و می‌شنیدیم این بود که اینان داوری ندانند و هرچه کنند یکسره بی‌‎داد است. بنابراین از این بی‌دادگران این میزان عدالت‌محوری پایانی نه تنها بیهوده است بلکه بی‌معنی و منطق نیز جلوه می‌کند. که باز این نیز داوری به شمار نمی‌آید. حال بیضایی یک پاس رو به جلو می‌دهد و چون تازیان را چنان معرفی می‌کند که «آنان را نه درودی هست نه بدرودی، زبان‌شان زبان شمشیر است...» انگار که لشگریانِ ساسانی چه گلی به سر - ما - رعایا و خانوادۀ آسیابان زده‌اند که حال از این نبودِ درود و بدرود ترسیده‌اند. درحالیکه اینان نیز مثل آنان بودند. مگر نه این است که [بنا بر دعویِ متن] ما لشگریانِ ساسانی را متجاوز به خانۀ آسیابان را ظالم می‌پنداریم؟ و مگر نه این است که پیوسته به زن آسیابان می‌گویند "زبانت بریده باد" که دست آخر زن آسیابان می‌‎گوید "و تو شمشیر را برای همین بسته‌ای". خب اینان نیز که زبان‌شان زبان شمشیر است. پس چه باک از اینان و آنان؟ میان آن دو چه تفاوتی است که حال جملۀ پایانی اینگونه پایان می‌گیرد؟بنابراین توصیفاتی که راجع تازیان می‌کنند، گویی توصیف خودشان است. ضمن آنکه در اثر اصلا تازیانی ساخته نمی‌شود که حال رعبش ساخته شود. هرچه هست مانند وجودِ خود پادشاه، عام است و خنثی و فرامتنی. مترسکی بیش نیست آنطور که از دور قضیه برایش جدیست و نه از نزدیک. ولی بیضایی تیر آخر را با حربه‌ای به ناعدالتیِ تازیان به پایان می‌برد تا به عنوان «دادگران اصلی»، منتظر رأی آنانی باشیم که پیشتر گفتند زبان‌شان شمشیر است. این نگاه بدبینانه، حقنه‌شده به متن و فرامتنی است، ضمن آنکه جناب استاد نمی‌داند که دادگرانِ اصلیِ متنش همانانی بودند که بی هیچ عقل و برهانی، رأی‌شان را برگرداندند؛ در حالیکه در ظلم و جور و فقر و فساد و تبعیض به زمانۀ خود همتا نداشتند.نویسنده: آریاباقـریتاریخ: بیستم خرداد 1403منبع: کانال فرم و فیلم آریاباقـری آریاباقـری Mon, 10 Jun 2024 00:41:21 +0330 https://virgool.io/@Arya_Bagheryy/%D8%AA%D9%8E%D9%80%D8%B1%D8%AF%D8%B3%D9%80%D8%AA%DB%8C%D9%90-%D8%B7%D9%8E%D9%80%D8%B1%D8%A7%D8%B1%D8%A7%D9%86-%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%85%D8%B3%D8%AA%D9%90-%D8%B9%D9%80%D8%B4%D9%80%D9%82-qrkumaotxs3z | « تَـردسـتیِ طَـراران »| نقد فیلم « مستِ عـشـق »| نویسنده: آریاباقـری| نمره ارزیابی: بی‌ارزش«مست عشق» نه حس در معیتِ عاشقان، بلکه بیشتر حس در معیتِ طراران بودن را می‌دهد. روایتی است علی‌الظاهر عارفانه اما باطنا خاصۀ چشم بندان است. جعلی است و دروغین، چنانکه رونوشت از نسخۀ دیگری از آثار تلویزیونی کارگردانش – روشن‌تر از خاموشی - است. فقط این رویدادهاست که جامه عوض کرده‌اند وگرنه میان مست عشق و دیگر آثار عاشقانه فتحی چندان تمایز فاحشی نیست. «مست عشق» می‌خواهد حکایت یک روح در دو بدن باشد، اما بیشتر از اینکه گواه وصال باشد، حاکی انفصال است. ترکیبی که از شمس و مولانا می‌سازد بیشتر از پیوند با روح، پیوند با جسم را ملاک قرار می‌دهد. اینگونه بجای آنکه هردو را عجین و این‌همان، منطبق و مماس باهم کند، آن دو را به یکدیگر بصورت مندرس وصله پینه می‌‎کند.چنانکه هیچگاه در فیلم، شخصیت‌هایشان از نظر عرفانی و عبادی باهم یکی و هم‌طنین نمی‌شوند. پوسترش نیز گواه همین است، بجای آنکه یک روح در دو بدن بسازد، بدن‌هایشان را با یکدیگر ترکیب و تلفیق کرده است. با فتوشاپ، سر شمس را از تنش بریده و به تنِ مولانا، از پشت پیوند زده است. انگار که با آدمی مواجهیم که یک تن و دو سر دارد؛ بجای دو روح در یک بدن. حقیقتی بلاانکار که هرآن چیزی که در کارنامۀ فتحی برداشت آزاد از تاریخ و اقتباس از متون ادبی نام می‌گیرد، خودْ نه تخیل بل توجیهاتی فرامتنی و خام‌دستانه‌ای است که فتحی به آثارش همیشه حقنه کرده است.بیایید فیلم را شروع کنیم. قبل از روشن شدن تصویر، نقلی از ملاقات شیخ عطار نیشابوری با مولویِ نوجوان ظاهر می‌شود، که عطار به پدر جلال‌الدین می‌گوید «زود باشد که این پسر تو، آتش در سوختگان عالم زند». سپس کات از [متن] سوختگانِ عالم، به میدان جنگی جهنمی، که دوربین از بالاست و شاهدِ تقلای مردی مدفون زیر جنازه‌هاست. جدا از اینکه باید پرسید الان این نما دوربین کیست - مثلا خداست؟ - باید پرسید که چرا نوشتۀ سوختگانِ عالم به نسبت متن عطار، کات به صحنۀ جنگی جهنمی، پر از آتش و دود و جنازه می‌شود؟ هنوز داستان شروع نشده است که کولداپن (پیشگفتار) فیلم حرف خود را نقض می‌کند. چنانکه این حس دست می‌دهد که منظورِ عطار از سوختگانِ عالمِ، همین جنگ و بلبشوی آکنده از جنازه‌ای است که شاهدش هستیم. حال آنکه منظور عطار از سوختگان، عاشقان است که سوختگانِ رهِ عشق اند؛ و نه سوختگانِ در جنگ. این اولین عیب تدوین و فیلمنامه (همزمان) است، که نه ترتیب نماها را می‌فهمد و نه تناسب مفهومی و ضمنی را.جنگ آغازینش نیز بی‌هویت و بی‌مبناست و کپی‌کاریِ سستی از فیلم «قلمرو بهشتِ» ریدلی اسکات است. منتهی در آنجا بالدوین پنجم بابت جذام بر صورتش نقاب زده است اما اینجا - در مست عشق - چندان علتی را شاهد نیستیم. بگذریم ... یک جنگجو - اسکندر - بلند شده و عربده‌ای سمت دوربین/آسمان می‌زند. سپس کات می‌خورد به شهاب حسینی - شمس - (که انگار فریاد مرد را شنیده است) و از خواب می‌پرد. گویی کابوسی دیده است، هرچند کابوسش نیز اداست و از روبرو. حال آنکه کابوس باید شخصی و از پشت باشد تا هم مخاطب، هم شخصیت هردو کابوس را تجربه کنند. کمی بعد اسکندر را می‌بینیم که او نیز از خواب می‌پرد. انگار که هردو خوابهایی یکسان دیده‌اند.این مدل از خواب جستن‌ها و خواب‌های یکسان دیدن، شما را یاد صحنه‌های آغازینِ "روشن‌تر از خاموشی" نمی‌اندازد؟ که شاه عباس اول و ملاصدرا، هردو خوابی یکسان می‌بینند. منتهی در آنجا ایجابی که داشت چنین بود که کابوس جنگ را ملاصدرا نمی‌دید، بلکه شاه عباس اولی می‌دید که مرد کارزار بود. اما اینجا خواب چنان است که انگار شمس خواب چنین صحنۀ جنگیِ آشفته‌ای را دیده است. حال آنکه چرا باید شمس چنین کابوسِ مریضی را در کارزار جنگ ببیند، خود عیب و ایراد دیگری است.این همه شلوغ‌کاری و قشقرق، بیشتر گواه ناتوانی است تا توانمندی. که هرچه جلو می‌رود بیشتر در می‌یابیم فیلم در همین چند سکانس آغازینش اخته شده است. بعد چه می‌بینیم؟ عده‌ای از مردم، توده‌وار در سر و کله هم می‌زنند و فضا متشنج است. به ناگاه مولانا از راه می‌رسد و در میان آنان شعری را می‌خواند که از اساس نسبتش با ماجرا و مسئله بی‌ربط است. نطق شعر در آنجا ضدمردم است و پر تبختر و مشخص نیست الان خواندنِ بیتِ «دی شیخ با چراغ همی گشت گرد شهر» چه دردی را از این جمعیت و التهاب دوا می‌کند؟ جالب است همه پس از این شعر، متفرق و منقلب می‌شوند. انگار که با همین یک بیت همه متحول شده اند و به اشتباهات‌شان پی بردند. اصلا ماجرا چه بوده که این غوغا بوجود آمده است؟ نمی‌دانیم - این عرفان و درام فتحی است. نیمی از آن در امتدادِ «شهرزاد» است و نیم دیگرش ملهم از سریال‌های پیشینِ خود و ادغامِ آن با سریال‌های وزین ترکی است.جالب‌تر آنکه شخصیتِ شمس‌ نیز بیشتر ساحر و گنده‌لات است تا یک عارفِ رندِ خراباتی. تعریف رندی نیز البته از نگاه فتحی بیشتر از اینکه سبب روشنگری و گشودن چشم باشد، چشم‌بندی است و تردستی. شمسی که فتحی می‌فهمد - و می‌سازد - بی‌قید است و پرتکلف. اوباش است و لاابالی. او با این زبان گزنده و رفتار پر طمطراقِ عزلت‌گزین و سخنان کنایه‌آمیز بیشتر به بهلولِ عاقلِ دیوانه می‌خورد تا شمس. چرا که فرق از زمین تا آسمان است میان رفتار هرکدام. بدرفتاری‌های بهلول با شمس بسیار تفاوت داشت. جنس جهان‌بینی و مواجهه‌اش با آدمیان نیز همینطور. اما در اینجا شمس، هیچ ایگو و جهان‌بینی ندارد. چه بسا اروتیسم نهان در روابط میان شخصیت‌ها، ملوّن به آرایشات تینیجریِ امروزی است که به اسم عرفان و تصوف تمام می‌شود. اینها عرفان نیست بلکه ادا و اطورها و فخرفروشی‌هایی است که بیشتر ادای عرفان را دارد.دوربین نیز بی هویت و هدف هرکه را میل کند و از ظاهر او خوشش بیاید، چه از مدخل سمپاتیک چه آنتی‌پاتیک؛ رهایش نمی‌کند. روایت در بصری‌سازیِ روابط میان اشخاص نیز فقیر است و نشان از آن دارد که حتی فتحی ترفند و تکنیک‌های گذشته‌اش را هم فراموش کرده است. تکنیک‌هایی که در «مست عشق» پشت پا به تمام راه‌های رفتۀ کارگردانش می‌زند. گویی با هر فیلم و سریال پسرفت بوده است که سرلوحۀ حسن فتحی شده است. در «پهلوانان نمی‌میرند» حداقل به فهم موجزی از شک و یقین میان پهلوانان رسیده بود؛ در «شب دهم» قادر به ادغام نوعی متادرامِ معاصر و کهن از عشقی ناممکن شده بود؛ در «روشن‌تر از خاموشی» حداقل به مباحث و مجالس اهل فقه و فلسفه اشرافِ کلامی داشت؛ و یا در «شهرزاد» توانسته بود مثلث عشقیِ نیمه ترکی-ایرانیِ نخ‌نمای خودرا با پیچش‌های داستانی، به اتفاقات داخلیِ تاریخ ایران - صرفا در فصل یکم - پیوند زند. اما هرچه گذشت بخصوص با ساخت «جیران» ثابت کرد که شایعۀ سقوطِ فتحی از فصل دوم شهرزاد بیراه نبوده است. چرا که از جیران به این‌سو محرز گشت که در پرتگاهِ خام‌دستانۀ خاله‌زنک‌بازی‌های عشاقِ عنینِ تاریخ افتاده است و اساسا از تنورِ آن نان می‌خورد.«مست عشق» اش نیز چنین است. از لحاظ روایی ما نمی‌دانیم کجاییم. یعنی تصویر به ما تعین تاریخی و جغرافیایی نمی‌دهد. صرفا می‌دانیم فضا قدیمی و تاریخی است، همین. سپس همینطور از امروز به دیروز، و سپس فردا کات می‌زنیم و بدون ذره‌ای درنگ، به سرعت ماجراهای آدمهای مختلف را یکی پس از دیگری جهش می‌زنیم. این الان سیالیت است؟ اینکه مخاطب نمی‌داند کجاست، تحقیر است یا تفنن؟ تردستی‌های فتحی است یا دست‌پاچگی؟براستی ننگ است که ماجرای عمیق و عارفانۀ شمس و مولانا به یک ماجرای عاشقانۀ سطحیِ ترکی تنزل پیدا کرده است. عملا «مست عشق» همان «شـهـرزاد» است، اما با آکسسوارها و طراحی‌های چندصدسال قبل تر از آن. روایتش نیز منطقا همان است. منتهی در اینجا شخصیت شهرزاد، کیمیاخاتون شده و جای قبادِ عاطل و باطل، شمس تبریزیِ عاطل و باطل [شده] نشسته است (هرچند که بازیگرش همان است فقط لباس عوض کرده). مولانایش هم با عشقی عیان‌تر و حیرانیِ غلوآمیز مثلا عرفانی‌ این‌سو و آن‌سو پرسه می‌زند. مشخص نیست دردش چیست و چه سودایی دارد. معلوم نیست شاگرد است یا استاد؟ مرشد است یا مرید؟ جالب است دوربین هم پشت عاشقِ دلسوخته، محبوب از دست دادۀ قصه - یعنی پسر جلال‌الدین - است که شمس نامزدش را از چنگش در آورد.این یعنی ناخودآگاه فتحی نیز آنتی‌پات با این مسئله ازدواجِ دخترخواندۀ مولانا با شمس است، و باطنا موضعش نسبت به شمس سلبی است. سلبیْ هم به شمس، هم به عرفانش، و هم به درخواستِ شمس از مولانا. از این حیث ناخودآگاه او تطبیقی نگاه کرده و بجای آنکه برای ما عشقِ شمس و کیمیا خاتون را بسازد تا ما نیز حق را به شمس بدهیم که عاشق کیمیا خاتون شده است؛ درعوض اینگونه می‌سازد که شمس نامزد پسر مولانا را با صرفا یک نگاه از چنگ آن جوانک عاشق می‌قاپد تا صرفا خود به کامجویی از دخترخواندۀ فریبای جلال‌الدین برسد. فیلم باید برای مخاطب عشق را بسازد، اما از آن جهش می‌زند درعوض ناکامی و کینه‌ای که پسرِ مولانا از شمس گرفته را ملاک درنگ‌های خود قرار می‌دهد. دیگر نمی‌داند این فرایند، ضدشمس عمل می‌کند: به نام عرفان و به کام شهوت.جالب است شمس دست آخر وقتی قرار است مثلا رحلت کند، (درحالیکه ما اصلا رحلتی نمی‌بینیم و نمی‌فهمیم) درباب جلال‌‍‌الدین می‌گوید که حال او خود ادامه‌دهندۀ راه است و دیگر به من احتیاجی ندارد. سوال اینجاست که دقیقا بر او چه گذشته و تحت چه تغییر و تحولاتی قرار گرفته که دیگر احتیاجی به شمس ندارد؟ و بر شمس چه گذشته که بر منحنیِ شخصیتی مولانا اذعان می‌کند؟ صرفا چون کیمیاخاتون جان داده است؟ یعنی اگر کیمیا خاتون - دخترخواندۀ مولانا - همچنان زنده بود مولانا صاحبِ استقلال در سلوک نمی‌شد؟ این چه منطقی است که [از لحاظ بصری] یکی دیگر می‌میرد ولی یکی دیگر حائز صلاحیت می‌شود؟ از طرفی، ما چه از مولانا دیده‌ایم؟ چندی بالای منبر رفت، کمی با شمس خیابان‌گردی کرد و کمی هم با او در ایوان نشست و حرف زد (که گفت «من هیچ نیستم»)، کمی هم وقتی فهمید شمس را کشته اند بنا را بر گریه کردن گذاشت. حال آنکه در عرفان، گریستن بر اموات نوعی ناسپاسی بر قضای الهی و حق است. همین. خب پس دقیقا چه تغییری بر مولوی حادث گشته که شمس دریافته باید دستش را از پشتِ او بردارد؟ هیچ چیز معلوم نیست؛ هرچه هست عرفان‌فروشی است و تملق‌هایی ناچیز و بی‌ارزش به اسم تلمذ و تقدس.شمس، فقها را "تباه جان و جلال می‌داند" ولی خودش چه؟ ما در فیلم براستی از او چه می‌بینیم که باید باورش کنیم؟ اینگونه می‌بینیم که او منبری می‌خواست تا حرف بزند، تا قبل از دیدن مولانا جایی، در ناکجایی، لانه‌ای... بیتوته می‌کرد و وقتی چشمش به مولوی افتاد زبان باز کرد و شروع به تردستی کرد. اینکه دستی به آب بزند ولی تر نشود و آب و هوا را بهم بریزد یعنی چه؟ این یعنی عارف است و باید بپذیریم که مرد حقیقت است؟ یعنی باید بفهمیم که او آدم مهمی است؟ یا اینکه چون پشت هم لفاظی می‌کند و مثل رپرها بیاناتِ عرفانی و آداب اهل طریقت را نشخوار می‌کند یعنی عارف است؟راستی ثمرۀ این همه حرفها چیست؟ به چه دلالتی رهنمون می‌شود؟ این بیشتر فضل فروشی - و عرفان فروشی - است تا عرفان. کدامین ابدال در شمس صورت گرفته - و ابژه شده - که حال باید بپذیریم او مرد حق است؟ و سپس بپذیریم که حال می‌تواند الگوی خوبی برای مولوی باشد؟ مردی آمد و به مقام و مال و منال رسید، منبری می‌خواست تا جدی گرفته شود و سخنوری کند، دختر مولوی را هم بلند کرد و از عاشقش دزدید؛ خب این یعنی عرفان؟ آیا جناب فتحی از اهل تحقیق راجع شمس پرسیده که او کیمیا خاتونش را کتک می‌زده؟ یا فقط ذره‌بینِ تحقیقش روی مغازلاتِ عاشقانۀ تینیجری‌شان متمرکز مانده است؟ راستی اینکه می‌آیند اورا با ضربۀ خنجری بکشند ولی مثل فیلم‌های ابرقهرمانی خنجر در هوا قفل می‌شود، خاصۀ عرفان است یا جلوه های ویژه؟ خب اگر او براستی قدرتِ دفع چنین خطراتی را دارد، وقتی که دیدیم عده‌‎ای شمس را محاصره ‌کرده‌اند و با چوب کتکش می‌زنند، چرا او عصایی نمی‌اندازد تا اژدها شود و از خودش دفاع کند؟مگر خود او با سوالش به مولوی غیرمستقیم اذعان بر آن نداشت که مقام اولیا - عرفا - بیش‌تر از انبیاست؟ (همانطور که بایزید گفت "سبحانک ما اعظم شانی" ولی پیامبر اسلام گفت "ما عرفناک حق معرفتک") این یعنی چه؟ مگر غیر از این است که با پرسشِ استفهام انکاری که از مولانا کرد، اینطور ناخودآگاه خودرا لو داد که مقام اولیا بالاتر از انبیاست؟ حال آنکه چنین نیست. چرا که انتهای اولیا، ابتدای انبیاست. و این از بدیهی‌ترین ارکانِ بندگی، از شریعت به طریقت است. آن هنگام که ظرفِ وجودیِ اولیا پُـر می‌شود تازه ظرف وجودیِ انبیا آغاز و مهیا می‌شود. اما شمس نه - گویی او پیامبر دیگری بوده و ما خبر نداشتیم. او آنگونه که فتحی می‌فهمد، تافتۀ جدابافته است. به نسبت آنچه می‌بینیم؛ باید گفت درک شمسِ قصۀ ما از مبانی عرفان و احوالِ عارفان، به اندازۀ درک سازندۀ مست عشق، سطحی و نازل است. خب اگر چنین است چرا شمس قصۀ ما نتوانست از خود در برابر اشرار کوچه‌های خلوتِ بلخ دفاع کند؟راستی نباید بگوییم «اشرار»؛ چون فقط باید عشق ورزید. خودی و غیرخودی هم ندارد. چون همه چیز عشق است - حتی اگر عشق نباشد. خدا؟ کدام خدا؟ خدای قرآن و شریعت یا خدای عشق؟ جالب است هرچه تصویری که فتحیِ تحصیل کردۀ ما از سلوکِ شمس و مولانا نشان می‌دهد بیش از آنکه موقوف به عشق ربّانی و میلِ به عبادت و تزکیه باشد، درعوض آنان را صاحب‌ دین و دنیایی جدا می‌کند که علیه فقهانِ وقت‌شان قدعلم کردند. این مبارزه با علمای رسوم است یا مباهله؟ لازم است از تفاوت‌های "مبارزه" با "مباهله" بگویم یا به اندازۀ کافی امری آشناست؟بررسی یک سکانس: شمس به همراه مولوی در محفل قرآن وارد می‌شود و آنان (علمای رسوم) شمس را مضحکه می‌کنند. سپس شمس آنان را نقد کرده و به آنها هتاکی می‌کند. شمس به آنان آداب‌دانیِ مجلس قرآن می‌دهد و چنین اذعان می‌کند که این همان چالش اغیار با اصحاب دل است. نقدش منطقی است و سخنانش را گوشِ جان می‌دهیم. درست... ولی کدام اصحابِ دل؟ اصلا کدام اصحاب... کدام دل؟ هیچکدام این دو عبارت ساخته و پرداخته نمی‌شود. سینما عینیت است و ما چیزی غیر از یک آب‌بازی و طوفان کاری از شمس ندیده‌ایم - که حال شمسِ ما در طریقۀ اصحاب دل گام نهاده باشد.مشکل بزرگ سینمای فتحی و این فیلم کذایی این است که با مخاطبش - و سوژه‌اش - قهر است. هرچند بعید می‌دانم اصلا مخاطبینش ایرانی باشند. جامعۀ هدف در این فیلم همانقدر مغفول و مجهول است که فهم رابطۀ شمس با مولانا؛ شمس با کیمیاخاتون؛ و کیمیاخاتون با فرزند جلال‌الدین. تمامی روابط ویترینی، نیم‌خط‌گون و بی‌بنیاد ساخته و رها می‌شود. از این رو روایت به هیچکدام از مرام و منشِ شخصیت‌های قطبۀ اهل طریقت بدرستی نمی‌نگرد. دیگر ساختنِ از «حال» به «مقام» رسیدن‌شان پیش‌کش. از سویی فیلم هیچ کدام از وقایع را بدرستی نشان نمی‌دهد و سرسری و تلویزیونی از آن جست زده و فرار می‌کند. اینکه فتحی می‌گوید تدوین از نقاط قوت کار بود، از برای آن نیست که امتیازی فرمیک به اثر داده باشد بلکه از برای آن است که توانسته خوب اثر را جمع کند و گیروگورها و نابلدی‌هارا ماستمالی کند. وگرنه مشکلات فیلمنامه، تدوین و کارگردانی در این فیلم کاملا به روشنیِ روز آشکار است. صحنۀ تجاوز عیاض به مریم، از همان صحنه‌هایی است که فتحی گویی میل ساختن سینماتیکش را همیشه داشته است ولی متاسفانه از آنجا که معذوریت‌های سینمای ایران بدجور دست و پاگیرش بوده، پس کارهایی که خیال داشته با بازیگرانِ ایرانی بکند را روی بازیگران ترکی تست کرده است. برای همین کارگردان هرچقدر هم از علاقۀ عامِ خودش از شمس و مولانا دم بزند، چون مدیومش را نمی‌شناسد لاجرم عرفان‌فروشی می‌کند - که آن هم به ثمن‌بخسی نمی‌ارزد. چون فکر و ناخودآگاهش جای دیگریست !براستی مست عشق حدیثِ نفسِ کیست؟ حدیث مریم و اسکندر است؟ شمس و مولاناست؟ حدیثِ شمس و کیمیاست؟ اصلا مقصود «مست عشق»؛ عشقِ زمینی و فانی بوده یا جاودانۀ ربّانی؟ اینطور که پیداست بیشتر مست عشق از حیث عشق ناسوتی و فانی، مقصودِ فیلمسازِ سریال‌ساز (!) ما بوده است تا عینیت‌بخشی به جلای باطنی و صفای عرفانی اشخاصی چون شمس و مولانا. جالب است که فتحی از رابطۀ ناخلف و حیوانیِ مریم و عیاض بیشتر لذت می‌برد تا رابطۀ متعالی شمس و مولانا - تا شمس از راه برسد و ابرقهرمان بازی در بیاورد و وسعتِ خدای عشق را بخاطر فرامینِ سفارش شده به سرمایه‌گذاران ترکی، به دین مسیحیت هم بکشاند. اینگونه هم فیلم آلوده به ژانگولربازی‌های مرسوم خود می‌شود و هم آوازۀ عشقِ عشاقش ملتی را مسموم به تصوفِ فست‌فودی می‌کند.مسئله اینجاست که سینما وقتی مصرفی شود، هرچیزی دستمایۀ هوا و هوس‌های موذیانۀ خرده‌ بورژواهای نیمه روشنفکر (بگوییم روشنفکرنما) می‌شود و نتیجه می‌شود شمس و مولانایی که بیشتر از آن که محصول عشق و معرفتِ الهی باشند، محصول سریالهای دنباله‌دار ترکی اند و نشان‌ نامرئی جهان «حریم سلطان» را دارند، تا جهان عارفان را.هانده آرچل در نقش کیمیا خاتونبازیگر ترک تبارش - هانده آرچل - در سینمای ترکیه بیشتر بخاطر طنازی در سریال‌های آبدوخیاریِ سانتی‌مانتالش معروف شده تا بازیگری‌اش. همان سریال‌هایی که زنی می‌خواهد مادر شود اما می‌فهمد خاله شده است. هرچه باشد برای اهل هنر مشخص است که او هرچقدر هم استعداد داشته باشد مدل است تا بازیگر. خودش هم باطنا این را می‌داند چرا در صنعت فیلم و سریال ترکیه معروف شده است - بخاطر زیبایی‌اش - و همچنین می‌داند مخاطبان و طرفدارانش بیشتر به چه بهانه‌هایی دنبالش می‌کنند.امروزه بستر فرهنگی-هنری ترکیه، صنعت بساز و بفروش شده است. البته که می‌توان هنوز در آن آثار خوب یافت اما از پایه بخواهیم آن را بررسی کنیم، آش شله‌قلم‌کاری می‌بینیم که از درونمایه‌ای همیشگی و نخ‌نما - یعنی عشق و خیانت و پول و تجارت - ارتزاق می‌کند. در نتیجه با منطق بساز و بفروش، مرامِ بنجل‌سازی و بنجل‌خواهی را پرورش می‌دهد. و پیامدی که در پی دارد غیر از تنزل سلیقه مخاطب بومی و غیربومی‌اش - بخصوص ایرانیان - مواجهۀ حسی و اول شخصِ مخاطبانش را منحرف و مختل می‌کند. برای همین مخاطبِ محصولات n قسمتیِ سریالهای ترکی نمی‌تواند با هنر واقعی، ذواتِ درام، نیاز شخصیت‌ها و سرراستیِ دوربین، ارتباطی اول شخص بگیرد. چرا که از بی‌پیرایگی می‌هراسد و ژرفای شخصیت‌ها اورا پس می‌راند و منیت‌اش به مرور عنین و زدوده شده است. چون مواجهۀ اول شخص‌اش را با مواجهۀ سوم شخصِ خنثی و کارت پستالی تاخت‌زده است. او عادت به مثلث‌های عشقیِ بوالهوسانه کرده است که حتما باید به یک خیانت شش ضلعی ختم شود - و نه سامان‌بخشی به نیاز انفرادیِ هریک از شخصیت ها که وحدتی انسانی را شکل دهد.بیایید یک نمونه از پس‌راندنِ مواجهۀ اول شخص و تمایل به مواجهۀ سوم شخص را در «مست عشق» بررسی کنیم تا مسئله روشن‌تر شود.. سکانس احتضار کیمیا خاتون را به یاد آورید. کیمیاخاتون در بستر افتاده و جالب است که خیلی شیک سرفه می‌کند. همین شیک بودن و مرتب بودن بازیگر، آن هم حین احتضار، حاکی از نبود مواجهۀ اول شخص است. چرا که بازیگران ترک (و شاید سازندگان) به این فکر نمی‌کنند که بازیگر باید در جلد نقش فرو برود تا با شخصیت داستان، یکی شود. بالعکس، بازیگر-مدلِ ترک‌تبار امروز به این فکر می‌کند که موقع مرگ آیا تصویر خوب و خوشگلی از او قاب گرفته می‌شود یا نه. آیا حتی هنگام مرگ، همچنان زیباست و آرایشش پاک نشده؟ همین می‌شود که بجای آنکه هنگام احتضار، سخنی جان‌دار و گیرا و انسانی به شمس بگوید، درعوض می‌گوید "برایش غزلی بخواند، از همان غزل ها که برایش همیشه می‌‎خوانده است". آخر هنگامِ احتضار، وقتِ غزل شنیده است؟ یا نکند چون زن شمس تبریزی بوده باید خاص‌تر و شیک‌تر بمیرد؟این همان مواجهۀ سوم شخص است که نیاز شخصیِ کاراکترِ رو به احتضار را فدای قضاوت‌های تبلیغاتی و رسانه‌ای می‌کند، تا نه صرفا احساس همدلیِ مخاطب با شخصیت را بیشتر کند، بلکه بدین خاطر که نیاز شخصِ بازیگر-کاراکتر فدا شود تا صرفا لحظه‌ای احساسی و سانتی‌مانتال درون سریال ساخته شود و اشکی گدایی کند. جالب است که شمس هم همان شمایلِ عاشقِ سینه‌سوختۀ سریال‌های ترکی را دارد. او نیز زانو می‌زند و غزل می‌خواند. حالا جالب اینجاست که مرگش هم مرگ نیست. حکایت وصف نماز تلف شدۀ مرد و آه حسرت از نفس لوآمه‌اش است که دوربین فتحی، که حالا کاملا تلویزیونی و ترکی شده، هانده آرچل - و نه کیمیا خاتون - را با قاب‌هایی بسته و آتلیه‌ای از تخت خواب به مثلا بهشت روانه می‌کند. این یعنی اصلا در فیلم شمس و رابطه‌اش با همسرش ملاک نبوده و نیست. هرچه هست باج دادن به بازیگرانِ مفلوک و عنین ترکی است که حتی مرگ را هم برای خود در پردۀ سینما نمی‌خواهند. گویی همیشه زیبایی را می‌خواهند و جاودانگی را.بدبختی اینجاست که کاراکتری مثل حسن فتحی نیز چندین سال است که همسو با مراوداتِ فکری آنان شده است. گویی ناخودآگاهش ترکی شده و جهان آثارش را قاب سریالهای ترکی می‌بیند - و می‌بندد -. فتحی بسان کاراکتری هرهری مذهبی است که اگرچه خودآگاهش اهل مطالعه است اما در تبعیت از ناخودآگاهش، میل به سطحی و ابتذال دارد. از این‌رو نمی‌دانیم که عاشقانۀ او شرقی و عرفانی است یا غربی و آلوده به هوس. همانطور که مولانا در بیان چنین افراد و موقعیاتی می‌گوید:«گرچه عقلت سوی بالا می‌پرد / مرغ تقلیدت به پستی می‌چرد»جنس کات‌های تضاربی و موازی‌اش هم از جنس سریال‌های ترکی است و سعی دارد روایت‌ها را به یکدیگر پیوند بزند اما برعکس آن‌ها را درهم خفه و خلاصه می‌کند، بی‌آنکه عمقی بسازد و درنگی. هرچه هست متعلِقات شبه‌مستانه - بیشتر ریاکانۀ - دنیوی است که بر روی تفاخر و تفرعنِ ظواهر بنا شده و باطن‌فروشی می‌کند - همچو رقص سماع پایانی که به فیلم وصله‌پینه شده است. دست آخر هم معلوم نمی‌شود «مست عشق» متعلق به چه کسی است. اصلا اسمِ خاص بعنوان یک معرف است یا صفتِ خاصِ یکسری افراد؟ هیچ مشخص نیست.بررسی یک سکانس: لحظۀ پایانیِ رویاروییِ شمس و اسکندر را به یاد آورید. از قضا دوربین همان جا بیشتر از ساخت یک لحظۀ بازشناختِ عرفانی که باید مجالی برای یک تغییر شخصیتی و تحولِ معنوی را مهیا سازد، دوئلی میان آن دو می‌سازد؛ که شمس در یک طرف قاب و اسکندرِ سلحشور در سوی دیگر قاب ایستاده است. انگار که هماورد یکدیگرند - درحالیکه در قصه میان آن دو اصلا رقابتی نبوده و نیست. این فهم کارگردان از مثلا لحظۀ بازشناختِ شخصیت است. آن هم دو شخصیتی که اصلا هم تناسب و تجانسی ندارند. شگفتا !راستی یک سوال: سکانس نقطه جوش شمس و مولانا کجاست؟ ما در آغاز از آن دو (شمس و مولانا) قهر و انکار می‌بینیم و فراق؛ سپس به ناگاه عشق می‌بینیم و اتفاق و وصال. چگونه؟ جالب است عده‌ای ژورنالیست ذوق‌زده مدعی بر این اند که "نباید از فتحی توقعاتی گزاف داشت، باید از تماشا لذت برد. زیرا چگونه رازی را که خود مولانا فاش نساخته فتحی فاش کند. " البته ما که می‌دانیم مقصودشان از تماشا چیست و بیشتر از دیدنِ چه چیزی لذت می‌برند؛ اما اول باید به آن جماعت عرض کرد که سینما نه محل راز و نه محفل اختفاست. سینما بدیل زندگی است، آیینۀ بلامنازعِ راستین‌ صورتِ اوست. در نتیجه منطق چنین حکم می‌کند که هرچیزی، الهی یا الحادی، نخست باید جامۀ سینما بپوشد و به زبان مدیومش در آید. اگر چنین نشود بهترین رازها هم درون آن لوده و سترون می‌شوند.جناب کارگردان، سوژه‌اش اساسا سیرِ تغییر است، و مانورش روی تاثیر؛ وقتی به چله‌نشینی آن دو می‌رود یعنی وارد همان حریمی گشته که ژورنالیست‌ها می‌گویند رازی سر به مهر است. خب مگر فتحی از آن راز سر به مهر خبر دارد که به داخل چله‌نشینی‌شان می‌رود؟ اصلا بگذریم، بسیارخوب... هیچ اشکالی ندارد. فیلمساز - بعنوان هنرمند - آزاد است هرجا که می‌خواهد برود، اما به شرط آنکه ایجاب و التزامش را هم بداند. اگر براستی این راز چله‌نشینی برای کارگردان راز بود که هرگز در آن سرک نمی‌کشید. ولی می‌بینیم که چنین می‌کند. پس باید فرض را چنین بگیریم که وقتی کارگردان ما وارد چله‌نشینی دو سالک می‌شود، طریقۀ چگونه نشان دادنِ سلوک را هم می‌داند - که نمی‌داند - و جوازِ ورود به راز سر به مهر شمس و مولانا را نیز دارد - که ندارد-. باید توجه داشت که وقتی می‌گوییم ندارد، منظورمان سینماتیک است. چرا که اصل، نخست بیان سینماتیک (چگونگی) است و نه بیان چند چیستیِ عارفانه‌ای که اصلا به سینما شدن نمی‌رسد.اینکه دو به دو، روبروی هم بنشینند و با رجزخوانی‌های شمس، مولانا احساس خفت کند، این الان سینماتیک کردنِ چله‌نشینی است؟ اصلا این چله‌نشینی است؟ چله‌نشینی خلوت با خویشتن است، در نیستی سرگشته شدن است، روزگارشناسیِ مستانه است، زدودنِ کبر و منیت از منزلگاهِ باطن است. چله‌نشینی پرستشِ شکلِ شخصی‌تر معبود است از صیقلیِ جانفرسایِ جان، تا جانان از فرط صیقلی‌های خود صورت هارا در نظرگاهِ آدمی پدید آورد. همانطور که مولانا می‌گوید: «هرکه صیقل بیش کرد او بیش دید/ بیشتر آمد بر او صورت پدید» براستی چقدر از این شعر درون این فیلم جای گرفته است؟[در فیلم] بعد از آن چله‌نشینی، برای آن دو عارف(!) چه صورتی پدید می‌‎آید؟ صحنۀ جنگی وحشیانه که آدم‌ها بر سر و کول هم می‌پرند و یکدیگر را لت و پار می‌کنند. این الان پدید آمدنِ صورتِ حاصل از چله‌نشینی است؟ خب، دیدن این صحنه‌های خشن که احتیاجی به چله‌نشینی نداشت. آن دو این همه چله‌نشینی کردند تا صورتِ حیوانیت و خونریزی برایشان پدیدار گردد؟ و بعد شمس جوری با افتخار در آن میدانِ خون راه می‌رود و دستانش را باز می‌کند و به مولانا آنها را نشان می‌دهد انگار که خود عامل و خالق چنین صحنه‌های وحشیانه بوده است. این صورت‌ها الان ثمرۀ چیست؟ ثمرۀ چله‌نشینی و صیقلیِ خویشتن است؟ یا محتوامحوریِ معیوبِ کارگردان - که هنوز در میزانسن‌های سریالِ "روشن‌تر از خاموشی" اش مانده است؟ باز در آن سریال صحنۀ جنگ، جنگ بود و نه چیز دیگری. اینجا صحنۀ جنگ ثمرۀ پدیداریِ صورتِ حاصل از چله‌‎نشینیِ دو عارف است.این مدل استنتاج سینماتیک - که اول از فیلمنامه می‌آید و سپس از تدوین - فاجعه است و گواه از درک فقیرِ فتحی از مسئله دارد. تصویر چیزی جز خون و جنایت نیست - و نمی‌دهد - اما جناب شمس، مولانا را آنجا برده که به او بگوید ببین جنگ چقدر بد است. یعنی در دل میدان جنگ رفته است تا بگوید جنگ بد است. عجب ! حداقل ای کاش او را پس از جنگ می‌بُـرد تا صرفا با اجسادِ بی‌جان، این مدل مواجهه پدید آید. بعد از اینکه آتش جنگ خوابید. جالب است همانجا مولوی به درستی سوال مطرح می‌کند که «اینها چه ربطی به من دارد؟» راست می‌گوید. این همه جنگ و خونریزی چه ربطی به او دارد؟ مگر او حملۀ مغول را راه انداخته است؟ نکند این میدانِ جنگ، عینیت بخشی به باطنِ آدمیان بوده و ما خبر نداشتیم؟ وگرنه اگر بحث، بحثِ عشق است، با این توجیه که تو عاشق باشد تا جهان گلستان شود، خب چرا اتفاقاتی که در سطح پیرامون مولوی میفتد را به او نسبت می‌دهد؟ حتی سیر استدلالی و تکوینِ ادعای عرفانی‌اش نیز احساسات‌زده و بی‌بنیاد و ابتر است.در عوضِ این همه جملات قشنگ چه می‌بینیم؟ اینکه خود شمس، سمت یکی از جنازه ها رفته و خنجری را از بدنِ یکی از سربازان با آرامش بیرون می‌کشد. الان این حرکت یعنی چه؟ می‌خواهد مثلا نکته‌ای عارفانه از تیغِ فرو رفته در شکم یک سرباز به مولانا بگوید؟ آیا این حرکت چیزی جز از این نیست که از لحاظ بصری ما حتی دست شمس را آلوده به خون می‌بینیم؟ بعد جالب است همان زمان شمس، درست وقتی که تیغی خون‌آلود را از بدنِ جنازه‌ای بیرون می‌کشد، از عشق(!) سخن می‌راند. چه‌قدر واقعا فتحی در بصری‌سازی چهارخط مبانیِ از بر کرده اش حاذق است. شگفتا !یادمان باشد هروقت خواستیم از عشق حرف بزنیم برویم جنازه‌ای تیرخورده را - که تکه گوشتی بی‌جان شده - پیدا کنیم و شمشیری از بدنش با سـبوعیـت بیرون بکشیم و از عشق و خدای عشق حرف بزنیم. هرکس این کنش را از دور ببیند، فکر دیگری می‌کند اما از نگاه فتحی، این دلالت‌مندی بصری غایتِ نشان دادنِ عشقِ خدای عاشقان است.راستی یک سوال: اگر باید تنها خدا را، فقط از بابِ عشق پرستید؛ خب چرا این خدای عشقِ ما (!) کاری نمی‌کند تا این میدان جنگ تمام شود؟ مگر خدا فقط خدای عشق نیست؟ خب اصلا چرا جنگ رخ داده؟ یا نکند فقط شمس فهمیده خدا، خدای عشق است؟ و آیا این خدای خود-یافته و خود-بافتۀ شمس است که با خدای دیگران تفاوت دارد؟ فتحی حتی این را هم نمی‌داند و نمی‌تواند دلالتِ سینماتیک به مسئله دهد که براستی خدای عشق یعنی چه؟ هیچ استعارۀ تصویری را نمیتوان در فیلم یافت که مؤید خدای عشق باشد. برای همین فتحی خدای عشق را در میان جنازه‌ها جستجو می‌کند. یعنی هیچ تمهید بصری و دلالت استعاریِ دیگری را نمی‌شد دال بر خدای عشق گرفت - الّا در میدان جنگ، در میان مُـشتی جنازه‌ که روی هم تلنبار شدند.از لحاظ نظری، کارگردان متوجه این مقوله نیست که این جنسِ مواجهۀ بندگان با خداست که به خداوندِ صفت می‌دهد - نه که خدا مستقلا صاحبِ صفات باشد. خداوند دارندۀ تمامیِ صفات است؛ از غفور و رحیم گرفته تا کبیر و متکبر. حال اینکه ما هیچکدام از صفات اورا نبینیم و تنها به صفتِ عشق برسیم و از قضا خدا را هم محدود و منحصر به تنها یک صفت (عشق) کنیم؛ از لحاظ نظری و تفکری باطل و کفر است. عرفا نیز هیچوقت چنین لاف بزرگی نزده‌اند. مگر نه این است که در «رساله الغوثیه» اثر شیخ اکبر، محی‌الدین ابن‌عربی، چنین آمده که «اهل طاعت می‌خوانند نعیم را، اهل عصیان می‌خوانند رحیم را».این یعنی چه؟ یعنی خداوند یکتا و یگانه است اما دو گروه از بندگان - اهل طاعت و اهل عصیان - از دو مدخل، همان وجودِ یگانه را می‌خوانند. این یعنی، این خواست و حوائج ماست که جنس مواجهه‌مان با خدا را مشخص می‌کند. یکی از خدا نعمت می‌خواهد، پس صفتِ نعیمی خدا را می‌خواند؛ یکی از خدا بخشش می‌خواهد و صفتِ رحیمی‌اش را می‌خواند. این که چند خدایی نیست؛ ما با یک خدا سر و کار داریم اما این حوائج ماست که نسبت مارا با صفاتِ مختلفۀ خدا مشخص می‌کند. ولی ما در فیلم چه می‌بینیم؟ چنین می‌بینیم که انگار شمس و مولانا گویی دین خودرا یافته - و ساخته - اند و علیه طریقۀ دیگران قیام کرده‌اند.از لحاظِ ماهوی که نتوانستیم دریابیم «مست عشق» دقیقا شرح کیست، اما از لحاظ نظری چطور؟ مقصود و مطلوبِ مستِ عشق چیست؟ عشق سوداگرایانه؟ عرفانی و پر سوز و گداز؟ کوتاه تنها به اندازۀ یک آه؟ یا چیزهای ناسوتیِ دیگر؟ سوال اینجاست که آیا عرفان فست‌فودی شده است؟ و یا سینما از آغاز و بدایتِ امر، مجالی برای عرفان و عرفا نبوده و نیست؟ ادغام این دو از لحاظ مفهومی نشدنی است. سینما بعنوان یک مدیومِ نیمه-صنعتی و نیمه-هنری، از آغاز بستر واقعیتی مجازی، بدیل زندگی بوده است. سرتاسر مادیت است و فیزیک. حال آنکه عرفان و تصوف، اساسا نه مدیومی بوده که تعریف‌پذیر باشد، نه بستری بوده برای خودنمایی، و نه در صنعت و هنر خلاصه شده است.عرفان، مستانه و حکیمانه واقعیت را بازتعریف می‌کند و نه اینکه در پیِ واقعیتی مجازی و بدیل شده باشد. عرفان نه تنها محدود و منحصر به مادیت نیست بلکه پویشش به سمت فرامادیت است. یعنی از عالم ماده - فیزیک - بهره دارد اما به سبک و سیاق خود، چرا که به آن منحصر نیست و از دل مادیت، در جستجوی چیزی ورای امر مادی است. در نتیجه از نظر مبنا و مفهوم، عرفان و سینما با یکدیگر تباین دارند. مگر از طریق مصداق و مثالین کردن. مثالی که شکل تخصیصی و اخصّ شدۀ یک ماجرای مادی و فیزیکی باشد تا از ساختِ یک عارف به ساختِ چندوچونی از عرفان نقب زند.وگرنه اینکه بگوییم از نظر مبنا و مفهوم سینما می‌تواند خرقۀ عرفان به تن کند، امری است که از اساس باطل است و شکست اش مسلم است. چراکه قصدی ندارد ولی خرق‌عادت را تردستی جلوه می‌دهد، و عنایات الهی را به سحر مبدل می‌کند، رندی را لات‌بازی و حکمت را طراری، معرفی می‌کند، و عرفان را فخرفروشی، و زهد را زهدریایی نشان می‌دهد. دقیقا مثل همان مسیری که جناب فتحی در «مست عشق» پیموده است.جالب است اسکندر از عشق الهی دم می‌زند و گریه می‌کند ولی باز می‌بینیم که در جنگ می‌رود و در آن جهنمِ جنازه، در آن مغاک خون و مرگ، در باتلاق رفته و همچنان به شخصی شبیه به خود بر می‌خورد و اورا با ضربت‌های مداومِ شمشیر می‌کشد. اینجا دست نمادگراها و تاویل‌گرانِ ژورنالیست باز است. لابد می‌گویند این نفس امارۀ اسکندر بوده که به تیغ او مرگ را چشیده است. البته مرگ نه! ما مرگ ندیدیم ولی کشتن چرا. سینما هر آن چیزیست که می‌سازد و می‌نمایاند و نه تعبیر و تاویل‌هایی که دوست داریم با آن، جنایت را تطهیر کنیم.وقتی چنین می‌بینیم که شخصی را می‌گیرد و شمشیرش را تا دسته در شکمِ او فرو می‌کند، این آدمکشی است و نه کشتن نفس‌اماره. اتفاقا نفس اماره دستور به کشتن می‌دهد. اساسا نفس اماره درون خویشتن است، حال آنکه چیزی که می‌بینیم جدالِ دونفر همسان و هم‌تراز هم است که روبروی هم ایستاده اند و یکی از آنها شمشیرش را در شکم دیگری با سبوعیت فرو می‌کند.حال هرچقدر هم لخت و منقلب شود و زیر برف و باران راه برود و برقصد و بگرید، چیزی جز عوام‌فریبی و عرفان‌زدگی [به شیوۀ ترکی] نیست.راز عرفان در خودشناسی و خداشناسی است. رازی در سلوک فرایند تکامل، از نیازمندی [به خدا] به بی‌نیازی [از خلق] و سپس نامرئی شدن. چنانکه عارفان دانایان پنهان می‌شوند و روزگار شناسندگانِ مست. حال در فیلم کدام روزگارشناسی و کدام مستی؟ و کدام خودشناسی؟ وقتی که شخصیت پیوسته به دیگران مشغول است این یعنی خویشتن‌شناسی؟ دست آخر چه ببینیم؟ رقص سماعی که ظالم و مظلوم و قاصر و مقصور باهم می‌رقصند. فرقی هم میان آنان نباید نباشد. فرقی ندارد مولانا باشد یا اسکندرِ جنگجویِ خونریز نظامی. همین که به معشوقِ خود زیر برف رسیده و رقص سماع کند، این یعنی آرامش و سرتاسر مستی و عشق. این همان جعلی‌سازیِ روایت است که زیر نقابِ «برداشت آزاد»، ناخودآگاه سازنده - و نابلدی‌اش - را عیان می‌سازد.«مست عشق» فیلمی با فحوایی پر شبهه و اعوجاج که با تردستی و تفنن صرفا ظواهر هرچیزی را می‌چسبد، تا از عدم تشخص به شخصیت‌ها و رویدادها «مست عشق» را «ملت عشق» تعبیر کند. این مرام طراران است که به اسم اصلاح و بازآفرینی و تربیتْ دست بر هرچیزی می‌گذارند، ارزشش کاسته می‌شود. چرا که صرفا می‌خواهند توجه بخرند و چشم‌هارا به تردستیِ خود مشغول کنند تا کسی متوجه سالوس‌گری‌شان نشود. اینان باطنا به هیچ چیز رحم نمی‌کنند - حتی عرفان - و وقتی که نزدیک به رو شدنِ تردستی و لو رفتنِ طراری‌شان می‌شود، شخصیتِ فرعیِ بدتری را – مثلا اسکندر- پیراهن عثمان می‌کنند تا از قِبل آن، خود فرار کنند. وگرنه چه معنی دارد وقتی مبنا روی شمس و مولانا بنا شده، این اسکندر باشد که که شخصیت‌ای پیرنگ داستانیِ ما باشد؟همین است که به ظاهر قصه را از آن شمس و مولانا می‌کند اما به باطن خشت‌اش را روی ماجرای مریم و اسکندر بنا می‌کند. چون خود می‌داند که نه در قاموس شمس و مولاناست و نه قدرتش در ساخت اثری با عنوان «مست عشق» می‌گنجد. پس از هرچیزی با تردستی و طراری، ظاهر و عنوان را می‌چسبد اما در هویتِ عنوان، علیه آن است. از این حیث بیشتر از آنکه «مست عشق» باشد، «ملت عشق» است. «مست عشق» حالتی است شخصی و فردیت یافته، که رو به سویِ انسان دارد از جانِ و حسیاتِ صادقۀ آدمی برمی‌خیزد؛ اما «ملت عشق» نه.«ملت عشق» جمع بسته شده و نگاهی به تجمیع دارد، و ضد تفرد آدمی است. چرا که لغت «ملت» عام و توده‌وار است، حال آنکه اساسا عشق نسبتی شخصی با آدمی برقرار می‌کند. از این حیث این قالب روی عنوان مست عشق نمی‌نشیند. اگر هم بنشیند عام و خنثی عمل می‌کند. فیلم هم چنین است، چون بدرستی از مسئله‌ای خاص و فردیت‌یافته سوژه‌اش را ننگریسته است. نتیجه هم می‌شود رقصِ سماعِ دسته جمعیِ مردم، در شهر زیر برف که صرفا از دور قشنگ جلوه می‌کند ولی از درون تهی است. همانگونه که فیلم از درون پوک است ولی با تردستی و چشم‌بندی‌های خاصۀ طراران، چنان جلوه می‌کند که گویی مقصودش تقلید از شیوۀ چشمِ عارفان است. حال آنکه اهل نظر خود همه چیز را می‌دانند و هرگز از پیِ نابینایی، پیروی لاف‌های اهل تفرعن و تلوّن را نکرده و محو و مسحور چنین تردستی‌هایی نمی‌شوند. همانطور که جناب حافظ می‌گوید:" نرگس ار لاف زد از شیوۀ چشم تو مرنجنروند اهل نظر از پی نابیناییشرح این قصه مگر شمع برآرد به زبانور نه پروانه ندارد به سخن پروایی "تاریخ: 26 ام اردیبهشت 1403منبع: کانال فرم و فیلم آریاباقـری آریاباقـری Wed, 15 May 2024 14:25:33 +0330 https://virgool.io/@Arya_Bagheryy/%D8%AF%D9%88%D8%A7%D8%B2%D8%AF%D9%87-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%BE%DB%8C%D8%B4%D9%86%D9%87%D8%A7%D8%AF%DB%8C-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%DB%8C-%D9%86%D9%88%D8%B1%D9%88%D8%B2-1403-%D8%A2%D8%B1%DB%8C%D8%A7%D8%A8%D8%A7%D9%82%D9%80%D8%B1%DB%8C-lllsesiiru8v ▪️ ١٢ فیلم پیشنهادی برای نوروز ١۴٠٣▪️ ۵ فیلم کلاسیک، ۵ فیلم معاصر، ٢ انیمیشن 01) Seven Chances (1925) Dir: Buster Keaton02) The Philadelphia Story (1940) Dir: George Cukor03) Design for Living (1934) Dir: Ernest Lubitsch04) Angel (1937) Dir: Ernest Lubitsch05) This Land is Mine (1943) Dir: Jean Renoir06) The Old Oak (2023) Dir: Ken Loach07) The Holdovers (2023) Dir: Alexander Payne08) Perfect Days (2023) Dir: Wim Wenders09) Monster (2023) Dir: Hirokazu Kore-eda10) Migration (2023) Dir: Benjamin Renner11) Wish Dragon (2021) Dir: Chris Appelhans12) Parviz Khan (2023) Dir: Ali Saghafi🎉 به مناسبت آغاز سال ١۴٠٣🎊 نـوروز بر همـگی شـما مبـارک منبع: کانال فرم و فیلم آریاباقـری آریاباقـری Tue, 02 Apr 2024 06:24:06 +0330 https://virgool.io/@Arya_Bagheryy/%D8%A7%D8%B2-%D8%B1%D9%86%D8%AC-%DA%A9%D8%B4%D8%A7%D9%88%D8%B1%D8%B2-%D8%AA%D8%A7-%D9%84%D8%A8%D8%AE%D9%86%D8%AF-%D9%85%D9%88%D9%86%D8%A7%D9%84%DB%8C%D8%B2%D8%A7-%D9%86%D9%88%DB%8C%D8%B3%D9%86%D8%AF%D9%87-%D8%A2%D8%B1%DB%8C%D8%A7-%D8%A8%D8%A7%D9%82%D8%B1%DB%8C-jkaytupz9wuj وقتی اعتراض برای افرادی می‌شود که نه «زیست» دارند و نه «محیط» می‌شناسند، ثمره آن می‌شود «انتقادی»، که بدل به «خودزنی» شده است. حال این پا در هوایی نیست که بی‌آنکه روش و منش اعتراض مشخص شود، اینگونه برای دادخواهی به مدیومی دیگر تعدی شود؟ سوال پیش می‌آید که آیا اینکارها موجب رفع مشکل می‌شود یا موجب دیده شدن؟ در عصر پست مدرنی که کل هیکلِ همین حامیان محیط زیست را پوشاک و خوراکی تشکیل داده که خود علیه محیط زیست است - حال برای دیده شدن، نه به زنده‌ها (مسئولین) یا مراکز صنعتی و پلیمری، بلکه به مرده‌ها (نوابغ هنر) می‌تازند. برای چه؟ برای مقابله حفاظت از محیط زیست؟ برای برخورداری از غذای سالم و پایدار؟ شوخی است؛ بلکه برای سوپ‌پاشی به مونالیزا و از ریخت انداختن لبخندش، همچنین خندیدن به ریش داوینچی در ازای یک حرکت مثلا شجاعانه (اما ابلهانه) که لایک‌ و کامنت بیشتری می‌گیرد، تا حمایت نکردن از لوازم آرایشی و مبارزه با اسباب پلاستیکی‌، ظروف مصنوعِ مصرفی و افزودنی‌ها و آلات یکبار مصرفی که از همین فرهنگِ پست‌مدرن، همه زندگیِ ما را تسخیر کرده است. حال این چه ربطی به موزه لوور و داوینچی دارد؟ چرا فسادش را یکی دیگر کند اما جورش را مونالیزا بکشد؟ از آن‌سو مخاطب جهانی چه تصوری می‌کند: «که شاید همه اینها چیزی جز خودنمایی نیست؟» یا «اصلا برای دیده شدن چه مکانی بهتر از موزه؟» گویا خودشان هم دریافته‌اند کسی تره هم برای عقاید سطحی و افراطی‌شان خرد نمی‌کند پس چه‌ جایی بهتر از موزه. وقتی چیزی شعاری می‌شود، خواه ناخواه به دو قطبی شدن دامن می‌زند و منجر به توهین و تخریب می‌شود، آنجاست که به مسئله بایستی شک کرد. این ویژگی عصر پست مدرن است که همه چیز را فرعِ خود قرار می‌دهد. مهم نیست یک دغدغه چقدر بشردوستانه و انسانی باشد؛ به محض اینکه از فیلتر رسانهٔ جمعی رد شد، این رسانه است که اصل می‌شود، و دغدغه اصلیْ فرع. معترضین تینیجر نفهمیدند که این حرکت‌شان، ضد خود و اعتراض‌شان است و معکوس دیده و فهمیده می‌شود. چون چیزی که دیده می‌شود اعتراض‌شان نیست، بلکه جسارت‌شان است. جسارتی در تخریبِ هم ارزش‌های خود، و هم ارزش آثار هنری. اینگونه است که در عصر پست‌مدرنیسم، رسانه همه چیز را مسخ می‌کند، حق‌ها را ناحق می‌کند و همه چیز را وارونه نشان می‌دهد، درد دیگران ابزار سوءتفاهم عامه، و سوءاستفاده بی‌دردان می‌شود و ارزش‌ها یک ابژهٔ مصرفی جلوه می‌کنند. چه رنجِ کشاورز باشد، چه لبخند مونالیزا.تاریخ: 30 ژانویه 2024منبع: کانال فرم و فیلم آریاباقـری آریاباقـری Tue, 02 Apr 2024 06:18:26 +0330 https://virgool.io/@Arya_Bagheryy/|-%C2%AB-%D8%AD%DA%A9%D8%A7%DB%8C%D8%AA-%DB%8C%DA%A9-%D9%BE%D8%B1%D8%AA%D8%B1%DB%80-%D8%A7%D8%B2-%DB%8C%D8%A7%D8%AF-%D8%B1%D9%81%D8%AA%D9%87-%C2%BB-|-%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%C2%AB-%DA%86%D9%80%D9%87%D8%B1%DB%80-%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D9%86-%C2%BB-cyv8snavwoyg | « حکایت یک پرترۀ از یاد رفته »| نقد فیلم « چـهرۀ کارین »| نویسنده: آریاباقـری| نمره ارزیابی: 4 از 4 (☆☆☆☆)در آغاز، این تصویر است که جولان می‌‏دهد، نه –برخلاف ساراباند- که موسیقی آغازگر باشد. موسیقی کمی بعدتر به آن مضاف می‏‌شود.موسیقی بیش از آنکه داستانی و دراماتیک باشد گرته‏‌هایی از یک تراژدی را در خود به همراه دارد. تراژدی اتوبیوگرافیک‏ که نه از دل قصه‌ها بلکه از دل گذشته‌ها و زندگی سپری شده سر برآورده است. با مضامینی از عشق، ایثار، تنهایی، مردسالاری، غم و از یادرفتگی.اگر برگمان، ساراباندِ باخ را «موسیقی من»، برای چهارصدا-چهار کاراکتر می‏‌داند؛ «صورت‏‌کارین» یا «چهره کارین» تک‌نوازیِ شخصی برگمان است. تنها برای یک شخص-یک صدا. چنانکه این موسیقی است که با حیات و طراوتِ زندگی کارین نواخته می‏‌شود. نوای موسیقی پیانویی که در سطرسطر زندگی جاریست و میان هرعکسی از شخصیت‌های یک آلبوم کهنه و بزرگِ خانوادگی جریان دارد. گویی هر زندگی یک موسیقی است و برگمان این بار موسیقی –زندگی – کارین را انتخاب کرده است.برگمان، حال از پس دوئت‌های دراماتیک خود، سراغ تک‌نوازیِ شخصی از یک زندگی میرود که نقش و اهمیت او در زندگی برگمان، فراتر از درام است. از این روست که دوئت «صورت کارین» با روایت تصویری – بی‏‌هیچ کلامی- دوئتی میان موسیقی و سکوت است. سکوتی که هم ناشی از عدم اوست و غیاب، و هم برآمده از حیات اوست و حضور. میل برگمان به صورت‌‏ها در اینجا – صورت کارین – نیز به نقطۀ اوجِ شخصی سازیِ خود می‏‌رسد. او بسراغ صورت کسی می‏رود که برایش فراتر از هنر است و سینما. چه بسا هنر و سینما را نیز در جنگل خاطراتِ خویش جستجو می‌کند. و چه کسی خاص‏تر از : مادر.برگمان نمی‏‌گذارد گذر زمان، گرد خود را روی صورت «کارین» بیاندازد تا در تندباد زندگی، کارین از یادها محو گردد. برگمان، مثل همیشه از صورت ها، شخصیت ها – و گذشته‏‌شان - را واکاوی می‌کند. اینجا نیز از صورت «کارین» به گذشته اش: شادی ها، خنده ها، محوشدن ها، حسرت ها و دریغ‏‌های او نقب می‌زند. حال اگر در ساراباندِ برگمان، موسیقی نه مکمل حسی بلکه ترجمان تصویریِ موسیقی می‏‎شد (امر سختی که از لحاظ فرمی برای هر فیلمسازی شدنی نیست)؛ در «صورت کارین» موسیقی بدل به مکمل حسی- چه بسا متمم –تصاویر می‏‌شود. چنانکه برخی از دیزالوها و زوم‌‎ها، جدا از گذر زمان، با لحظاتِ حساس‏ زندگی.کارین، هم‏‌تافت و همگام می‌شوند. آنطور که اگر موسیقی نبود، شرح و ادراک فرمال آن لحظه دچار گسست و تزلزل می‌شد و یا سبب شبهه و انحرافِ حسی در اثر می‏‌شد.برگمان از زمان سپری شده – با خاطرات اش – دزدی می‏‌کند تا حس جاریِ نبود مادر را در زندگی، با ساخت «صورت کارین» به حسی سرشار از بودن‏‌ها تبدیل کند. بودن‏‌ها و دیدن‏‌های مادری که گویی چشمانش در خلال عکس‌‏ها، در گذر زمان، همچنان انتظار مواجهه و رویارویی با فرزند خود –برگمان – را می‏‌کشد. حس دریغ شده‏‌ای که برگمان را بصورت وارونه‏‌ای وا می‏‌دارد تا مواجهۀ خود – و مخاطب – را با مادرش، از طریق این فیلم میسر سازد. طبق گفتۀ خودش (در فانوس ‏خیال) پس از مرگ پدرش، او آلبوم‏‌های خانوادگی‏‌شان را می‏‌دزدد تا با ماده خام‏‌های دوربین و لنزهای مختلف، راجع [احساسات] مادرش، که در صورتش همه چیز هویداست، فیلمی بسازد. با دوربین هشت میلی متری و لنزهایی مخصوص. دزدی‏‌ای دیگر، از همان کودک تنبیه‏ شده‏‎ای که گاهی احساساتِ وافر خانواده از او دریغ می‏‌شد. حال با فوت پدرش، برای یک میل سرکوب شده که مجددا سرباز زده، دزدی می‏‌کند. دزدی برای بیان احساساتِ مگوی خود – و مادرش.گویی می‌‏رود تا با ورود به قاب‏‌ها و عکس‏‌هایی از زندگیِ کارین، مادرش را بار دیگر ملاقات کند. آن‏‌هم نه دیدنی گذرا (که بدل به دیدنِ مادر هم می‏‌شود)؛ بلکه دیدنی نامیرا و مانا. آنقدر مانا که مادرش از دل عکس‏‌ها بیرون می‏‌آید تا ما را ببیند و حرفِ دلش را با مخاطبِ غایب بگوید. یک هم‏صدا، یک هم‏رفیق، یک همدرد. برای همین برگمان گذشته را از صورت‏‌ها واکاوی می‏‌کند. چون احساسات و اسرار مگویی دارند که خواستار دیالوگند، بی‏‌آنکه کلامی بر زبان بیاید. حال این بار نیز نوبت به «صورت کارین» رسیده است تا صورت اورا از آلبوم عکس – که دزدیده بود– بدزدد.برگمان صورت مادرش را از ایام جوانی تا ایام پیری – و مجدد بازگشت به لحظاتی خاص از جوانی – از قابِ عکسِ میرای زندگی می‌‏دزدد تا آن را در قاب نامیرای سینما، برای همیشه [برای خود] زنده نگه دارد. گویی سهمش را با «صورت کارین» از آلبوم خانوادگی‏‌شان برداشته است. اما برای که؟ اول برای خود. این نیاز مبرم زیستی-هنری اوست که حسرت‏‌ها و محرومیت‏‌های عاطفیِ زندگیِ خودرا، از دل واقعیتِ نامحسوس خود که گویی آنچنان باید و شاید قدردان مادرش نبوده است، بدل به امرواقعِ [همیشه] محسوسش می‏‌کند. تا از آنچه گمان می‏‌کند با مادرش، آنچنان که باید یادگاری نگذاشته؛ با عکس‏‌ها و از دل آن‌‏ها – خاطرات – برای خود یادگاری بسازد. هاله‏‌ای بی‏‌زمان و همیشگی، همچو پوسترِ فیلم که پیکرۀ کارینِ جوان را با ژستی مونالیزایی، موقر و آداب‏‌دان درون هاله‌‏ای بیضی شکل از دریچۀ تاریخ – برای خود –بیرون کشیده است.اگر در اثر «ساراباند»، تصویر به یاریِ فرجام‌‏دهیِ موسیقی می‏‌آمد تا ساراباندِ برگمان از دل ساراباندِ باخ زاده شود، در «صورت کارین» این موسیقی است که به کمک تصاویر – عکس‌های متجسد – می‏‌آید تا با نوای ممتد، یکنواخت و تک‌نوازگونۀ خود، احساساتِ ناگفته و در گلو خفه شدۀ کارین – و برگمان- را احیا کند.احیایی که برگمان با توانمندیِ سینماتیک خود (آنطور که حتی هوش تکنیکالش از مأخذ حس‌‏ها و حساسیت‌‏هایش ارتزاق می‏‌کنند) عکس‌‏ها را با جنس موسیقی، نحوۀ زوم‏‌ها و چگونگیِ دیزالوها از جمودِ درونِ قابِ عکس رها کرده و به حرکت در می‌‏آورد. درست بسان زندگی. گویی این چشمان برگمان است که با انتخاب سلسله عکس‏هایی از تاریخ خانوادگی‏، بدرستی به زندگی غریب، مظلومانه و دیکته‏‌ایِ مادرش که برای – و به جای- هرکس از فرزندانش زندگی کرده نقب می‏‌زند. از این‌‏رو برگمان از دل جورچین عکس‏‌ها سرگذشت مادر را برای خود می‌‏سازد -و تداعی می‌‏کند-.برگمان حسِ شخصی خود را جامۀ تکنیک می‌‏پوشاند و با زوم‌‏هایی که به صورت مادرش، کارین، می‌کند اورا در آغوش می‌کشد تا کسی یا چیزی – پدرش، خواهرش یا مرگ - این بار مادر را از او نگیرد. سینما برای برگمان این مجال گذر از دریغ و فقدان همیشگی مادر را فراهم می‌‏کند. زیرا نمی‌تواند در عرصۀ زیستن‏‌اش مادرش را فراموش کند. برای او مادر همیشه حاضر است. یک حاضرِ غایب که حتی مرگ نیز نتوانسته است مادرش را از برگمان جدا کند. درست همانگونه که «آنا» را نتوانسته از هنریک و کارینِ ساراباند جدا کند.می‎توان ساراباند را بطرز شگرفی عصاره‌‏ای از تمام کارنامۀ زیستی-هنری برگمان تلقی کرد – که بخصوص اثرات «صورت کارین 1984» درآن بیداد می‏‌کنند. هرچند که بیشترین ارجاع و وابستگیِ متنیِ ساراباند به «صحنه هایی از یک ازدواج» است. با همان دو بازیگر قویِ گروه خود – ارلاند یوزفسون و لیو اولمان–. چنانکه می‏‌توان حتی اینطور گفت که «ساراباند»، ادامۀ روایتِ «صحنه هایی از یک ازدواج» است که کهولت سن، بازیگران – و خود برگمان – را پخته کرده و به فخامت رسانده است.حتی در «ساراباند» نیز می‌توان ردپای نامحسوس مادرِ برگمان، کارین، را با هم‏‌عنوانیِ نامش روی شخصیتِ نوۀ «یوهان» دید. برای همین «ساراباند» را بیش از اینکه نسخۀ ثانیِ «صحنه هایی از یک ازدواج» بدانیم؛ باید اثری شخصی از جناب برگمان بدانیم. حال برگمان که در هشتاد و پنجمین سال از زندگیِ هشتاد و نُه سالۀ خود بوده؛ نتوانسته از یاد و نام مادرش گذر کند و همچنان با او در حال زندگی است. چه‏‌بسا، حال که فرتوت شده بیشتر از دورۀ جوانی اش مادر را در کنار خود حس می‏‌کند. همانطور که پیری، قرینِ کودکی است و نیاز مبرم به مادر، جاریست.اگر دیگر فیلمسازان – غالبا اروپایی- با مضامینی مثل مرگ و زندگی، نیستی و هستی، عشق و نفرت، خدا و شیطان و... از تنور شعارزدگی و فلسفه‏‌بافی‏‌هایی توصیفی – نه سینمایی - ارتزاق می‏‌کنند؛ برگمان با عمدۀ این مفاهیم زندگی کرده است. تجربه‌‏اش کرده است و آن‏هارا بدل به قوه‏‌ای نامیرا در درون خود، که بی‏‌محابا بر روحش می‏‌تابند، کرده است. برگمان نه با مفهوم‏‌سازی و بازی‏‌های تفننی، بلکه با خاص کردن آن مفاهیم بر دل و جانِ خود –و قصه‌‏اش-، با آنها کلنجار می‏‌رود. از این رو برگمان، خلاف دیگر فیلمسازان، سراغ این مفاهیم نمی‏‌رود تا خودنمایی کند. او این مفاهیم را در زندگی و استمرار حیاتِ خود جاری می‎دیده و آنهارا کشف کرده است تا در خرقۀ سینما آن‏‌ها را التیام دهد. برای همین می‏‌گوید که «اگر وارد تئاتر و سینما نمی‌‏شدم، قطعا دیوانه می‏‌شدم.» تا بنوعی اجنه های درونش را آرام کند – و نه سرکوب !فیلم «صورت کارین» مصداق همین مسئله است. چرا که برگمان سراغِ اگزیستانس مادرش رفته است تا بار دیگر هستی اورا – از دل رخدادهای زندگی اش – کالبدشکافی کند. این بار نیز مثل اکثر آثارش زندگی و مرگ را در کنار یکدیگر بصورت یک سوژۀ خاص – نه عام- جستجو می‌کند. و همچنان چه سوژه‌ای خاص‌‏تر از: مادر .و حال که پدرش فوت شده (و دیگر کسی نیست که اورا تنبیه کند)، او آخرین دزدی‌‏اش –آلبوم عکس خانوادگی – را انجام می‏‌دهد؛ همچو یک کودک. برگمان که شصت و هشت سال دارد، همچنان کودک است و دزدی می‏‌کند - تا مادرش را نگاه کند-. نگاهی آنقدر گرم، گیرا و کش‌‏دار که گویی یارای دل کندن از آن را ندارد. از این‌رو آن را فیلمی کوتاه، بی‌‏کلام و مستند می‌‏کند. چراکه هرچه کلام است در صورت – و چشمان – مادر است. آنقدر کش‏‌دار که برگمانِ خروجیِ نگاه ممتدش به عکس‌‏های مادر را، در گذر زمان با ساخت «صورت کارین» به نگاهِ ما به مادرش – و نگاه مادرش به ما - گره می‏‌زند. این خود، اصلِ اساسیِ سمپاتیِ «صورت کارین» است. چنانکه اینگمار برگمان به نرمی با عکس‌ها، با اندک ادوات و اسبابِ تکنیکی، دیوار چهارم را برای مخاطب در می‌نَوردد و بااینکه شیدای نگاه مادر است، مخاطب را بی‏‌واسطه (با محوکردنِ خود در هم‏‌چشمی‏‌اش با مخاطب) با مادرش، کارین، روبرو می‏‌کند.اگر ساراباند را تنها اُپرت برگمان، در عرصۀ هنر هفتم بدانیم؛ «صورت کارین» تصنیفِ بلامنازعِ مادر اوست. صرفا برگمان میانجی آن [تصنیف] شده است تا رد نگاه‌‏های اورا از دل عکس‏هایی خاص و متمرکز بر زندگی‌‏اش، ترتیل و واکاوی کند. این‏‌بار هیچ قصۀ دراماتیکی در کار نیست، بلکه درامْ جاری در زندگی است. درام، خودِ زندگی است.سرگذشتی که در آغاز – همچو آغاز جوانی - چشمان و صورت‌ها می‌خندند و در سرازیریِ زندگی، دیگر «لبخند کارین، به چشم‌هایش نمی‌‏رسد، کارین در مجموعۀ متلاطمی از عکس‌‏های خانوادگی ناپدید می‏‌شود» - گویی خودش را ناپدید کرده – و «دهانش در عکس‏های اخر – عکس گذرنامۀ کارین – با تردید لبخند می‏‌زند». گویی مرارت‌‏ها و رنج‏‌های گردونۀ زندگیْ ریختار صورتش را، دگرگون ساخته است. چنانکه دیگر رمق و لبخند ندارد. کارینی که به برگمان همیشه می‏‌گفت «تو باید به عکس‌ها لبخند بزنی»، حال این جمله تمنای برگمانی می‏‌شود که چشم در چشم مادر، در آخرین عکسش، انداخته است. و چه چیز بهتر و مهیب‌‏تر از تکنیک «دیزالو» که صورت فرتوت و رنج‏‌کشیدۀ اورا قرینۀ برگمانِ خردسال و خودِ مادر، در شادترین لحظاتِ زندگی‌اش کند؟ صورتی به دونیم تقسیم شده که سهمی واحد از مسرتِ مادر و پسر دارد. لحظه‌‏ای که شادی و رضایتش متقابل و دوسویه است. از مادری که [فرزندش] خواستار احیای لحظاتِ شیرین زندگی‏‌اش است و پسری که دلش برای آغوش او تنگ شده است. چه بسا با این دیزالو، برگمان هم لحظاتِ شیرینِ مادر را زنده می‏‌کند و هم حسِ سنگینِ دل‏تنگیِ خودرا، تسکین می‌‏دهد.اگر از «ساراباندِ» باخ، وارد دنیای ساراباندِ برگمان می‌شویم (و بالعکس)؛ در «صورت کارین» با کارین و سیمایش، کم‏‌کم از دل جمع، وارد دنیایِ شخصیِ او می‏‌شویم. برگمان از چهره به سرگذشتِ کارین نقب می‌‏زند؛ امری که در ساراباند پیشرفت می‌‏کند. زیرا در «ساراباند» برگمان از ذاتِ موسیقی - که مدیومی بی‌‏صورت است و هیئت مادی ندارد - به فرایندِ خلق سوژۀ «ساراباند» نقب می‌‏زند. همانطور که سیر فرم رو به ابژکتیویته است.حال اگر در «ساراباند»، موسیقی سوژه است و سپس تصاویر - و عکس‌‏ها - با گذار از خاطرات، ابژه می‏‌شوند؛ در «صورت کارین»، مادر - و چهره‌‏اش - سوژه است. همه چیز تصاویرْ متجسد اوست؛ نه تصاویری متحرک. این عکس‏‌ها هستند که در ساختاری سوبژکتیویته، با گلچین‏‌سازی برگمان، یکی پس از دیگری به جلو می‌‏آیند و پدیدار می‏‌شوند. بدین سبب ما با دو روایت مواجهیم. یکی روایتِ خود فیلم، که برگمان با بازکردن آلبوم واردش می‌شود؛ و دیگری روایتِ زندگیِ کارین- از دل احضارِ برگمان -. یک زمان حال و یک زمان ماضی. تضادی میان گذشته و اکنون، و احیای گذشته. احیایی که استعداد آن را دارد روایت دوم – روایتِ کارین – را سوبژکتیوِ برگمان کند. گویی نه خودِ عکس‌ها، بلکه سیر حرکت دوربینِ عکس‌ها بازخوانی و بازمرورِ برگمان است از سرگذشتِ مادر. چه‏‌بسا اگر لحظۀ بازکردن آلبوم نبود می‎توانستیم اینطور تلقی کنیم که تمام فیلم سوبژکتیو است؛ اما اگر بخواهیم بصری-سینماتیک رأی دهیم، چنین نیست. چرا که برگمان مشاهده و حضورِ خود کارین را- با بهره از چهره‌‏اش- در زمانِ حال، جان و جریان می‏‌بخشد.دوربین در «صورت کارین» با اینکه اکثرا در مواجهه با کارین، آی‏‌لول/هم‌سطح چشم است اما به نشانۀ صرف عکس‏‌برداری عمل نمی‏‌کند. از این‏‌رو دوربین، چیزی فراتر از یک دوربین عکاسی ظاهر می‏‌شود و دامنۀ نفوذ او بر زندگی کارین از طریق ارتباط چشمی‏‌اش، فراتر از یک وسیلۀ تکنیکی می‏‌رود. چه‏‌بسا این حس برگمان معلول احساساتی باشد که کارین آنها را تنها با چشمانِ دردمندِ خود، با دوربین به اشتراک گذاشته است - برخلاف چشمانِ «آنا». چشمان «آنا» اگر در «ساراباند»، متجسد؛ فیگوراتیو و فیکس شده در گذشته جلوه می‏‌کرد؛ چشمانِ «کارین» از تجسد و انجماد بیرون می‏‌آید و در لحظه – اکنون – با مخاطب به دردِدل می‏‌نشیند.چشمان - صورت - «آنا» در برابر چشمان - صورت - «کارین»چشمان متجسد و فریزشدۀ «آنا» سبب می‏‌شد که هرکدام از شخصیت‏‌ها – هنریک و کارین – سوبژۀ خود از آنا را عینیت بخشند اما در «صورت کارین»، چشمان «کارین» بااینکه متجسد است اما فریز شده نیست. همین می‏‌شود که در لابلای عکس‌ها با دوربینِ احیاگرِ برگمان، چشم‏‌ها به سخن می‌‏آیند. چه بسا سیر حرکت دوربین کاووشگر برگمان، با زوم‌-‏این و دیزالوها صورت اورا به حرکتی نرم و جنبشی ظریف، از حرارت پشت گرمیِ گونه‏‌ها و لرزشِ آنیِ لب‌‏ها و لبخندها، وا می‎دارد.در شاهکارِ بلامنازعِ برگمان، «ساراباند»، عمدۀ دیزالوها و زوم-‏این و زوم‏-اوت‏‌هایی که روی قاب عکسِ «آنا» ظاهر می‏‌شود، سوبژکتیو است و POVدارد. با صورتی نسبتا کج، سری متمایل به راستِ قاب، با لبخندِ محو و ژکوند – که گریز به مونالیزا می‏‌زند – با بک‏‌گراندی فولوشده که در دلِ گذشته‌‏ای تمام فیدشده، از غبار زمان، پرترۀ نازدودنیِ «آنا» پدیدار می‏‌شود. چهرۀ محوناشدنی‏ که همچنان در پندار و شالودۀ ذهنیِ کارین و هنریک سیطره دارد و [چهره‏‌اش] همچنان شفاف و آیینه‌‏گون، بی‎‏هیچ لکه و کاستی زنده مانده است. اما در «صورت کارین»، عمدۀ دیزالوها و زوم‌‏ها، نه تنها سوبژکتیو نیست بلکه در مواجه‌ه‏ای بینابین - و معلق - از زمان حال و گذشته سیالیت دارد. گویی برگمان پیوسته مواجهۀ خودرا با گذشته‌‏اش (با همه ریز جزئیات و جوانبش) به تعلیق درآورده است تا آنچه از صورت کارین به یادگار می‏‌گذارد نه سوبژکتیو، بلکه ابژۀ سیر زندگیِ غریبانۀ او باشد.«آنا» همچو خود برگمان که رویاهای تکرارشونده دارد؛ رویای تکرارشوندۀ کاراکترهای «ساراباند» است. اما در «صورت کارین»، برگمان دست به کار سخت‏‌تری، از این لحاظ، می‌زند. او به صرف نمایش رویدادهای دست‏‌چین شده از زندگیِ کارین، نه تصویرِ سوبژه بلکه تصویری تماما ابژه از زندگیِ محو شده در گذر زمانِ کارین را - که عکس‌ها تا حدی قادرند بصورت گذرا ثبت کنند – به حرکت و تکاپو در می‌‏آورد. از این رو «صورت کارین» روایت لحظه‌هاست. لحظاتی چنان گرم و گیرا و عمیق در زندگیِ کارین، که بااینکه از آن‏‌ها گذر کرده است اما تاثیر آن بر احوالات و برگمان رسوب کرده است.روایتی که بیش از آنکه بدل به نوستالژی شود، پهلو به تراژدی می‏‌زند. بااینکه در گذشته سیر می‎کند و ظاهرا نوستالژیِ برگمان است اما از نوستالژیک بودن گذر می‏‌کند و در زمانِ حال خرقۀ استمرار به تن می‎‏کند. خیرگیِ چشمان «آنا» در ساراباند اگر از مدخل «تصور» باشد (تصور او، اعمال و حیاتش)؛ خیرگیِ چشمان «کارین» در صورت کارین از مدخل «تصدیق» است. تصدیق اعمال و احساسات او که دوربین نیز آنها را شاهد است. گویی کارین به دوربین نگاه نمی‏‌کند، بلکه به چیزی فراتر از آن و به آن وتَرهایِ دوربین خیره گشته و آن را می‏‌پاید.تفاوت یک شخصیت دراماتیک با اتوبیوگرافیک در اینجاست. شخصیت دراماتیک، درون جهانِ بستۀ متن اثر، باید بتواند از خلال تار و پودِ درام به اوجِ اعتلای حسی خود با کاراکترها – و سپس مخاطبین – برسد تا به یک خودکفایی و خودبسندگی دست یابد. اما شخصیت اتوبیوگرافیک، آن خودکفایی و خودبسندگی‏‌اش ذاتی است. در نتیجه درام برایش بی‏‌معنی است. او درام را پس زده و از گذار از آن، به زیستن مشغول شده است. زیستنی مهیب که بقول «هنریک ایبسن» همتای «با اشباح نیروهای ظلمت درآویختن» است. این مدل زیستن را برگمان تماما می‌فهمد.سیمای شخصیت «آنا» کاملا مشخص است که نمایشی و فیگوراتیو است. حرارت صورتِ یک انسانِ ملموس و درخورِ حیات را به نسبت چهره‌‏های دیگر ساراباند ندارد. قداستی سوبژکتیو دارد. لذا «آنا» مأوای ذهنیِ تمامی شخصیت‌‏های ساراباند – حتی «ماریان» - می‏‌شود. برگمان نمی‏‌خواهد لکه یا ذره‏‌ای از امیال و انگاره‌های منفی بر صورت «آنا» بنشیند. در نتیجه صورت او باید – چه در تصویر، چه در نظرگاهِ ذهنی شخصیت‌‏ها – بی‏‌هیچ کم و کاستی جلوه کند. ژستِ فریز شده «آنا» در فیگور، سبب می‏‌شود که چشمانش از کوچک‏ترین جوششِ حس وجودی و جوهری - نه انسانی - تهی شوند. اما در تک‏‌تک عکس‏هایی که برگمان از صورت مادرش، کارین، (به همراه دیگر شخصیت‏‌ها: اریک، عمه، مادربزرگ‌هایش) نشان می‏‌دهد؛ این چشم‏‌ها و چهره‌‏ها (مخصوصا چهرۀ کارین) هستند که دریچه‏‌ای برای شرح پنهان ماجرا می‎‏گشایند. دریچه‌‏ای رو به رنج‏‌ها‏‎، بی‏‌کَسی‌‏ها‏، بیگانگی و تنهایی. درحالی که چشمان فیکس و فریز شدۀ «آنا» هیچ دریچۀ حسی را به روی مخاطب باز نمی‏‌کند. چیزی که نشانۀ حیات و روح او در کالبد عکس باشد.تفاوت اینجاست که شخصیت‏‌های دراماتیک، باید در درام حل و هضم شوند تا به قرینِ یک زندگی بدل شوند و جان و جهان گیرند. اما شخصیت‌‏های اتوبیوگرافیک نظیر: کارین؛ دیگر احتیاجی به درام ندارند. آنها در [مصائب] زندگی، [تجسم] خودِ - درام و - زندگی اند. خود برگمان هم این مسئله را بدرستی دریافته است.از این رو کاستی را تبدیل به امتیاز کرده و هیچ فلش‌بکی از «آنا» در ساراباند دیده نمی‏‌شود. این نکته‌‏ای بس مهم است. گویی فلش بک برای زندگان است، نه اموات. تصاویر دیگر یارای ابژکتیویتۀ اموات را ندارند. (ای‏‌کاش این نکته را برگمان حین ساختِ «مهرهفتم» می‏‌فهمید که ذات مرگ اصلا ابژه‌‏شدنی نیست) از این رو عمده روایاتِ مربوط به «آنا»، نقلی و سوبژکتیو است. برگمان به «آنا» حیات و استمرار فعلی نمی‏‌دهد و اورا در سطح همان قابِ عکس نگه می‏‌دارد. عکسی که بر جهانِ همۀ بستگانش همچنان سیطره دارد. اما چه شده که «کارین» از این قاعده مستثنی نمی‏‌شود؟ آیا او را از «امرِ واقع» و جهانِ درام استخراج کرده یا از دلِ عکس‌‏های نهفته در واقعیت بازیافته است؟در «صورت کارین»، نه تنها شاهد هیچ فلش‌بکی نیستیم، بلکه روایتِ آن بالذاته در فلش‌بک و گذشته‏‌ای نانهاده و نامرئی سیر می‏‌کند. ما دو منظرنگاه داریم. یکی درآغاز که دستی آلبوم را باز می‏‌کند و دیگری قدم گذاشتن در جهان – صورت - کارین است. از این روست که برگمان سعی دارد از دل گذشته، مادرش را احیا کند - دوربین نیز به زیبایی و ظرافت مادر را، از دنیای عکس‏‌ها –اموات - احضار می‏‌کند. در «ساراباند» احضار «آنا» ساحتی سوبژکتیو دارد، که امری سخت‌‏تر در سینماست، اما در «صورت کارین» از خلال عکس‏‌ها، ساحتی کاملا ابژکتیو دارد. برگمان با عکس‌‏ها، تونلی از حال به گذشته – و از گذشته به حال - می‏‌زند و همچنان مسئله، درد و نبودِ مادرش را برای امروزِ ما، با اکسیرِ دگرگون‌سازِ سینما، دغدغه می‏‌کند.اگر برگمان در «ساراباند» از طریق یک عکس – آنا – و روایاتِ نقلیِ راجع او، آنای دیروز را در امروز[مان] بصورت بالقوه و نادیدنی پدیدار و زنده می‌‏کند. در «صورت کارین» این عکس‌ها هستند که بی‌هیچ روایت نقلی-شفاهی‏، بصورت کاملا خَموش و بصری - جز میان‏‌نویس‏‌ها - برای مخاطب هویت، درد و احساساتِ مگویِ مادر را مجددا پدیدار و احیا می‏‌کند. اگر در «ساراباند» روایات مربوط به «آنا» را بیشتر در درامِ داستان و عقبۀ شخصیت‌‏ها باید جستجو می‏‌کردیم؛ در «صورت کارین» روایات مربوط به مادر، به فراتر از جهانِ متن اثر دست‏‌یازی می‌‏کند.اگر ساراباند اثری از ساحت دراماتیک به اتوبیوگرافیک است؛ صورت کارین، عکس آن است. آنطور که در مواجهۀ اول با «صورت کارین» نیز می‏‌توان آن را اثری دید که گرته‏‌هایی از درام – کشمکش - را در خود دارد (با حداقل بهره‌‏هایی که از تکنیک سینما). برگمان نخست مخاطب را با خانواده‌‏ای سوئدی، در عام‏‌ترین شکل‏ ممکن آشنا می‌‏کند و سپس به سرگذشتِ [سیمای] زنی که نامش «کارین» است نقب می‏‌زند. سیمایی که نقطۀ عزیمت دوربین، از تمام خانوادهْ روی اوست. از کودکی تا کهنسالی‌‏اش – نه مرگ-. برگمان روایت را در نمایش خاندانِ دانمارکی-سوئدیِ اجدادی‏‌اش، به تدریج از عام به خاص‏‎ می‏‌برد. سپس با کیفیت و چگونگیِ روایتِ پشتِ عکس‏‌ها، چهرۀ اتوبیوگرافیکالِ اثر فاش می‏‌شود. اگر از همان آغاز دوربین به کارین می‌پرداخت و در شروعِ روایتِ کارین از آب و اجدادش شروع نمی‌کرد؛ این شبهه پیش می‏‌آمد که برگمان سعی دارد از زنی به اسم «کارین» شخصیتی دراماتیک و داستانی بسازد. اما برگمان این سیر را از ساحتِ دراماتیک به نفع – و به زبان- اتوبیوگرافی برمی‏‌گرداند. او پیوند را نمی‌بُرد و با مقطوع‌النسلی کارین را تافتۀ جدابافته نمی‌کند، برعکس از دل تسلسل خاندان با کارین جوش می‌خورد. از این روست که «صورت کارین» را بیشتر از دراماتیک بودن، باید اثری کاملا شخصی و مستندگون از خودِ برگمان درنظر بگیریم، که آگاهیِ بیننده از زندگیِ شخصی برگمان هم، می‏‌تواند چاشنیِ مضافی از این مسکّنِ سیزده و اندی دقیقه‌‏ای باشد. چاشنی‏‌ای که برگمان برای تسکینِ دل و جانِ خود ساخته است، تا مخاطب.اساسا فیلم‏های برگمان، در عین اینکه همیشه آینه‌‏ای از باطن و زیست اورا انعکاس می‌‏دهند اما تماما یکه، قائم بالذات و مستقل از یکدیگر به حیات می‌‏رسند. با وجود بررسیِ جزئیات و تحلیلِ آثار او همچنان می‌توان به کلیتی راستین از جهان تجربی-هنری او رسید. «صورت کارین» مصداق مؤکد این مسئله است. اثری که گویی با «ساراباند» - آخرین اثر برگمان – به بلوغ می‎رسد. گویی ساراباند نوبتش آن بوده که آخرین باشد، تا بذر «صورت کارین» بدرستی با گذار از آثار «فریادها و نجواها»، «فانی و الکساندر» و «پس از تمرین»، و در نهایت با «ساراباند» به ثمر بنشیند.در «ساراباندِ» باخ، موسیقی ساحتی سوبژکتیو دارد که گویی تصاویر «ساراباندِ» برگمان از دلِ آن زاده می‌‏شوند. بنابراین موسیقی، جامۀ تصویر می‌پوشد. اما در «صورت کارین» این نمودْ ساده‌‏تر و برعکس است. آنطورکه دراینجا تصاویر(عکس‏‌ها) بر موسیقی صحه می‏‌گذارند تا موسیقی را به حرکت بیندازند. به همین علت ما می‌‏بینیم که برخی از عکس‏‌ها با تمام درنگ‏‌هایی که برگمان با زوم‏-این‌هایی که می‏‌کند فاقد موسیقی – و روحِ زیستن – هستند. گویی همانگونه که پدر برگمان – اریک - با سلطۀ خود بر خانه و خانواده، اکسیرِ زیستن را از زندگی برگمان دریغ کرده است؛ برگمان نیز با درنگ‌‏هایی که روی صورتِ مستبدِ پدرش، در جامۀ یک کشیش، با نمایی لوانگل می‎‏کند– که مثل هیتلر ایستاده –اکسیرِ زیستن را با حذفِ موسیقی از او، تصاویر، مخاطب – و حتی خود او – دریغ می‏‌کند. تا عینا هرآن حسی را که در گذرزمان پشت عکس‌‏ها جاری بوده را با حذف موسیقی و تداومِ زوم‌‏ها و دیزالو‏هایش انعکاس دهد.فیلم چگونه آغاز می‌‏شود؟ تصویر روشن شده و روی برگۀ کاغذی اداری میفتد که حالت سند دارد. سکوت است و حرکت نرم دوربین به انتهای کاغذ. در حین حرکت دوربین به نرمی دیزالو می‌کند و لنزش کمی به نوشتارهای روی کاغذ نزدیک‌‏تر می‌شود. گویی توجهش به بخشی از این کاغذ جلب شده است. در نتیجه روی آن دقت – زوم – می‌کند. به شناسۀ مو و چشمانِ یک شخص: کارین – مادر برگمان-. ما هنوز کارین را ندیده‌‏ایم اما به محض مواجهۀ دوربین با عنوان (مو: نقره‏‌ای/ چشمها: قهوه‌‏ای روشن) نت‌‏های موسیقی به صدا در می‌‏آیند. نت‏هایی که با خود حیات آورده و رهسپارِ خاطراتِ کارین، از چشمیِ دوربین می‌شوند. تاثیر و کارکرد موسیقی چنان است که در «صورت کارین» روی هرچه بر تصویر می‌‏آید جانی دوباره می‌گیرد و می‏‌بخشد. سپس دیزالوی از نوشتۀ کاغذِ مشخصاتِ چشم و موی کارین، به عکس سه در چهار او. گویی هرآینه موسیقی با دیزالو عجین می‌شود تا پله پله از پس همدیگر، وجود کارین را – با تصاویر –احضار کند. کارین – که هنوز برایمان خاص نشده – طوری به نظر می‌رسد که گویی باد سردی در سراسر صورتش وزیده است. موهای بالای پیشانیِ کوتاه فراخش به عقب، شانه شده و خاکستریِ تیره است. دهانش با تردید لبخند می‌زند. همچنان که صورتِ کهنسالِ او دارای وقاری خاص و متانتی رنج کشیده است.تصویر با کاتی سریع – نه فیدی تدریجی – با جملاتی میان‌‏نویسی خبر از آن می‌دهد که دراصل عکس گذرنامۀ کارین را زوجی درست چندماه قبل از مرگش پیدا کرده‌اند. حال کم‌کم کارین برای ما، با مشاهدۀ او پس از وفاتش، خاص می‌شود. این گزاره را گویی دوربین -برگمان- تاب نمی‌‏آورد و مجدد به عکسِ سه در چهار کارین باز می‌گردیم؛ اما این بار دوربین به سمت صورت او زوم می‌کند. زوم، تصویر کارین رااز مدیوم-کلوز بدل به کلوزآپ می‌کند. چنان نزدیک که از جوانب و چارچوبِ قابِ عکس گذر می‌کند تا کارین را از پس عکسِ بازیافته شده، بازیابد. روی صورت کارین درنگ می‌کند و رنگ‏دانه و پرش‏‍‎‌های اپتیکالِ تصویر چنان می‏‌نمایند که چینِ گونه و ابروانِ کارین درحال لرزشند و هرآینه کارین ابرو گشوده و به جنبش و حرکت در می‏‌آید. آرزویِ دست‌نیافتنیِ برگمانی که پیشتر به جنازۀ مادر خیره می‌‏شد تا از او جنبش و حرکتی پدید آید و اورا از کابوسِ مرگ خود - مادرش - نجات دهد. اما چنین نشد؛ پس این برگمان است که با پرش رنگدانه‌های تصویرش با کابوسش کلنجار می‌رود.تصویر با سرعت فید می‏‌شود. در تاریکی همچنان تک‌نوازیِ موسیقی، از نت‌های پیانو جریان دارد. گویی موسیقی دوربین – برگمان - را وا می‏‌دارد تا به جستجویِ سیمایِ شادابِ مادر خود به جستجو برود. تصویر روشن می‌شود به نمایی نزدیک از درهای تزئینیِ آلبوم عکس‌های خانوادگی، که با جریانِ نت‌های موسیقی سینک شده و دستی آن‌هارا باز می‌‏کند. با تورق هر صفحه از آلبوم عکس نتهای پیانوی به آرامی رقص نرمِ همچو بالرین‌ها، به توالی‏‌ای ‏موزون به رقص در می‌‏آیند. رقصی که با چندنمای پیوسته از عکس‌های پیشینانِ و اقوام و اجداد برگمان توالی می‌‏یابد. عکس‏‌هایی از آتلیه سینماتوگرافِ استکهلم تا آتلیه سینماتوگراف اوپسالا که برگمان آنهارا با کات‌هایی تضاربی رد می‏‌کند. گویی دنبال شخص خاصی می‏‌گردد. به قسمت ویژۀ Hoffotograf Hedemora که می‏ر‌سد اندکی درنگ رخ می‌‏دهد؛ در سکوتی ممتد.حال که عکس‌های مادر خودرا یافته است، با دیزالوی از بروشور Hoffotograf Hedemora به عکسی سه در چهار می‏‌رسد که کارین خردسال را نشان می‏‌دهد. موسیقی نیز به محضِ ظهورِ دیزالو اورا تنها نگذاشته و جان می‌‏گیرد. گویی هربار که دوربین – همچو چشمان برگمان – با عکس کارین رودررو می‌‏شود، موسیقی ضرباهنگِ دلتنگیِ خودرا می‌نوازد. دختری رداپوشیده، کوچک و تپل که کلاه لبه‌‏داری سپید بر سر دارد و خیره به دوربین است. در چشمانش بُهتی پرشور و حیرتی خاموش از چرایی‌ها موج می‏‌زند. پیچیده در آداب و سننِ اقوام، باد به غبغب انداخته و محصور لباسها شده. او سعی می‏‌کند جدی باشد. کات به عکسی دیگر از او که بزرگتر شده است. با تِلی موهای پرپشت خودرا عقب داده و لباسی با دامنی چین‌چین، متناسب با سن کودک‏ خود به تن دارد. سمت چپ قاب، عکس پدر او، سه رخ دیده می‏‌شود، که به نقطه‌‏ای همقرینِ جهتِ کارین – که همچنان خیره به دوربین است – نگاه دارد.دختری بابایی که محبوب دل اوست. آنطورکه حتی عکس‏ کوچکِ پدر، روی رومیزی نیز نشان از توجۀ نامحسوس پدر به کارین دارد. عکس دیگری با دیزالو ظاهر می‏‌شود. از کارینِ خردسالی که حال موهایش را پسرانه کوتاه کرده است. حال سمتی که عکس پدر قرار داشت، خالیست و در سمت دیگر، گربه‏‌ای هم‏تراز با جثۀ کارین قرار دارد. یک سرگرمی؛ و همچنان چشمان کارین بااینکه قوۀ پرشورِ کودکی درونش غلیان دارد اما گویی آن شور و حرارت را عمدا پشت چشمانش حبس می‏‌کند. دوربین با زوم-‏اوت به عقب می‌‏رود و چشم را به هاله‏‌ای بیضی شکل و سفیدِ دور کارین و گربه جلب می‌‏کند. او تنهاست و فقدان حضور پدر را –بعنوان تکیه‌‏گاه – یک گربۀ ژست گرفته –بعنوان رفیق و هم‏بازی – گرفته است. با همان هاله‏‌ای که از پوستر فیلم به تمامیِ عکسهای کارین، تسری می‌‏یابد.از دیزالو به عکسی دیگر، دوربین کارینِ نقطه شده را در همان مختصات قاب، به کارین در میان هم‌سن و سالانش پیوند می‏‌زند. دختری مدرسه‏‌ای با دوستانش در مدرسۀ دخترانۀ عمه روزا؛ سال 1890. کارین از فشار در پیچش است. او یک پیشبندِ بزرگِ برودری‏‌دوزی برتن دارد اما دوستانش پیشبندِ اورا ندارند. همین مسئله ناخواسته اورا در عکس خاص می‏‌کند. با دستانی به نرمی روی یکدیگر گذارده شده و مونالیزایی. سری خم شده متمایل به چپ، با کمری قوزکرده و صورتی مغموم و معذب. از سخت‏گیری‌های عکاس برای ژست گرفتن است یا از چیزی دیگر؟ عکس بعد، بی‌‏دیزالو به کارین کات می‏‌زند که میان دو زنِ نشسته بر صندلی – گویی مادر و عمه‌‏اش - ایستاده است تا هم‌‏قد آنها شود. دختری [با استایلی] چخوفی، مشتاق و اسرارآمیز و استوار در بلوز سفیدِ نقش‌‏دار گرانبهایی با برشهایی به سبک روسی.عکس بعد، نمایی از کارینِ بالغ شده است که برگمان با تمرکز روی خطوط چشم‏ها، بلوغِ کارین را با دیزالو در گذرزمان نمایان می‏‌کند. چنانکه چشم‌های کارینِ خردسال در عکس پیشین – که راس تصویر است- به محض دیزالوشدن با چشم‌‏های کارینِ بالغ شده در عنفوانِ دورۀ جوانی در عکس بعدی – که کمی بالاتر از راس تصویر است- چنین دلالت می‏‌کند که چشمان او و گسترۀ نگاهش کمی بالاتر و بازتر شده است. اینگونه برگمان با یک دیزالو، به زیبایی کارین را به بلوغ می‌رساند. اگر با برهم‌‏نمایی این دوعکس، در مرکزیت و محوریتِ چشم‌‏های کارین تغییری صورت نمی‌‏گرفت، ناخودآگاهْ استنباط حسیِ ما از این دو عکس تغییر می‏‌یافت. گویی با همان دامنۀ نگاه کودکانه‏‌اش بی‌‏هیچ تغییری بزرگ شده است و صرفا جسمش رشد کرده است. اما برعکس؛ تغییر مرکزیت چشمها در راس کانونیِ تصویر، رشد کارین را فراتر از بلوغ جسمی-جنسیِ او نشان می‏‌دهد. با صورتی لاغرتر از کودکی. پرستاری جوان در اونیفورم، زنی واجد شرایط حرفه‌‏ای، مصمم و مطمئن. سر او دیگر –مانند کودکی- کج نیست. نامحسوسیِ دنیای خیالینِ کودکی را کنارگذاشته و بر مدار زندگی در واقعیتِ پیرامون، سرش محکم و استوار نقش گرفته است.سال 1911، دوربین از انتهای بازوی او بالا می‏‌آید و به نمای کلوزآپِ او می‏‌رسد. کمی بعد، دیزالوی از کلوزآپ او به خانۀ ییلاقی در اورسا زده می‏‌شود. [دقت کنید] همان ویلایی که در «ساراباند» عکسش را می‏‌بینیم. ویلایی اجدادی که یوهان پس از ثروتی که از عمۀ دانمارکی‌‏اش بدست آورد، آن را خریده بود. گویی آن ویلا تا آخرین اثر برگمان همچنان در ضمیر ناخودآگاه او پابرجاست. از این‌‏رو برگمان با دیزالوی که از نمای کلوزآپ کارین به نمای اکستریم لانگ شاتِ آن کلبۀ ییلاقیِ محصور شده در دل جنگل، با زومی نرم، می‌‏کند؛ در مخاطب نوعی حس ابتعاد، دوری، دلتنگی و گمگشتگی از خانه را پدیدار می‏‌کند. گویی کارین در ژرفای باطن و اعماقِ احساساتش، خود را در خانه‏‌ای دور افتاده، پابند به زادگاهش مثل یک زندانی، تک افتاده حس می‏‌کند. تا دیزالوی که این دو عکس را بهم پیوند می‏‌دهد، نقطۀ عزیمتی باشد برای کارین از پرتره‌های آزاد و مجردگونۀ خود به خانه‌‏ای که نشانۀ آغاز زندگی زناشوییِ اوست. این اولین دیزالوی است که از صورتِ کارین به یک منظره فرجام می‌‏پذیرد.سکوت. روایت به سمت دیگری می‌‏رود و این بار از کودکی اریک (پدرِ برگمان)، تنها پسر خانواده شروع می‌‏شود - که به تازگی پدرش را از دست داده است. از دست دادنِ پدر، ناخواسته اریک را وابسته به مادر و مادر را وابسته به او می‏‌گرداند. از این رو برگمان در نمایی توشات، نیم‌صورتِ اریک را با نیمۀ ناهمسویِ صورتِ مادرش، پیوند می‏‌زند. دوربین برگمان، بسرعت به ازدواج اریک و کارین، با سلسله عکس‌‏هایی تک نفره از کودکیِ پدر می‏‌رسد و از دل ساخت و پرداختِ جمع، نما را از مستر-شات به مدیوم-توشات و کلوزآپ هدایت می‏‌کند. گویی اریک در کودکی، درمیان جمع‌‏های زنانه هم تنها بوده است و هم‏‌صحبت نداشته است.نوای موسیقی به محض بلوغ و فرارسیدن ایامِ جوانیِ اریک بی‏‌رمق می‌شود تا به نمایی از مدیوم-شات به کلوزِ اریک می‌‏رسیم. عکسی سلطه‏‌جو، جوان و پرشور که در چشمانش حس تحکم و تشدید قوا گرفته است. به پیرایش صورت خود رسیده است. اریک در جامۀ یک کشیشِ منضبط و قانون‏مند، موهایش را بسمت چپ شانه زده است و با پلک‏‌های نیمه‌ افتاده به دوربین خیره است. اما افتادگیِ پلک‏‌ها – به مثابۀ تحکم – هنوز سبب سکوت (خفگیِ موسیقی) نشده‏‌اند – که بزودی می‏‌شوند-. نما با دیزالوی، حین زوم-‏این از اریک، به لباس رسمی، یقه‏‌دار و یکپارچۀ مشکینِ کارین می‏‌رسد. با دکمه‏‌ای سفید روی آن. برهم‌‏نمایی دوتصویر چنان است که دکمۀ لباسِ کارین، روی صورت و چشم اریک میفتد. انگاره‌‏ای از نگاه و تفکرات بستۀ او به زندگی.در عکس بعدی، خانوادۀ نامزدِ کارین، در اولین فرصت به دیدار با خانوادۀ کارین می‏‌آیند. قاب عکسی چندنفره و متراکم، شامل هشت نفر در قاب که چهارنفر آنها نشسته‌‏اند. کارین و اریک هم، در گوشه سمت راستِ قاب نشسته اند. هردو کمی به سمت دوربین قوز کرده اند. کات به نمای دونفرۀ آن دو. سپس به کات نمای کلوزآپی از صورتِ اریک که در سیمایش نوعی پوزخند و رندی دیده می‏‌شود. با بینیِ پهنی که سایۀ کلاه لبه‏ دارش سمت راست صورت اورا سایه انداخته و باعث می‌‏شود که ما تصویر دقیقی از نیمِ دیگر چهرۀ او نداشته باشیم.سپس دوربین از کلوزآپ صورت اریک، به صورت کارین کات می‌‏زند. اندکی درنگ روی سیمای معصوم و لبخندِ نهان او. کاتی دیگر که شخص دیگری را به قابِ کارین مضاف می‏‌کند. مردی متمایل به کارین، با ریشی اصلاح شده و پروفسوری، با استایلی بسان «امیل زولا»، درشت اندام و عینک به چشم، که پیکره‏‌اش بر پیکرۀ کارین فرازمند است و برتری دارد. او پدرِ کارین است. دوربین مجددا از همان عکس، کات به نمای دونفرۀ دیگری در امتداد همان مسیر می‌‏زند. این بار چهرۀ کارین به دو نیم تقسیم شده و نیمی از چهرۀ کارین از قاب حذف می‌‏شود. کارین حالا متعلق به دو خانواده – در نقش‏‌های همسر و دختر - است. تعلقی انفعالی و جمع‌‏محور که او را به گوشۀ کادر می‏‌راند.از طرفی زنی میانسال، درشت جثه و سفیدپوش با کلاهی توری وارد قاب می‎‏شود. با صورتی ملیح که درحال تبسم است. او مادر کارین است و رابطه‏‌اش با شوهرش مبتلا به انفصال است. انفصالی مردسالار که مرد را به دخترش، نزدیک‏تر از همسرش می‏‌کند. در این میان، در همان نمای دونفرۀ پدر و مادر کارین، تصویر پائین تنۀ مرد دیگری در پشت مادرکارین به چشم می‏‌خورد. زنی در فاصلۀ اندکی از شوهر - و نبود اتکای جسمی به او- که در این میان پیکرۀ نیم‏‌تنۀ مرد دیگری –بعنوان شخص ثالث- خلأ عکس را پر می‌‏کند.کات به نمایی دیگر. نمایی استادانه از درک شهودیِ هردو. نامزد او – اریک – در اولین اونیفورم کشیشی، پشت میزی نشسته و گرم کتاب است. کارین هم با کاردستی‏‌اش که در مقابل خود روی میز گذاشته، کنار او نشسته و لباسی را برودری‌‏دوزی می‏‌کند. اندکی رو به جلوست و با چشمانی مظلوم خیره به دوربین است. نور از بالا می‏‎آید به همین علت بر چشم‌هایش که سیاه و درشتند سایه‏ می‏‌اندازد. سایه‌‏هایی که انگار گودیِ زیر چشمانش هستند. همین سایه‌‏زنی، حس غریبی از تنهاییِ او در فیگورِ قوزکرده و چشمانِ مهجورش بیان می‌‏کند. دو گوشه‌‏نشین بدون هیچ مرز مشترکی که آن دو – اریک و کارین – را به همدیگر وصل کند. بک‏‌گراندِ کارین ساده، بی‏حالت و تک‏‌رنگ است. مثل یک عکس با ابعاد تقریبیِ 4:5 که میان حجم انبوهی از سیاهی محصور شده‏ است. تضاد روشنی و تیرگیِ بک‌‏گراند، جهان کارین را از جهانِ اریک متمایز می‏‎کند. اریک اما بک‌گراند ندارد. پشتش تخت و خالی است و بخشی از دستانش به درون قابِ کارین هم تجاوز کرده است.خبری از موسیقی هم نیست و سنگینیِ فضایِ درون عکس، به بیرون حلول کرده است. دیزالو به نمای نزدیکی از «اریک» که خیره به کتاب است و حرکتِ آرام دوربین از صورت او به دستانش. دوربین به نرمی مسیر عمودیِ خویش را وقتی به دستانش می‏‌رسد، افقی کرده و حرکتش را به سمت راست ادامه می‏‌دهد. هنوز به دستانِ باریک، سفید و ظریفِ کارین نرسیده که طنینِ تک نت‎های پیانو به گوش می‏‌رسد. گویی این هم‏‌حسیِ برگمان، از مدخل موسیقی است که هربار دوربین به مادر او، کارین، می‌‏رسد؛ با گذر از روی اریک، سبب همذات‏‌پنداری با [تنهایی] کارین می‏‌شود. حلقۀ ازدواجِ کارین بر دست او خودنمایی می‏‌کند. (حلقه‏‌ای که یکبار برگمانِ جوان در رودخانۀ نزدیک خانه‏‌شان پیدا کرده بود.)دوربین از حلقۀ ازدواج او بالا می‌‏آید و به سنجاقِ سینۀ او می‏‌رسد. انگار حلقۀ ازدواج همان سنجاقِ سینه‌ای شده که گویی راه گلویش را بسته و سینه‌اش را فسُرده کرده. لباسی با یقۀ سفیدِ توری‌‏شکل و دوردوزی شده. کارین با چشمانی غم‏زده، تنها و مظلوم به دوربین نگاه کرده و اندوهش را درون‏‌ریزی می‏‌کند. کات به نمای نزدیکی از دستانِ باریک و حلقۀ ازدواج او؛ سپس سنجاقِ سینۀ نسبتا تخت او؛ و مجددا صورتِ اندوهگینش. کلوزآپ دوم از چهرۀ کارین، روشن‏‌تر از قبلی است. موسیقی مجددا محو شده و از نمای بستۀ چهرۀ کارین- که خیره به دوربین است - به نمای بستۀ چهرۀ اریک – که مشغول مطالعه است – کات می‏‌زند. درنگ روی صورتِ اریک، نت هارا به جنبش وا می‏‌دارد و این واداشتگی، منجر به نمای اکستریم کلوزی از سه‏‌رخ بالایِ صورت کارین می‏‌شود. نمایی که در راس آن چشمان – و نگاهِ - منتظر کارین ملاک است. انتظاری دوسویه که توالی کات‏‌ها معنایی دوبُنی به آن داده است. انتظاری از چشمانِ بی‏‌علاقه و بی‌‏توجه اریک، و انتظاری درونی که کارین پس از دریافتِ بی‏‌مهری از جانب اریک، آن [حس] را با چشمیِ دوربین درمیان می‌‏گذارد.دریافت این بی‏‌مهری‏‌ها، سبب می‏‌شود که کارین، پس از زادنِ سه فرزند – دَگ، اینگمار، مارگارتا – با ارتقای شغلی و وجاهت اجتماعیِ اریک، خودرا میانِ عکس‌های خانوادگی مستتر کند. برای همین عکس‌های میانسالی و رو به فرتوتیِ کارین، همگی دسته جمعی‏‌اند و چشم درون آن عکس‌‏ها – مثل دوربین برگمان – باید دنبال او برگردد تا سیمای مادر را دریابد. سیمایش بیشتر ناظر می‏‏‌شود و مردد تا اینکه خندان باشد. از مهمترین و معدود عکس‏هایی (که بقول خودِ برگمان در فانوس خیال) مادر می‏‌خندد زمانی است که او روی یک صندلی دسته‌‏دارِ بلندی نشسته است و سگ بزرگی پیش پای او خیره به نقطه‏‌ای دیگر نشسته است. کارین متأهل شده و سبک‌‏بار می‏‌نماید.عکس‏‌های بعدی، در استکلهم کارین پس از اولین بارداری با رهاسازیِ خود بر شانۀ اریک، با لب‏‌هایی متورم لبخند می‌‏زند. با چشمانی محو که چهرۀ اورا شیرین و مهربان می‏‌سازند. زوج جذابی که با توجه بسیار زیاد برای فرزندان در آپارتمانی آفتاب‏‌گیر در خیابانی آرام در اوسترمالم قرار دارند. با چشمانی که درپس نقاب، با لبخندی رسمی، جواهراتی زیبا، سرزنده و دلپذیر قاب را سرشار از حسی خانوادگی می‏‌کنند. اریک خیره به روبرو – نه دوربین – و کارین خیره به [لبان] دَگ است. و کات هایی که دوربین برگمان از تضاد و تناقضِ حسیِ دو چشمِ اریک می‌‏گیرد. هرکدام در اکستریم کلوزِ خود. که در ظاهر شاد و موقر است اما در اکستریم کلوز، گویی دوربین به باطنش نقب می‏‌زند تا در پس آن شادی، سودایِ چیزی دیگری را بکاود. سودایی که در آن خانواده یافت نمی‏‌شود. آیا آنها نقش هایشان را پذیرفته اند و دارند با شور و شوق آن را ایفا می‌‏کنند؟ -بعید می‏‌دانم-.عکس دیگری از خندۀ مادر/کارین. او روی پله‌های ایوان روی ورومز نشسته و برگمانِ کوچک، حداکثر چهار ساله، روی دامن او جا خوش کرده است. برادرش، دَگ، به نرده‌‏ها تکیه زده است و چهارسال از او بزرگتر است. از آنجا که رابطۀ آنها درآن سنین چندان مسالمت آمیز نبود، برگمان این سازشِ دیرهنگام را با چسباندنِ تکۀ برادرش به بقیۀ عکس نشان می‏‌دهد. گویی یکی از پیشْ عکس را پاره کرده و قسمتِ دَگ را از قسمت برگمان و مادرش جدا کرده است، اما درنهایت آن دو قطعه را – چنان که خط پارگی مشخص «باشد» – بهم چسبانده است. دست‌های کارین، کوتاه، توپر، قوی با ناخن‌‏هایی کوتاه و پوست‏‌های مردۀ جویده شدۀ کنار ناخن دیده می‌‏شوند. مادری گرم و سرد، گاهی خشن و گاهی مهربان که خود برگمان اظهار می‏‌دارد که گاهی از نزدیک شدن به او در خردسالی هراس داشته است. حال از اینکه در آغوش اوست خشنود است. خشنودی‏‌ای که معلول خشنودیِ مادر است. پس حالا چرا او خشنود نباشد؟برگمان کوچک در آغوش مادرشهرچه تعداد عکس‌‏ها بیشتر می‏‌شوند، حضور مادر/کارین در عکس‌‏ها کمرنگ‌‏تر می‌‏شود؛ تا باز به عکسی تک نفره از او در سنین کهنسالی بر بخوریم. او پس از کاشتن قلمه‌‏های گیاهی در ظرفی سـفالی، صاف ایستاده است. ایستادنی که رنگ ایام جوانی‏ را ندارد – اما همچنان سرپاست. دست‏هایش خاک‏‎آلود، سرگشته و آویزانند. گویی از خاک – گور –برخاسته اند. معلق میان بودن یا نبودن. خسته، شاید دلتنگ. عکس آخر، همان عکس آغازین است. عکس پاسپورتی که اعتبارش به پایان رسیده بود و محتاج تمدید بوده است. و تصویر از دست‏های معلق [و از خاک گرفته شده] او، به عکس گذرنامۀ تعویضیِ کارین، دیزالو می‏‌شود. حال کارین - که اکنون از دل زندگی‌‏اش برایمان خاص شده– طوری به نظر می‏‌رسد که گویی باد سردی در سراسر صورتش وزیده است. موهای بالای پیشانیِ فراخش به عقب شانه شده و خاکستریِ تیره است. دهانش با تردید لبخند می‏‌زند. صورتِ کهنسالِ او دارای وقار و متانت خاصی است؛ همچنان که رنج‏‌کشیده است.از طرفی، روایت «صورت‏ کارین» آمیخته با نوعی حسی دیرهنگام، اما زودکشف شده‏‌ایست از اعماق احساساتِ برگمان نسبت به مادرش. نوعی حس نوظهور، اخصِّ دوران میانسالی و پسینی از جبران و جایگزینیِ هرآنچه از بودن با مادرش، قدر نادیده است. بدین سبب برگمان با «صورت کارین» در سن شصت و هشت سالگی، درحرکت بسوی تثبیت و تجسمِ دائمیِ صورت اوست. پایان‎‏بندی‏‏ جاودانه‏‌اش نیز بر همین اساس است. گرته‌‏برداری بهترین سال‌های زندگیِ کارین، از سیمای بی‌‏رمق و کهنسال او در گذرنامه‏‌اش (که گویی اعلامیۀ ترحیم اوست).سیالیت از تمامِ عکس‏‌های جوانیِ کارین – نه پیری‏‌اش - که در سکوتِ محض (جایی که دیگر موسیقی که نشانگر استمرار و امروز است، وجود ندارد) با دیزالوی سریع، یکی پس از دیگری پدیدار و ناپدید می‏‌شوند (همچون گذری ذهنی - یا گذر زمان ). تا درنهایت برگمان تنها عکس‏هایی را که در آن مادر/کارین شاداب بوده و لبخند بر لب داشته را ابدی و جایگزین واقعیتِ روزش بکند. موسیقی نیز – که گفتیم نشانه‌‏ای از زمانِ حال و استمرار آن تداعی می‏‌شود – در دستچین‏‌سازیِ عکس‏‌هایِ شادابیِ کارین، جان می‌‏گیرد تا این رسالتِ نت‏‌ها باشد که تب و تاب زندگیِ کارین، در زندگیِ برگمان، همچنان نبض زند. «صورت کارین» روایت یک پرترۀ از یاد رفته ایست که برگمان از دل عکس‏‌ها، آن پرتره را مجددا باز می‏‌یابد، تا با احضارِ دائمی او میان قاب‌های سینما، دیگر هرگز از یاد نرود. اینگونه برگمان بهترین لحظاتِ زندگیِ اورا، جبرانِ زندگیِ او و زندگیِ خود می‏‌کند- تا برای همیشه اورا برای خود زنده نگه دارد-.نویسنده: آریاباقـریتاریخ: 20 خرداد 1402 آریاباقـری آریاباقـری Mon, 25 Mar 2024 18:29:11 +0330 https://virgool.io/@Arya_Bagheryy/%D9%85%D8%B1%D8%AB%DB%8C%D9%87-%D8%A7%DB%8C-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%DB%8C-%DB%8C%DA%A9-%D8%A8%D8%A7%D8%B2%D8%AC%D9%88%DB%8C%DB%8C%D9%90-%D8%AE%D8%A7%D9%85%D9%88%D8%B4-%D9%86%D9%82%D8%AF-%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D8%AA%D8%B1%D9%88%D9%85%D8%A7-dlvvh2zwaw8k «مرثیه‌ای برای یک بازجوییِ خاموش»نقد تئاتر «تروما»نویسنده: آریاباقرینمره ارزیابی: 0 از 4نمایش «تروما» به کارگردانیِ «احمد سلیمانی» نمایش بدی است. پوسترش نیز به تقلید از نمایش بد دیگری حسین پارسایی - قهرمان - علیه شخصیت است. اگر در پوستر قهرمان، بطور علنی مگسک تفنگ را سمت عنوان «قهرمان» نشانه می‎گرفت، حال از عنوان گذر کرده و به شمایل نگاریِ ابعاد صورتِ حاج قاسم سلیمانی، بطور نادیدنی نشانه رفته است. پیکرۀ حاج قاسم در راس پوستر (همانند شخصی مجهول الهویه) چنان قرار داده است که نظیر دروازه‌ای چند تن به درون آن وارد شده اند. پس تاکنون پوستر نه توانسته است نسبت و تناسب خودرا با عنوان « تروما » ملموس کند و نه قادر بوده تروما را ابژه کند. ترومایش بیش از انکه مشکل‌آفرین باشد در مواجهه اول، یک راه گریز است. پس چرا تروما؟ اصلا این ترومای کیست؟ دوست یا دشمن؟ منطقا چشم آن چیزی را که روبرویش قرار دارد می‌بیند. بنابراین وقتی عنوان تروما روی سرِ مرد مجهول‌الهویه‌ای که از قضا ابعاد و شمایل پیکره‌اش شبیه حاج قاسم است می‌افتد؛ اینگونه استنباط می‌شود که این POV - که همسو با زاویه دید تماشاگر است - POV دشمن است که شخصیتی با این توصیفات را ترومای خود می‌داند.اما باز صبوری پیشه کردم و برآن شدم تا دریابم براستی تئاتر چطور با عنوان و ادعایِ پوستر مواجه می‌شود. با موسیقی‌ای که قبل از اجرا حوصله بر است و مثلا درصدد جلب احساسات است اما در کارکرد و جای‌گذاریِ آن قبل از اجرا، بعنوان افکت بعنوان بذرپاشیِ تعلیق، عیب محسوب می‌شود. اولین تابلوی نمایش بعد از بالا رفتن پرده چیست؟ تابلویی بی‌هویت، تخت و بی‌روح که در ناکجا آباد -مثلا آن دنیا - به سر می‌برد. چندصدا بعنوان نجوا به شخصیتی ناسزا می‌‎گویند. بعدها می‌بینیم که مردی با لباس راحتی و گشاد در میانۀ صحنه ایستاده و جلو نمی‌آید تا مخاطب سیمای اورا ببیند. در دوطرفِ او، شاخسارهای درخت های خشکیده و نوک تیز اما بلندبالا و مزین به نورهای زرد رنگ دیده می‌شود، که اگر کمی دقت کنیم می‌توانیم دو تن دیگر را با لباس‌هایی مثل لباس امداد و نجات ببینیم که بصورت نیم‌رخ در دوسوی صحنه فیکس شده نشسته‌اند. تابلو در لانگ شات و بک استیج می‌گذرد و هیچ حس تعلیق و تصویری تئاتری نمی‌دهد. همه چیز عام است و اخته و ترسو و خنثی. نه شخصیتی می‌سازد؛ و نه سوبژکتیویته‌ و خواب و رویایی .قبل از شروع باید گفت که نمایش؛ مرعوب دکوپاژ است و اکسسوارهای ماشینی‌اش به سیاق تئاترهای بیومکانیکیِ میرهولد، بَـدتر اختگی و پَـرتیِ صحنه را در چشمان کنجکاو و فعال مخاطب عیان می‌کند. چرا که برخلاف میرهولد که با تاثیر از استانیسلاوسکی، انگیزه‌های درونی بازیگران را بازتابی جسمانی و کانستراکتیویستی می‌داد؛ احمد سلیمانی - یا بگوییم: پارسایی - همۀ ابعاد حجم‌گرایانۀ محیطی‌اش را نه تئاتری، بلکه سینمایی، به شکل نازلش، می‌بیند. آن هم نه در کنکاش رابطۀ انسان با اکسسوارهای غول‎پیکر که آدمی را مرعوبِ خویش کند تا گریزی هستی‌شناختی بزند؛ بلکه از برای تبختر و خودنمایی‌های هرچه بیشتر برای مخاطبش، تا اینچنین توجهش را گدایی کند. بطوریکه هروقت صحنۀ گردونِ تالار وحدت بچرخد و سازۀ مکانیکیِ غول‌پیکرِ چندطبقه‌ای رونمایی شود، این چشمانِ مخاطب باشد که مرعوب و مفتون چنین سازۀ بی‌روح و بی‌هویتی گردد. اکسسواری آخرالزمانی که تجهیزاتِ آن زیرزمینی جلوه می‌کند. میان زمانی نامعلوم در آینده و زمانِ حال سرگردان است و شبیه فیلمهای اسکای-فای و فضایی است. حال چشم تئاتریکال چکار است؟ هدایت چشم را چه کسی برعهده دارد؟ اصلا مهم نیست. هیچوقت در تئاترهای ایرانی مهم نبوده است !از سویی نمایش استقلال ندارد و ملتمس مولتی مدیاست. شخصیت «بیدار» اش هم اخته؛ و معلق میان واقعیت و توهم است. حتی قادر نیست کارگردان وجود آن را حداقل تا میانه‌های نمایش خیالی کند. اینکه تک پرستارِ زنِ لوندِ نمایش به او بی‌توجهی می‌کند یعنی خیالی بودن؟ این چه خیال‌انگیزی است که از قضا دائما شخصیت «بیدار» برابر مخاطب، روی صحنه سیگار می‌کشد و جولان می‌دهد. گویی تمام حسرت‌های برخاسته از محدودیت‌های تئاتری‌اش را در تالار وحدت با سیگار کشیدن جبران می‌کند. حال این یعنی بازیگری؟ نکند سیگار کشیدن بخشی از وجوه کاراکتریستیکِ اوست؟ شوخی نکنید... آن هم وقتی که نمایش حتی قادر نیست هیچ ایجابی برای دیدن و ندیدن - بودن یا نبودن - او بسازد.نمایش «تروما»؛ بیشتر از ادوات تکنیکی و اسباب فنی تالار وحدت به ذوق آمده است تا آنکه آنان را در خدمتِ اثرش بگیرد. همین علت است که تمام اطلاعات و داده‌های جنگی اش سترون، توصیفی و گفتاری باقی می‌ماند. جملاتی دربارۀ لبنان، یمن، سوریه (جنگ بزرگ خاور میانه)؛ دوم ژانویه یا سوم ژانویه - که هیچ اهمیتی ندارد - قلب بغداد؛ بسیج عراق؛ حشدالشعبی؛ فرمانده سپاه قدس ایران؛ آذرخش کبود و سناریوی وجدان بیدار... براستی تمامی اینها حرفهای قشنگی هستند که هیچ اهمیتی ندارند. وقتی هیچ‌کدامشان نه نمایشی می‌شوند و نه تئاتری - دراماتیک پیشکش. این یعنی مخاطبینِ تئاتر باید از اطلاعات و دانش مفروضِ پیشینیِ خود کمک بگیرند تا نکند اطلاعات نصفه و نیمه - و گاه ناصحیح - این نمایش را از دست ندهند. آن هم بدون هیچ دال و هیچ دلالت‌مندی بصری که تابلو تابلو مخاطب را از لحظاتِ هر رخداد مشعوف کند.اساسا بزرگترین عیب آثار حسین پارسایی - هم کارگردان هم بعنوان مدیر هنری - و هم مسلک‌هایش، جدا از یکی به نعل یکی به میخ زدنِ سوژه‌هایش - که مثلا به گمان خود و همدستانش رندی می‌کند - این است که ارزش‌های ملی و ایدئولوژیکش را زودتر از اثرش فاش می‌کند؛ درحالی‌که باید این مقوله همگام با شخصیت‌ها بروز یابد - نه جلوتر از آن‌ها. داستان از این مسائل بطرز مذبوحانه‌ای ارزش‌فروشی می‌کند؛ و ارزش فروشی، ارزش‌زدایی است - نه ارزش‌زایی.از قضا روایت‌گریِ نمایش نیز ضد تئاتر است. از اغاز تا پایانش با مخاطب قهر است و هیچ جهان‌سازیِ ابژکتیوی به زبان مدیوم تئاتر نمی‌کند تا بتواند ذره‌ای حس موانست مخاطب را جلب کند. یعنی چه؟ یعنی وقتی شخصیتِ مغموم و مغلوبی چون «جاهدعلی عبادی» به هوش می‌آید، با مخاطب خنثی است الی آخر. هیچ پیوندی میان شخصیت‌ها با تماشاگر نیست. تماما در چیستی اخته شده است. نه فهمِ مواجهه با قهرمانش را می‌داند نه رسمِ مقابله با ضدقهرمانش را. تماشاگران اصلا آدم حساب نمی‌شوند، بابت همین نصف لحظاتِ مهم را شخصیت ها تماما پشت به مخاطب بازی می‌کنند. انگار که مخاطب محتاج اوست تا کورمال کورمال هرجا که او می‌رود و می‌آید چشم از او بر ندارد. مخاطب که هیچ - از قضا ارتباط داستان با جهان بیرونش نیز تنها از طریق یک پروژکتور در بک استیج است. این یعنی نمایش حتی توانایی آن را ندارد که با میزانسن و تابلوهایش، حدود و ثغورِ مکان و زمانیِ خودش را ترسیم کند که متوسل به پروژکتور می‌شود. همه چیز بر گردۀ پروژکتور عزیز و زحمت‌کش ماست که می‌توان او را از تمام بازیگران، راستین‌تر و صادق‌تر یافت. در نمایش هیچ چیز نمایشی نمی‌شود جز چَک و چونه زدن دو بازیگری که بیشتر از آن که در خدمت نقش‌شان باشند، با یکدیگر برای جلب توجه در رقابتند. هرکدام با طمطراق و افاده‌ای که در اجرا و بیانش می‌آید بیشتر از دیگری خود را به رخ می‌کشد. از این‌رو همه چیز پلاستیکی و مصنوع؛ بی‌لحن و بی‌روح در کلمات و حرکات جلوه می‌کند تا مخاطب را از بیش از پیش متوجۀ زنگ‌زدگیِ متن کند. فی‌الحال نتیجۀ نویسندگی گروهی همین می‌شود که همه برای هم دست می‌زنند و هیچکس نیست که نقاد و آگاه باشد. نمایش، نه در پاسداشت یک رزمنده - یک ارزش-، بلکه برای یک بازجوییِ خاموش مرثیه‌سرایی می‌کند - درحالیکه منطقا باید خودِ متن با شخصیت‌هایش، دو قطبِ بازجویی را برایمان آشکار سازد.المان‌های نمایش نیز همه بهانه‌ای برای فریب مخاطب و گدایی رقت است. از قضا هیچ کدام از تمهیدات بصری‌ای که کارگردان - چه پارسایی باشد چه سلیمانی - در اکسسوار گذاشته، با اثر تناسب و تجانس ندارند. همه برای دشمن اند و با [گدشتۀ] شخصیت‌ها هیچ پیوندی ندارند. اسباب بازی تیرکس‌اش هم مبتذل و قلابی‌ است. وقتی بین اسلحه‌های او که هم‌رزم حاج قاسم بوده، چنین چیزی پیدا شود؛ دراصل توجیه جباریت، خشونت و میلیتاریستیِ بودن همراهانِ حاج قاسم سلیمانی را نشان می‌دهد. براستی این دوپهلو حرف زدن‌ها از کجا می‌آید؟ خودآگاهانه است یا ناخودآگاهانه است؟ جالب‌تر مواضع منتقدینِ انتلکتوئل تئاتری‌مان است که در گرمابه و گعده‎‌هایشان خیال می‌کنند الان با یک تیرکس فکسنی و لمپن توانسته اند حرفهای بزرگی بزنند. تمام ویلچربازی‌های شخصیت هم که در کشاکش یادآوری و فراموشی است؛ چیزی جز نمایشی تصنعیِ لوده روی صحنه نیست - که نه مؤید التهاب است و نه موثر در داستان.تئاتر «تروما» هیچ منطقی [تئاتری] ندارد. یک‌بار مافوقش با او بیدار می‌شود، یکبار نه - معلوم نیست این همسانی و غیرهمسانی برایند مفهوم‌زدگیِ کارگردان است که می‌خواهد مثلا اختلال دوقطبی یا قرینگی بسازد؟ و یا برحسب شانس این اتفاقات رخ داده؟ شیوۀ روایت‌گری‌اش هم بیش از انکه نمایشی باشد نقالی است. نقل‌اش هم از برای ترسش است، می‌آید نطق می‌کند تا با منقولات عقب‌نشینی کند. لهذا نقلِ تفاوتِ عمل مقدس و عمل بزرگش هم - که جملۀ حاج قاسم است - اداست. به چه منجر می‌شود؟ عمل بزرگ یا مقدس؟ صددرصد در ناخودآگاه کارگردان بیشتر عمل بزرگ (و دهن پرکن) ملاک بوده - که همین هم می‌شود تا از اسم قاسم سلیمانی و دیگران بالا رود و خودنمایی کند.جانمایۀ تئاتر تروما؛ رقابت وجدان علیه ایدئولوژی و در نهایت پیروزی ایدئولوژی بر آن است. همین هم می‌شود که عمل مقدسش می‌شود خودکشی و شیوۀ مبارزه‌اش بیشتر از اینکه دفاعی-جهادی باشد، می‌شود تحمیلی-تروریستی. چنانکه برای فرارش از خستگی، بی‌دلیل یکی را فدا می‌کند و با خودکشی و آدمکشی بیش از آنکه به مرام و منش حاج قاسم باور داشته باشد با شخصیتِ آدمکش و فاجرِ «نجف خفّاجی» به مرام و منشِ تروریست‌ها ادای دین می‌کند. جالب اینجاست که «جاهد علی عبادی» که خود جاسوس CIA بوده و حال آلزایمر گرفته است، وقتی با یکی از نیروهای مخالفش - نجف خفاجی - که همرزم حاج قاسم بوده روبرو می‌شود، هیچ فرقی با تروریست‌ها ندارد. یعنی منطقا باید مرام و منش خفاجی با دیگران در این جا فرق کند که ما فرق بین خودی(دوست) و غیرخودی (دشمن) را متوجه شویم. اما می‌بینیم که می‌توان او را هم تروریست دانست. انگار که او هم می‌خواهد از زیر زبان علی عبادی حرف‌هایی بیرون بکشد - منتهی در لباس یک دوست. درحالیکه خفاجی در جبهۀ حق است ولی عملکردش از او بیشتر از دیگران تروریست می‌سازد - که اینطور سبوعانه و به راحتی جان یک پرستار بی‌دفاع را می‌گیرد.اینگونه است که سناریوی وجدان بیدار نمایش علیه خودش می‌شود. زیرا روایت دوست و دشمن خود را نمی‌شناسد. از پشت صحنه در گوش کارگردانِ از همه جا بی‌خبرش خوانده‌اند که باید یک کار ارزشی با مضمون دلاوری‌های سپاه حاج قاسم تهیه کند. او هم بی‌آنکه بداند این ارزش‌ها چطور باید ابژکتیو شوند و در جامۀ تئاتر درآیند، دست به کار می‌شود. بابت همین روایت نمایش تماما پشت دشمن است. تئاتر تروما هیچ چیزی جز شوآف عقیدتی نیست که حتی به آن هم، عواملِ کار باور ندارند. ساخته‌اند که پولی به جیب زنند - که حتی نه زیستی عملِ جهادی شان نیز در هیچ کدام از تابلوهای صحنه خلاف حرف من را نمی‌گوید.متاسفانه باید گفت که در نمایش‌های ارزشی، نفْس عمل مهم نیست - درحالیکه باید چنین باشد - بلکه اسباب رسیدن به هدف در اینگونه نمایش‌ها مهم‌تر از نفسِ عمل است. بابت همین حرکت قهرمانانۀ شبه‌شخصیت‌های نمایش نیز شیطانی جلوه می‌کند تا در آخر خودکشی کند. خودکشی یعنی مقاومت؟ یعنی شهادت؟ یعنی قاسم سلیمانی جان داد تا پیروانش طریقۀ شهادت را در جنگ با دشمن خودکشی بدانند؟ شوخی نکنید. نکند حالا که روح شخصیت‌مان در آن صحنۀ ناکجاآبادِ برزخیْ سرگردان است لابد باید نتیجه بگیریم که رستگار شده است؟ اصلا شخصیت خودکشی کرد چون در مواجهه با حاج قاسم دچار تغییر نگرش و عذاب وجدان از کردۀ خویش شد. درست؟...خب این تغییر مثبت است؛ دیگر خودکشی‌اش برای چیست؟ عذاب وجدانش بهر چیست؟ عذاب وجدان از جاسوسیِ قهرمان یا درگیری دوتا جاسوس؟ نکند این تروماست؟ جالب اینجاست که در آغاز، صداهای اُور دیجتیک دائما به شخصیتِ رزمنده و جاسوس دوجانبۀ ما از آن دنیا فشار می‌آورد که او پست و خائن است. حال که او خودکشی کرد (و انگار که رستگار شد که تمام افراد پشت سازۀ بزرگِ امنیتی برای مرگ او بلند می‌شوند و اندوهگین کلاه از سر بر می‌دارند) باید سوال کرد که براستی خائنِ به چه کسی؟ دشمن یا دوست؟ این کلاه از سر برداشتن برای فوت یک جاسوس CIA است یا شخصی متحول شده در جوار حاج قاسم؟ همین می‌شود که نمایش بیش از آنکه در جهت حفظ و ارتقای یک ارزش باشد بیشتر در جهت عکسِ آن، سوگواری برای ارزش‌ زدایی می‌کند. تمامش هم از نادانی روایی، سترونیِ بصری و عجز مدیوم تئاتر می‌آید. لهذا نمایش تروما بابت سوژه‌اش بی‌ارزش نیست اما بد است. حداقل بعنوان خروجی از تصاویر ابژه‌ای که از نمایش حاصل می‌شود، بد است. زیرا چنین استنباط می‌شود که نمایش پاسداشتِ ارزش‌ها بعنوان ترومایی برای دشمن نیست بلکه حکایت مرثیه‌سرایی از یک بازجوییِ خاموشی است که دو دوست جاسوس، ترور حاج قاسم را بهانه‌ای برای دیدار دوبارۀ خود قرار داده‌اند.تاریخ: یکم بهمن ماه 1402نویسنده: آریاباقری آریاباقـری آریاباقـری Mon, 22 Jan 2024 01:10:49 +0330 https://virgool.io/@Arya_Bagheryy/%D8%AA%D8%B9%D8%B1%D9%81%D9%87-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C-%D9%88%D8%B3%D8%AA%D8%B1%D9%86-%DA%AF%D8%A7%D9%86%DA%AF%D8%B3%D8%AA%D8%B1%DB%8C-%D9%82%D8%B3%D9%85%D8%AA-%D8%A7%D9%88%D9%84-b53cmmkneutl ▪️تعرفه‌های سینمای وسترن [گانگستری]▪️قسمت اولفیلم وسترن بخاطر سمبولیسم بدیهی، امکانات صحنه آرائی و پیام ویژه اش. هميشه يك فرم دلخواه و مورد نظر در میان فیلمسازان بوده است،اما متاسفانه چون تا کنون مطالب بی ربط بسیاری درباره معانی پنهانی فیلمهای وسترن به رشته تحریر در آمده است، سعی خواهد شد بطور کامل اهميت استيل و محتوی در این ژانر، مورد بررسی دقیق قرار گیرد.موفق ترین نوع فیلم آمریکائی، در زمینه «گانگستــری» و «وســترنی» میباشد، آدمهائی که در پناه اسلحه زندگی می کنند. اسلحه در هر دوی این فیلمهای مرکز ثقل احساس بصری و عاطفی را تشکیل میدهد. چنین تصور میشود که این امر، اهمیت اسلحه را در زندگی فانتزی امریکائی منعکس میسازد، در حالی که در واقع امر آنطوری که در ظاهر بنظر میرسد، نیست.فیلم گانگستری در فرم «کلاسيك» اش وجود ندارد، داستان تهور و موفقیت زودگذری می باشد که در شکست شتابزده‌یی پایان می پذیرد. موفقیت، بعنوان يك قدرت روزافزون برای صدمه و آسیب رساندن به دیگران تصور گردیده است. خصوصیت ویژه يك گانگستر، فعالیت بدون وقفه و عصبی اش میباشد. طبیعتا کامل و عینی اعمال متهورانه اش ممکن است گنگ و مبهم باقی بماند، اما تعهدش به کاری که تهور میخواهد همیشه روشن و واضح است، و چقدر روشن‌تر و واضح‌تر، زیرا که او در خارج از امور عام المنفعه عمل میکند. او بدون فرهنگ ، بدون اطوار پسندیده، بدون فرصت و مجال کافی می باشد، یا در هر حال فرصت و مجالش احتمال دارد تا در يك عیاشی و هرزگی خیلی اجباری تجاوزکارانه سپری شود، همان طوری که بنظر میرسد تا یکی دیگر از جنبه‌های «کاره» اش باشد. اما او دارای تحرك و نرمش خاصی است، همچون رقاصه یی که در میان خطرات فراوان زندگی در شهر، در حال حرکت می باشد.يك گانگستر در تصور و تصویر کردن مقاصدش خام و خشن میباشد، اما به هییچ وجه نارسا نیست، برعکس، او غالبا آزاد، صریح و پر سر و صدا می باشد. (خویشتن نگری گانگستر يك پیشرفت و تکامل تا اندازه یی جدید و تازه است) و می تواند چیزی را که میخواهد با قاطعیت بیان کند: برای تسلط پیدا کردن بر «نورث ساید» ، برای مالکیت یکصد دست لباس، برای این که شخصیت درجه اول و برتر در میان یاران و همکاران باقی بماند هر زمان بیشتر می تازد ولی، به محض این که او بخواهد با اتکاء به منافع و اندوخته هایش آرامشی پیدا کند، در طریق هلاکت و انهدام خویش گام نهاده است.گانگستر، يك انسان تنها و مالیخولیایی می باشد، و می تواند نشانی از عقل و خرد عمیقانه دنیوی را از دست بدهد. او بیشتر در نزد افراد بالغ با ناشکیبایی ها، بی‌صبری‌ها، و احساسات خارجی، نشان افسونگری و از هم گسیختگی می کند، اما بطور کلی او برای جنبه ما که اعتقاد و ایمان به امکانات «نرمال» خوشی و سعادت و کار برجسته را رد می کند، متوسل می گردد، گانگستر يك «جواب منفی» به آن «جواب مثبت» بزرگ امریکایی می باشد که با عظمت و قدرت هرچه تمام‌تری بر روی فرهنگ رسمی امریکایی صحة می زند و با تمام اینها ارتباط خیلی کمی با طریقی که آنها در باره زندگی ایشان احساس می‌کند دارد.اما تنهائی و مالیخولیای گانگستر «موفق و معتبر نیست، مانند هر چیز دیگری که بدو تعلق دارند، چرا که آنها را از راه صداقت و درستی بدست نیاورده است : او تنها و مالیخولیایی می باشد؛ نه بخاطر این که زندگی سرانجام چنان احساسات و حالاتی را ایجاب می کند، بل بخاطر این که او خویشتن را در موقعیتی قرار داده است که هر کسی میخواهد او را به قتل برساند. و عاقبت نیز يك کسی او را از پای در خواهد آورد بسان شخصیت «تونی مونتانا» در «صورت زخمی ١٩٨٣». او بدون دفاع می باشد، زیرا قادر بپذیرش هیچگونه محدودیتی نیست مگر این که با طبیعت حاکی از ترس و فارغ از عشق و دوستی سازش و موافقتی پیدا کند. و داستان زندگی حرفه‌ایش برگردانی از کابوس معیارهای جاه طلبی و موقعیت طلبی است.حتی در المان نیز میتوان چنین مواردی که گویای سرنوشت مختوم شخصیت های گنگستر نیز است را یافت. بعنوان مثال از ورای پنجره ضد گلوله آپارتمانِ «صورت زخمی» اثر «هاوارد ماكس»، يك نوشته با چراغ های الکتریکی خودنمایی میکند که اعلام می دارد «جهان از آن شماست»، و این نوشته الکتریکی، آخرین چیزی است که پس از اینکه «صورت زخمی» بحال مرگ در خیابان افتاده است می بیند.این نقطه ضعف گانگستر در پایانش می باشد که به‌همان اندازه قدرت و آزادیش در نظر ما جلب توجه و جلوه‌گری می کند. جهان از آن ما نیست، اما شخصیت بدو نیز تعلق ندارد، و در مرگش او نیز برای رؤیاهای ما کفاره می پردازد، ما را بطور آنی و زودگذری هم از تصور و توهم موفقیت که او با کاریکاتور کردن آن انکارش می کند‌‌؛نیز از نیاز به موفقیت که نشان میدهد چقدر برایمان خطرناك است آزاد و رها می سازد.🔗| (ادامه دارد..)🔖| {پایان قسمت اول} منبع ¦ @perspective آریاباقـری آریاباقـری Fri, 19 Jan 2024 01:38:40 +0330 https://virgool.io/@Arya_Bagheryy/|-%D8%AF%D8%B1-%D8%A8%D8%A7%D8%A8-%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C-%D8%B1%D9%88%D8%AD%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7-|-%D8%A8%D8%B1%D8%B1%D8%B3%DB%8C-%D8%AF%D9%88-%D9%86%D9%85%D8%A7-%D8%A7%D8%B2-%D8%AF%D9%88-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-pydzpokvw0dy نمایی از فیلم «نور زمستانی-1963» اثر «اینگمار برگمان»| در باب نمای روحانی در سینما| بررسی دو نما از دو فیلم «نور زمستانی» و «قاتلین ماه کامل»| نويسنده: آریاباقــرینمای آغازین «قاتلین ماه کامل» را دوستان سینه فیل و ریویونویس معتقدند یک نمای روحانی است و چپق قبیلۀ سرخپوست ها هم از این نما بعنوان یک کاراکتر روحانی شکل می گیرد. بلافاصله برایم سوال شد که اصلا نمای روحانی یعنی چه؟ آیا اصلا در سینما شدنی است؟ یا نه... روحانیت یا چیزی نزدیک به آن در حد و حدود سینما نیست؟ آیا چیستیِ یک نما (صرفا چیزی که می‌ بینیم) مقدس و روحانی است یا بالذاته نما مقدس است؟ ملاک چیستی - ابژهٔ صرفِ آن - است یا این چگونگی است که به حس روحانیِ ناشی از فرم اثر حادث می‌ شود؟ منطقاً چنین است که وقتی سخن از روحانیت و مختصات آن می‌شود، حقیقتا باید با چیزی طرف باشیم که زمینی و بشری نیست، و یا از آن کنده شده و یا فراتر از آن رفته و دیده است. اساسا معنویت؛ بعد از مادیت می‌آید و نه قبل آن - دیگر امر روحانی که فبها.بنابراین سینما هم از آنجا که مدیومی هم‌ عرض و همراه با آدمی است، با مادیات و اساسا فیزیک سر و کار دارد، نه متافیزیک. متافیزیک اش هم ناشی از فیزیک است، نه جدای از آن. پس سینما نمی‌ تواند به وانفسای این مقوله نقب زند و از مادیات [براحتی] گذر کند و به ذاتِ فرامادیات (امور قدسی، معنوی و روحانی) برسد. خواه ناخواه او همسنگر و هم‌ موضع با «آدم» است. چون مدیومش، از آدم است. هرچند که دوربین می‌ تواند موضعی بگیرد که در جایگاه شاهدِ مثال - نه مفهوم -، ناظر یک کنش معنوی و روحانی است اما نمی‌ تواند به وانفسا و جوهرهٔ امر قدسی و روحانیِ آن کنش دست یابد. اصلا شدنی نیست. می‌ تواند با زبان محسوسات و به سبب پدیدارشناسیِ حسی، از دل مادیات به فرامادیات پل زند اما نمی‌ تواند با زبان سینما جوهرهٔ آن مساله را، بطور ذاتی نشان داده و ملموس کند. از طریق مصداق‌ های مادی و زمینی‌ (اگر به فرم برسد) می‌توان حسی ورای حضور مادیات را با عناصر بصری، به زبان سینما نشان داد. و این از زیست غنی، ارتباط با هستی و فهم چگونگی‌ها و تکنیک حادث می‌ شود.نمایی از فیلم «قاتلین ماه کامل-2023» اثر «مارتین اسکورسیزی»در نمای اول فیلم اسکورسیزی، دستی چپق مقدس - نه پیپ ! - را زیر دوربین می‌گیرد. منطقا وقتی از یک امر قدسی حرف می‌زنیم پس با یک پدیدهٔ انسانی، نرم و تلطیف شده، که حس سکون و آرامش، درنگ و طمانینه و وزانت و فخامت بدهد مواجهیم. چرا انسانی؟ چون در منطق نظام ابژکتیتویته؛ این آدمی است که اشیاء و اجسام تقدس می بخشد و یا چند و چونیِ کیفیتِ قداست یک مفهوم یا تمثال را عیارسنجی می کند. این حس را دوربین و ادوات تکنیکی فیلم باید به مخاطب بدهد. اما نمای فیلم اسکورسیزی چه می‌دهد؟ نمایی نوک تیز، اُور لوانگل از پایین. که نه نمای معرفه ای دارد، نه شخصیتی میسازد و نه قداستی. اساسا نمای نوک تیز در آفرینش حس قدسی اشتباه است و اصلا روحانی نیست. وقتی در سینما از یک امر روحانی حرف می‌ زنیم، از یک پدیده و امر ملایم حرف می‌ زنیم. چرا که هیچکس به محض تصور و یا تفکر به یک امر مقدس و روحانی یاد نماهای نوک تیز، تصاویر پر هیجان و پرالتهاب نمی‌ افتد. یک نمای روحانی باید عاری از نماها و زوایای نوک تیز، و هرگونه تیزی و تندی و هیجان باشد، تا بتواند حس سکون و نوعی آرام و قرار، نوعی خودشناسی را توأمان با طمانینه و درنگ در مخاطب حادث شود. زوایای نوک تیز و نماهای شدیدا سربالا (اُورلوانگل) تحمیلی‌ و تهی اند. و از بیرون حس قدسی بودن را حقنه می‌کنند. مثل نمای اول فیلم اسکورسیزی که هنوز نه قصه و نه شخصیت‌ها را می‌ شناسیم اما باید (مثلا) با یک نمای اغراق آمیز روبرو شویم تا قداست یک چپق را متوجه شویم.کدام قداست؟ قداست اساسا برای شخصیت است. قداست - و از دل آن، معنویت و روحانیت - باید بعد از شخصیت ساخته شود، نه قبل از آن. و این متکی به انسان/کاراکتر است، نه فیلمساز. فیلمساز باید ضلع سومِ شخصیت و امر قدسی‌اش باشد تا امر قدسی را شاهدِ مثال باشد، نه که خود جای شخصیت گیرد. اسکورسیزی این را نمی‌ فهمد. درنتیجه از نمای اول خشت اش را کج می‌گذارد و تا آخر این سه ساعت، تا ثریا کج می‌رود. برای همین با شروع فیلم و مواجهه با چنین نمایی اول از همه به فکر می افتیم که شاید در ته چاهی گرفتار هستیم و یا دستی شیء - سلاحی - را ساخته و با احتیاط - نه احترام! - با آن رفتار میکند. نور سفید هم نه تقدس به چپق می دهد و نه خود صاحب تشخص و هویت است. نوری است عام و بی تشخص. که از قضا این دریافت دوستان نماد بازمان است که از رنگ سفید هزاران برداشت می کنند. بنابراین نمای روحانی که هیچ - علت آنکه نما حتی حس احترام هم نمی دهد این است که احترام بعد از شخصیت می آید، نه قبلش. و این مسئله ساده و ضروری را جناب مارتین اسکورسیزی با هشتاد و یک سال سن و با کارنامۀ سینمایی بالغ بر بیست و شش فیلم و شانزده مستند هنوز درنیافته است. کمی دیر نیست؟حال آنکه اگر بخواهیم ریزبین و عادل باشیم بایستی اذعان کنیم که مدیوم سینما بسی کوچک تر و ناچیزتر از مفاهیم روحانی است که قادر باشد تمام و کمال قداست و زعامت و اصالت یک امر روحانی را قاب گیرد. اینطور خواه ناخواه آن مسئله کوچک می شود و خفیف می شود. زیرا اساسا امور قدسی سوبژکتیو هستند و هر شخص کمیت و کیفیت خودش را از آن امر قدسی دارند. پس در عین قطعی بودن، امری نسبی است. اگر بخواهیم دینی مثال بزنیم: بدیهی است که انبیای الهی مثل حضرت عیسی(ع) و حضرت موسی‌(ع) فهم و درک و شهودشان از خداوند سبحان طبعا از مردمان عادی بالاتر و دارای کیفیت شگرف‌تر و اصیل‌تری بوده است. حال آنکه بحث ما دینی نیست، سینمایی است. با مدیوم سینما طرفیم که ذاتی تمام ابژکتیویته دارد. همانگونه که سیر فرم رو به ابژکتیویته است. لذا بهترین عیار ما برای تثبیت و اتقان یک امر نسبی، چیزی جز پدیدارهای ابژکتیو و برون‌دادهای عینی آن نیست. یعنی خواه ناخواه نمی توانیم به یک مفهوم سوبژۀ روحانی دست یابیم و آن را تصاحب کنیم. همچنین که نمی‌توان نمایی از یک فیلم را با عنوان «نمای روحانی» قلمداد کرد اما می‌توان به منزلۀ شخصیت‌سازی، فضاسازی - و جهان‌سازیِ - صحیحی که هنـرمنـد (تنها بواسطۀ فرم) به ثمر رسانده است، گرته‌هایی از برون‌دادهای حاصله از آن حس روحانی را قاب گرفت و جامه‌ای ابژه پوشاند.بهترین مصداق برای یک نمای روحانی در سینما که فیلمساز از قِبِل شخصیت، شاهد مثال یک پدیدۀ روحانی است، فیلم «نور زمستانی» اثر «اینگمار برگمان» است. با مسئله‌ای پراتیک و دوربینی انسانی. کشیش دهکده - «توماس اریکسون» - بعد از مرگ همسرش، حس می کند که از خدا دور شده است. او تابش نور الهی را در دمادم زیستن خود حس می کند اما نشانه های طبیعی-الهی، برای تسکین دل او به حدی نیستند که از عشق خدا نسبت به خودش مطلع و آرام شود. در سکانسی کشیش، مستاصل و با شانه هایی افتاده به میان قاب می آید.نخست آنکه برگمان نسبت خود با شخصیت، محیط کلیسا و نور بیرون از کلیسا را برای بیان چیستی اش بدرستی دریافته است. در نتیجه اصلا نزدیک سوژه نمی شود تا از خودبیگانگیِ شخصیت را نشان دهد. کشیش در نمایی نیمه باز (مدیوم لانگ) قرار دارد. در تمام مدت این سکانس لحظه ای کلوزآپِ کشیش را نداریم. نور خورشید - نور الهی - (که گویی نشان از وجود و توجه خدا به اوست) در راس تصویر، از پشت پنجرۀ بزرگِ از سقف امتدادیافته، درحال تابیدن است. درگاه استغاثۀ کلیسا در یک سوم چپ قاب است و کشیش، خمیده و مچاله شده با دستش آویزان به درگاه استغاثۀ کلیساست. انگار که یارای تابش نور را ندارد اما هنوز بارقه های امید به الطاف الهی در او یافت می شود. کشیش کنار درگاه استغاثه انگار که زانوهایش سست شده باشد، فرو می ریزد و هرچه بیشتر کمرش خم می شود، شفافیت تابش نور هویدا می شود. نور او را رد می کند و به [چشم] ما می رسد.انگار که نور خورشید - نور الهی - مخاطب را نیز بی نصیب نگذاشته است. اما کشیش را چرا. زیرا کشیش خود، خود را بابت استیصالش از نور بی نصیب می کند. گویی جلوی نور نتوانسته تاب آورد و شانه خالی کرده است. اینکه شک کرده یا شک نداشته مهم نیست؛ مهم این است که برگمان برای ما به مدد یک نمای روحانی تاب نیاوردن کشیش را عینی میکند. پس مشکل کشیش شخصی است، چرا که تغییری در اندازۀ نمای نیمه باز و ساکنِ صحنه و تابش نور لطیفِ پشت پنجره رخ نمی‌دهد بلکه این کشیش است که از مواجهه با نور منهدم می شود. انگار که تاب نور را ندارد. پشت به دوربین هم می افتد. انگار شخصیتِ کشیش در ناخودآگاهش حتی از مخاطب-دوربین هم شرم دارد. انگار که نمی خواهد کسی قامت خمیده و مچاله شدۀ خودش را در هیئت یک کشیش ببیند. و تصویر همان کشیش باصلابت و امیدبخش و انگیزش دهنده را برای مخاطبان و آشنایانی بشکند.به یاد داشتند در «نور زمستانی» کشیش دچار تزلزل ایمان می شود. بنابراین بحثِ فیلم، معنوی و روحانی است؛ بخصوص در مدخلِ شک و تردید. حال جناب برگمان جای سنگر روایت و دوربینش را بدرستی برای مخاطب اتخاذ می کند. مخاطبی که هم پشت شخصیتِ اصلی - کشیش - است و هم مستقل از اوست. بگونه‌ای که کشیش وقتی کمر خم می کند و می شکند، دوربین نمی شکند اما با زاویه‎ای لوانگل با محیط، و آی‌لول با قامتِ شکستۀ کشیش را انتخاب می‌کند. اینچنین می‎ شود که دوربین هم جناح شخصیت را داراست و هم با موضعی که گرفته خبر از وجود نور و نیرویی روحانی می‌دهد که از درون کشیشِ مستاصل شده رخت بربسته است - اما همچنان [نور] هست و بر ما می‎تابد. همین مسئله را برگمان تنها با یک نما از فیلمی هشتاد دقیقه ای برای مخاطب مثال زدنی میکند. کاری که اسکورسیزی با سه ساعت و بیست دقیقه قادر به انجامش نیست.تاریخ: 25 دی 1402منبع: کانال فرم و فیلم آریاباقـری آریاباقـری Mon, 15 Jan 2024 22:34:12 +0330 https://virgool.io/@Arya_Bagheryy/%D9%85%D8%A7%D8%AC%D8%B1%D8%A7%DB%8C-%DB%8C%DA%A9-%D9%85%D8%B1%DA%AF-%D9%85%D8%B4%DA%A9%D9%88%DA%A9-%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%85%D8%A7%D8%AC%D8%B1%D8%A7%DB%8C-%D9%85%D8%A7%D8%AA%D8%A6%DB%8C-bsenoxegchdj پوستر فیلم| « ماجرای یک مرگ مشکوک »| نقد فیلم « ماجرای ماتئی »| نويسنده: آریاباقــری| نمره ارزیابی: ۳ از ۴ (☆☆☆)«ماجرای ماتئی» یکی از آثار مهم سینماگر صاحب‏‌نام، صاحب سبک و قدرتمند ایتالیایی‌تبار، «فرانچسکو رزی» است. فیلمسازی جدی، دغدغه‎مند و جسور که هر کدام از آثارش پرده از تباهی عرصه‏‌های سیاسی-اجتماعی، چه بصورت تغزلی و چه غیرتغزلی، برمی‌دارد. «ماجرای ماتئی» روایتی است علیه استبدادِ نظام سرمایه‏‌داری.فیلم روایتِ «انریکو ماتئی»، سیاستمداری‏ست که خود قربانیِ سلطۀ سرمایه‏‌دارانِ غربی می‌شود. روایتِ کاراکترِ فیلم، روایت شخصیتی تاثیرگذار در عرصه صنعتِ نفت است که خواهان ارتقا و مالکیتِ متان و نفت برای کشور ایتالیاست. شخصیت بانفوذی که سعی می‌کند با استقلال و بهره‏‌مندی کشورهای پایه و توسعه‏‌نیافته، دست کشورهای سودجو و چندملیتی را از سرمایهٔ کشورهای به اصطلاح جهان سومی کوتاه کند. کشورهایی نظیر «ایران»، «لیبی»، «تونس» که ناخواسته این حرکت سبب رونق اقتصادی و صنعتی‏‌شان می‌شود.از این رو «ماتئی» ضربۀ سنگینی بر منافع غرب وارد می‌سازد، تا با ادعای اینکه شرکت‏‌های غربی فی‏‌الواقع شریک منابعِ نفتی هستند، نه مالک‏‌شان؛ دست استثمار را قطع کند. آن‌هم با این استدلال که اگر شرکت‌های بزرگ، منافع غرب را تامین می‌کنند پس دیگر چرا غرب می‌خواهد که ایتالیا یک کشور درجه دوم باقی بماند؟ آیا براستی باید تمام کشورهای تولیدکنندۀ نفت را عقب[مانده] نگه داشت؟«انریکو ماتئی» با طرح چنین پرسش‌هایی قصد مهمی داشت و معتقد بود که بایستی کشورهای توسعه نیافته یا به اصطلاح «جهان سوم» را هم در معاملات صنعتیْ مهم تلقی کرد، نه که آن‌ها را از دایره توجه حذف نمود. ماتئی از آن‏ دست شخصیت‌هایی است که با اینکه مشقت‏‌های فراوانی درطول زندگیِ خود می‌کشد اما همچنان معاش و تفریح خودرا بسان کودکی فقیر در تفریحاتی نظیر ماهی‌گیری جستجو می‌کند. این مسئله را رُزی به زیبایی با دوربین خود مطرح می‌سازد. بطوریکه می‌توانیم محوریت فیلم را جدا از «نقد قدرت»، «نقد رسانه» نیز بدانیم.این مساله را جنس «زوم‏‌این» و «زوم‏‌اوت» های رزی از سوژه‏هایی که می‌گیرد مشخص می‌کند، تا تصویری دوگانه از حقیقتِ ماجرا با آنچه ثبت و ضبط گشته ارائه دهد. رزی بافت روایتِ خودرا به دو بخش تقسیم می‌کند و در دو سطح روایت از حیات و ممات ماتئی جلو می‌برد. یکی حوادثی که از دل تصاویر ضبطیِ رسانه‌‏ها – که به نفع سیاسیون است - و مستعد به سانسورِ آن هستند، پخش می‌شود و دیگری به عینِ خود آن رخداد نقب می‌زند تا مخاطب را متوجۀ واقعیتِ ماجرا کند. فی‌المثل اگر در سکانس‏‌های آغازین فیلم، مخاطب تنها ماتئی را حین سخنرانی از پشت تلویزیون، خنثی و مرموز می‌بیند؛ رزی در سیر فیلم این انگاره را می‌شکند تا هرچه از زمان فیلم می‌گذرد دوربینِ رزی بیشتر از پیلۀ تصویرِ تلویزیونیِ ماتئی بیرون ‏آید و روایت دیگری را از صداقتش؛ کارآفرینی‏؛ اهداف و اساسا روی دیگر شخصیت‌اش نمایش دهد.از این منظر رزی «ماتئی» را بدل به دو کاراکتر می‌کند. یکی آنکه رسانه می‌گوید و دیگری آن‌که حقیقتا هست. ساختار مستندنمایی‏‌اش نیز از این وجه است. این مسئله دقیقا نقطه مقابلِ «همشهری کین» است، که حتی بواسطۀ ارجاع به دست نوشته‌های او نیز در پایان فیلم نمی‌توان ابعادِ شخصیتیِ فاسترکین را از چیزی که در تیزر تبلیغاتیْ نمایش می‌دهد تفکیک و دریافت کرد. اما رزی بواسطۀ اهداف و انگیزه‌های شخصیت «ماتئی»، دستان سیاسیِ پشت پرده و ماهیتِ رسانه را بدرستی در ازای اهداف و انگیزه‌های ماتئی، ساخت و پردازش می‌‎کند.بطوریکه روایاتِ حاصله از گزارشات تلویزیونی و رسانه‌ای، علیه شخصیتِ ماتئیِ حقیقی نمی‌شوند بلکه متمم – و نه مکمل ! - آنند. متمم؛ از برای آنکه مخاطب با آگاهی از کارکردِ دوپهلوی رسانه، می‌توان به جناح‏‌های مخالفِ ماتئی نیز پی برد. اما مکمل نه؛ زیرا رسانه‌ها در فیلم چیزی به شخصیتِ مطبوعاتیِ ماتئی – برخلاف کین، که ولز بدان‌ها وابسته است – اضافه نمی‌کنند. اتفاقا رزی با زدودنِ حجابِ رسانه در فیلمش، ماتئی را ملموس‌تر شخصیت‌پردازی می‌کند. سیری که ولز برعکسِ آن را می‌رود.چنانکه با پخش نوار صدایِ ماتئی، دوربین به آرامی روی او در سمت چپ قاب، لب ساحل، زوم می‌کند تا ماتئی به حرف‏‌های خود گوش دهد – و حتی بخندد. در این میان، این رزی است که ماتئی را شخصیتی بی‏‌آلایش‏‌تر از یک مقامِ فاسد نشان می‌دهد. جنسِ زوم‌اش در آن سکانس سمپاتی‏ک است زیرا ماتئی در آن سکانس سخنانش را نه از بهر حرص و هوی، بلکه از بهر خدمت‌رسانی و برداشتن چنگال‌های استثمارِ صنعتیِ چندملیتی پایه‌ریزی می‌کند. و این دقیقا همان خرق‏‌عادت از یک شخصیت دولتیِ بزرگ است که نه سودای قدرت دارد و نه شیدای سیاست است – با اینکه سیاستمدار و کارآفرینِ قهاری است.فی‌الواقع برخلاف دوبله فارسیِ این فیلم که ماتئی را شخصیتی غاصب، سودجو، حریص و طماع نشان داده است، «انریکو ماتئی» کسی بوده که خواهان مرگِ عدم‌تعادل تجاریِ صنعتی غرب می‌شود تا بجای آن عرصه‌ای برابر، هماهنگ، پیشرو و مدرنی میان تولیدکننده و مصرف کننده شکل بگیرد. و این دقیقا همان راه حلی‏ست که مافیای قدرت و سیاسیونِ وقت، از آن هراس داشتند. دوبلۀ فیلم حتی عنوان فیلم را تحریف می‌کند تا «ماجرای [ترور] ماتئی» را به «حادثۀ ماتئی» تقلیل دهد. این مسئله فارق از آنکه توهینی به شخصیت مدنظر است، در مذبوحانه‏‌ترین شکل ممکن تحریف تاریخ است.«فرانچسکو رزی» فیلمسازی خاص در تاریخ سینماست. فیلمسازی که با خود – و سوژۀ آثارش – بسیار صادق است. صداقتی در عین قاطعیت، تعهد و شفافیت. شفافیتی صریح و کوبنده که از راستینیِ باطنِ فیلمسازش، با دغدغه هایش، نشات می‌گیرد. دغدغه‌ای انسانی، بشردوستانه و متکی به تاریخ و سیاستِ ایتالیا که نشان می‌دهد «فرانچسکو رزی» در مقام یک فیلمساز-پژوهشگر بسیار بدان مشرف است. فیلمسازی که نقدش همیشه سمت قدرت و حاکمیت است. از این رو نقادی‏‌اش از برای واکاوی واقعیت است. سیری که در مسیر حقیقت‌ طلبی‏، جامه‏‌ای واقع‌نما می‌پوشد تا حجاب‏‌های واقعیت را بیاندازد. از این منظر بافتِ آثار رزی رئالیستی نیست.چرا که اجزا و جزئیاتِ آثار رئالیسم از واقعیت تغذیه می‌کنند، نه از واقعیت‏‌نمایی. و رزی آثارش تماما متکی به واقعیت‏‌نمایی از امرواقعِ خلاقه‏‌اش است. چه‌بسا اساسا ستون‌های سینما روی واقعیت‏‌نمایی بنا شده است. حال بماند که این خود، یک بحث جدیِ زیبایی‌شناختی است که آیا براستی «سینما» عینِ «واقعیت» است؟ یا تجلی از یک واقعیتِ برساخته شده (واقعیت‌ نمایی) است؟ و یا متکی به امرواقعِ مشرف و هم‏‌طنین با واقعیتِ زیستیِ فیلمساز است؟ بگذریم.به بررسی اجزای فرمال سینمای شگرفِ «فرانچسکو رزی» بپردازیم که حقیقتا بر اریکۀ نقدِ منتقدان و پژوهش‌های تحلیلگران، فقدان بررسیِ سینمای «فرانچسکو رزی» خودنمایی می‌کند . سخن مهم و جدی دراین باب، دوربین اوست. دوربین سینمای رزی، درعین نزدیک شدن به مسئله دور می‌ایستد. گویی مجوز ورود به مسئله را به زبان سینما ندارد. مسائل [سیاسی] اش مهیب‏‌تر و سهمناک‏‌تر از آن هستند که به پوستینِ سینما درآیند.همین تضاد یکی از مولفه های فرمیکِ سینمای رزی است. اجتماع ضدینی از خواستن و نتوانستن. نتوانستنی تحمیلی-جبری - و بیرونی - که از سوی یک شخصِ خاص نیست، بلکه از سوی فضای حاکمۀ سیاسی است. از این‌رو «زوم‏‌این» و «زوم‏‌اوت» های رزی حکم تدقیق روی مسائلی را دارند که از دور یک شِمایل دارند و از نزدیک شمایلی دیگر به خود می‌گیرند.اگر سینمای رزی را «سینمای ریویزیونیستی» بخوانیم پر بیراه نگفته‌ایم. به همین علت «فرانچسکو رزی» سینماگری است با زبان و فرمی سخت که از دل واقعیتِ برساختۀ زیستِ خویش، واقعیتی فراتر از دنیای عامِ سیاست را نقد می‌کند – که از قضا سینمایی همه‏‌فهم نیست. باید اهل نقد و اهل سینما بود وگرنه جنس [سخت] سینمای رزی نااهلان اش درسته را می‌بلعد. این طبیعی است. زیرا رزی با دوربین – همچون یک اسلحه - رفتار می‌کند، که از یک حقیقتِ انسانیِ نامیرا، سیاست و اتوریته‏‌های سیاسیون را به مسلخ نقد می‌کشد. با نگاهی صریح، کاربلد، سینماتیک و ریویزیونیستی. ریویزیونیست نه از بهر تجدیدنظر در «نتیجه»، بلکه از برای تجدیدنظر در سیر و ساختاری که آن «نتیجه» را منجر می‌شود.رزی واقعیت را ضبط و ثبت نمی‌کند تا قصه‌ بگوید، بلکه قصه‌ای می‌گوید تا واقعیت را ثبت کند. از این‌رو سینمای ریویزیونیستیِ «فرانچسکو رزی» با سینمای ریویزیونیستیِ «رابرتِ آلتمن» تفاوت دارد. در سینمای آلتمن شخصیت‌ها بصورت خودانگیخته، در سیرِ قصه متوجۀ تغییرِ زیست و الگوی رفتاریِ دیگران در جهانِ قصه می‌شوند. مثل: سکانس‌های آغازین و پایانیِ فیلم «نشویل» با آن نگره‏‌های جامعه شناسانهٔ مختلف و دوگانه‏‌اش. اما در سینمای رزی شخصیت‌ها زمانی متوجۀ تغییرِ ناپیدا ولی محسوس، فتنه‏‌خیز و تخطئه‏‌گر جهانِ قصه می‌شوند که فاعلیت و خودانگیختگیِ خود را از دست داده‌اند. گویی اسیرند، اسیر سلطۀ پنهان، فاسد و قاهرِ پشت‌پرده [سیاست] که سکونِ اولیۀ همگان را با حفظ یک پوستۀ ظاهری، تخدیر و تهدید می‌کند.بدین سبب «فرانچسکورزی» مثبت بودن شخصیت‌هایش را مستتر در پروتاگونیست بودن‌شان می‌کند. «پروتاگونیست» بمعنای شخصیتی که اولین حرکت و اقدام خودانگیخته را انجام می‌دهد؛ نه به معنایِ رایج و اشتباهِ «قهرمان». قهرمان، «هیرو» است اما «پروتاگونیست» الزاما هیرو نیست. به همین علت است که آنتاگونیست‏‌های رزی اکثرا غایب و نامرئی‏‌اند. همچو دست قاهر و نادیدنیِ سیاست که مستتر است. لذا دوربین رزی حالتی افشاگر، متفحص و جستجوگر به خود می‌گیرد تا از دل هر نمایی که دارد، پرده از حجابِ ظاهریِ سیاست بر‏دارد. رزی با اینکار [گویی] دست به آشکارسازی و افشاگری می‌زند. چون دال‌های سینمایِ‏ رزی مصداقِ محرز افشارگری است، تا از دل این افشاگری‎ اشخاص و پدیدارهای آشکارنشدنیِ اثر، امتحان‏‌شان را پس دهند. در سینما این مسئلۀ بسیار کار سخت و مهمی است که هر سینماگری – حتی فیلمسازانِ درجۀ یک کلاسیک – از پس آن برنمی‌آیند.گویی هر دالی که در تصویر موجود است؛ یا از دستِ نظامِ سلطۀ [قصه] در رفته و یا برعکس، تله‏‌ای از جانب نظام سلطه است که شخصیت‌ها را از قضا از آن دالِ نادیدنی و ذات حقیقیت دور نگه دارد. این مسئله در فیلمهای سیاسیِ وی، مخصوصا فیلم بسیارخوب و دیدنیِ «جسدهای سرشناس» بیشتر محرز می‌شود. چنانکه دوربینِ رزی – انگار که چشم عاملینِ ترور باشد – از تصویرِ کشتن فرار می‌کند و به نماهای بسته‌ای از دستان آویزان، گلهای روی دیوار و یا فاصله‌انداختنِ خود با سوژه – طعمه‏‌اش – بسنده می‌کند. وگرنه چه علتی دارد که ما تروریست‌ها را نبینیم و بنوعی با ساده‌ترین و ریزترین المان‏ها از مواجهه با آنها فرار کنیم؟ این نکته بس دشوار و شگرف است که سینمای رزی بطرز شگفت‌انگیزی، بدون اینکه در ذوق بزند، بر آن محیط و مسلط است.حال با این رویکرد می‌توان چنین اذعان کرد که رزی شخصیت‌های پروتاگونیست‏ اش را چطور معرفی و سمپات می‌کند. چراکه پروتاگونیست‏‌ها همگی خواهان و یا در پی چیزی می‌گردند که آن مسئله عامل اخلال شرایطِ موجودِ بسیاری از افراد پشت پرده می‌شود. از این روست که شخصیت‌های رزی متمایز می‌شوند. تمایزی که در نماهای مدیوم‏‌لانگ و لانگ‏‌شاتِ رزی از آن‏ها محرز می‌شود.این نیست که چون آن‌ها خاص شدند پس دوربین باید دورشان گشته و حلوا حلوایشان کند؛ خیر. از قضا نگاهِ دوربینْ غالب بر شخصیت‏‌هاست تا از چهره شدن و برجسته شدن آنها جلوگیری کند. انگار دوربین از عمد عقب می‌ایستد تا این شخصیت/بازیگر باشد که خود [یا هدفش] را – با تکاپو برای نزدیکی به چشمِ رصدگرِ دوربین - اثبات کند.چه‌بسا دوربینِ رزی شخصیت‏‌هایش را در ظاهر پس می‌زند و تنها عامل نزدیک شدن به آن‌ها را تکنیک «زوم» می‌داند. همچو نزدیک شدن به سوژه‏‌ای که درعین نزدیکی، دور می‌ایستد تا گویی یادآور حد و حدود طرفِ مقابلِ خود شود. ترس نزدیک نشدنِ دوربین به شخصیت‌ها بسان ترس درونیِ خود رزی است. به همین سبب می‌توان اثبات کرد که زوم‏‌های رزی کاملا شخصی و حسی است. بنوعی از آنِ خود اوست؛ چنانکه هم دوست دارد بر روی مسئله‌ای دقیق شود و فوکوس کند و هم می‌داند که نزدیکیِ زیاد از حد او به یک مسئله، در اصل بازی کردن با دم شیر است. از برای همین از دور روی مسائل دقیق می‌شود. چه‌بسا شخصیت‌هایش هم هرگاه بیش از حدِ رضایت [بازیگرانِ پنهانِ سیاسی] به پاسخ نزدیک شوند، کشته می‌شوند.به عبارتی؛ رزی شخصیت‌هایش را مثل آثار هالیوودی هرگز بولد نمی‌کند، انگار که ترسِ ترورشان را دارد. لهذا برای حفظ جان شخصیت‌هایش، خود – و دوربین – را از شخصیت اصلی، که میانجیِ مواجهه با مردم است، دور نگه می‌دارد. حتی از مواجههٔ دونفره و تنهایی سر کردن شخصیت‌های اصلی‌اش در مکان‌های بسته نیز در آثار سیاسی‌ خود هراس دارد. آنطور که «روگاس» در «جسدهای سرشناس» هنگامی که از اولین وسیلۀ نقلیۀ عمومی استفاده می‌کند، به پیشوازِ مرگ می‌رود. چنانکه «ماتئی» هرزمان که دوربین داخل جت شخصی با اوست، حسی دوگانه از آرامش و ترورش را – به تناسب اپنینگِ معرکۀ فیلم – یادآور می‌شود.رزی اما شخصیت‌هایش را مصادره به مطلوب و قربانیِ غرض‏‌های خویش نمی‌سازد. از این روست که شخصیت‌های رزی در عین تنگنایی و آگاهی از وضعیتِ خطیر، اراده و انگیزه داشته و خود به کام مرگ می‌روند. وگرنه رزی آن‌ها را به کام مرگ نمی‌برد که بگوئیم شخصیت‌هایش را تعمدا قربانی می‌کند - بلکه برعکس آنها خود به کام مرگ می‌روند. آن‌هم نه خود خواسته که بگوییم میل به مرگ دارند بلکه مرگ‌هایشان نتیجه میل وافر آنها به زندگی‌ و پیشبرد اهداف‌شان است. نهفته در ذات کاراکتر و کنش‌ صفت‌ساز آنها که مرگ آنهارا محتمل و [نا]محتوم می‌کند.این جنس دوستیِ فاصله‏‌دار رزی با شخصیت‌هایش، از بهر حفاظتِ آن‏هاست. به عبارتی، رزی به آن‏ها نزدیک نمی‌شود تا از وجه اجتماعی-سیاسی، فضای پیدا و پنهانِ پیرامون شخصیت هایش را نشان دهد. از آن‌سو با فاصله‏‌داری، دست شخصیت‌هایش را از تصمیمات، قصدها و کنش‏هایشان رو نمی‌کند. چرا که هرچه دوربین به شخصیت‌ها نزدیک‌تر شود، وجوه کمتر دیده شده‏‌شان هم بیشتر مشهود و شفاف می‌شود. اصلا شفافیت خصیصۀ نزدیکی است. از همین روست که رزی دوربینش را با فاصله از شخصیت‌هایش قرار می‌دهد تا شفاف نبودنِ وجوه شخصیتیِ آن‌ها را برایند کِدِری و ناواضحیِ فضای پیرامون‌شان قلمداد کند. چرا که از یک فضای تیره و تارِ سیاسی نمی‌توان شخصیتی شفاف و واضح بیرون بیاید.دوریِ دوربینِ رزی به زیستِ شخصی او نیز برمی‌گردد. فرانچسکو رزی، خود اکثرا دارای شخصیتی ناظر، متفکر، ساکت و شاهد بود؛ اما هرگز تن به انفعال و انقیاد نداد. وی بااینکه ساکت، بی‏‌هرج و مرج و کم‏‌هیاهو بود اما آثارش بشدت خبر از افکار برسازنده، نقادانه، پرهیاهو و بنیان‏کن او می‌دهند. نفوذ تفکرش از نفوذ نگاهش هویداست. همین مساله بنوعی به او زبان سیاست می‌آموزد. چنانکه رزی بجای آن‌که بیشتر «حرف بزند»، بیشتر «می‌بیند».حرفهایش «دیده» هاست و این «دیده‏» هارا در تمامی آثارش – چه تغزلی و چه غیرتغزلی‏– با مخاطب سهیم می‌شود. او قصه را چنان روایت می‌کند که دُم به تله ندهد اما افشاگریِ سیاسی‌اش را هم بکند. (این می‌تواند یکدیگر از علت‌های استفادۀ رندانۀ رزی از نمای لانگ‏‌شات و مدیوم لانگ‏‌شات هم باشد) این یعنی نگاه و زیستِ ساکت و خموش رزی مانع ایستایی‏‌اش نشده و زبان سینماییِ اورا بسیار پویا، بلیغ و سخن‏گو بار می‌آورد – که با حفظ ریتمی آرام، تمپوی خود را ملتهب و پرنوسان نگه می‌دارد. و این نشان می‌دهد که استاتیکِ سینمای ایتالیا – بخصوص سینمای رزی - سیری دینامیک دارد. این وحدتِ اضداد در نوع خود بی‌نظیر است.دوربینی که در دو سویۀ رفت و برگشت میان مردم و شخصیت اصلی‏‌اش (مثل ماتئی در «ماجرای ماتئی») دائما در نوسان و تغییر جایگاه است. تغییر جایگاه از مردم و شخصیتی دولتی که رزی اورا با زوم‌هایی که می‌کند در گذار از مردمی بودن- و مردمی شدن- برانداز می‌کند. از این‌رو شخصیت ماتئچ هیچ گاه شخصیتی مقطوع، بسته و جداافتاده از مردم حس نمی‌شود بلکه رزی بسیار دقیق اورا در ارتباطش با مردمِ فرودستِ ایتالیا در نماهایی که به مراتب از او می‌گیرد سمپاتیک می‌کند. سمپاتیِ رزی را هم گفتیم که معمولا از دور شکل می‌گیرد، تا نزدیک. او اینکار را برخلاف ساختارِ روایی و دراماتیک هالیوودی می‌کند که کار بسیارسخت و سنگینی ‏است.زیرا در هالیوود معمولا دوربین به شخصیتی که سمپاتی پیدا می‌کند، پیوسته در موقعیت‌های مختلف نزدیک می‌شود اما در سینمای رزی این رویه، نمودی عکس دارد. آنطور که هیچ‏گاه شخصیت های رزی – مثل ماتئی- از مردم و سطح جامعه فاصله نگرفته و تافتۀ جدابافته نمی‌شوند. رزی شخصیت‌هایش را با تجانس و مؤانست محیطی پردازش می‌کند؛ مثل ماتئی که در تمامی لوکیشن‌هایی که در عین تسلطِ کاریزماتیک بر دیگران و محیط دارد، هرگز غالب و فائق بر آن‌ها، بعنوان یک قوۀ قهریه، نمی‌شود. بلکه کاملا بالعکس شخصیت ماتئی در تعامل و تجانس با محیط و صمیمیت با افرادِ پیرامونش ساخته و پرداخته می‌شود.از این منظر دوربین با اینکه از شخصیتِ کاریزماتیک و باسوادِ «انریکو ماتئی» بعلت‏‌های کذا دوری می‎کند اما تابع اوست. گویی دوربین - از چشم مخاطب – همگام با ماتئی شده و تن به شنیدنِ سخنانش می‌دهد. به عبارتی، رزی با فیلم «ماجرای ماتئی» دهانی برای ماتئی و گوش و چشمی برای مخاطب می‌شود تا شخصیتِ «انریکو ماتئی» اش را که در صفحۀ تاریخِ مهجور و مغفول مانده است، دریابد و بازآفرینی کند. با گوشی که سخنانِ ناگفتۀ او از اهدافش را بشنود و با چشمی که بر روی ماجرای فعالیت‌ها و توطئۀ مرگ او متمرکز شود.اساسا عنوان فیلم هم از این مبناست که رزی بدرستی «حادثۀ ماتئی» را بدل به «ماجرای ماتئی» می‌کند. یعنی از دل یک حادثۀ سقوط هواپیما، از مفهوم حادثه گذر کرده و به ماجرای ترور می‌رسد. چنانکه رزی به سرعت در فیلم، وجودِ دستان پشت‏‌پرده را ملموس می‌کند. از این رو «چگونگیِ قصه» بدرستی روی چگونگیِ «ماجرای ماتئی» دقیق می‌شود.برخلاف فیلم «مرد مرمرین» اثر «آندری وایدا» که در فلش‏‌بک‏‌ها، دوربین صاحب پی.‏او.وی (POV) است؛ در اینجا مثل «همشهری کین» متاسفانه دوربین در وادیِ فلش‏‌بک‏‌ها فاقد پی‏.او.وی (POV) است. آنطور که نمی‏توان نقطه نظر دقیقی از شخصِ ناظری که فلش‏‌بک‏‌ها از اوست، دریافت. و این مسئله کاستیِ بزرگی برای «همشهری کین» و «ماجرای ماتئی» است. اما در عوض «ماجرای ماتئی» دارای یک نقطه قوت است که «همشهری کین» فاقد آن است. و آن تمرکزِ همه‏ جانبه و مرکزی به شخصیتِ مدنظرش است.از این روست که در «همشهری کین» ما از مماتِ کین، به حیات – و اهمیتِ زندگانی - کین پی نمی‌بریم، به همین خاطر مرگش نیز در ما تأثیر و تأثری ایجاد نمی‌کند. اما در «ماجرای ماتئی» ما از مرگِ ماتئی متأثر می‌شویم و به اهمیتِ حیاتِ سیاسی-صنعتی‏‌اش پی می‌بریم و مجددا از اهمیتِ مرگ و «چگونگی ترور» او آگاه می‌شویم. این یعنی رزی با مرگ-ترور شخصیت اش هم درحال نقدِ قدرتِ سلطه است. درحالیکه برای ولز چنین نیست. گویی اگر برای ولز، مرگِ کین استارت – و مسیر - است؛ برای رزی، مرگِ ماتئی شروع و پایان – و مقصد – است.فیلم از همان آغاز، در تاریکیِ عناوین، به همراه یک موسیقیِ ضربیِ پرتنش، بسان تپش‏‌های قلبی که در تلاطمِ حادثه آخرین نفسهای خودرا می‌کشد، مخاطب را درگیر ماجرا می‌کند. رزی با نماهایی بریده بریده و تکه پاره – همچون بدنِ تکه‌تکه شدۀ ماتئی – با ریتمی کوبه‏‌ای به ساخت فضایی پرتنش و وهم آلودی ملهم از دسیسه دست می‌زند که در تاریخ سینما، نظیرش دیده نشده است.بگونه‏‌ای که در همان سکانس‌های آغازین، بی‏‌آنکه مخاطب «انریکو ماتئی» را دیده باشد، در می‌یابد که اتفاقِ خاصی افتاده است. «فرانچسکو رزی» بدرستی از همان ابتدا پرانتز «ماجرای ماتئی» را برای مخاطب باز می‌کند. آنطورکه از همان آغاز می‌‎توان ضایعۀ بزرگِ نبود یک شخصیت را - که نمی‌دانیم هنوز کیست – حس کنیم، که اینگونه با نبودش بلوا به پا کرده است. بارانِ بلوایی که همچون رگبار بر سر شخصیت‌هایش نازل می‌شود.روایتِ فیلم «ماجرای ماتئی» از پس ضایعۀ مرگ ماتئی می‌آید. درست است که فیلم به شرایط زیستیِ او بدرستی نزدیک نمی‌شود ولی تشخص اورا حفظ کرده و می‌تواند مرگش را تا آخر برای مخاطب مهم نگه دارد. درحالی‌که «همشهری کین» در دامِ کثرتی از داده‌های اجتماعی-تجاریِ «فاسترکین» می‌افتد تا پرسوناژ شخصیتی کینِ را فدای پرستیژِ اجتماعی‏‌اش کند. از این رو در «همشهری کین» مخاطب با تیپِ اجتماعیِ «کین»، بصورت سوم شخصِ دانای‏ کل مواجه است، نه بصورت اول‏ شخص با شخصیتِ او.توجه کنید که دوربین در «همشهری کین» مواجهه‏‌اش با کین – چه در خاطرات دیگران، چه در دست‏‌نوشته‏‌هایش – از روبروست، نه از پشتِ وی. برهمین اساس است که ولز، کین اش را می‌کشد تا اساسا از پسِ مرگِ او، با او روبرو شود. اما رزی از دلِ مرگِ ماتئی علت‌ها – و حسرت – مرگ اورا نمایش می‌دهد. علت‌هایی که اگر برای «کین»، پروپاگاند و تبلیغِ شبه‏‌شخصی است؛ برای «ماتئی» اهداف و انگیزه‏‌های شخصی است.بنابراین تنها ترور ماتئی می‌توانست اورا از اهدافش بازدارد، درحالیکه ما کینِ ولز را معمولا رسیده به تمامیِ اهدافش می‌بینیم، جز (مثلا) رابطه زناشویی‌اش. رزی، ماتئی‏‌اش را عقب‌‏تر از مطلوباتش نگه می‌دارد. چرا که ما از «فاسترکین» آرمانی برای مبارزه و جنگیدن نمی‌بینیم اما از «انریکو ماتئی» می‌بینیم - که علتش ناکامی‌هایی بوده که درگذشته‏ داشته است.هستۀ آرمان و اهدافش را می‌توانیم در ناکامی‌هایش بررسی کنیم؛ چیزی که ولز از آن بی‌بهره بود. موفقیتِ شغلیِ کین، ریشه‏ در شخصیت و عقبۀ زیستی او ندارد. به همین سبب ولز از به فرجام رسیدنِ حیاتِ کین، نان می‌خورد اما رزی از به فرجام نرسیدن حیات و اهداف ماتئی. چه‌بسا رزی با ترور او، دست به افشاگریِ سیاسی از دست‌های پشت پرده می‌زند اما ولز با مرگِ کین، آلبومِ اعتبارات اورا جلدی مصنوعی می‌کند.لذا ترورِ ماتئی، ایجابی‏ست برای سلسله فلش‏‌بک‏‌هایی که با حضور سیاسی-صنعتیِ خود ماتئی پررنگ می‌شود. درحالیکه مرگِ کین صرفا گذار از زندگیِ خودنما، پرتبختر و شهرت‏‌زای اوست که مرگِ او نیز، ایجابی برای سیر زندگینامهٔ روایی او نمی‌شود. از این رو رزی دقیقا یک گام «ماتئی» را عقب‌تر از «کینِ» ولز نگه می‌دارد. زیرا ولز، «کین» را در بی‌نقصی، شکوه و تکاملی غلوآمیز بزرگنمایی می‌کند، اما رزی «ماتئی» اش را عاری از نقص نمی‌داند – چه خوب-.اغراقِ «کین» اورا بدل به «شخصیت» نمی‌کند، بلکه اورا «شبه‏‌شخصیت» می‌کند. بابت همین شخصیت‌پردازی رزی، زمینی؛ انسانی و ملموس‌تر است اما شخصیت‌پردازی «کین» اورا با روحیۀ بت‏‌گرا و چهره‏‌سازِ مطبوعاتیِ غرب هم‏آوا می‌سازد. درحالی‌که تمایز «ماتئی» از قِبل آدمیت اوست، نه بت شدنش. و این مسئله خلاف سیر شخصیت‌سازیِ «کین»، کاملا ریشه در نگاه و باورِ ایتالیاییِ رزی دارد.در «ماجرای ماتئی» هرچند که فرانچسکو رزی در پرداختِ رابطۀ ماتئی با همسرش وارد نمی‌شود اما از آن‌سو بخوبی می‌داند که در کدامین لایهٔ زندگیِ ماتئی باید دخول کند. این مسئله بسیار مهم است و بدرستی ساخته و پرداخته می‌شود که شخصیت ماتئی، به فراخور شغل و منصبش، به دیگران فرمان می‌دهد تا کار کنند. رزی نسبت و تناسبِ ماتئی را با همکاران و خدمتکارانش در زاویه‌ای آی‌لول مشخص می‌کند. چنانکه با آنکه با اعضا و افرادش تعامل و صمیمیت دارد اما در نهایت این ماتئی‏ست که سوار بر امور است – که با اختیار، اراده و کاملا بالفعل تن به معاملات و فعالیت‌های بزرگِ صنعتی و سیاسی داده است.در «ماجرای ماتئی» مخاطب با شخصیتی مواجه است که سرِ نترس دارد و ابائی از مواجهه شدن با مسائل مترقبه و غیرمترقبه ندارد. شجاعت دارد و در عین وجاهتِ شغلی‏‌اشْ مردمی و وطن‌پرست است. پس چرا ترور نشود؟اساسا به همین دلایل است که هواپیمای او سرنگون می‌شود - در اصل سرنگون می‌کنند-. نکتۀ دیگر آن‌که در «ماجرای ماتئی»، مخاطب ماتئی را – برخلاف کین که همیشه بالاتر و متمایزتر از بقیه است - بی‏‌تمایز می‌بیند و اورا با مردم یکرنگ نشان می‌دهد.اساسا شخصیت‏های فرانچسکو رزی هیچ احتیاجی به متمایز شدن ندارند. چرا که این خصیصۀ باطنی آن‌هاست، نه معیاری که فیلمساز مترصد آن باشد که با ریز و درشت‏‌ترین جزییات تکنیکی دائما آن‌ها را به رخ بکشد. در فیلم، «ماتئی» بخشی از یک مسیر جمعی است که با رهبری و سیاست‌های هوشمندانۀ او، این مسیرِ جمعی بدل به سیری انسانی-آرمانی می‌شود.در نظر بگیرید که در سکانس‌های اولیه، زمانی که ماتئی با جهانی کردن گازِ متان، ایتالیا را به موفقیتِ صنعتی می‌رساند، دوربین نه تنها ماتئی را همراه با دیگر کارگرانِ زحمت‏کش صنایعِ نفتی، قاب می‌گیرد، بلکه خودرا هم‏سطح و هم‏سنگرِ او دانسته و از میانِ کارگرانِ معدن، این ماجرا را نظاره می‌کند. تا با نمایِ سربالا (لوانگل)، این ماتئی باشد که با فوران گاز که سبب رونق اقتصادی شده، پاسداری شود.رزی از غنای شخصیتیِ قصه‏‌اش مطمئن است. به همین سبب روایت هرچه می‌گذرد پله پله داده‌های سیاسی-صنعتی خودرا با لحن نیمه مستند-نیمه داستانی‏‌اش کامل می‌سازد. چون برای ماتئی ضرورتی برای خودنماییِ شخصیت‌هایش نمی‌بیند. در آثار «فرانچسکو رزی» شخصیت‌ها لزومی بر خودنمایی نمی‌بینند. چون زیرساختِ شخصیت‌پردازی رزی معمولا آکنده از شخصیت‌هایی اکتیویته است، تا اکتیو. اکتیویته‏‌ای تحمیلی و متنی که منطقِ زمانِ درامِ رزی را توجیه می‌کند. از این روست که در آثار رزی معمولا شخصیت‌هایی که از پیلۀ اکتیویته بیرون آمده‌اند، ترور می‌شوند. حال چه بخواهد «ماتئی» باشد، چه «روگاس».رزی در مقام فیلمساز-راوی بدرستی جایگاه و وضعیتِ خودرا با موضعِ روایت و شخصیت‏‌اش مشخص می‌کند و خودرا به صرف یک ناظرِ پویا و دغدغه‏‌مند در میان سلسله رویدادهای مربوط به ماتئی می‌اندازد. این مساله سبب می‌شود که رزی تصاویر مستندگونه از حیات و مماتِ ماتئی را در خلال اسرار ناگفتنیِ حوادث جستجو کند. مانند سکانس گفتگوی یکی از خبرنگاران از مسئولین که وجود بمب را در بالگردِ شخصیِ ماتئی انکار می‌کند.روایت با دیالوگ نویسی پینگ ‏‌پونگی و پرده‏‌ پوشانه، جامه‏‌ای اسرارآمیز و کوبه‌ای به فضاسازیِ اثر می‌دهد تا رزی بدرستی مرزی میانِ چگونگیِ مرگ ماتئی با عوامل قتل او بکشد. حتی رزی در سکانسی در سالنِ تاریک سینما، پشت به دوربین، تن به مونولوگی – که گویی خطابش با مخاطب است - می‌دهد تا خود را نیز (بی آنکه اسمی از خود ببرد) بخشی از سیر تکمیل پروژۀ ماتئی (مثل یک ایتالیایی دغدغه‏‌مند) بداند. از این‌رو تصاویری که از زندگیِ ماتئیِ می‌گیرد، با همگن‏‌سازی المان‌های بینامتنی میان «ماتئیِ فیلم» با «ماتئیِ واقعی»، در اصل این رزی است که هرآنچه لازم می‌داند را با مخاطبش بدون اغراق و من‏‌گراییِ کاذبِ فیلمساز – که بخواهد خودنمایی های تکنیکی کند - در میان می‌گذارد.صراحت رزی در پرداخت به ماجراهای معاملات، بیانیه‌ها و سمینارهای شرکت‌های بزرگ نفتی گواه بر آن است که رزی هیچگاه در سینمایش جانب‏دارانه تابع جناحی نبوده است. او سالکِ راهِ حقیقت است؛ آن‏هم به زبان مستندنمایی. این مساله سبب شده که فرانچسکو رزی تیغ نقدش را – بخصوص در این فیلم – از روایتِ دراماتیک فراتر برده و تن به افشاگریِ صریحِ نیمه‏‌مستند-نیمه‏‌داستانی دهد. آنطور که در تصویرِ فیکس شده و فولوشده، کتابی بصورت نیمه‌-واضح نیمه‌-تار باز می‌شود و خطوطی هایلایت می‌شوند تا اشاره به یکی از سخنانِ کمتر مورد توجه واقع شده از یکی از سرمایه‌داران آمریکایی کند. جمله‌ای که به وضوح فرضیۀ کشتنِ ماتئی را مطرح می‌کند: «یه نفر پیدا نمیشه ماتئی رو بکشه؟» (از کتاب نفت و قدرت/ نوشتۀ پاول فرانکلر)رزی با اشارۀ صریحِ کتاب؛ تصویری سینماتیک از هاله‌ای بینابین میان نریت (روایت) با تصویری فیکس شده ارائه می‌دهد. گویی رزی حقیقت را در فیلم‌هایش بازتاب نمی‌دهد بلکه در سیر افشاسازی از دل پژوهش‏‌هاست که حقیقت را از زندگیِ کاراکترهایش می‌کاود. این کاووش بیش از اینکه سینما-دراماتیک باشد، سینما-پروبلماتیک است.مبنایی که پهلو به روایتی نیمه‏‌مستند-نیمه‏‌داستانی می‏‌زند. برخلاف وایدا که بیرکوت را در ساختاری نقلی و ارجاعی می‌شکافد؛ رزی با ساختارِ بیانیه‌ای قصه‌اش، از درونِ متنیتِ داستانْ بیرون از متنیت را کالبدشکافی می‌کند. گویی فیلمْ مسیر – و وسیله‌ای – است برای خلق زبانی جدید و بینامتنی از آنچه گفته شده تا آنچه [به‏‌عمد] در مطبوعات و رسانه‌ها – مثل سینما – گفته نشده است. با تصویری شلوغ، پُر دامنه و پلان‏‌بندی شده از سفیران ملت‌ها و سران بزرگِ شرکت‌های نفتی که رزی بسان یک نقاشیِ نیمه رئالیستی (شبیه نقاشی قزاق‌ها) - که گویی همه در حرکت‌ها، فیگورهای پرتکلف و نقش‏‌مایه‏‌های ریز و درشت‏‌شان فیکس شده‌اند - انگشتِ اتهام ترورِ ماتئی را سمت آنان می‌گیرد.در سکانس‌های بعد، «فرانچسکو رزی» در جلسۀ زندۀ تلویزیونی میان اعضای شرکتِ «انی» با برخی از مجریانِ لیبرالِ غربی به تضادی فاحش که به سمت نزاعی کلامی می‌رود، دامن می‌زند. چنانکه برای فرار از روایتِ معمولِ سینماتیک، بی‏‌هیچ تکنیک و افکتی، کاتی خام و بی‌پیرایه از تصاویر ضبطیِ تلویزیون به همانِ تصاویرِ واقعیِ آنی می‌زند. گویی همان تصویر [با این جنس کات سریع] از جلد خویش بیرون آمده و زنده می‌شوند.از بابت همین زنده شدنِ آنی نیز یکی از معترضین لیبرال به ستوه آمده و به سمت دوربین هجوم برده و نقد خود را ادامه می‌دهد. از آنطرف رزی از نقد و حربۀ شخصیت‌هایش سمت دوربین – که یکی از کارشناسان تلویزیون است – ترسی ندارد و نمای مدیوم کلوزِ اورا می‌گیرد تا در ارتباطی مستقیم و بنوعی چشم در چشم، ماتئی را نقد کند. کاری که به هیچ‌وجه اورسن ولز اجازه نمی‌داد و دوست نداشت که مورد «کین» انجام گیرد.حال از آنجا که گرامر سینمایِ رزی سخت‏‌فهم است، چنین دریافت می‌شود که رزی در برخی سکانس‌ها نقصان‏‌هایی را بجا گذاشته است – که اگر نبود اثر بهتر می‌شد. درحالیکه چنین نیست. فی‌‏المثل در سکانسی پس از نمای مدیوم کلوزِ یکی از کارشناسانِ عصبی، دوربین به تصویرِ او در تلویزیونِ روبروی ماتئی، به پشتِ ماتئی، کات می‌زند. از این رو چنین برداشت می‌شود که فی‏‌النفسه این نما به اشتباه شِمایی مافیاگونه، مرموز و نیمه پنهان از ماتئی را متبادر می‌سازد. درست، اما در کلیتِ تصاویر و تسلسل نماها، بنا به حفظِ ریتمِ صحیح‏‌اش، فیلم از هرگونه انگارۀ منفی علیه ماتئی جلوگیری می‌کند.چنانکه نمای بعد نشان می‌دهد دوربینْ روبرو و همسطح ماتئی قرار دارد و حین عصبانیتِ ماتئی (با بازیِ خیره‌کننده و عالی ولونته) آرام، به نرمی با زوم به او نزدیک می‌شود. رزی از انفعال بیزار است. لذا حتی در خشمگینیِ شخصیت‏شاش هم بدو نزدیک می‌شود. نزدیکیِ دوربینی که اگر چنین نمی‌شد، بیانگر دوریِ رزی با شخصیت ماتئی به سراسیمگیِ دو نمای پیشین تلقی می‌شد و به ناگاه پشت شخصیت اصلی‌اش را خالی می‌کرد – درحالیکه چنین نشد.حال اگر کسی قوامِ حسیِ دوربینِ سینمایی رزی را نداند در میانۀ دوم فیلم، علیه فیلم و شخصیت ماتئی می‌شود. چرا که نمی‌تواند علت این میزان دوری از شخصیت را درک کند. برای همین از خود سوال می‌پرسد که «علت متنی این پویشِ پرسپکتیو و دوریِ دوربین از سوژه چیست؟» بنابراین به غلط اینطور نتیجه می‌گیرد که «دوربین دیگر آن حس مؤانست و همگامی قبلی با ماتئی را از دست داده است، چون بیش از انکه از ماتئی در روال کارش قدردانی و رونمایی کند، از خدم و حشم و امکاناتِ شغلی‏‌اش سوءاستفادۀ نمایشی می‌کند.» و ناخواسته حق را به مجریِ قدرنشناسِ فیلم می‌دهد. این رأی نادرست است. زیرا در نیمۀ دومِ فیلم، زبانِ دوربین رزی اندکی تغییر می‌کند. گویی دور ایستاده تا شخصیت، خود بدو نزدیک شود - و این خود اولین بذرهای ترور او می‌شود. همانطور که پیش‌تر بدان اشاره کردیم.این تضاد میان آنچه رزی نشان می‌دهد، با آنچه خود «ماتئی» می‌گوید را برای مخاطبی که از سبکِ رزی نااگاه است سخت‌تر می‌کند. لذا برایش سوال پیش می‌‎آید که «چگونه ماتئی با یک خبرنگارِ جنجالی و پرحاشیۀ تلویزیون که تازه مخالف اوست، اینقدر صادق و صمیمی و گرم برخورد می‌کند؟ » در نتیجه حس سمپاتی مخاطب با شخصیتِ اصلی برهم می‌خورد. چنانکه توضیحات ماتئی، اورا براستی مردی وطن‌پرست و ناسیونال-سوسیالیست نشان می‌دهد – که حقیقتا هم هست – اما دوربین ناخواسته با فاصله و درنگ‎هایی که رزی بیشتر روی شخصیتِ خبرنگار می‌‎کند موجب می‌شود که ماتئی در گفتار و عملش دچار تناقض گردد. درحالیکه اتفاقا دقیقا برعکس است.مکث‌ها و درنگ‏‌هایی که خبرنگار می‌کند سبب ایجاب و باورپذیریِ خدمات «ماتئی» می‌شوند. اما از آنجا که فیلم بیش از آنکه بر تصویر استوار باشد، بر دیالوگ [متاسفانه] سوار است، روایتِ نامرئیِ فیلم، به ‏زبان تصویرْ امر دیگری را ادعا می‌کند. از این رو برای مخاطبی که حسیاتش بدرستی تربیت نشده این سکانس‌ها ممکن است دوپهلو و ناکارآمد و مسطح جلوه می‌کند.مثلا خبرنگار به او می‌گوید: «چرا اینقدر از آمریکایی‌ها عصبانی هستی؟» ماتئی می‌گوید: «چون قلدرند» حال تصویر چه چیزی نشان می‌دهد؟ شمایی از قدرت و قلدریِ صنعتیِ ماتئی که گویی بیشتر بجای مبارزه با قلدریِ آن‌ها، با آنها رقابت می‌کند. هرچند فی‏‌النفسه قصد ماتئی – و رزی – خیر بوده و در حقیقت ماتئی جزو سیاستمداران و کارآفرینان حرفه‌ای ایتالیا بوده است که موجب شده در دهه‌های چهل و پنجاهِ شمسی، ایران سود مستقل و بالاتری را از نفتِ خویش دارا باشد. چنانکه در فیلم نیز به پالایشگاه آبادانِ ایران زمان محمدرضا شاه پهلویِ فقید نیز اشاره‌ای مطلوب می‌شود.اما این مسائل بخودیِ خود زیبایی‌شناسی ندارد. هنر نیست و در امتداد همان سیر نیمه‏‌مستند-نیمه‏‌داستانی از روایت بینابینیِ درام و مستندنمایی جلو می‌رود. زیرا کنشِ‌ها در دیالوگ‌ها مستحیل شده است. به همین علت است که هروقت ماتئی بر قاعدۀ نطق میفتد و مونولوگ‌هایی مبنی بر نفت و انحصار جهان سومی‌ها در آن بیابانِ برهوت می‌گوید، رزی بهتر می‌تواند با دوربینش مخاطب را با ماتئی سمپات کند. گویی تا زمانی که ماتئی ساکت است، لاجرم این رزی است که باید در دهانِ شخصیت‌هایی غیر از ماتئی حرف بکارد.سکانس بیابان، دیدنی است. چرا که دیالوگ‌ها به یاری تصویر می‌آید و خرقۀ بیاناتِ مردی می‌شود که در بیابانْ خبر از اهدافِ سازندۀ خود، یعنی ثروتمند کردن ملت‌ها و استقلال‏‌شان، در برابر سیستمِ سرمایه‌داری غرب می‌دهد. این تضاد میان غنای کلام در محتوا و برهوتِ بیابان در تصویر، بسیار دیدنی است که حتی نمود بصری آن را می‌توان در فرود هلیکوپتر تلقی کرد. هلیکپوتری که با خود ترقی، تمدن و پیشرفت می‌آورد.فرانچسکو رزی (کارگردان-راست) در کنار جیان ماریا ولونته (بازیگر-چپ)از دیگر نکاتِ جالب کارگردانیِ رزی، بهره‌گیری زبان آمریکایی در تقابل با زبان ایتالیایی است. شمایلی که رزی به‏ زبان انگلیسی در مواجهه با دیگر شخصیت‌های ایتالیایی می‌دهد، حسی بیگانه، نامأنوس، غریب‏‌گونه و استثماری است. ولی رزی از تقابلی که میان زبان گفتارِ انگلیسی‌ها با ایتالیایی‌ها می‌سازد، یک سطح فراتر می‌رود. که اتفاقا این از خِبرگیِ کارگردانیِ رزي خبر می‌دهد که شخصیت‏ اصلی‌اش را، اینچنین با زبان و پویش ایتالیایی‌‌اش، برای مخاطب ملموس و محسوس می‌گرداند.به همین خاطر هر زمان – چه در معامله و چه پشت تلفن‌های مخفیانه - مخاطب با زبانی غیر از ایتالیایی در فیلم مواجه می‌شود؛ حس کدورت و نامأنوسی توأمان با نیرنگ و توطئه متبادر می‌شود. اما از آن‌سو رزی هرچه برای «ماتئی» در دیالوگ نویسی مقبول و مقنع ظاهر شده، برای دیگر شخصیت‌ها نمی‌تواند بواسطۀ کلام، نیرویی علیهِ ماتئی بتراشد. برای همین رزی با آگاهی از تفاوت‌های زبان انگلیسی و ایتالیایی، تهدید - و نقصِ - فیلمش را تبدیل به فرصت – و حُسن – کرده و بیگانگیِ «زبان گفتاری» را به بیگانگیِ «زبانِ سیاسیِ» طرفین بدل می‌کند.رزی مشروحات، گفته‌ها و بیاناتِ ماتئی را در حد گفتار نگه می دارد. از این رو مخاطبِ عامِ هالیوودپسند چنین بر اثر خرده می‌گیرد که بیش از انکه از وی عمل‏گرایی ببیند، دیالوگ و گفتارهایی بی‌پایان می‌بیند. البته که حق دارد. این مسئله صحیح است اما نه در سرتاسر اثر. فیلم اساسا تا زمانیکه به گفتگوی چندنفره و دونفره بسنده می‌کند، پذیرفتنی است اما به محض ورود به خلوتِ ماتئی، این سیر برهم می‌خورد.بدین ترتیب است که فیلم به هیچ عنوان در پرداختِ تهدیداتِ ماتئی، فشار روحی و روانی‏‌اش به حد کفایت مانورِ سینماتیک نمی‌دهد. اتفاقا باید پذیرفت که رزی در پرداخت وجوه زناشویی ماتئی ناتوان ظاهر می‌شود. و البته شاید جنابِ رزی از طرفی این را می‏دانسته است که اساسا «انریکو ماتئی» شخصی متعلق به بیرونِ منزل بوده، به همین علت تنها دست روی لحظاتِ اجتماعیِ زندگانی او گذاشته است، تا شخصی.نظیر سکانس سخنرانیِ ماتئی در سیسیل که سکانسی بسیار درخور بحث و دیدنی است. فرانچسکو رزی از ماتئی بدرستی یک وطن پرستِ مردمی و خیّر می‌سازد. از اهمیت شخصیتِ او همین بس که رزی بخوبی در پلان‏‌بندی هایش اورا از دل جمعیت شناسا می‌کند. ابتدا اورا همسطح و در جوارِ مردم راه می‌برد سپس اورا در طبقۀ دومِ مشرف بر مردم قرار می‌دهد تا فاصله‌ای با مردم نداشته باشد. دوربینِ رزی بااینکه زاویه‌ای از بالا دارد اما در سکانس سخنرانیْ به هیچ وجه ضدمردمِ سیسیل ظاهر نمی‌شود. اکت، میم و فرم صورتِ ولونته که در آن سکانــسْ از بغض، فشار بر فکّ‏ خود می‌آورد و چینی که به کناره‌های مردمک چشمش میندازد انگاره‌های ضدمردمی را بدرستی نفی می‌کند تا نشان دهد او در مواجهه با مردمِ سیسیل در پوستِ خود نمی‌‏گنجد.دوربین رزي هم این مساله را دریافته است و بدرستی با جای‏‌گیرس درستِ خود، نه از پشتِ او بلکه از میان انبوه جمعیت، ماتئی را نظاره می‌کند. از قضا پشتش نمی‌رود تا حالت مافیایی بگیرد بلکه از میان جمعیت اورا نظاره می‌کند تا خود را نیز بخشی از مردمی ببیند که به انریکو ماتئی افتخار می‌کنند. دوربین با زوم‎هایی که می‌کند به عبارتی ماتئی را از آن فاصله، از تودگی خارج کرده و (با اینکه همرنگ جماعت است) بدرستی تخصیص می‌بخشد و بدل به شخصیتِ محوریِ آن سکانس می‌کند. حال اگر این مساله صرفا از نمای بازِ مردم سریعا به نمای بستۀ «ماتئی» حین سخنرانی کات می‌زد، چیزی جز تصاویرِ پروپاگاندمحور «ماتئی» در کار نبود تا پیوند او با مردمِ سیسیل را نمایشی، تبلیغاتی و مقطوع جلوه دهد.اما رزی این کار را عمدا نمی‌کند تا جدا از آنکه گمانه‏‌زنی‏ های آن خبرنگار برایمان صحت نگیرد، برای نشان دادنِ «ماتئی» در آن جمعیت مجدد از تکنیک «زوم» بهره می‌برد تا از نگاه تودۀ مردم به شخصیت «ماتئی» نقب زند. آنطور که می‌توان چنین ادعا کرد فرانچسکو رزي از معدود فیلمسازان حاذق سینماست که بدرستی، با تک‌تک سلول های بدنش نمای زوم را درک و دریافت - و زیست - کرده است.روایتِ رزی بااینکه تماما شمه‌ای سیاسی دارد اما جنس درامش حظ بصری و غنای دراماتیکِ سینمای هالیوودِ باب طبع را ندارد. اساسِ درام، مسائل و نوع مواجهه‏‌های سینمای رزیْ با گره‌های داستانی‏‌اشْ از زیرساخت با هرآنچه از فضای یک اثر سیاسی ساخته شده است، متفاوت است.این مهم، بااینکه منجر به طولانی شدن زمانِ آثار رزی می‌شود اما آثارش هرگز ملال‌آور و ضدسینمایی نمی‌گردد. مانند سکانس ستودنیِ پایانِ فیلم، که همگی در ولولۀ جمع کردن تکه پاره‌های هلیکوپترِ ماتئی – مثل ابتدای فیلم – نشان داده می‌شوند. گویی نوار چرخیده است و ما را به اول فیلم برگردانده است. با این تفاوت که مرگ ماتئی برایمان بدل به دغدغه می‌شود. آن‌هم در برابر اشخاصی تارشده و بارانی پوشیده که در پس زمینه، زیر باران لاشهٔ هواپیمای او را از شاهدند.براستی این هنر کارگردانیِ «فرانچسکورزی» است که با استفاده از همان نماهای آغازین در سکانس‌های پایانیِ فیلمْ تصویری مرموز، توطئه‌گر، فاسد و ناجوانمرد از عرصۀ سیاست و صنعت ارائه می‌دهد. تا گویی این غلبه و قدرتِ بک‌گراند (پس‏‎زمینه) تارشدۀ تصویر از اشخاصِ مرموزِ ایستاده زیر باران را نشان دهد که اینچنین بر فور گراندِ (پیش‏‌زمینه) تصویر – کسانی که مشغول جمع‌ کردن تکه‏‌پاره‏‌های «ماتئی» هستند - سیطره‌ای پیدا ولی پنهان دارند. کم کم جنازۀ متلاشی شدۀ ماتئی که از بک‌گراند به فورگراند، در رأس کانونی جلو می‌آید، در هوایی شوم، نمناک، گرفته و بارانی.سپس مجددا صدای موسیقی کوبه‌ای که مثل صدای تپش قلب - شاید هم چکمه می‌ماند - به گوش می‌رسد. تصویر نیز حین نزدیکی به جنازهٔ ماتئی فیکس و ثابت می‌شود، تا جدا از اینکه رزی به تناسب نماهای پیشین، مرگ اورا مشکوک [به ترور] اعلام کند؛ «ماجرای [ترور] ماتئی» را نیز در پهنۀ هستی‏‌سازِ اثرش همیشه زنده نگه دارد. انگار فرانچسکو رزی با این فیلم، خون-جنازه و ماجرای ترورِ ماتئی را همیشه برای خودش ماندنی و داغ نگه می‌دارد و نمی‌تواند ماجرای ماتئی فراموش کند - همانطور که ما نمی‌ توانیم !تاریخ: 4 اسفند 1401منبع: کانال فرم و فیلم آریاباقـری آریاباقـری Wed, 10 Jan 2024 19:44:43 +0330 https://virgool.io/@Arya_Bagheryy/%D8%A8%D8%B1-%D8%B3%D9%8E%D9%80%D8%A8%DB%8C%D9%84-%D8%B3%D8%B1%DA%AF%D8%B1%D8%AF%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%B3%D9%86%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D9%88%DB%8C-%D8%B1%D9%88%DB%8C%D8%A7%DB%8C%DB%8C-v6yh6jqf7gjb پوستر فیلم| « بر سَـبیل سرگردانی » | نقد فیلم سناریوی رویایی| نویسنده: آریاباقـری| نمره ارزیابی: 0 از 4ژان ژاک روسو می‎ گوید «هر زمان که جسم تنبل شود، روح فاسد می ‎شود.» دوبخشی بودن جمله هیچ تقدم و تاخری نسبت به یکدیگر ندارند. چه بسا این فرایند دفعی و آنی باشد. آنقدر سریع اتفاق میفتد که آدمی حتی متوجۀ سیر این فرایند نیز نگشته است. فرایند باطلی که امروزه در عصر پست مدرنی که مشغول دست و پازدن در آنیم بیش از همه ما را اسیر خود سازد. فرایندی تجربه ‎گرا و تجربه‎ محور که اساسا دوست دارد هرچیزی را حداقل برای یکبار تست کند. آن هم نه آزمایشی پیشرو و جلوبرنده که خلاقانه باشد بلکه بیشتر نشخوار گذشته است و سرگردان در گزینه‎ گراییِ نوستالژی‎ گونه اش است. پوسترش نیز همین است. یک قاب تداعیِ فردی کروگر است؛ یک قاب دوست دارد معلق بودن را همزمان با حملۀ مورچه ها تجربه کند؛ یک قاب تداعی لحظۀ تجاوز است به هنگام خزیدن تمساح ها در کف اتاق. می بینید؟... همه چیز بدوی، کاریکاتوریزه شده و وانموده است... مثل یک بازی. پوسترش خرق‎ عادتی خوش چهره اما تاریخ مصرف ‎دار و ضدارزش، که دردش بی‎دردی است و از بی ‎مشکلی و بی ‎هویتی نان می ‎خورد. بی‎ مشکلی اش نیز از بی ‎هویتی ‎اش می‎ آید. این نه به آن معناست که هیج مشکلی ندارد. برعکس؛ اتفاقا سرتاسر مشکل است اما آگاهی بدان ندارد. درنتیجه عملا هیچ یک از مشکلات و مصائبی را که یک انسان زحمت ‎کشِ رنج ‎کشیده که نان بازویش را می ‎خورد؛ ندارد. برای همین از کاه کوه ساختن - یافتن - را دستمایۀ زیستی خود قرار می دهد. مهم نیست چرا و چطور؛ خواه ناخواه این مرام و رویه مهمترین و بنیادین ترین مسائل و موضوعات را مصرفی، پلاستیکی و کالایی می کند. این روش، هم مسائل و هم خود را کالایی می کند. بطوریکه دیگر با موجودی به اسم «آدم» طرف نیستیم که دارای قوۀ احساسات و ادراکات باشد، بلکه او بدل به محصولِ ماشینیِ حاوی الگوریتمی شده است که عملا رسانه برای او تعیین و تکلیف می کند.هویت خودرا مثل فاوست به شیطان/رسانه فروخته است تا اندکی توجه بخرد و «آدم» حساب شود. آدمیت را در بیرون از خود، کوششی می جوید - نه از درونِ خود، جوششی. به ظاهر حرفهای مهمی دارد اما به باطن پوک است و از هیچ، همه ‎چیز را می خواهد. دیگر آدمی سوژه ‎ای که ابژه‎ ها مسخّر او باشند نیست بلکه خود ابژۀ غالب ‎تری است که جهان رباتیک و رسانه‌‎ ها برایش حساب و کتاب می کنند. بیماریِ خانمان سوز و انسان براندازی که بر زمانۀ ما حکمرانی می کند: فرهنگ پست مدرنیسم.فرهنگ و زمانۀ داستانیِ «سناریوی رویایی» نیز دقیقا همین فرهنگ است. ساختار شکنیِ روایی می کند نه از برای ابتکارات و خلاقیت های داستانی ‎اش؛ بلکه برای آنکه تنها از این راه می تواند ارتزاق کند. از این رو بیش از آنکه پشت آدمیزاد باشد و کنش ها و فعالیت هایش، پشت رسانه است و واکنش ‎ها و محدودیت‎ هایش. برای همین «سناریوی رویایی» بیش از آنکه به رویا پایبند باشد به سناریویی بودن خود پایبند است تا همه چیز را فدای نگاه تبلیغاتی، مصرفی و پست ‎مدرن خود کند.سوژۀ فیلم در آغاز خوب است. استادی که هیچکس عملا اورا جدی نمی‎گرفت حال به خواب همه افراد آشنا و ناآشنا رفته و از این راه محبوب و مشهور می‎ شود. این همان زمانه ‎ای است که وهم ها و خواب ‎ها بر همه‎ چیز استیلا یافته‎ اند. [به قول روسو] جسم ها در پخمگی و تنبلی به سر می‎ برند و در عوض این روح ها هستند که فاسد می شوند. همین می شود که فرهنگ و مرام زمانۀ اثر، بجای آنکه بیداری و بیداربخشی را انتخاب کند، خواب و اوهاماتِ صدمن یک غازش را به آن ترجیح میدهد.درعوض فیلم بجای آنکه موضعی پشت تنهایی و بی ‎کسیِ انسانِ سرگشته و سرگردان بگیرد، سنگرش را در جناح فرهنگِ میانمایه و افسارگسیختۀ پست مدرنیسم عَلَم می کند. نه که فیلمساز و مرام پشتِ او ضدانسان باشد؛ هرگز. حقیقتا اصلا فیلمساز - و فرهنگ پست مدرنیسم - حتی درست انسان را هم نشناخته و درک نکرده است که حال بخواهد علیه اش باشد. بلکه بیشتر از مطیع بودن، میانمایگی، بی‎ هویتی و سرگردانیِ وی ارتزاق می کند. و چون زیستی ندارد قادر نیست با تجربه‎ گرایی ‎های جدید و نوینش (مثل هوش مصنوعی و خواب‎گردی و تبلیغ در خواب‎ ها و غیره) حسی تولید کند. همه چیز تخت و سطحی است. چون بینش فیلمساز و فرهنگی که پشتِ فیلمساز است همه چیز را خواه ناخواه لوس و لوده، تهی از ارزش و ویران از اصالت می کند. همین میشود که از سترونی در دنیای واقع به دنیای خواب ها پناه می برد و اهمیت باسمه‎ ایِ خواب‎ ها را بر دنیای واقعیِ زندگیِ یک استاد زحمتِ رجحان می ‎دهد.در روایت، فیلم تهی از جنبه های اپتیکی نیست. با تدوین های ناپایدار از امتداد صوتِ سکانسِ پیشین و چسباندنش به نما و سکانس بعدی شکلی از گسست و ناپایداری - و تا حدی وهم گونه بودن - جهانِ واقع در فیلم را به مخاطب منتقل می کند. جهانِ واقعی که همان سان میتواند ناواقع باشد و خود کابوس بزرگتری از فرد دیگری باشد. (از این رو می توان نظیر جنس چنین روایت هایی را در فیلم های متاخر و بد فیلیپ کافمن یافت که بهترین فیلمِ او - که آن هم فیلم پر عیب و ایرادی است - "درخشش ابدی یک ذهن بی آلایش" است) گسستِ صدا با تصویر و کات های تضاربی از ناپایداریِ متنی فیلم، گاه حتی فیلم را سوبژکتیو میکند. نظیر سکانسی که پاول در قرار ملاقاتی با همکارِ مونث خود صدایش را با موبایل ضبط میکند. کمی بعد، با پرسشِ چالش برانگیز پاول و التماس های بسیار بد و آنتی پاتیکش به همکارش (که چرا در کتابش از او تشکر نکرده است زیرا او به همین تشکر نیاز دارد ) روایت، شخصیت اصلی را برایمان تحقیر می کند.چه می بینیم؟ سریعا پاول را در ماشین می بینیم که باز مشغول شنیدنِ صوتِ ضبطیِ آن قرار ملاقات است. یعنی هم تخریب می شود و هم خود را تخریب میکند. میل به خود-ویران گری افراطی شخصیت مجددا - و بدتر - اورا برای ما آنتی پاتی می کند. انگار شخصیت خود حضیضی را دوست دارد. برخلاف همۀ آدمها که دوبار سراغ یک تحقیر نمی روند (چون تبعات آن تحقیر آن قدر ویرانگر هست که در زندگی اخلال ایجاد کند) اما پاول می رود. این این کنش بیشتر از شخصیت، متعلق به سازنده است. چرا که روایت نامرئی و نانهادۀ فیلم بیشتر علیه شخصیت است تا له اش. سپس با کاتی موازی مجدد به کافه-رستوران، همان محل ملاقات می رویم. اما صدای اصلی آن دو را نداریم، بلکه دراصل با صدای ضبطی، صوتی و نیمه ناواضحِ هرکدام که ضبط شده است، سکانسِ قرار ملاقات را به یاد می آوریم. این ابداعات اپتیکیِ صوتی و تکنیک های روایی، نه بد است و نه خوب.بحثِ ایجاب است. براستی که چه؟ آیا این سکانس هست تا صرفا احتیاج و نیاز مبرم پاول به توجه خریدن و فراموش نشدن از طرف همکارانش را به مخاطب گوشزد کند - آن هم بدین شکلِ تخفیف گر و تنزل گرا ؟ و یا صرفا [این سکانس] هست تا گسست و ناپایداریِ جهان اثر را با تزلزلی که از هر طرف به پاول هجوم می آورد به ما نشان دهد؟ فیلم در پاسخ به هردوی آن ها ابتر و ناتوان ظاهر می شود. بطوریکه درست یک سری از قسمت هارا میتوان خواب تلقی کرد -درحالیکه واقعیت است - و یکسری از قسمت ها را میتوان واقعیت انگاشت -درحالیکه خواب است-. از این رو نه تنها فهم درستی از تباین و تعادل میان این دو قضیه - واقعیت و خواب - به زبان سینما به مخاطب داده نمی شود بلکه حتی فیلمساز در فهمِ بهره و کارکرد از این قضایا نیز عاجز مانده است. چون که نه تنها هیچ حسی حاصلی نمی شود بلکه این ابتکارات سمعی-بصری درون فیلم تافتۀ جدابافته ای می شوند که نوعی همگنی را با جهان اثر شکل نمی دهند.در خصوص اجرا باید به بازیگری فیلم اشاره داشت که مثلا مهمترین بخش فیلم است. متاسفانه باید گفت که نیکلاس کیج بازیگر بدیست. اما این بار او سعی می کند بازی نکند، بابت همین در نقشش به نسبت پذیرفتنی است. توجه کنید که بازیگری سرتاسر ابلاغ و انتقال حس است و هیچ حسی از کیج و نقشش منتقل نمی‎ شود و مخاطب را حتی لحظه‎ ای قادر نیست که با خود همراه و هم‎حس کند. کیج درست همان نقطه ‎ای که به ظن خود می ‎خواهد بازی کند و استیصال پاول را نشان دهد؛ از قضا علیه شخصیت خودش می‌شود و ریاکاری و عوام ‎فریبی‎ اش بدتر هویدا می‌ شود. این مسئله خلاف خواستِ شخصیت است و بازیگر در اجرا به شخصیت یکدستی می ‎زند. کیج حتی در درک این مسئله ساده هم عاجز است. بابت همین ملعبۀ دستِ جوانان و تمایلات شهوانی‎ شان می ‎شود.پروسۀ حقارت آمیزی برای کیج که روایت درصدد خلق و بازآفرینیِ یک خواب شهوانی بدتر آن را لوده می‌‎کند. چرا که هرآن چیزی که روایت [نانهاده] می‌خواهد و حالش را خوب می‌کند، سکس است و نه فراتر از آن. انگار فیلمساز هم وقتی کیج برای تحقق رویای شهوانیِ دخترک از تاریکی بیرون می ‎آید دستپاچه می شود و یادش می رود که سینما فراتر از سکس و شهوانیت است. درنتیجه برای قاب گرفتن و مشاهدۀ سکس پاولِ سالمند با دخترکِ جوان له له می‌ زند. هر درنگی که پاول در آن سکانس روی کاناپه کنار دختر است و فهمیدن فعل و انفعالات بدنش، نوعی تمناست. تمنای توجه گرفتن و ترحم خریدن فیلمساز نسبت به شخصیت. این تمنا علیه شخصیت می شود. لحظه ای مضحک و ضدحس که مخاطب را نه با شخصیت اصلی سمپات می کند و نه کاری می کند که مخاطب دلش به حال او بسوزد.هرچه فیلم در خلق سطحی و لحظه ‎ای خواب ها که اساسا منوط به لحظاتی آنی، بی ‎منطق، پیش ‎بینی ناپذیر و خودآگاهانه نیستند خوب است؛ پس از معاشقۀ ناکام پروفسور پاول با دخترکْ دچار گسست میان خواب و واقعیت می‎‌شود. از طرفی فیلم - و فیلمساز - این گسست را دوست دارد و از جایی به بعد حتی نقطۀ اتصال و پایبندی خود را به واقعیت زیر سوال می‌بَرد. بطوریکه ما نمی‎دانیم لحظه ‎ای را که شاهدیم خواب است یا واقعیت. بااینحال لحظۀ ورود پاول به سالن ورزشی خوب است. هرچند ترس مشتی بچه ننر تینیجر بی‎ چرایی، لوس و بی‎ مبناست و بی‎ مایگی و بی ‎‌بخاری و احمق بودن هرچه تمام‎تر آنان را نشان می‌ دهد - انگار که برای اولین بار است خواب بد می ‎بینند (که اینطور باید زندگی‎ شان بهم بریزد).جالب است که فیلم در قسمت‎های مختلف بارها نامی از کارل گوستاو یونگ، روانشناس و روانکاو شهیرِ آلمانی می ‎آورد اما فیلمساز ذره ‎المثقالی مبانی نظری یونگ و ادغامش با سوژۀ خود را درک نکرده است. اما در سکانس سالن ورزش خوب است. آرام نزدیک شدن پاول به بچه ‎ها، سکوت سالن، طنین گام‌های او، و نمای لانگ شاتی که به مرور در تلاش است نماهای نزدیک تری از پاول، حین نزدیک شدنِ او بگیرد (انگار که فیلمساز هم می‌ترسد و جلوتر نمی‌رود) بدرستی حس ترسِ نزدیک شدنِ آدمی بخصوص را می ‎سازد. این سکانس از صداقت فیلمساز با سوژه‎اش می آید - هرچند که این صداقت را با خراب ‎کردن ماشینِ پاول؛ بیکاریِ همسرش؛ تحریم در اجرای دخترش و در نهایت سکانس عذرخواهیِ مضحک و رقت ‎انگیزِ پاول در فضای مجازی، خراب کرده و آلوده به غرض و افراط می کند.براستی او چرا باید عذرخواهی کند؟ که چرا مثلا دختر همسایه کابوسش را دیده؟ - به درک که کابوس دیده - حال انگار فیلمساز ما (که خودش نیز گویی از نسل دخترکان بدخواب است) به یک نفر هم راضی نشده و سرتاسر فیلم را - از زن و مرد و پیر و جوان - سرشار از آدمهایی از جنس همان دخترکِ لوس همسایه کرده است که همگی ‎شان دست به دست هم داده اند تا با ابلهانه‎ ترین روش، آبروی یک مرد زحمت‎ کشِ بی ‎آزار را بریزند و او را آواره خیابان ‎ها کنند.سکانس گیر کردن انگشت مدیر مدرسه را لای در یاد آورید. منطقِ یک زن میانسالِ دارای کارشناسی ارشد، که مثلا باید الگو باشد از تمام بچه ها بدتر است و انگشت اتهام را سمت مرد می‌گیرد که به او سوءقصد کرده و از عمد انگشتش را لای در گذاشته است. وقیحانه نیست؟ براستی همۀ این شانتاژهای زیر شش سال برای چیست؟ چون مثلا فلانی راجع یکی خوابِ بد دیده است. آخی... واقعا چه جنایت هولناکی !نمی‎گویم که جهان پر رمز و راز خواب ها بی ‎ارزشند. هرگز - بلکه می‎گویم نسبت فیلم با جهانِ رویاها و خواب‌ها، پست و لوده است. و این خواه ناخواه مسخره کردن و سبک‎ شمردن مسئله است. علتش چیست؟ چون زمانۀ فیلم زمانۀ ماست اما مضحک‎تر و لوده‎تر. زمانۀ تشنج است. تشنج از جدی‌گرفتنِ توهمات؛ افراطی‎گری‌‎ها و مهم دانستن عقاید چرند و بی ‎دلیل و به ضرب زور، محترم شمردن نگاهِ آدم‎ها - که هرچیزی را دستمایۀ خبرسازی، خود نمایی و ابراز وجود کردن می ‎کنند.این یک اصل است که «هیچ نگاهی محترم نیست مگر از طریق کسب علم، سودمندی و معرفت». از این روست که در زمان ‎های گذشته مقام‎ ها، جایگاه‎‌ها و منصب‎ ها دارای یک وزن و تبار و اصالتی بوده است. شاعر؛ براستی شاعر بود و حکیم؛ براستی حکیم. نه شاعر در حوزۀ حکیم دخالت می‌ کرد و نه حکیم دامنۀ کار شاعر را مورد تعدی قرار می ‎داد. استاد، استادی می‎کرد و شاگرد شاگردی. هم جایگاه‎ ها و هم کلمات همچنان ارزش خود را دارا بودند. چگونه؟ از آنجا در گذشته هر چیزی متر و معیار خود را داشت. و آدمی، با رساندن خود به آن معیارها و ارزش ‎ها خودرا بالا می‌ کشید (به همین خاطر نام افراد در تاریخ ماندگار می‎شد)اما امروزه، آدم از جا که تنبل شده - چه جسمی، چه روحی - و فرهنگ دیجیتالیته کاری کرده که دچار از خود بیگانگی بشود؛ بجای ارتقای خود برعکس معیارها و ارزش هارا پایین می‌کشد. در گذشته «معیار» ملاک بود، تا آدمی برای کسب آن معیار تلاش کند. اما امروزه «آدمی» - به معنای پست و مادونش - ملاک است. دیگر لازم نیست برای بهتر شدن برای چیزی تلاش کند چرا که یا ارزش‎هارا هستی ‎باخته می‌ کند و یا معنای شان را تغییر می‌دهد. همین می‌شود که امروزه آدمی، مهم‎تر از صفات و ارزش ‎هایِ نداشته‌ اش می‌شود. درحالیکه دراصل، آدمی را ارزش ‎ها، قدرت‎ ها و صفاتش هویت می‎ بخشند و می‌ سازند. لذا امروزه دیگر زیست طبیعی؛ دانش و معرفت و دست‎رنجی که هر فرد کسب کرده است ملاکی برای دیده شدن نیست. مفهوم زحمات و اصالتش رنگ باخته است و همانند عصر امروز بی هیچ دلیلی، صرفا بابت داشتن پلتفرم‎ های ارتباطی و رسانه هرکس خودرا صاحب نظر می‌داند. و برای شهرت و جلب توجه امر بر او مشتبه می‌شود که پس شاید واقعا چیزی در چنته دارد. اینگونه می‌شود که نه پروفسور و دانش و علمش - بلکه خواب‌ بچه تینیجرها بر کرسیِ توجه می ‎نشینند - که معلوم نیست چرا یک شاگرد باید این خواب را ببیند که استادش به او تجاوز کرده و یا به جان او سوءقصد کرده است.از این مضحک ‎تر رفتار همسر و فرزندان پروفسور است که به راحتی پشتِ پدر خانواده را خالی می‌کنند. سوال: اصلا مگر پشتش بوده‌اند ؟ ادعا - و چیستی - فیلم این است که راجع کابوس است اما فیلم، خود کابوس بزرگتری است که بیشتر از قصه‎ حقیر و شخصیت حقیر شده ‎اش سوءاستفاده می‌ کند. سناریوی رویایی؛ فیلمی سرگردان، بی‎ وجود و ضعیف ‎کش است که به هرطریقی که بشود از نیکلاس کیج انتقام می‌ گیرد، اورا زیر سوال می‌ برد، آبرویش را می‎ ریزد، مهتابی روی سرش پرت می کند، در غذایش تف می‌ اندازد و کتکش می‌ زند و به هر روشی که اورا خوار و خفیف کند دست‎ یازی می‎کند.دست آخر هم برای آنکه درون باتلاق شرم‌آوری از رذالت و پستی از برای ضعیف‎ کشی‎ نیفتد، به تیزر سازی - خواب‎ فروشی - رو می‌ آورد و کالایی و مصرفی‎شدن خواب را نیز به قیمت سنگینیِ مهلکه ‎ای که پاول از سر گذرانده ترجیح می‌دهد. این مثلا اوج همدردی و دغدغه‎ مندیِ فیلمساز نسبت به انسان است. حال اگر قصد سازنده این بوده باشد که «سناریوی رویایی» را بدل به یکی از کابوس‎ های مخاطب کند تا از عالم و آدم متنفر شود، آن‎هم بواسطۀ اسباب بازی کردن بازیگرش - نیکلاس کیج - و سوءاستفاده از احساسات او؛ براستی در این کار، مذبوحانه موفق بوده است.تاریخ: 16 دی ماه 1402منبع: کانال تلگرامی فرم و فیلم آریاباقـری آریاباقـری Sun, 07 Jan 2024 19:19:02 +0330 https://virgool.io/@Arya_Bagheryy/%D9%85%D9%80%D8%B1%D8%AB%DB%8C%D9%87%D9%94-%D8%B4%DA%A9%D9%80%D8%B3%D9%80%D8%AA-%D8%AE%D9%80%D9%88%D8%B1%D8%AF%DA%AF%D8%A7%D9%86-%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%88-%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%A7%D9%88%D9%BE%D9%86%D9%87%D8%A7%DB%8C%D9%85%D8%B1-ujjakdmo6pwk | « مـرثیهٔ شکـسـت‌خـوردگان » | نقد و تحلیل فیلم اوپنهایمر| نویسنده: آریاباقـری| نمره ارزیابی: بی‌ارزش«اوپنهایمر» فیلمی مغلوب است؛ مغلوب تصویرِ و مسئله ‎اش. [حتی] به پوسترهای فیلم نگاه کنید می‎ بینید که آتشِ انفجارِ بطرز اغراق آمیزی بر سر شخصیت هوار شده است. بی ‎دلیلِ حجیم شده و بی‎ آنکه تناسب و تعلقی میان شخص یا مسئله ایجاد کند، میان شخصیت و سوژه فاصله می ‎اندازد. حتی مکان‎مند هم نمی‎شود. همینجا ناخودآگاهِ متنِ لو می‎رود که ابژۀ کار (انفجار و بمب ‎اتم) از سوژه ‎اش (شخصیت، "پدر بمب اتمی") غالب و بزرگتر است. درحالیکه منطقا باید برعکس باشد، چون ابژه از دل سوژه می‎آید، نه برعکس.یا پوسترِ تقلیل‎گر و پست مدرنیستیِ دیگرش که شخصیت را انگار که درحال رونمایی - و عرضۀ - یک کالاست، پشت یک سازۀ چندتکه ‎ایِ درشت، سیم ‎پیچ شده، متصل به آهن ‎‌آلاتِ گداخته شدۀ گِرد (مثلا کرۀ زمین است) نشان می‎دهد. اوپنهایمر در سینمای نولان ناخواسته یک دنده معکوس است. دنده معکوسی بی‎سابقه از شکلِ روایت ‎گری ‎اش. نولانی که همیشه از ایجادِ شبهه در شعبده‎ بازی ‎های سینمایی ‎اش نان می‎خورد؛ حالا این بار بجای شبهه‎ سازی، بنا به بیوگرافی بودن کار (و آگاهی از تجربۀ شکستِ تنت)، در تلاش برای رفعِ شبهاتِ مربوطِ شخصِ اوپنهایمر است.اساسا سینمای نولان، سینمای اکشن-گیشه است، با ایده ‎های علمی-تخیلیِ سرگرم کننده، و نه چیزی دیگر. هرآینه که در سینمای او پای فلسفه، زمان، فیزیک و واقعیات به میان می ‎آید - که دیرزمانیست آمده - سینمایش مخلوع می‎شود و به مفاهیمِ شبه‎ علمی‎ اش وا می‌‎دهد. به همین علت سه گانۀ بتمن ‎اش با همۀ کاستی ‎هایش همچنان دیدنی است. چون با یک اکشن-گیشه ‎ای، با سلسله اتفاقاتِ بیرونی مواجهیم، و پای هیچ مفهوم و فلسفه و فیزیکی مطرح نیست. حال وقتی پایش بسوی مفهوم ‎زدگی بلغزد، چون دوربین او برآمده از حوادثِ بیرونی اکشن است، مفاهیمش نیز پوچ و مبتذل می‎شوند. خودش می‎خواهد به زعم خود با فیزیک کوانتوم مچ بیاندازد اما مخاطب از او انتظار یک درگیریِ خیابانی با RPG را دارد.این مسئله ناخودآگاه نولان را آشفته می سازد، لذا نتیجه این آگاهی در «تنت» سرریز می شود. شعبده‎بازیِ دیگری از شعبده باز، که بجای هنر و تعلیق، از شبهه تغذیه می ‎کند. چنانکه در «تنت»؛ هم تکه چسبانیِ شبه ‎علمی خود را برای نامفهوم کردن داستان دارد، و هم از آنطرف بوئینگ 747 می‎ترکاند تا دو طیف را داشته باشد؛ ولی باز موفق نیست. زیرا متوجه ناهمگونی دو مدالیتۀ روایتِ یکی اکشنِ پر اتفاق و دیگری، علمیِ کم اتفاق نشده است. از این روست که نولان زبان سینما را نمی‎داند و مقولۀ بمب اتم و تبعاتِ آن را میانمایه و کاریکاتوری - حتی نه کارت پستالی - جلوه می‎دهد.از مهمترین ادعاهای فیلم که پاشنه اشیلِ کار است؛ شروع و به همان اکتفا می‎کنیم. نولان چنین ادعا می‎کند که اوپنهایمر سبب دستاوردهای نوینی در سینما شده، و با قاب ‎بندی سیاه و سفید مثلا روایت سوبژکتیو ساخته است. درحالیکه روایت اوپنهایمر متفرعن است. فیلم با ادغام دو تصویرِ رنگی و سیاه و سفید بیشتر مرعوب اسبابِ تکنیکالِ تولید است تا اینکه در خدمت تکنیک و داستان باشد. با درک نازلی از چیستی و فهمِ نازل ‎تری از چگونگیِ آن. حتی نولان مختصات قاب ‎بندی را [حداقل] در این زمینه که کدام نما سوبژکتیو یا ابژکتیو است نمی‎داند. اینکه چون تصویر سیاه و سفید شود و از جانب یک فرد روایت شود؛ این یعنی سوبژکتیو؟این یعنی نولان نه می‎داند و نه می‎تواند ملاک سوبژه و ابژه تصویر را دریابد. درنتیجه در هردو قاب (سیاه و سفید-رنگی) ما تصاویریْ جناح سومی، کاملا خنثی خبری را شاهدیم. تصاویری که سیاه و سفیدند بنا به منطقِ رنگ شناسیِ تصویر باید زمان گذشته را یادآوری کنند - که اصلا چیزی مبنی بر گذشته و حتی مرور خاطراتِ «ذهنی» در آن رویت نمی‎شود - مثل نمایِ سیاه و سفیدی که خبرنگاران، اوپنهایمر را احاطه کرده ‎اند و او کلاه خودرا به آرامی بر سر می‎گذارد. اتفاقا این جنس قاب بندی همچون عکسِ صفحۀ اول یک روزنامه خبری است. معمولا رنگِ سیاه و سفید برای گذشته است و خبر از گذشته میدهد. اما در فیلم، زمان حال است. بااینکه روایت فیلم رنگی شروع میشود اما اساسا نمیتوان دریافت که تصاویر رنگی سوبژکتیوند.(البته نولان زحمتش را به مدد تبلیغات فراوان و مصاحبه ها و ادعاهای فراوان کشید و گفت) پس یعنی روایت از آنجا شروع میشود گویی سوبژکتیو است؟ اما ما تصویرِ ابژۀ رنگی ای بیش نمی بینیم. چرا که در آغاز نمیتوانیم دریابیم به مدد منطقِ تصویر کدام سوبژکتیو است. چون هنوز شخصیتی نداریم که سوبژکتیوی داشته باشیم. حال وقتی با رنگ سیاه و سفید اوپنهایمر را احاطه شدۀ خبرنگاران می بینیم، چشم استنباطِ حسی میکند که پس روایت در گذشته است و سوبژکتیو است. حال براستی کجا مرور خاطراتِ یک شخص، از نمای روبرو (آن هم در هم‎ چشمی با خبرنگاران) با نمای مدیوم لانگ شات، افکتیو و با درجه فولو فوکوس شدید، مرور می‎شود؟آیا این نما سوبژکتیو است؟ سوبژکتیو اوپنهایمر، آن هم از POV حضار ؟به جناب نولان بگویید که مرور خاطراتِ آدمی، ذاتا اول شخص هستند و دوربین باید در هم ‎طنینی و همجواریِ حسی با شخصِ صاحب خاطره، خاطره‎ اش را به یاد آورد - و ناظر باشد-. (چه در تصاویر رنگی چه سیاه و سفید) اینکه دیگران برایش دست بزنند و بالا بگیرند و دوربین در جایگاه حضار او را قاب بگیرد و تشویقش کند؛ این یعنی یادآوری و سوبژکتیو؟ اصلا مسئله تشویق نیست، مسئله به یاد آوردنِ آن لحظه است. خب او چرا خود را از روبرو به یاد می ‎آورد؟ و چه در تصاویر رنگی و چه در تصاویر سیاه و سفید دوربین نسبت خود را در به یادآوردنِ اتفاقاتی که بر اوپنهایمر گذشته رعایت نمی‎کند. این یعنی، این تصاویر یادآوریِ خاطراتِ او نیست بلکه یادآوری خاطراتِ حضارند. حضاری که در ناخودآگاهِ نولان بدل به حسرتی از عدمِ حضور ش در لحظۀ تشویق او گشته است که [گویی] چرا نتوانسته در جوار او حاضر باشد.منطقا باید او وقتی تشویق ‎ها را به یاد می ‎آورَد، دوربین به همراه او، تشویقِ حضار را ببیند، نه که دوربین هم ‎چشم حضاری باشد که شاهد اوپنهایمرند. در سکانس‎های دادگاه نیز (که غالبا سیاه و سفید است و گمان میرود که خاطراتند درحالیکه نیستند) POV وجود ندارد و نمی‎دانیم دقیقا این نگاه کیست. کمدی تر موضع روایت ماجرادر گفتگویش با انیشتین است.در ربع دقیقۀ آغازین فیلم شاهدیم که انیشتین از دیدگاه آقای اشتراوس، غمگین و مایوس از کنارش رد میشود. نولان با عجله و نابلدی فاصلۀ رسیدنِ اشتراوس با اوپنهایمر را یک کات نابجا و ضربی میزند تا سرعتِ رسیدن به اوپنهایمر را کم کند و جدا از آن سکته ای بین آغاز و پایان فیلم بگذارد. سپس همچنان که تصاویر سیاه و سفیدند اشتراوس به اوپنهایمر میگوید که «اون(انیشتین) چش بود؟» و در جواب اوپنهایمر میگوید که «اون مشکلی نداره» آن هم با لحنی عادی و بسیار روان و نرمال. درحالیکه همین سکانس در پایانش نشان میدهد که اتفاقا شرایط روحیِ اوپنهایمر خراب است و درگیر کشمکش های درونی خویش است.این یعنی حتی توازن بین احساساتِ یک شخصیت در دو نقطه از روایت نیز برقرار نشده است و اینجا نقطه ضعف اساسیِ روایت نولان است که فیلم را دقیقا جایی تمام میکند که عملا تمام نشده است. چرا؟ چون بعد از آن اشتراوس می آید و از او سوال میکند و او نیز خیلی با متانت و آرامش جواب می دهد. یعنی دقیقا در انفعالی ترین نقطه فیلم تمام میشود؛ در میانه. در نقطه ای که حتی شخصیت به منحنی هم نرسیده است. و بار دیگر نولان نقص هایش را در پیچیده کردن داستان و انقطاع روایت می پوشاند. چطور؟ براستی چرا باید حتی زندگیِ او را اینسان منقطع و بریده بریده با پرش های زمانی ببینیم؟ چرا نباید اینطور ببینیم که شخصی قصدِ ساخت بمب اتم میکند، عذاب جدان میگیرد، فسرده میشود، متهم میشود و سپس در بُهت تمام میشود؟ بخدا دوربینِ سوبژکتیو در روایاتِ خطی هم جواب است. اما نه ؛ برای نولان جواب نیست. چون میداند قادر به توصیف منحنی و پرداختِ تحولاتِ روحیِ او نیست و عاجز از یک روایت گریِ ساده است.چه بسا اگر داستان را خطی روایت کند، همه چیز پیشینی و پسینی میشود و در لحظه دیگر چیزی اتفاق نمیفتد و اصلا منحنی ای برای شخصیت رخ نمیدهد.در اصل این نولان است که زبان دوربینش ناخودآگاهش را لو می‎دهد. زیرا بجای آنکه با اوپنهایمر از درِ سمپاتی در لحظاتِ شخصی و شغلی ‎اش وارد شود تا به چشم یک شخصیتِ دراماتیک (به زبان سینما) اورا بازآفرینی کند؛ بیشتر به چشم یک خبرنگار و طرفدارِ اوپنهایمر او را کاملا رصدِ تبلیغاتی می‎کند. به همین علت هرچه دوربینِ نولان به اوپنهایمر نزدیک شود تا بُهت و حیرتِ چهرۀ دفرمۀ بازیگرش را قاب بگیرد، بیشتر نه به شخصیت بلکه به ژست ‎های بازیگرِ اُور اکتش نزدیک شده است. لذا نزدیکیِ مخاطب با خودِ اوپنهایمر نیز محسوس نمی‎گردد.بنابراین تصاویرِ سیاه و سفید، در جایگاهِ بازیابیِ خاطرات اوپنهایمر نیست، بلکه POV (زاویه دید) نامرئیِ نولان - در ناخودآگاهِ سازنده - و POV مرئیِ حضار - در خودآگاهیِ محض در آن مکان - است. انگار درحال نظارۀ قاب به قاب یک فیلم تبلیغاتی درباب اوپنهایمر توسط یکی از هواخوانانِ او هستیم. که تازه اگر بنا به قیاس باشد سریالِ همنام با فیلم که از شبکه BBC درسال 1980 پخش شد، همچنان از نظر روایت از فیلم نولان جلوتر است.وگرنه یک سوال: از سویی ادعا میشود که تصاویر سیاه و سفید سوبژکتیو نیستند بلکه خبری اند. درست. حال چرا باید تصاویر خبری سیاه و سفید باشند و تصاویرِ رنگی، سوبژکتیو؟ اتفاقا خبری بودن که بیشتر رنگی شدن را می طلبد . اینکه در تمام تصاویر رنگی اوپنهایمر حضور دارد یعنی سوبژکتیو؟ یا اینکه کات هایی که میزند توازن تصویر را برهم میزند ملاک سوبژکتیو است؟ از طرفی چنین دعوی میشود که اصلا فیلم زمانش برای امروز نیست. یعنی هم تصاویر سیاه و سفید و هم رنگی، در زمانِ حالِ دراماتیک رخ نمیدهند. مگر میشود؟ زمانِ دراماتیک یعنی شخصِ اوپنهایمر را امروزی ساختن - و امروزی کردن-. یعنی زمانِ حالِ مخاطب با زمانِ حال شخصیت(اوپنهایمر) هم جوار و یکی شود. اینکه یکی چون مثلا سوبژکتیو است و دیگری چون در زمانِ گذشته اتفاق میفتد پس اصلا زمانِ حال نیست؛ این نشان میدهد دوستان نه تنها قیدِ زمانی را در روایت شناسیِ دراماتیک نمی دانند، بلکه حتی «درام» را نیز درشت متوجه نشده اند.جالب است نولان که در مصاحبه ای با تفکیک قاب‎ های رنگی و غیررنگی، خود را مبدع این شیوه از روایت می‎داند هنوز فیلم «سلام بر غم 1957» اثر «اتو پرمینجر» را ندیده است که اینطور ادعای بدعت می‎کند. اثری که برخلاف اوپنهایمر، دارای منطقِ مقبول‎ تری از متن و الگوی روایت است، و بدرستی جهان رنگیِ دخترکی لوس را با یک حادثۀ غیرمترقبه به جهانی افسرده و سیاه و سفید گره می‎زند. بهترین نمونۀ یادآوریِ خاطرات هم، یادآوریِ آیزاک در «توت فرنگی‎های وحشی»، شاهکارِ برگمان است - که آیزاک در سمت راستِ قاب در مدیوم کلوز، خیره به روبرو ایستاده است. و در سمت چپِ قاب، در بک گراند، شاهد ظهورِ خاطراتِ کودکیِ او هستیم که برایش مجسم می‎شوند. براستی کاری که برگمان با یک قاب‎بندی ساده، یک نورپردازیِ موضعی و عمق‌‏بخشی از فورگراند به بک‎گراند می‎کند، همان کاریست که نولان با صد میلیون دلار بودجه و بسیاری از ادواتِ تکنیکی و اپتیکی قادر به انجامش نیست.تازه تصاویر رنگی هم درست از آب در نمی ‎آید. آن‎ هم باز از روبروست و اتفاقا همان نگاهِ خبریِ سوم‎ شخصِ خنثی ‎ای را دارد که تصاویر سیاه و سفید دارند. بیایید یکبار از سر تفریح تصاویر رنگی را سیاه و سفید کنید (و بالعکس)؛ آیا تغییر خاصی در جهت داستان، نوع مواجهه ما و درک بصریِ فیلم رخ می‌دهد؟ آن وقت است که تازه در می‎ یابیم با چه فیلمِ پر سر و صدا اما لالی روبرو شده‎ ایم که بیشتر اینکه از جانمایۀ خود تغذیه کند؛ از تبلیغات و رسانه، اسم و رسمِ کاراکتر و فیلمسازش را یدک می کشد.با بازیگرانی که یک به یک انگ و عجین با نقش نیستند. از «کیلین مورفی» گرفته تا «کنت برانا» ایی که با هر فیلم اقتباسی که می‎سازد خیانتی به ادبیات انگلستان و آثار شکسپیر می‎کند. در اینجا نیز او در نقش «نیلز بور»، فیزیکدان دانمارکی است. او (مثل حسِ تعلقِ کیلین مورفی به تام شلبی) هنوز جامۀ شخصیتِ منفیِ فیلم قبلیِ نولان را در نیاورده است. هربار که با او مواجه می شویم، یاد شخصیتِ مضحکِ بدمن «تنت» می‎ افتیم درحالیکه خیر سرش او یک فیزیکدان است؛ منتهی یک فیزیکدانی که دوست دارد ژست مافیایی بیاید !با انیشتنی کاریکاتوری که یکبار مثلا باید رفتنِ اورا در سیاه و سفیدی ببینیم و دیگربار در تصاویرِ رنگی شده - که هم نفسِ مسئله و هم نحوۀ بیانش گنگ و سترون است. حال انیشتین در پایان از این مسئله کشتار جمعی و تولید اندوهگین بشود یا نشود، چه ایجابی را حاصل می‎کند؟ اولِ داستان اندوهگین شود یا پایانش؛ در فلش بک چنین شود یا فلش فوروارد، هیچ چیزی تغییر نمی کند. درحالیکه منطقا باید تغییر کند.کیلین مورفی نیز همچنان نتوانسته است از نگاه ‎های مات و مبهوتِ مصنوعیِ پیکی بلایندرز گذر کند (انگار واقعا باورش شده کاریزما دارد) هرچند که در فیلم کن لوچ و حتی در خود آن سریال نیز - جدا از انکه سریال ضعیفی است - مقبول و مقنع است و اندازۀ شخصیت. اما در اینجا - اوپنهایمر - اندازۀ شخصیت نیست و قوارۀ اوپنهایمر، هست و نیستِ بازیگر را در می ‎نَوَردد. لهذا در بازیگرِ اوپنهایمر چیزی غیر از انفعال و چشم های عمدتا وحشت زده و مبهوت - که مبیّن تهی بودگی و انفعال بازیگرش است - نمی‎بینیم.این انفعالی است هم به خود و هم به نقش-شخصیت. در چشمانِ شخصیتِ واقعیِ اوپنهایمر، نوعی کنجکاوی؛ دقت نظر؛ نافذی و دانش ‎پژوهی نهفته است که حتی وقتی پلک هایش در کهنسالی و یا در ناراحتی خم می ‎شود ما شاهد چشمی رنج دیده از علمِ خویشتنیم. اما در چشمان مورفی، در تمام فیلم هیچ چیز جز بُهت و حیرتی راکد و خنثی نمی ‎بینیم. بطوریکه گویی خود را تنظیم می کند تا بهترین تعجبِ فریزشدۀ خود را در برابر دوربین نشان دهد. حالا بااین اوضاع واقعا انتظار داریم آن شعله و شمعک هایی که در فیلم چشمک و سوسو می زنند ( که خدا را شکر مشخص شد آن دست، دست نولان بوده که آن‌ها را می‎چرخانده) به مسائل کشتار جمعی و اتمی نقب زنند؟ شوخی نکنید.به تفاوت نگاه ها، ساختار صورت و احساساتی که پشت هرچهره است، دقت کنیداوپنهایمر؛ از همان آغاز به زبان سینما نائل نیامده است. زبان سینما یعنی چه؟ یعنی دوربین و نقلِ بصریِ فیلم، قادر نیست مخاطب را لحظه لحظه رهسپارِ تمامیِ حس و حالاتِ اوپنهایمر کند؛ با تصاویرْ درونیاتِ شخصیت‎ ها را واکاوی کند و رخدادهای گذشته را مسئلۀ امروز کند. یعنی [با زبان سینما] کاری کند برای درد تک تک شخصیت‎ها ناراحت شویم و با آنها در مصائب ‎شان هم‎ تجربه شویم. نه که لحظۀ حساسی مثل خودکشی را شاهد باشیم و هیچ حس همدردی نداشته باشیم.چه بسا وقتی صحبت از معشوقۀ اوپنهایمر می‎شود، بیشتر بجای آنکه مخاطب را در یادآوریِ خیانت همسرش سهیم کند، ناگهان تصویر بی ‎پردۀ اوپنهایمری را می ‎بینیم که لخت مادرزاد در برابر بازجویان نشسته است، انگار که آنها لختش کردند. (این مثلا اوج نقادیِ نولان است) سپس حینِ توصیفِ رابطۀ عاشقانه ‎اش با «جین»، جین را می ‎بینیم که مثل یک موجود آویزان، مثل کَنه، به اوپنهایمر چسبیده و مثل یک حیوان مشغولِ جماع است.با اینکه بالذاته این تصویر از منظر سینماتیک مشکل دارد - ولی کاری نداریم. سوال اینجاست: این تصویر از آنِ کیست؟ از آنِ اشخاصِ روبرو - بازجویان - است؟ یا از آنِ شخصِ پشت سرِ اوپنهایمر - همسرش - است؟ مگر قاب ‎های سیاه و سفید سوبژکتیو و مختص به خاطرات وی نبودند؟ - که گیریم نبودند - آیا صرفا با رنگی کردنِ تصویر میتوان به تصویری سوبژکتیویته رسید؟ باشد؛ زیرسیبلی رد می کنیم ولی خب POV کیست؟ راستی یک سوال: تصاویر سیاه و سفید اگر خاطرات اوپنهایمرند چرا در برخی از سکانس ‎های سیاه و سفید اورا نمی‎بینیم؟ مگر می‎شود خاطره‎ بی‎ صاحب بماند؟ اصلا همین که می‎گوییم خاطره؛ یعنی متعلق به شخصی است. طبعا باید صاحبِ خاطره درون خاطره‎ اش، حضورِ موثر یا غیر موثرش حس شود - ولی اینجا چنین نیست. چگونه؟ چون بنا بر ادعای نولان - نه متنیتِ فیلم - تصاویر رنگی خاطرات و سوبژکتیو نولانند. اما چیزی که مخاطب می بیند حتی قادر نیست خاطره بسازد که حال سوبژکتیو شود.چرا؟ چون فیلمساز نه تنها نسبت خود را با اوپنهایمر - زندگی شخصی و اجتماعی ‎اش - نفهمیده بلکه موضعش را در مواجهه با سوژه اش هم در نیافته است و حتی قادر نبوده داستان را شخصی ‎سازی کند. شخصیت سازی یعنی چه؟ یعنی نولان حتی نتوانسته است حتی اوپنهایمر خودش را بسازد. او بیشتر از اینکه خود را متعلق به شخصیت بداند، خود را مرعوبِ زرق و برق سوژه کرده است. به همین دلیل در طول سه ساعت، مخاطب هیچ حسی نسبت به هیچ یک از شخصیت ‎ها و انگیزه‎ های درونی ‎شان ندارد. چون اصلا جناحی - چه بصورت جهانی (نازی ‎ها، ژاپنی ‎ها، روس ‎ها) و چه در تعامل با خودِ اوپنهایمر (دوستان، رقبا و آشنایان) - شکل نگرفته است، که حالا تنازعات سیاسی و علمی‎ شان محسوس شود.ولی برخلاف نظر منتقدین، اتفاقا «اوپنهایمر» بیانگر عصارۀ سینمای نولان است. هرآن چیزی که از سینمای نولان انتظار می‎رفت را دارد و این همان چیزیست که می‎خواسته. گویی حدیث نفس اوست. حدیثِ نفسِ یک فیلمساز دوستدار علمی که اصرار بر آن دارد رویای کودکی ‎اش را - که ساخت فیلمی نظیر «ادیسه فضایی: 2001» است - محقق کند. از طرفی ناخودآگاهش می‎ داند که فیلم کوبریک راکد است و مخاطب امروز را (که خودش هم یکی از همان هاست) جذب نمی ‎کند و پس می ‎زند.لذا در ناخودآگاهِ متن‎اش، گویی سرشتِ خودرا [پس از شکستِ Tenet] در سرنوشتِ «اوپنهایمر» جستجو می ‎کند: روایت دانشمند زبردست اما رو به زوالی که سرانجام جهان را مبهوت و مغلوب؛ و خود را مفتون ایده‎ های بزرگش می‎کند. نولان وقتی اوپنهایمر را به پرومته تشبیه می‎کند، دروغ نمی‎گوید. چرا که در ناخودآگاهش واقعا به این سخن باور دارد. و درحال مرثیه ‎سرایی برای کسی است که تقریبا هم ‎سرنوشتِ خودش است: مرثیۀ شکست خوردگان. شخصی که در اوج تشویق و موفقیت‎‌ها تازه متوجۀ شک ‎ها، عیوب و کاستی ‎های غیرقابل جبران کارش می ‎شود، و نمی‎داند دقیقا چه کار باید بکند.مفتون ایده ‎شدنِ عارضۀ همیشگیِ نولان است. او بجای پَرواریِ ایده، با آفرینش یک داستانِ پر چونی و چگونگی، همیشه در دام ابهام‎ های دست‎ِ اول خودش میفتد. پیچیدگی ‎های موجود در آثار نولان بیش از آنکه ناشی از لذت باشند، ناشی از ترسند؛ ترس از افشایی. این همان رازی است که فینچر از آن طرفش می ‎تازد، و به اسم نقدِ خشونت و فسادپژوهی، به انحرافات متمایل است. فینچر به تبهکاری باج می‎ دهد اما نولان چنین نیست. نولان با اوپنهایمر از سر شرارت و تبهکاری، سمپاتی نمی‎ کند؛ بلکه ناخودآگاه به سمت او و سرنوشتش متمایل است. (که در ادامه مفصل خواهم گفت)آثار نولان ماحصل کنجکاویِ کژراهه رفته ‎ای هستند که بجای در برگیریِ حس هنری و تثبیت و تقویتِ آن؛ بیشتر زیرپایِ خودش خالی می‎کنند. اینچنین است که در آثارش به مباحث علمی ‎ای گریز می‎زند که هیچکدام نه مبنا دارند و نه دخل و ربطی به قصه. در «اینسپشن» چرا؛ می توانستیم جنگِ انسان با لایه‎های هستی و زندگی شخصی اش را که در خواب بر او مستولی می‎شد؛ دریابیم. اما هرچه آثار او جلوتر می ‎آیند، جنس درگیری ها دیگر هم ‎ساز و هم‎ وزنِ جنسِ ادعاهایش نیستند. گویی نولان در بن‎مایۀ ایده‎ هایش مانده است و هرآینه که آنان را به مباحثِ شبه ‎علمیِ فرامتنی آغشته می‎کند، ناخواسته ایده ‎هایش را از فرط ناتوانی می‎دَرَد. همین می‎شود که عمدۀ آثارش از ایده فراتر نمی‎روند و به چگونگی نمی‎رسند -و نمی‎خواهد که برسند-.چرا؟ دقت کنید؛ امروزه هر فیلمی بسازد حتما باید گریزی به یک مسئلۀ فرامتنی (علمی یا شبه ‎علمی) بزند تا ذهن عده ‎ای معلوم ‎الحال را سرگرم یکسری معمایِ سرکاری کند. تا از آن سو برای فرار از جواب و برای طراحی معمایِ جدیدش زمان بخرد. چرا کسی به این مسئله دقت نمی ‌‎کند که علت اینکه سه گانۀ بتمن نولان همچنان درخور دیدن و ستایش است؛ این است که نولان از فانتزیِ دورانِ کودکیِ خود و آمریکایی‎ها - که در ابر قهرمانان نمود می‎کند و بنوعی قادر مطلق شان می کند - فیلم ‎ساخته است. و خبر از مفهوم‎ بافی های رایجش نیست. سه ‎گانه ای که هم ادای دین خوبی به نوستالژی‎ شان بوده و هم میلِ فانتزیکِ نولان را ارضا می کند.حال نکته مهم اینجاست که هر زمان نولان سراغِ ایده‎ های جدیِ واقع گرا می‎رود که مرتبط با اتفاقاتِ دنیای بزرگسالان است؛ نگرۀ منفی و سیاهش نسبت به هستی معلوم می ‎شود. نولان هرچه در سه گانۀ بتمنش درگیر شَـنگی و کودکی کردن بود، در آثار بزرگسالانه ‎اش مثل ممنتو، بی‎خوابی، تنت، دانکرک و اوپنهایمر قادر به هضم مسائل - و صدالبته گذران - زندگی نیست. به همین خاطر از داستانگویی فرار می ‎کند و داستان‎ هایش را مسموم به پیچیدگی می کند. چون ترس از مواجهه با مسائل ساده ولی کوبندۀ زندگی دارد.گویی دیگر شَـنگی کفاف ابهاماتِ آن کودک را نمی‎دهد. حال آن کودک - نولان - که با دیدن ادیسه فضاییِ کوبریک عاشق سینما شده، بزرگ شده و مأوایی جز «علم» را بعنوان یک پناهگاه برای خود نمی‎یابد. و به مرور مبنای تصورِ فانتزیکِ ابرقهرمانیِ نولان با گذر زمان (بعد از ساختِ سه گانه ابرقهرمانی‎ اش) فرو می ریزد. این مسئله به مطالعاتِ نولان نیز البته مربوط است. زیرا ابهاماتی را که نولان زمانی از اساطیر و ابرقهرمانان در ناخودآگاهش؛ امیدوارانه و با اشتیاق جستجو می‎کرد، با مطالعاتِ روزافزونِ علمی از ریشه خشکاند و جایش را به یاسی جانفرسا و مستتر در علم - و گیشه - داد.نسبت نولان با علم در «اینترستلار» هم همینطور است. آن ‎هم شرحِ نفسِ دیگری از ناخودآگاهِ انفعالیِ اوست. روایت دانشمندی (فضانورد) که از قضا علم را پس زده و در روستا مشغول به کشاورزی (مانند پدرانش) است. (نظیر خود نولان که از زیستِ کلان‎شهری گریزان و در روستا زندگی می‎کرده است) ولی می ‎بیند که نمی‎تواند از هیمنۀ علم که حتی سایه بر تقدیر - و وظیفه ‎اش - انداخته گریزی داشته باشد. از این ‎روست که سکانس مشهور پایانی ‎اش حین تماشاکردنِ ویدیوی دخترش، گل‎‌ کرده ترین سکانس فیلم می‎شود. چون این تبلورِ احساسی - نه حسیِ - نولان دربابِ هراسش از هستی و ارتباطش با دیگران است که اینچنین در رابطۀ یک پدر و دختر مستحیل شده است. گویی علم، جهان ‎بینی - امر آشنای - نولان را بدل به غریبه - امری نا آشنا - و ناملموس گردانیده است. همین مسئله اورا بیشتر در منجلاب علم ‎گرایی فرو میکند و اورا مایوس ‎تر و تنها‎تر - و متهم ‎تر - می‎کند.این نشان از چه دارد؟ نشان از آن دارد که نولان هنوز درگیر رفع و رجوعِ مسائل ارتباطی خود با دیگران و مسائل شخصی ‎اش است و چنین امر بر او مشتبه شده است که با علم می تواند، هم خود و هم عالم را از بحران ها و مسائلی که در آن دست و پا می‌زند رهایی بخشد. برای همین می‎‌شود که تمام گره های آثار نولان گره‎ هایی میان خواسته ای جمعی-علمی با خواسته ای شخصی-خانوادگی هستند، که مبنای تمامِ آنان را نیز «اعتمادِ رو به بی‎ اعتمادی» شکل میدهد. بی اعتمادی، اول به خود و بعد به دیگران. این همان ویژگی و پاشنه آشیل روانیِ [آثار] نولان است. به همین علت عمدۀ آثار او روی شوک سوارند تا تعلیق. چون نمی ‎تواند این گره ها را باز کند پس صرفا شوک می‎دهد؛ زیرا اساسا تعلیق از چگونگیِ بازکردن این گره ‎ها می‎آید. دقت کنید تمامیِ گره ها از مبنای ‎«اعتمادِ رو به بی ‎اعتمادی» ریشه می گیرد. ریشه‎ای که گویی نولان از پرداختِ آن به سمت مباحث علمی فرار می‎کند، تا کمتر به پرداختِ زندگیِ شخصیِ شخصیت ‎هایش بپردازد. انگار که علم را بهانه میکند چون به مخاطب اعتماد کافی ندارد. یعنی اعتماد دارد اما اعتمادش به بی‎ اعتمادی متمایل تر است.بیایید یک مرورِ کوتاه بکنیم:در «Following» (که بنظرم باطنی ‎ترین و درونی‎ ترین فیلم اوست) مسئله «اعتمادِ رو به بی ‎اعتمادی» در کاراکترِ نویسنده به شخصیت کاب شکل می گیرد و همین باعث میشود که از او رکب بخورد. نظیر همان رکبی که بعدها در یک حالت موش و گربه بازی، ویل درومر(کارآگاه) از والتر(آدمکش) در «بیخوابی» می‎خورد؛ و بعدترها این شکل «اعتمادِ رو به بی ‎اعتمادی» در جامۀ دو دوستِ شعبده ‎باز - که کم ‎کم شوخی هایشان جدی می شود - در «پرستیژ» عیان می ‎شود. جنس دیگر این «اعتمادِ رو به بی ‎اعتمادی» در آثار دیگر نولان در وهلۀ اول از بی ‎اعتمادی به خود است. گویی از خودش هم رکب می‎خورد. در نتیجه چه تضمینی که از دیگران نخورد؟ (مثل ممنتو و دانکرک). اولی در بستری روانی و دومی در بستری جنگی و غریب.«اعتمادِ رو به بی ‎اعتمادی» ای که از خود به دیگران، سبب الیناسیونِ شخصیت با اطراف و محیط می‎شود؛ حال در «ممنتو» با روایتِ اول شخص ظاهر می شود. ممنتو؛ ماجرای شخصیتی است که بابت از دست دادنِ حافظۀ کوتاه مدتش؛ به خودِ کوتاه‎ مدتش هم اعتمادی ندارد. به همین علت روی بدن و پشت عکس ها شروع به نت ‎برداری می ‎کند تا به خود هشدار هایی بدهد، مثل: "با غریبه‎ ها حرف نزن" و "دروغ‎ هاشو باور نکن" و ... .حال ناخودآگاه نولان اینجا فاش می شود که تنها سنگری که برای لئو باقی میگذارد، لحظۀ تجاوز و مرگ همسرش است. در حالیکه طبعا این باید اساسی ‎ترین قسمتی باشد که در ظرف کوتاه مدتِ حافظه اش از یاد برود - ولی باقی می‎ماند. منطقاً شخصِ مصدوم نباید از جزئیاتِ وقوعِ حادثه اطلاعاتِ دقیقی نداشته باشد، نه که آن نقطه اتکایش باشد. حال نولان اینطور می خواهد چون این مسئله نه از درام بلکه از ناخودآگاهِ بدبین و از خود - و دیگران - بیگانه شدۀ نولان ساطع می‎شود. که بعدها شکل خود را تغییر داده و در کشاکش زناشویی میان دام کاپ و همسرش (در اینسپشن) جان می گیرد. "مال" به سخنان "دا‎م کاپ" بی اعتماد است و همین سبب می شود مرد نیز نسبت به آن چیزی که به دست خود ساخته اند شک کند. ( که برنگردد بچه هایش را ببیند و دائما توتم را بچرخاند) و در نهایت همسرش - مال - نیز خود را از فرط یقین بر بی اعتمادیِ خود به جهان و بیاناتِ شوهرش می کشد. درحالیکه دام کاپ پیوسته معلق میان «اعتمادِ رو به بی ‎اعتمادی» است.دقت کنید که غالبا در سینمای نولان این زنان هستند که استارتِ زدودنِ اعتماد، ستیز، از خود-بیگانگی و آنتروپی را میزنند. (همانطور که در ممنتو، شوالیه تاریکی بر میخیزد، تنت، پرستیژ و اوپنهایمر چنین است) به همان تناسبِ استارتِ بی اعتمادی را، چه در رابطۀ خود با دیگران و چه دیگران با دیگران می‎زنند. حتی سبب می شود که مرد هم شک کند و هدفش دیریاب ‎تر و دورتر به نظر برسد. بطوریکه در لایۀ سومِ خواب، این "مال" است که در دوربینِ شکاریِ شوهرش ظاهر می شود و در عملیات سنگ میندازد.در بتمن هایش نیز بذرِ این اعتمادِ ناصحیح و سپس بی اعتمادیِ تعمیم یافته را جوکر می کارد. ابرقهرمانی که از فرط اینکه به هیچکس اعتماد نکرده قهرمان شده - و مانده - است، حال مجبور است از جوکر اعتراف‎ گیری کند و جوکر، عملا از ضعفِ او سوءاستفاده می کند. ضعفی که شایستۀ کاراکترِ بتمن واقعی نیست (بلکه این بتمنِ نولان است که صاحب «اعتمادِ رو به بی ‎اعتمادی» شده ) و با یک آدرس اشتباه جانِ «ریچل» را می گیرد. این همان بهانه ای است که بتمن را مجاب می ‎کند که نه تنها هرگز عاشق نشود بلکه به هیچکس هم اعتماد نکند و منزوی شود. حال ثمرۀ این پندار او می شود که «شوالیه تاریکی برمیخیزد» را می‎بینیم تا بی اعتمادی و شرارت و تبهکاری در شهر غوغا کند. هرچند در آنجا نولان، موضع «اعتمادِ رو به بی ‎اعتمادیِ» ساطع در آثارش را کمی پس می گیرد. به همین ترتیب بروس وین پس از هشت سال غیبتی که از انزوا بدست آورده - که ثمرۀ آن مرگِ ریچل و اعتماد به حرف جوکر بوده؛ پله پله به خودشناسی و اعتماد بر خویشتن میرسد تا بتواند از آن زندانِ مهلکِ گودال ‎مانند فرار کند و مجددا «بتمن» شود. همین می شود که بتمن همچنان در سطح قهرمان می ماند و دوز بی اعتمادی اش به نسبت دیگر شخصیت‎ های نولان کمتر است. چون صاحب منحنی است. در اوپنهایمر اما جنس بی ‎اعتمادی بیشتر از جنسِ بی ‎اعتمادی به خود است تا دیگران - چه بسا بیشتر از هرکدام از شخصیت های نولان. اما اینکه چه میزان به زبان سینما مطرح شده است باید بگوییم: هیچ. جنسِ بی ‎اعتمادیِ اوپنهایمر معلق و پا در هواست. به همین علت حتی در صحنه‎ ای که در اتاق بازجویی ما متوجۀ توصیفِ خیانتِ او با جین می‎شویم، نمی ‎دانیم این تصویرِ ذهنیِ اوپنهایمر با خودش است یا تصویر دیگران از او. البته خود نولان توضیح داده است که نماهای رنگی سوبژکتیو شخصیتِ اوپنهایمرند. جدا؟ پس چرا ما از پشتِ بازجویان سر در می آوریم و جینِ خیالیِ اوپنهایمر حینِ آمیزش خیره به نمای بستۀ همسرِ اوپنهایمر میشود؟ مگر نماهای رنگی سوبژکتیو اوپنهایمر نیستند؟ پس چرا نمای کلوزآپ از تلاقیِ چشمِ همسرِ او با معشوقه اش می بینیم؟در نتیجه نولان میان آنچه باور دارد و آنچه لحظه به لحظه مفتونش می‎ سازد (رابطۀ انسان با هستی) شاهد شکافی می‎‏شود - که اولین گسل اش «اعتمادِ رو به بی‎ اعتمادی» است. از قضا تنها خرق عادتِ نولان در آثارش از این قاعده، در «اینترستلار» است. از اعتماد راستین ِ دخترک به پدرش شکل می گیرد و همین موجب می شود که برای پدرش صبر کند. اساسا همین هم باعث احساساتِ رقیقۀ فیلم می‎شود. اما عمدۀ شکاف این قاعده، در دو نسخۀ پایانیِ سه گانۀ بتمن‎ است. در جهانِ دیستوپیاییِ گاتهام، «شوالیۀ تاریکی»اش بجای «بتمن»، «جوکر» می ‎شود. یک قرین برای بتمن، یک همتا - سایه اش-. تا رسما در نسخۀ بعد این انفصال و دو قطبیِ خیر و شرّ را عالم‎ گیر کند. (درگیری خیابانیِ پلیس‎ها با شرورها). جالب است که نولان نام «شوالیه» را در ناخودآگاهش متعلق به بدمن هایش می‎داند، نه قهرمانش. به «شوالیه تاریکی» و «شوالیه تاریکی بر می خیزد» نگاه کنید.از پوستر آن‎ها که نمایان ‎گر جهانی ویران شده است گرفته تا تِم هرکدام؛ در هر دوی آنها بتمن بجای اینکه پروتاگونیست باشد، آنتاگونیست است. شرارت و تبهکاری پیشینی ‎تر از تاثیر و کارکرد بتمن است. درنتیجه این بتمن نیست که «شوالیه تاریکی» است، بلکه این خیزشِ شوالیۀ تاریکی - قوۀ شرّ - است که سبب ظهور ابر قهرمانی چون بتمن می‎شود. برخلافِ نسخۀ نخست، در دو نسخۀ دیگر این شرارت است که سلطه‎ گری دارد و بتمن فرع و مفعولِ نیروی شر می ‎شود: همان قهرمانِ نانوشتۀ کودکی های خود نولان - و آمریکایی ها-. بتمن در نسخۀ پایانی عملا سترون است و حتی نمی ‎تواند بمبی را خنثی کند.ببینید؛ حتی بتمن هم - مانند نولان - به یک مبحثِ علمی (نظیر تولید و انهدام بمب) وا داده است. اما (حینِ تولیدِ سه ‎گانه ‎ها) از آنجا که در زیستِ نولان کودکی ‎اش فرمانرواست، نمی‎خواهد بتمنش اخته شود. لذا اورا همانند یک قهرمان بر فراز خلیج، در افق محو می‎کند. چون نه می‎خواهد بتمن ‎اش - قهرمانِ دوران کودکی ‎اش - بمیرد و نه می‌ خواهد بمب به مردم آسیبی رساند. مورد دوم همانِ عذاب وجدانِ درونیِ «اوپنهایمر» است. بااین تفاوت که او بتمن نیست. بتمن ابرقهرمان بود اما اوپنهایمر انسان است. همان جایی که بتمن با بمب می‌ تواند در افق ها محو شود - و فرار کند-، اوپنهایمر باید بازخواست شود.اوپنهایمر؛ همان نولانِ کودکِ [اکنون] بالغ شده ‎ای است که در جهان واقع، من‎ بابِ بروزِ تمایلاتِ ابرقهرمانی اش مشغول جواب پس دادن است. دوستانی که از مجازات اوپنهایمر ایراد گرفتند، اوپنهایمر را بماهو اوپنهایمر می ‎بینند (که البته از لحاظ سینماتیک درست است) اما باید اوپنهایمر بماهو نولان ببینند تا با وجودِ زبانِ سینماییِ الکنِ او، دریابند که مجازاتِ اوپنهایمر همان مجازات نولان است، از برای همین به خود آسان می‌‎گیرد. ضمن اینکه وقتی مجوز امنیتی اوپنهایمر پیش از موعد لغو می‌شود و به وجهه عمومی وی آسیب می‌رسد و نفوذ سیاسی او را خنثی می‌کند؛ تماما باید در اثر ساخت و پرداخت شوند - که نشده اند. نخست باید «وجهۀ عمومی» نظاره شود تا بعد آسیب بدان ملموس شود.توجه کنید که بتمن - به مثابۀ کودکیِ نولان - می ‎توانست از مهلکه فرار کند و کاملا در جامۀ یک قهرمان همه چیز را ختم به خیر ‎کند؛ اما اوپنهایمر - به مثابۀ بزرگسالیِ نولان - در رهاییِ از مهلکه عاجز است. دیگر خبری از قهرمان و قهرمان بازی نیست. و اتفاقا این نشات گرفته از نگاه مایوسانۀ نولان به زندگی است که با عجز او از «تعلیق» و «چگونگیِ هنری» اینگونه به «پیچیده‎گرایی» منفعلانه پناه می ‎آورد. تا ایده های سینمایی ‎اش را، برای ترمیم زخم های سرباز کردۀ ناخودآگاهش با «علم» بخیه بزند.این ترس ذاتی او از دامنۀ ارتباطاتِ انسان با هستی است. گویا هرچه نولان سنش بالاتر رفته، از جهان‎ مصوّر و پر افسونِ کمیک ‎بوک‎ ها به جهانِ واقعیِ هولوکاست و سیاهِ اوپنهایمر پرتاب شده است. نولان از دلِ زیست و ناخودآگاهی که بطور ناخودآگاه در آثارش سرایت می‎کنند؛ برای شخص اوپنهایمر (پدر بمب اتم) مرثیه‌ سرایی می‎کند. چرا که از سرشتِ پیشتاز و سرنوشتِ مهزومِ اوست که - با او - به دژاوو می ‎رسد.با این قراین «اوپنهایمر» فیلم بدی نیست بلکه «بی ‎ارزش» است. فیلم بد چیزهایی برای گفتن دارد، لهذا چیزی برای بحث کردن درباره‎اش وجود دارد. چون از پسِ «چیستی»‎ اش برآمده ولی به ثمر نرسیده است. گویی ناکارآمد و نصفه کاره رها شده باشد اما فیلم «بی‎ ارزش» اگر هم چیزی برای گفتن داشته باشد از اساس زیر سوال است. چون معمارش خشت اول را کج گذاشته است. حال سِـیر و سیرۀ [سینماتیک] اوپنهایمر چه سه دقیقه چه سه ساعت، باطل است.زیرا جدا از آنکه گفتیم «اوپنهایمر» فیلمی شخصی است؛ فیلمی است خنثی، اخته، انفعالی، کرخت‌کننده‎ و ملال آور که مثل همیشه خبر از سستیِ زانوانِ نولان در برابر هرگونه مسائل شبه ‎علمیِ مرتبط با فیزیک می‌ دهد. تا بار دیگر انفعالِ او را در روابطش و در برابر هستی و مسائلِ مهمِ آن، با ایده ‎های در ایده‎ مانده‌ اش گوشزد کند. همانطور که تلاش می ‎کند جای آن‌ها را بین علم و هنر باز کند. البته نه تا وقتی که نولان به زور رسانه و سینه چاکانش می ‎تواند با کسبِ گیشه، پول فیلم بعدی اش را در بیاورد.نویسنده: آریاباقـریتاریخ: 26 آبان 1402منبع: کانال فرم و فیلم آریاباقـری آریاباقـری Fri, 17 Nov 2023 22:15:33 +0330 https://virgool.io/@Arya_Bagheryy/%DB%8C%D8%A7%D8%AF%D8%AF%D8%A7%D8%B4%D8%AA%DB%8C-%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%A8-%D8%B4%D8%A7%D9%87%DA%A9%D8%A7%D8%B1-%DA%A9%D9%88%D8%B1%D9%88%D8%B3%D8%A7%D9%88%D8%A7-%D9%87%D9%81%D9%80%D9%80%D9%80%D8%AA-%D8%B3%D8%A7%D9%85%D9%80%D9%80%D9%88%D8%B1%D8%A7%DB%8C%DB%8C-qptt6beyky86 «آکیرا کوروساوا» یکی از غربی‌ترین سینماگران ژاپن است. آنطور که می‌توان ادعا کرد که وی با «هفت‌ سامورایی» اش پرچم نبوغ سینماتیک خود را افراشت. «هفت‌سامورایی» از آن دست فیلم‌های ملغمه‌ای است؛ ملغمه‏‌ای از تمامیِ زیرژانرهای سینمای ژاپن.اثری بظاهر «جیدای‌گِکی» (فیلم‌های تاریخیِ ژاپن) که به سراغ «گندای‌گِکی» (زندگی معاصر و بومی ژاپن) می‌رود. هم درون خودِ رگه‌هایی از «هاهامونو» (فیلم‌های‌مادری، با سویه انتقادی از شرایط اجتماعی) را که در اینجا بدل به خاک و زمین شده دارد؛ هم رگه‌هایی از «شومین‌‌گِکی» (فیلم‌هایی که به زندگی طبقات فقیر می‌پردازد) را دارد؛ و هم رگه‌هایی از «نانسنسو» (کمدی مهملات) را در میم و پانتومیم بازیگرانش شامل می‌شود.رگه‌هایی اندک و بینامتنی از هرکدامْ که کوروساوا در پهنۀ وسیعِ تاریخش با «هفت سامورایی» آن‌را احیا، نقد و تصدیق می‌کند. از برای همین کوروساوا مقام «سامورایی» فرهنگش را - بعنوان یک مرشد و راهبر - در کنار رعایا، کشاورزان و دهقانانِ فقیر قرار می‌دهد تا در کنار آنان، مفهوم «سامورایی» - در قالب یک منجی - ساخته شود. منجی‌ای کاملا زمینی و نجات‌دهنده از ظلم. با مواجهه‌ای پویا که تابوی سنگینِ تمایز میان سامورایی‌ها و دهقانان را در سینمای ژاپن می‌شکند، تا سامورایی‌ها را از دل دهقانان و کشاورزان هستی و شمایی انسانی بخشد. بافت فیلم از همان آغاز سامورایی‌ها را کاملا انسان نشان می‌دهد تا [به‌مدد] فقرا و دهقانان، آنها بدل «انسانی کامل» شوند. این مساله قبحِ ازلی و فرادستی هویتِ «سامورایی» را شکسته و آنان را کاملا بشری و زمینی می‌کند.درست است که بیشتر «جیدای‌گکی» هایی که رگه‌هایی روانشناختی دارند از آن «هیروشی ایناگاکی» و «مانساکو ایتامی» هستند؛ اما کوروساوا با «هفت سامورایی» اش بدرستی شمایِ اسطوره‌گونِ سامورایی‌ها را درهم می‌شکند تا دوباره آن‌ها را [به زبان سینما] برساخت و بازآفرینی کند. برساختی که نسبت و تناسب آنان با قشر فرودست را امری محتمل می‌شمارد.چه‌بسا التزام قشر فرودست را برای حیاتِ مردانی در هیأت سامورایی دلالت می‌بخشد. یعنی اگر وسترنرهای غربی در بی‌مکانی، با اسب خود از پهنای افق و دل‌طبیعت بصورت یکه و تنها ظاهر می‌شدند تا با خود عدل و جوانمردی را بیاورند؛ سامورایی‌های کوروساوا در «هفت سامورایی» از - و با - مردم پدیدارشده و با آنان زندگی می‌کنند. نه که مثل وسترنرهای غربی پس از انجام وظیفه‌شان، دوباره در دل طبیعت محو شوند.در «هفت سامورایی» کوروساوا دست به خلق نوعی اتحادی متضاد می‌زند. اجتماع ضدینی میان آنچه دیده می‌شود و آنچه تلقی می‌شود. تجانسی که دارای هارمونی است، و هژمونی. به سکانسی که سامورایی‌ها برای جلوگیری از ورود راهزنان نقشه را نگاه می‌کنند تا جهتِ حمله‌شان را پیش بینی کنند، دقت کنید. دوربین کوروساوا از نقشۀ نقاشی شده به مناظر چندین‌باره کات می‌زند. این حرکت جدا از آنکه زمان را فشرده می‌کند تا سامورایی‌ها را در موقعیتِ مورد نظر حاضر کند؛ اجتماع ضدینی را گویا می‌شود.چنانکه با هر نمای کلوزی که از نقشه می‌گیرد، دست‌ سامورایی‌ها را مشتبه به دست راهزنان می‌کند تا سویه‌ای خفیف از خطر احتمالیِ حمله را گوشزد کند. این حس دوگانه از برنامه‌ریزی دمادم سامورایی‌ها و راهزنان را کوروساوا بطور آهسته و پیوسته امتداد می‌بخشد تا زمانی‌که روایت پشت «کاتسوشیرو» جوان قرار می‌گیرد. جوانی که همچو کوروساوا لابلای هفتِ سامورایی می‌چرخد تا خود - و تشخص سامورایی‌اش - را بیابد.گویی «کاتسوشیرو» خود کوروساواست، و در هیأت او جواز ورود به‌ حریم  تنهاییِ هر هفت سامورایی را می‌یابد. «کاتسوشیرو» نه وبال است و نه اضافی. کوروساوا برای «کاتسوشیرو» هم - بعنوان هشتمین سامورایی که درحال تربیت شدن است - خلوت می‌سازد. از این رو او هم تشخص دارد و هم دارندهٔ‌ احساسات است. به‌ سکانس ورود دختر روی تپه‌ای از گل، در جنگل توجه کنید. دختری که دسته گلی از همان گل‌های بک‌گراند «کاتسوشیرو» را دارد. گویی پشتِ آنها و بک‌گراند تصویر، شمایی از احساساتِ شخصیت‌هاست. انگار حسی به «کاتسوشیرو» در عقبۀ احساسی‌ِ دختر وجود دارد. در عقبه «کاتسوشیرو» نسبت به دختر هم همینطور. دالی که گویی این دو را به یکدیگر پیوند می‌دهد.دوربین پشت دختر رفته تا هم کوروساوا طرز نگاه دختر به «کاتسوشیرو» را همان‌قدر ساده و زیبا قاب گیرد و هم مخاطب دریابد که دختر به «کاتسوشیرو» چگونه نگاه می‌کند. این‌گونه دوربین با جای‌گیریِ درستِ خود، احساساتِ مخفی دخترک را نشان می‌دهد. اینگونه است که جناب کوروساوا نمودی از رابطۀ دوجنس را می‌سازد. با شناخت و پدیداریِ حسیِ دال‌ها در موعدِ خود: یک دسته گلِ مخفی در برابر انبوهی از همان گل‌های آشکار.گفتیم در «هفت سامورایی» «اجتماع ضدین» وجود دارد. تجانسی که هم هارمونی دارد، هم هژمونی. دوربین کوروساوا پیوسته از نقشه به مناظر کات می‌زند تا جدا از فشردگیِ زمان، خطر نفوذِ راهزنان را نیز گوشزد کند. انگار دمادم سنگرچینی روستائیان، راهزنان نیز پای نقشه، مشغول بررسیِ راه‌های حمله هستند. از این‌رو کوروساوا با هر نمای کلوزی که می‌گیرد، دست یک سامورایی را تشبیه به دست یک راهزن می‌کند تا خطر حملهٔ احتمالی راهزنان را نیز گوشزد کند.هر هفت سامورایی با اینکه در لباس مدافع آمده‌اند اما بسان انگشتان دست با یکدیگر متفاوتند. یکی مثل سامورایی چهارم، «هیهاچی هایاشیدا» رعایا را دور خود جمع می‌کند و از مدخلِ مهر و مودت روحیۀ جنگاوری آن‌ها را زنده می‌کند. یکی مثل «کیکوچیو» با نگاهی سخت‌گیرانه و طعنه‌زنان با مردم مواجه می‌شود - اما حد نگه داشته و رفتارش هرگز علیه مردمش نمی‌شود. زیرا خود را باطنا یکی از آنان می‌بیند. این را جنس شیطنت‌هایش به ما می‌گوید. حتی وقتی «کیکوچیو» زرهِ سامورایی به تن دارد یکی از هفت سامورایی بابت اهانت به قداستِ این زره اعتراض می‌کند، اما دوربین «کیکوچیو» را شخصی خارج از آداب و آئین به سبب اهانت به مقام سامورایی نشان نمی‌دهد. این همان تعینِ مرز در شخصیت‌پردازی است. آنطور که حتی وقتی یکی از سامورایی‌ها حرفی علیه دهقانان می‌زند، این «کیکوچیو» است که بر می‌خیزد و سخنرانیِ تیزی ایراد می‌کند.گویی جای رئیس و مرئوس عوض شده و این هفتمینِ نفر دعوت نشده به جمع سامورایی‌هاست که در جامۀ زرهی ساموراییِ دیگر، به شش ساموراییِ حاضر در جمع نهیب می‌زند. این همان اجتماعِ ضدین است: تضادی در عین اتحاد و اتحادی در عین تضاد. گویی کیکوچیو یک ساموراییِ از جنگ برگشته است تا سامورایی‌ها را - که لباس جنگی ندارند - تحذیر کند. حال وقتی «کیکوچیو» بر زمین میفتد، دوربین هم با او میفتد. گویی دوربین/سامورایی‌های دیگر نیز از مصائب «کیکوچیو» درهم شکستند. همانطور که در لحظات اعتراض، دوربین هم‌چشم سامورایی‌ها می‌شود تا کیکوچیو در اصل با مخاطب گلایه و شکوه کند. کوروساوا به استادی دوربین را پشت او می‌برد، تا چنان نماید که گویی یک ساموراییِ زره‌پوش، خود را در برابر رئیس سامورایی‌ها، مغلوب، رنجور و شرمسار نشانده است.در این سکانس انگار دوربینِ کوروساوا دو قصه را تعریف می‌کند: یکی روایتِ کیکوچیوی معترض از سرگذشتش، و دیگری روایتِ ساموراییِ از رزم برگشته‌ای که در درگاه رهبر گروه، مغلوب و شرمسار قرار گرفته است. و وقتی رهبر گروه - که خود متأثر از روایات کیکوچیوست - می‌گوید «تو دهقان زاده بودی؟» کوروساوا با تقطیع به دونمای مدیوم کلوز، کیکوچیو را از جا بلند می‌کند تا پابرهنگی‌اش، در میان زوزه‌های باد، دال بر تصدیقِ ناگفتۀ رهبر گروه باشد که رعیت‌زاده است - آن هم به زبان تصویر.حال او کاملا در شمایِ یک سامورایی، آواره می‌شود؛ مثل صاحبِ زرهی که نقلش شد. سامورایی‌ای شکست‌خورده از درون و از سرنوشت. سامورایی که علت تنهایی‌اش، سایۀ سنگین سرگذشتش از نپرداختن بهاست. بهای دلاوری‌هایی که نکرده - و یا کسی برایش نکرده است. حال علتِ سامورایی شدن «کیکوچیو» مشخص می‌شود. زیرا هنگامی که راهزنان خانواده‌اش را قتل‌عام کردند هیچ سامورایی نبوده که فریادِ یاریِ اورا بشنود.پس چه علتی برای «کیکوچیو» محکمتر از اینکه سامورایی شود تا فریادِ یاریِ رعایا را بشنود. حالا از این منظر ِشخصیت‌شناسی، پافشاری‌های او برای دعوت شدن به گروه، دلاوری‌ها، رجزها(که شمهٔ دهقانی دارد)، شوخی‌ها و مهربانی‌اش با کودکان به پرسوناژ او بُعد می‌دهند. پس وقتی «کیکوچیو» از آن شش نفر جدا می‌شود، نه یک سامورایی بلکه یکی از جوانانِ پرشورِ روستا، «کاتسوشیرو»، برای یافتن او می‌شتابد.اما دوربین چه می‌کند؟ دوربین با «کاتسوشیرو» (یا بگوییم: کوروساوا) می‌آیـد و از چـپِ کادر اورا ناظـر است. موسیقیِ فلوتِ سرخوش بر حرکاتِ او نیز که مبیّن ذات لطیف، کودکانه، صادق و پرشور اوست ناگهان محو می‌شود و صدای زوزه‌کشِ باد روی موسیقی فرود می‌آید. دوربین با تراکینگ به راست به «کیکوچیو» می‌رسد. او کلافه و پریشان‌خاطر بر زمین نشسته است، خلاف جریان باد، صورتش درهم مچاله شده و نیزه‌اش را بغل زده. و وقتی او «کاتسوشیرو» را می‌بیند پسش می‌زند، کودکان را هم همینطور.جالب اینجاست که کودکان که با او - بسان ما - سمپات شده‌اند ناراحتی او را دریافته و جلوتر نمی‌روند. دوربین نیز با «کاتسوشیرو» عقب می‌رود و به زیبایی در قاب، محور Z را می‌سازد، تا ساموراییِ غمگینی را که همگان پیروزی و صلابتش را دید‌ه‌اند در عمق تصویر و تنهایی، به‌حال خود بگذارد. اینگونه کوروساوا با استادی تمام، تصویری خاص از تنهایی، بی‌کَسی و خلوتِ نادیدنیِ یک سامورایی می‌سازد.بیایید بحث را تکنیکی‌تر - و سخت‌تر - کنیم. «هفت سامورایی» را می‌توان یک کتابِ تاریخ در نظر گرفت که کوروساوا مصورش می‌کند. اثری که گویی فصل‌بندی شده تا در نهایت کلیتی واحد از هفت سامورایی را روایت کند. به تعداد و چگونگیِ هر «فید-این»، «فید-اوت» و «وایپ» ای که کوروساوا می‌کند توجه کنید. عنصری که سلسله‌ کنش‌ هارا استقلالی موضوعی می‌دهد و رویدادهایش را همچو ورق‌های یک کتاب سوار هم می‌کند. حال ایجابِ و التزام حسی‌اش کجاست؟ آیا تغییر این جزئیات تکنیکی در بیانِ حسی اثر، تاثیر و تغییری حاصل می‌کند؟ بله.به سکانس انزوای «کیکوچیو» برگردیم. اگر کوروساوا این سکانس را (فیداوت) می‌کرد، چنین نظر می‌آمد که او از جمع شش سامورایی دلزده و جدا ‌شده و در تنهایی‌اش چنان غرق گشته که فیدِ فیلم اورا از عرصهٔ اثر اوت کرده است. و به مخاطب اینطور تلقی می‌کرد که اثر دیگر با شخصیت «کیکوچیو» کار ندارد و دیگر ما او را نمی‌بینیم. اما کوروساوا - برای گذر زمان - از تکنیک «وایپ» بهره می‌گیرد تا در نمای بعد، در طویله مجدد «کیکوچیو» ظاهر شود. با همان لباسِ معمولی - منتهی این‌بار با خود کنار آمده است و موضعی تافتۀ جدابافته با شش سامورایی دیگر دارد. آن‌هم در منش و رفتارشان، نه در هدف. بطوریکه به دهقانی می‌گوید که خودش را کوچک نکند. چون خودش از نگرش  سامورایی‌ها خوشش نمی‌آید. لذا حاضر است در طویله بخوابد اما کنار آنهایی که نگاه منفی به رعایا دارند نخوابد. این خود جلوه‌ای از با - و از - مردم بودن شخصیت‌های سامورایی‌هاست، به ویژه «کیکوچیو». و هنگامی که او می‌خوابد، کوروساوا به سکنی‌گزیدن و گویی به زیرسقف برگشتنِ او در کالبد یکی از هفت سامورایی‌ ها، حالا فیداوت‌ می‌کند - تا کنون که او به خانه برگشته، پرانتز قصهٔ او را ببندد. از آن‌سو کوروساوا «کاتسوشیرو» را با یک دختری که انگار از سیاره‌ای دیگر آمده‌، آهسته و پیوسته آشنا می‌کند و به رابطه‌ آن‌ها سامان می‌دهد. چرا سیاره‌ای دیگر؟ به سکانس اولین رویارویی‌شان دقت کنید. در سمت راست قاب «کاتسوشیرو» به ناگاه صدایی می‌شنود. کمی بعد در نمای مدیوم لانگ، بر روی تپۀ مقابل - گویی از یک زمین دیگر - دختری ظاهر می‌شود.براستی دختر از کجا آمده است که اینچنین پدیدار گشته و انگار پا به جهان «کاتسوشیرو» گذاشته است. آنطور که «کاتسوشیرو» زمینش را ترک می‌گوید و برای به چنگ آوردن او دنبالش می‌دود. کوروساوا این تجانس را با تصاویر خود می‌آفریند. چنانکه از دو تپۀ مجاور و مقابل‌هم، سیرِ رابطۀ دو جنس را به یک سقف و آشیانهٔ نقلیِ مثلثی پیوند می‌زند. کاشانهٔ چوبی که بوی زندگی می‌دهد، چون دختر را آنجا پناه داده است. دوربین در آن آشیانه چنان است که با آن دو، به‌محض نشستن‌، احترام کرده و می‌نشیند.این خود یکی از زیبایی‌ترین جزئیاتِ تکنیکیِ کوروساواست. دوربین جدا از اینکه گاهی چشم سومِ خودِ کوروساوا می‌شود؛ (و این را مکث‌ها، درنگ‌ها و حرکات دوربین محسوس می‌کند) با جای‌گیری درست، جای‌خالی شخصیت‌ها را پر می‌کند. از این حیث شخصیت‌ها همگی جدا از اینکه پرسوناژشان بُعد می‌گیرد و کاراکتر می‌شوند، بر خصایصِ شخصیتی‌شان نیز افزوده شده و غنی‌تر می‌شوند.توجه کنید؛ در تمام لحظات مهم که یکی از این شش سامورایی عرض اندام می‌کنند، مخصوصا هنگام سازماندهی رعایا، «کاتسوشیرو» به نحوی حضور دارد تا عنصر مکمل شخصیت‌ها را - که مجاز است گاهی به خلوت سامورایی‌ها برود - با حضورش پر رنگ‌تر کند. از این حیث دوربین کوروساوا در «هفت سامورایی» بسیار وابسته - و دلبسته - به شخصیت‌هاست.هیچ حرکت دوربینی در فیلم نیست که بصورت قائم بالذات در کوچه‌ و پس‌کوچه‌های روستا بصورت خودجوش پرسه بزند. هرجا که دوربین هست شخصيت متحرکی نیز حضوری محسوس، بالفعل و بالقوه دارد. بالفعل برای کنش مندی و بالقوه برای حرکت انداختن دوربین.انگار دوربین (به مثابه چشم سوم) دائما شخصیتی را دنبال می‌کند تا ببیند چه می‌کند و کجا می‌رود - که البته این مسأله را کوروساوا با استادی تعدیل و تثبیت کرده است. این قضیه بسرعت می‌تواند علیه خود جهت گیرد و حس برساخته از تکنیک را وارونه جلوه دهد. یعنی حس وبال، جبر و نوعی زورگویی را بر مخاطب مستولی کند تا بصورت سلبی و آنتی‌پاتیک با شخصیت‌ها همراه شود.کوروساوا اما با شخصیت‌پردازی دقیقی که دارد همراهی، برانگیختگی حسی و سمپاتی با اکثر شخصیت‌ها را محرز می‌سازد. چون دوربین نه به سبب جبر و جور بلکه با ذوق و میل، نسبت و تناسب خود را با هرکدام از شخصیت‌ها حفظ کرده و حد خود را نگه می‌دارد. این مساله مخاطب را از تعقیبِ سه‌ ساعتهٔ شخصیت‌ها نه تنها خسته نمی‌کند، بلکه با اجتماع ضدینی که با ظرافت می‌سازد مخاطب را همراه و همگامِ کاراکترها در دفاع از روستا و اهالی‌اش می‌سازد.نمونهٔ محرز اجتماع ضدین «هفت سامورایی» را می‌توان در سکانس طراحی پرچم دید. کوروساوا آن‌را در نمای مسترشات قاب می‌گیرد، تا اجتماع هر هفت نفرشان را، از کوچک و بزرگ تا فخيم و بازیگوش، نمایش دهد. وقتی که «کیکوچیو» اعتراض به پرچم می‌کند در رأس کانونیِ دوربین، نشسته است. اطراف او نیز سامورایی‌های دیگر ایستاده و نشسته‌اند و بنوعی قاب را پر می‌کنند. اما در نگاه نخست این «کیکوچیو» است که مثل جایگاهش در کانون تصویر با فیگورِ عبوسش متمایز جلوه می‌کند درست بعد از اینکه سامورایی‌ها را نقد می‌کند.بسان شمایلش روی پرچم که اگر همه دایره اند، او مثلث است. گویی اگر همه دایره‌اند تا خود را بدون هیچ موضع، زاویه و ضلعی مأمور و معذور بروز دهند؛ این «کیکوچیو» است که با مثلث بودنش شمای خانه، کاشانه و رعیت بودن خودرا محرز می‌کند تا تمایزش با رنگدانه‌های شیطنت و موضع‌مندیِ «کیکوچیو» در کنار بی‌رنگی و بی‌غرضیِ دیگر سامورایی‌ها، گواه جلوه‌ای دیگر از اجتماع‌ ضِدیِنی میان‌شان با‌شد. عنصری که نه او و نه کوروساوا از بیان ابائی ندارند. کوروساوا این اجتماع ضِدیِن را تسری به کل جمعیت می‌دهد. چنانکه وقتی صحبت از حفاظت روستا می‌شود، چندین تن از روستائیان مخالفت آشکار خودرا بر سر حفظ اراضیِ خود با رهبر سامورایی‌ها ابراز می‌کنند و ناخواسته عامل چنددستگی و تفرقه می‌شوند.حال این نفوذ و جذبهٔ رهبر سامورایی‌ها، با بازی بسیار خوب «تاکاشی شیمورا» است که شمشیر از نیام می‌کشد و به دنبال آنها می‌دود. این لحظه، لحظهٔ مهمی است. دوربین اینجا چه می‌کند؟ دوربین به ناگاه جایگاه عوض کرده و بصورت سوم شخصِ غایب، POV روستائیان می‌شود. از این منظر وقتی رهبر گروه به سمت آن‌ها یورش می‌برد، در اصل به سمت دوربین (که نقطه نگاه آن‌هاست) یورش می‌برد. حال کوروساوا اگر این نقطه نظر را قطع نمی‌کرد و آن را امتداد می‌داد، اجتماع‌ ضدین‌، از سیرِ «مردم» به «جمع سامورایی‌ها» و از سیر «جمعِ سامورایی‌ها» به «مردم» بدل به نگاهی از بالا و استثماری می‌گشت.لهذا نمی‌توانستیم میان سامورایی‌ها و راهزنان خط تفکیکی قائل شویم. چون در هردو بیگاری و جبر اظهار می‌شد. اما کوروساوا بلافاصله با یورشِ مقتدرانۀ رهبر گروه به رعایایِ مخالفِ فرمان او، دوربین را از POV بودنِ رهبر گروه خارج کرده و آن را مجدد از آنِ مردم روستا می‌کند.جایگشتِ POV روستائیان (که با یورشِ رهبر گروه سامورایی‌‌ها به سمت آن‌ها عقب می‌رود) به POV رهبر گروه (که به سمت روستائیان یورش می‌برد)، در دونمای متوالی بدل به یک نمای مسترشات می‌شود تا آنها شمشیرهایشان را برداشته و مجدداً به جمع ملحق شوند.مسترشاتی که بدرستی از شخص به جمع می‌رسد تا دست آخر به یک یکپارچگیِ گروهی دست یابد. دوربین نیز فاصله‌اش را هم با رهبر سامورایی‌، خارج از تودۀ مردم حفظ می‌کند و هم جمعیتِ روستائیان را از تودگی خارج کرده و اهمیتِ تمامی اعضایِ مردمی را نشان می‌دهد.از این‌رو کوروساوا مرز خود را، مابینِ سامورایی‌ها با مردم روستا انتخاب می‌کند و مؤلفه‌های سینماتیک خودرا بدرستی با ساخت و مراقبت از تمامیِ طرفین قصه، به عینیتِ اعلایِ خود می‌رساند. چنانکه با اینکه سعی برآن دارد که از حدودِ شاهد و ناظر بودن خود فراتر نرود اما به وقتش در مواجهه دو ضِدیِـن (سامورایی‌ها با مردم)، طرف هیچکدام را خالی نمی‌کند. این قضیه سبب سمپاتیِ مخاطب با هر دو جناح می‌شود که برخاسته از شور و سمپاتیِ خودِ کوروساوا با هر دو جبهه است.اوج این سمپاتیِ سه‌طرفه (سامورایی‌ها، مردم، راهزنان) در سکانس دستگیری یکی از راهزنان است. راهزنانی که کوروساوا از آنان صرفا پیکره‌هایی سیاه و شبح‌گون در دشت و دمن می‌سازد - که وقتی اسیر می‌شوند تازه هیئتی مادی و بشری می‌گیرند. گویی همین که با مردم روستا مواجه می‌شوند شمایل زمینی می‌گیرند، وگرنه کوروساوا راهزنان را چیزی جز سایه‌های شوم نمی‌بیند. حال دوربین همسطح با راهزنِ طناب پیچ‌شده عقب می‌کشد. نه ذره‌ای بدو نگاه از بالا دارد و نه ذره‌ای نگاه از پائین. کوروساوا برای فرار از نگاه از بالا به سوژه(اسیر)، با نماهای هلی‌شات و مسترشات تأسی می‌جوید تا با نمایش خشمِ عمومیِ مردم هوای هردو جناح را داشته باشد و روایتش سویۀ غرض ورزی نگیرد.دست آخر نیز این مادربزرگ فرتوتِ قبیله است که کهولت و سکوتِ توأمان با رنج و مظلومیتش همگان را مجاب می‌سازد تا او مأمور شود تا انتقام مرگ پسرش را از راهزنان بگیرد. کوروساوا بی‌آنکه ذره‌ای متوسل به خشونت شود، خشم و عصیانِ جاری در افعال مردم را با فرتوتی و رنج مادربزرگِ قبیله پیوند می‌زند تا گویی او بعنوان سالمندِ جمع، بدون کمک از سامورایی‌ها، بصورت خودجوش و مصمم عدالت را [با مرگ راهزن] جاری کند.¦ تاریخ: سه شنبه/ دوم خرداد 1402¦ این متن در کانال فرم و فیلم منتشر شده است. آریاباقـری آریاباقـری Tue, 14 Nov 2023 02:57:56 +0330 https://virgool.io/@Arya_Bagheryy/%DA%86%DB%8C%D9%80%D8%B1%DA%AF%DB%8C%D9%90-%D8%A7%D8%A8%D9%80%DA%98%D9%87-%D8%A7%D8%AE%D8%AA%D9%80%DA%AF%DB%8C%D9%90-%D8%B3%D9%88%DA%98%D9%87-%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%A2%D8%AF%D9%85%D9%80%DA%A9%D9%80%D8%B4-xoua22lt4twt پوستر رسمیِ فیلم| « چیرگی ابژه؛ اختگی سوژه »| نقد فیلم « آدمـکـش »| نویسنده: آریاباقـری| نمره ارزیابی: 0 از 4آخرین فیلم فینچر آیینۀ ذوابعاد سینمای دیوید فینچر است، که برخلاف ادعای برخی دوستان، به اصطلاح فینچری ترین فیلم اوست. فیلمی بی‎مصرف، گنگ و اخته - که از رد آن هم میتوان به ناخودآگاهِ همیشگیِ فینچر رسید و هم میتوان آن را متری برای تحلیل آثار جناییِ فینچر درنظر گرفت. فیلم بی‎مصرفی که سودایِ فینچر را برای خلقِ یک «لئون: حرفه‎ای» دیگر و یک «سامورایی» دیگر فاش می‎کند. چگونه؟ بیایید از پوستر شروع کنیم که مهمترین - و اولین‎ترین - مواجهۀ مخاطب با شمایِ کلیِ اثر است و می‎تواند در ناخودآگاه ما برای رویارویی با فیلم، اثرگذار باشد.اول: در آغاز پوستر فیلم مثلا سعی دارد ادای دینی به فیلم «سرقت بزرگ قطار (1903)» کند (زیرا در آنجا یکی از سارقین اسلحه را سمت دوربین نشانه می‎گیرد و مثلا با اتمام فیلم مخاطب را می‎کشد). درحالیکه چنین پوستری با چنین مضمونی نه به داستانِ فیلم می‎خورد و نه به مرام شخصیت. براستی اگر شخصیتِ آدمکش ما - مثل تمام شخصیت‎‌های بدمنِ حراف و فلسفه زدۀ فینچر - اگر با مخاطب احساس غریبی می‎کند؛ چرا دوربین فیلم در آغاز این‎قدر به او نزدیک است و نزدیکی می‎کند.جدا از آن خودِ آدمکش چرا اینقدر برای ما حرف می‎زند؟ اگر که قرار است در نهایت سمتِ ما (مخاطب) اسلحه بگیرد؟ سپس در پوستر، طراحیِ عنوانِ اثر توجه جلب می‎کند که گلوله‎ای عنوانِ Killer را مخدوش کرده است. انگار که گلوله‎ به حرف (i) به چشم یک فرد نگریسته و او را کشته است. در حالیکه قبل از همۀ این توجیهاتِ مضحک، این عنوانِ اثر است که مخدوش شده ست. عنوانی که در تمام فیلم خراب است و پر از کاستی است و نقیضِ خود ظاهر می‎شود. چگونه؟دوم: تیتراژ فیلم عصارۀ تمامیِ قتل‎های آدمکش ماست. تیتراژی که از مدل‎های کشتنِ (با قرص، تزریق، گلوله، چاقو، مار، سم، بمب، انداختن سشوار در وان حمام و...) بانماهای عمدتا داچ‎انگل، همراه با موسیقیِ بیت باکسِ ضربی (مثل ضربانِ قلب) رونمایی می‎کند. نمایِ انواع قتل ها عمدتا کلوزآپ است. انگار که فینچر فقط نفسِ «کشتن» را می‎خواسته و نه چیز دیگر. گویی مقصودش از «Killer» بیشتر «Kill» بوده است. از این روست که در طول فیلم نیز نگاهِ دیوید فینچر از قتل و در کلوزآپ الکن می‎شود، زیرا نمی‎تواند یک نمای بازتری از همۀ جوانب قتل را بنگرد.برای همین ما شخصیتی را می‎بینیم که نه رابطه‎اش با محیط پیرامونش ساخته می‎شود و نه می‎تواند مستقلا با یکسری از عادت‎هایش به هویت و تشخص برسد. با فهم این مسئله که اصلا انگار نه انگار شاید لو برود و یا یک نفر او را حین جنایت ببیند. از قضا تیتراژ فیلم بالذاته خوب است و چنین می‎رود که نوید یک فیلم خوب را بدهد اما خیر. اما تیتراژ انواعِ قتل ها را به مخاطب نشان می‎دهد تا با پیشفرضِ قبلی با آدمکش قصه روبرو شود. انگار فینچر هرچه در تیتراژ از قتل‎ها استقبال - و رونمایی - می‎کند، در فیلم از انجام آن می‎ترسد و حرفش را پس می‎گیرد.این دقیقا خلاف مواجهۀ ملویل و لوک بسون با مقولۀ «کشتن» بوده است. در «لئون: حرفه‎ای» ما در وهلۀ اول یک آدم می‎بینیم که شغلش آدمکشی است و در آن حرفه‎ای است. اما در فیلم فینچر شخصیت ما اسم ندارد. چرا؟ گویی فینچر شخصیت اش را به لغت «آدمکش» کاسته است، و اورا بدل به اسباب بازی شخصی خود میکند. از این روست که آدمکشِ فینچر آزادانه هرکاری میکند. به عبارتی خدایی میکند. او ایالت به ایالت می‎رود و هرکه را بخواهد می‎کشد و هرجا که دلش بخواهد می‎رود. چه بسا در سکانس هایی می‎بینیم که دوربین از درون تلفنِ همراه یا نقشۀ سوپرایمپوز برجهان واقع میکند. همچون خدایی - آدمکش - که اراده کند هرجا بخواهد می‎رود و می‎گردد و می‎کشد.تیتراژ فیلمسوم: شخصیت‎پردازیِ قاتل بی‎نام، بیش از آنکه برخاسته از متنِ اثر باشد، با حسِ پیشینی فینچر جلو می رود. این همانِ میلِ بیمارگونۀ فینچر به کشتن، تباهی و انحراف است که تازه آن را به مردم نسبت می‎دهد. (همانطور که در مصاحبه‎ای رسما این را گفت) اقلیت و اکثریتی را هم که در فیلم میگوید از این جهت می‎گوید. او خود را جزو اقلیت - مثل آدمکشش - می‎داند چون معتقد است مردم منحرفند. حال اگر شخصیتِ آدمکشش به زعم فینچر نرمال است؛ معنی نرمال را هم فهمیدیم!آدمکش؛ شخصیتی وسواسی و مثلا دقیق است که پیوسته با خود حرف می‎زند. (هرچند که این میزان حرف زدن با خود آن هم برسر مسائل کلی و نامربوط بی معنی است) دقت دارد، دیسیپلین دارد، برای خود یک سیستمِ روزمرگی فراهم کرده است. از گفته هایش راجع شکاکیت، عدالت، بقای اصلح، سنگ بنای تمدن (و هر حرفی که فینچرِ قصد زدن داشته است و در دهان آدمکشش فرو کرده) هیچ چیزی عایدمان نمی‎شود. فینچر با فعالیتِ بیست ساله‎اش در سینما و با الگوگیری از استادانی نظیر هیچکاک، هنوز درنیافته است که سنگ بنایِ سینما، تصویر است.براستی چه ایجابی دارد که چنین آدمکش دست و پا چلفتی‎ای که حتی قادر نیست، سوژۀ حاضر و آماده‌‏اش را بکشد - و حتی در کشتن هم عنین است - این میزان وراجی کند؟ اتفاقا هر زمان که شخصیت حرف نمی‎زند، قصه درخور تحمل‎تر می‎شود. اصلا براستی کدام یک از منقولات و گفتارهای آدمکش - که مجموعه‎ای از سولی‎سوگ های بی کارکرد است - به درونیات و ابعاد روانیِ شخصیت نقب می زند؟ اینکه او خود را نابغه نمی داند و معتقد است که قوی تر ضعیف را باید شکار کند - بقای اصلح - روانشناسی است؟ یا بینش های مثلا اگزیستانسیالیستی اوست؟ اصلا باید درنظر گرفت که آیا میتوان وراجی های آدمکش را - که مشخص است بر او حقنه شده است - به نام بینش خواند یا نه - اگزیستانسیالیستی بودن پیشکش.اما مخاطب براستی چه می‎بیند؟ آدمکشی که تمامیِ قتل‎های فرمان‎یافته‎اش در تیتراژ خلاصه می‎شود و چنان می‎بینیم که حین ماموریت تیرش خطا میرود. فرار می‎کند و با وسواس ریشش را تیغ می‎زند (حالا نزند چه می‎شود؟) سپس به خانه می‎رود. ردپایی می‎بیند و مشخص نمی‎شود که می‎خواهد به خانه حمله کند یا دفاع. جالب اینجاست که حین ورود به خانه، دوربین بجای اینکه با او وارد خانه شود، زودتر از او در خانه موضع گرفته است. انگار که دوربین منتظر اوست. پس از کمی جستجو میفهمد که قبلا به خانۀ او حمله کرده اند - لابد آن هم در تیتراژ -. وی سراسیمه به بیمارستان می‎رود و با زن و مردی، بی‎آنکه پیوندی بین آنها نمایان؛ و نسبت و تناسبی مشخص شود، حرف می‎زند. بعد از آن آدمکش کمر به کشتن عده‎ای نامعلوم می‎بندد و شروع به سفر کردن می‎کند.راستی چرا فیلم اپیزودیک است؟ اپیزودیک بودنِ فیلم چه مزیت و نکته‎ای را در خود دارد؟ هر ایالت یک اپیزود است یا هر سوژه‎ای که می‎کشد؟ چه ایجابی دارد؟ اگر تربیت‎شان بهم بخورد مشکلی پیش می‎آید؟ رعایت ترتیب سفرها از دومینیکن تا نیویورک خیلی مهم است؟ یا اینطور است که باید هر کدام از اشخاصِ بی‎گناه - اما مقصر - را به ترتیب بکشد؟ نکند قرار بوده فینچر با ترتیب‎چینی حرف خاصی به ما بزند؟راستی یک سوال دیگر: مگر آدمکش حرفه‎ای(!) ما حین گندزدنِ به تنها ماموریتش در فیلم، چنین نگفت که «هیچی به تخمش نیست». پس چرا پس از ترور ناموفقش فرار کرد؟ چرا ترس از دستگیری دارد؟ اضطراب و تنش او در رفتارهای روزانه‎اش مکملِ آن حرفش است یا نقیضش؟ از طرفی وقتی ما می‎بینیم که او اینطور از ورود اشخاص ناشناسِ به خانه به هراس میفتد (که حتی تعلق اورا به خانه‎ هم نمی‎فهمیم) و اینگونه برای زنی زخمی- که اصلا ملموس نمی‎شود چه نسبتی با او دارد - به آدمکشی میفتد؛ اینها نشان می‎دهد که ادعایش مبنی بر این جمله‎اش، دروغی بیش نبوده است.دروغی فینچری که این بار اینقدر یکطرفه علیه مقتولین - مردم- به قاضی رفته است و که منطقِ داستانش را فدای غرض‎ورزی های سازنده کرده است. جالب اینجاست که هیچکدام از گفته‎های آدمکش در اعمالش نمودِ بصری نمی‎گیرند. چگونه؟ بیایید برای تفریح هم که شده نصف سولی‌‎لوگ‎(حدیثِ نفس) های آدمکش را حذف کنید؛ یا فیلم را یکبار بی‎صدا ببینید. چه اتفاقی میفتد؟ چیزی تغییر می‎کند؟ نه تنها هیچ؛ بلکه حتی میتوان فیلم را در دقیقۀ بیست، پس از خطا رفتن تیرِ آدمکش، تمام شده دانست. مابقی گشتن بر دور باطلِ توجیهات است. چرا که او آدمکش است و قرار بود شخصی را بکشد؛ دست آخر هم پس کلی وراجی نتوانست کارش را درست انجام دهد. این یعنی بلوف و اختگی سوژه حتی در اثباتِ ادعایِ خویش.چهارم: اینکه هیچکدام از قتل‎ها در تصویر به ضرورت نمی‎رسند که براستی چرا باید رخ دهند. مخاطب حتی تصویر دقیق و درستی نیز از جناحِ روبروی آدمکش ندارد که او درحال کشتنِ اشخاصِ کدام جناح است. مشخص نیست که آدمکش با یک باند طرف است یا بصورت شانسی و اتفاقی - برحسب چند اسم - افرادی را می‎کشد. وجود باند که فَـبَـها، فیلم حتی قادر نیست همدستیِ مقتول‎ها را با یکدیگر نشان دهد. و بعد می بینیم که هرکس و ناکسی که با آدمکش روبرو می‎شود؛ از خطارفتنِ تیر او مطلع بوده است. بااینحال او راست راست در خیابان، ایالت به ایالت (با پاسپورت های مختلف که فینچر به مامورین گفته به او کاری نداشته باشید) می‎چرخد.اصلا چه فوریتی در ترور آغازینِ فیلم بوده است؟ واقعا چرا باید آدمکش آن پیرمرد را (که حتی نمیدانیم کیست و در قصه چه اهمیتی را دارد) بکشد؟ اگر طعمۀ اول صرفا یک مقتول بود برای معرفیِ کاراکتر، درخور چشم‎پوشی بود، اما می‎بینیم که در طول فیلم پیوسته به او ارجاع داده می‎شود. براستی او کیست و کشتنش چه سودی داشته است که حال قرار است همۀ کاسه کوزه‎ها بر سر آدمکش خراب شود.جالب اینجاست که هیچ خبری هم از تحقیقات و پیگیری‎های پیرمردی که به او سوءقصد شد، با آن همه بادیگارد، نیست. فینچری‎ها میگویند که چون دائما آدمکش در سفر است. خب اینگونه سوال اساسی‌‎تر بوجود می‎آید که واقعا نمی‎شد تمامی متهمین در یک ایالت جمع می‎شدند؟ از طرفی گوناگونیِ ایالت‎ها برای چیست؟ نشان دهندۀ گستردگیِ باندشان است؟ اصلا آیا تفاوتِ جغرافیای هر ایالت در اثر ملموس می‎شود؟پنجم: در قتل‎ها - آدمکش نخست راننده تاکسی را می‎کشد که تصویر از قضا حکم بر بی‎گناهی او می‎دهد. فینچری‎ها ادعایِ پلاتِ الکنِ فیلم را می‌‏کنند؛ اینکه خب پیشتر دربارۀ تاکسیِ سبز رنگی گفته‎ شده. نکته اینجاست: «گفته شده». حال آنکه سینما مدیوم باصره است و باید چشم ببیند (این را هنوز فینچری که بالای ده اثر در کارنامه دارد، نفهمیده). چشم چه می‎بیند؟ خفت کردن و کشتنِ یک راننده تاکسی بی‎گناه - که مخاطب بیشتر از اینکه با حرکتِ قاتل در ازای ستاندن حقِ (مثلا) همسرش همدل باشد، با مقتول (که مثلا مجرم بوده) همدلی می‎کند.سپس او نزد وکیلی می‎رود (که می‎توان اورا واقعی‎ترین مقصر و مجرم قصه خواند). همین جا یگویم که سکانس ورود به اتاقِ وکیل خوب و سینماتیک است. اندازۀ قاب‎ها بجا و صحیح است و دوربین با درنگی که روی بسته شدنِ در الکتریکی می‎کند، همزمان با شخصیت، مخاطب را نیز در تعلیق ورود به اتاق وکیل معلق می‎گذارد. کمی گفتگو - سپس آدمکش، وکیل و منشیِ بدبختِ بی‎گناهش را می‎کشد. این مهم‎ترین و بهترین قسمت فیلم است که به درستی روایتِ دوربین با آدمکش همسوست و دلش برای وکیل - برخلاف تمام مقتولین دیگر - نمی‎سوزد. چرا؟ چون بازی وکیل، نوع فیگور و گستوسِ بدنی او، موضعش را بااینکه نشسته است اما بالاتر از آدمکش (بعنوان کارفرمایش) قرار می‎دهد. برای همین اگر بخواهیم سینماتیک حرف بزنیم، از مرگ وکیل ناراحت نمی‎شویم.ششم: آنکه در آثار فینچر نه در چگونگیِ قتل‎ها بلکه در چیستیِ قتل‎هاست. درحالیکه هنر اساسا چگونگی است. لهذا در نبرد با گردن کلفت، با اینکه آدمکش عین آماتورها به او آویزان می‎شود و توقع می‎رفت هوشمندانه‎تر اورا از پای در آورد؛ هنگامی‌ که آدمکش از گردن کلفت کتک می‌خورد، مخاطب از لحاظ حسی با گردن کلفت که قرار است شخصیت منفی باشد سمپات‌تر است، و از کتک خوردنِ آدمکش احساس لذت می‎کند. این همان نبود چگونگی است.زیرا ما می‎بینیم که در اولین مواجهه مان گردن کلفت را می‎بینیم که مشغول زندگی با سگِ پیت‎بول و دوستانش است و این آدمکش است که اورا انتخاب کرده است تا بکشد. بنابراین موقع درگیری‎شان در خانه، گردن کلفت عملا در حال دفاع خود و خانه‌اش است و شخصیتِ آدمکش در تصویر، شمایِ بدمن می‎گیرد. بازیِ فاسبیندر هم بسیار سطحی، دفرمه و واپس‌گراست. آنطور که بازی‎اش همچنان در «شرم» اسیر است.هفتم: [کمدی] اینجاست که وقتی آدمکش تمامی اشخاص مرتبط و غیرمرتبط - که فیلم حتی قابلیت آشنایی‌زدایی هم ندارد - را می‌کشد؛ هنگامی که به فرد اصلیِ ماجرا می‌رسد، همان کسی که دستور حمله به همسرش را داده است، از کشتن او صرف نظر می‌کند. جدا از آنکه فیلم ترتیب و اهمیتِ کشتنِ هرفرد را قادر نیست مشخص کند؛ حتی فیلمساز به کرد‌ه‌های خود - و شخصیت‌ - اش هم باور ندارد که اینگونه مخاطب را دست می‌اندازد. آدم‌کشی که عاملین تعرض به همسرش را یکی پس از دیگری می‌کشد، غیر از رییس اصلی ماجرا که همۀ آتش‎ها از گور او بلند می‎شود. رئیسی که به هرکس شبیه است، جز رئیس یک دسیسهٔ بزرگ.انگار فینچر می‌خواهد اینطور تمام کند که مثلا رئیس بزرگ و گردانندهٔ اعظمِ کار پیداشدنی نیست. اصلا درست. حتی اگر چنین باشد هم که منطقا باید آدمکش از این مساله بیشتر به کینه و فروپاشی برسد. چون نتوانسته است دست آخر از مسبب واقعی توطئه علیه همسرش انتقام بگیرد. نه که با خیال راحت لم بدهد و خودش را همْ مثل بالادستی‌هایش جزو «اکثریت‌» بداند. این یعنی اکثریت آدمکش‌اند؟ این وادادگی نیست؟ انگارکه خود فینچر هم درست و دقیق، طرح و نقشه داستانش را نمی‌داند. این دقیقا مثال ماشینی بودن سینمای فینچر است که ازهمان آغاز - فیلم «Se7en» - روایتش آنقدر از عواطف انسانی خالی است که خط‌مشی اش را نیز نمی‌توان دریافت. مشخص نیست که یأس فلسفی نسبت به مسئله دارد یا انسان؟ به انسان بدبین است یا به هستی؟با نیم نگاهی به سینمای بی‌احساس، تکنیک‌زده و تک‌ساحتیِ دیوید فینچر می‎توان دریافت که او در روایات آثارش حتی به تاثیرگذاریِ شایانی هم نرسیده است - تالیف پیشکش. از این‌روست که کار آخر فینچر در زمره ضعیف‌ترین‎ها قرار می‌گیرد. چرا؟ ببینید وقتی آثار هنرمند مؤلفی نظیر هیچکاک را - بعنوان الگوی فینچر - بررسی می‌کنیم؛ شاهد الگوهای تکرارشونده و فرمالی هستیم با استمرارِ حسی هنرمند، بدل به دست‌خط و امضای او می‎شوند. حال می‌توان چنین ادعا کرد که بااینکه در سه اثر «بدنام»، «مارنی» و «پرندگان» ما شاهد سه داستان و موضوع مختلف هستیم، اما در نهایت شاهد دست‎خط هیچکاک نیز هستیم. که در اختتامیهٔ هر سه آثار، این مرد است که زن - محبوب خود- را در آغوش کشیده و از خانه‌ای که برای او سنگ محک بوده و تنگنایی بار آورده است بیرون آورد.توجه کنید که آلفرد هیچکاک میان این سه فیلم، آثار دیگری هم ساخته است. اما این الگو - از آنجا که از زیست بر می‌آید - دگرگون نشده است. اما فینچر بنا به ادعای تالیف خود، به زعم فینچردوستان و بنا به تاثیرپذیری خودْ از هیچکاک، تنها یک فیلم غیرجناییِ نیمه بیوگرافی - Mank - ساخته است و همین برای او کافی بوده است تا فینچر ساختار آثار پرِ جزئیات و ملال آور خود را فراموش کند. آن‌هم بخاطر وفاداری به تاریخ زندگی «هرمان منکه‌وییچ» و فیلمنامۀ پدرش - جک فینچر -. از قضا این نه نشان از تاثیرپذیری و نه نشان از تالیف‌گراییِ فینچر دارد که تنها با ساخت یک فیلم، راه‎های رفتۀ خود را از یاد ببرد.زوایای لوانگل و انفعالی به نیروی شرّ که از موضع قدرت وارد می شودفینچر در تمامیِ آثارش با تزاحمِ اطلاعات و شلوغیِ داده‎هایی که یکسری از آنها دانستن‎شان هیچ ضرورت و سودی ندارد؛ بیشتر از اینکه به چونی و چگونگیِ قتلها بپردازد، از نمایش صریح آنان ارضا می‌شود. «هفت» را به یاد آورید (صرف از نظر اینکه فیلم خوب یا بدیست) ضمیر ناخودآگاهِ متنِ فیلم، بیش از اینکه از قتلها به قاتل نقب زند، و این پرونده باشد که پله پله برای دستگیریِ قاتل جلو برود؛ این قتل‎ها هستند که مخاطب - و فینچر - را مدهوش و مرعوب خود ساخته اند. چرا که در «هفت» نیز قاتل خدایی میکند: می‎آید، می‌کشد و می‌رود و از جانِ یکی از پلیس ها صرف نظر می‌کند.از قضا ما یک قدم نزدیکیِ کارآگاهان به پرونده را نمی‎بینیم؛ بلکه این خودِ قاتل - و فینچر - است که لطف میکند و خودرا لو می‎دهد. آن هم نه از سر شکست و ضعف، بلکه از سر قدرت. دوربین را به یاد آورید که حین تسلیم و لحظاتِ قبل از مرگِ جان دو، دوربین چطور بصورت لوانگل اورا قاب می گیرد. چنانکه حتی حین ورود نیز دوربین از پشت او، با دستان خونینِ قاتل وارد ادارۀ پلیس می شود. انگار که دوربین - ناخودآگاه فینچر - با ورودِ قاتل، برگۀ آس خود را رو کرده باشد، از پشتِ او شروع به حرکت میکند.چنانکه در ماشین پلیس حین انتقال، همۀ انتلکت‎ها محو و مسحورِ چرندیاتِ فلسفیِ «جان دو» (در اصل فینچر) می‎شوند. و این بار دیگر فینچر است که پشت بازیِ آرام و گیرای «کوین اسپیسی» قایم میشود و قِسِر در می‎رود. اما امروزه نه فاسبیندر قدرتِ بازیگریِ اسپیسی را دارد و نه فینچر مانند سابق، کیاسی پیشینش را داراست. در نتیجه لو می‎رود.موضع گیری های فینچر نسبت به تبرئه و سمپاتی با بدمن‎هایش بقدری شدید است که در «هفت» حتی وقتی «جان‎دو» در دستانِ پلیس گرفتار می‎شود باز بر روی آنان سیطره دارد. این غلبه از ناخودآگاه فینچر می‎آید. زیرا ضمیرناخودآگاه فینچر با آدمکش - جان دو - سمپات‎تر است تا دو پلیسِ پیر و جوانِ الکنی که یک قاتل را هم نمی‎توانند دستگیر کنند. چرا؟ چون فینچر قدرت قاتل و شرارت را چه در «جهانِ متن» چه در «متنِ جهان»مطلق می داند. در آثار فینچر همیشه این قاتل است که هیچ رد و نشانی از خود باقی نمی‎گذارد، همیشه غیرقابل پیش‎بینی و شکست‎ناپذیر است و همیشه یک قدم از همه جلوتر است. ردی و نشانی هم اگر بجا گذارد از سر قدرت اوست و از آن سو فینچر مامورین قانونش را آنقدر گیج و مردد و بی‎دست و پا نشان می‎دهد که نمی‌توانند از قاتل پیشی بگیرند.«زودیاک» و «گان گرل» را به یاد آورید. آنجا هم چنین است. بطوریکه در «زودیاک» پس از نزدیک به سه ساعت هدر دادنِ وقت مخاطب، آخر سرهم قاتل مشخص نمی‎شود. فینچر حتی روزنۀ امید کشف قاتل را هم از مخاطبانش دریغ میکند و با غرض‎ورزیِ هرچه‎تمام نگاه خودش را بر فیلم حقنه می‎کند. در «گان گرل» نیز همین است. آنطور که پس از کِنف کردن و آزار و اذیتِ بی‎وقفۀ شوهری که از همان آغاز قربانی بودنش مشخص است، این سیمای خطرناک و مانیاکِ زن است که دست مردانه‎ای موهای بلوند اورا نوازش می‌کند. گویی که این دستِ فینچر است.دست نوازش بر سر ظالمِ قاهر در «Gone Girl» دست واداده و منفعلانۀ فینچر به ظلم است.جانمایه‎ای انفعالی و واداده به قوۀ شرّ، که در «گان گرل» نوعی هراسِ فینچر از قدرت اورا نیز عیان می کند. هرچند که در طول فیلم از جنسِ شرارت‎های زن بدش نمی‎آید اما دست اخر به او باج می دهد. از این روست که ابژۀ شرارت در آثار فینچر بنا به بهایی که ناخودآگاهِ فینچر به پلیدی می‎دهد بر جهانِ اثر چیره می‎شود و سوژه را اخته می‎کند. در «آدمکش» نیز چنین است.منتهی شخصیت فاسبیندر را اخته و عنین‎تر از دیگر شخصیت‎های بدمنِ پیشین‎اش طراحی کرده است. زیرا در آثار جناییِ پیشینِ او، قاتلان جهان با عملکردِ شیطانی و خوی درندۀ خود مبهوت و حیران میکردند و کمتر حرف میزدند؛ در«آدمکش» شخصیت بیشتر از اینکه عمل کند حرف میزند. در نتیجه دچار نوعی اختگی و سترونی در رفتار و کردار میشود که مخاطب نمیتواند فیلمِ «آدمکش» را فیلم مقبولی بداند.ریشۀ اجتناب ناپذیر تمامی آثار فینچر بیش از اینکه از منطقِ متن و جهانِ درام قصه بیرون آید؛ از سمپاتی‌اش با بزهکاری و بزهکاران تغذیه می‌کند. چنانکه اینگونه تلقی می‌شود شاید او واقعا دلش نخواهد شخصیت‌های بدمن داستانش شکست بخورند. از نگاه او هرچه پلیدتر، جذاب‌تر - و این سخن هیچکاک را هیچ درنیافته است که هیچکاک اگر قدرتِ آنتاگونیستِ بدمن را می‎ستود، برای پیشبرد درام و کیفیتِ چگونگیِ داستانش بود؛ نه آنکه در آخر این شخصیت منفی باشد که بر جهان اثر و همۀ شخصیت‎ها استیلا یابد.فکرش را بکنید که در «پنجرهٔ عقبی» شخصیت «جف» می‌مرد و این قاتل او بود که تبرئه می‌شد. این بیشتر از اینکه دراماتیک باشد، سادیستیک است. از این رو با این تحلیل اگر بخواهیم سراغ فیلم «آدمکش» برویم حالا می‌توانیم متوجه پایان‌بندیِ آن شویم. همان آرامشی که فینچر برای خود - و بدمن‌هایش - آرزو می‌کند. آریاباقـری آریاباقـری Tue, 14 Nov 2023 02:21:53 +0330 https://virgool.io/@Arya_Bagheryy/%D8%A8%D9%87-%D9%86%D8%A7%D9%85-%D8%AA%DA%A9%D8%B1%DB%8C%D9%85-%D8%A8%D9%87-%DA%A9%D8%A7%D9%85-%D8%AA%D8%B2%D9%88%DB%8C%D8%B1-%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%A8%D8%A7%D9%86%D9%88%DB%8C-%D8%A8%D9%87%D8%B4%D8%AA-xfnhschgypum | «به نام تکریم، به کام تزویر»| نقد فیلم «بانوی بهشت»| نويسنده: آریاباقــری| نمره ارزیابی: بی ارزشبااین پرسش که آیا می‌توان ماهیت هنر را چنان استعلا داد که – نه هم‏ طنین، بلکه- آیینۀ امر واقع در واقعیت جهان شود؟ تزها و آنتی‌‏تزهای زیبایی‌شناسیِ فراوانی در این باب مطرح گردید. اما با گذشت زمان، سینما با دست آویز شدن به هنرهای دیگر در بازنماییِ واقعیت، با استمرار بخشیِ لحظات که نه بسان نقاشی مصنوع است و نه بسان عکاسی متجسد و مقطوع؛ شکاف میان هم‌‏طنینی با واقعیت را با متنیتِ مدیومیکِ خود فروکاست. حال پرسش اصلی اینجاست که تا چه میزان متنیتِ هنرسینما این امکان را دارد تا واقعیت را تسخیر و تحریف کند؟ آیا این رویکردِ زیبایی‏‌شناختی در مواجهه با مختصاتِ ژانر تاریخی چه نتیجه‌ای را بازتاب می‌دهد؟ این پرسش تخصصی است که بحث زیبایی‌شناختیِ مستقل و جداگانه‌ای را اقتضا می‌کند.فارق از بحث زیبایی‌شناختی، این رویه هم رویکرد تازه‌ای نیست که در ‏هر دهه با تشویق و حمایت‌های همه جانبۀ آمریکا و انگلیس، آثارسینماییِ موضع‌‏مندی ساخته می‌شوند که مستقیم و غیرمستقیم شمشیر روایت‏‌شان را برای باورها، آئین ‏ها و تاریخِ ادیان از رو بسته‌اند. گردونۀ سیاسی که معمولا نوک پیکانِ ایدئولوژی‏‌اش سمت ادیان تک خدایی می‌رود تا به اسم انتقاد و آزادیِ بیان، ریشه‌های اعتقادیِ دین‌‏باوران را با پیش‌فرض‌هایی که ایراد می‌کند زیرسوال ببرد. بماند که آثارشان قدرت انتقاد را هم ندارد زیرا اساسِ انتقادْ از سمپاتیِ یک دغدغه با هنرمند می‌آید. چنانکه اگر سوژه‌ای برای یک فیلمساز دغدغۀ زیستی نشده باشد و با موضعی خودآگاهانه و ایدئولوژیک وارد عرصۀ روایتِ آن شود؛ زبان دوربین و تکنیک سینما، ناخودآگاه و ناباوریِ فیلمساز بدان مساله را لو می‌دهد.«بانوی بهشت» به کارگردانیِ «الی کینگ» نیز به این عارضه مبتلاست. زیرا روایت دوربینش به شخصیت های بدمن ( داعشی‏‌ها و دشمنان حضرت‌علی(ع) ) سمپات‏‌تر و باورمندتر است و از آن‌ها در لحظات کلیدیِ قصه بیشتر حساب می‌برد. لهذا از آنان زوایای سرپایین «لوانگل» می‌گیرد. این درحالیست که پشت اسمِ شخصیت‌های مثبتش استتار کرده اما در عمل خود را از نور آن‌ها مخفی می‌کند. فیلم از همان تایتلِ آغازینِ (مثلا) صلح طلب‏ش، ایدئولوژیک بودن خودرا ثابت می‌کند.بیایید پوستر فیلم را بررسی کنیم. تصویر، افراشتن دست حضرت علی در غدیرخم توسط پیامبر است، با بک‌گراند کویر. با دیزالوی که حضرت فاطمه(س) را پشت به دوربین و در میان دستانِ هم‏بسته و هم‌پیمان پدر و شوهرش قرار می‌دهد و با نشان دادنِ میخِ خون‌آلودِ درِخانه در دستان حضرت علی(ع)، در راس هرم و بالای کادر، از منظر چینش عناصر بصری چنین می‌‌نمایاند که پیامبر و حضرت علی(ع) عامل شکستنِ پهلوی حضرت زهرا بودند و گویی به فرمانِ پیامبر این کار انجام شده است. چنانکه او دست کسی را بالا برده است که در دستانش میخِ خونینِ در منزل جای دارد. توجه کنید که فیلم هنوز شروع نشده ولی کارگردان موضع خود را لو می‌دهد. وگرنه چه لزومی دارد میخی که پهلوی حضرت فاطمه(س) را شکافته، دریک نمای توشات در دستان نبی و ولیِ خدا باشد؟از آن‌سو دوربین فیلم -که از تکنیک سینما فقط «اسلومویشن» را (آن‏‌هم به‌‏غلط) فهمیده، ذره‌ای حس تجانس و همذات‌پنداری با سوژه ندارد. چرا؟ چون درست در لحظاتی که نباید از اسلومویشن استفاده می‌کند؛ مثل لحظۀ پیاده‌‏شدن داعشی‏‌ها و یا لحظۀ شکستن در خانۀ حضرت فاطمه (س). فیلمساز هنوز نمی‌داند که اساسا تکنیک اسلومویشن متکی به یک POV است. POV شخص ثالثی برای توصیف یک رخداد یا قهرمان‏‌سازی، و یا POV اول‏‌ شخص برای لحظاتی خاص و تکرار نشدنی مانند لحظۀ «احیا» و «احتظار» که چراغ‏ حیاتِ انسان رو به خاموشی و ایستایی‌‏است. ازاین‌رو روایت ایجاب می‌کند که آهستگی رخدادها را با «اسلومویشن» ملموس کند. نه‏ که اسلومویشن را برای ارعاب گری جایز دانسته و با ورود تروریست‌ها، اشغال‏گری‌ ‏شان را «اسلومویشن» گیرد.این اسلومویشن از POV کیست؟ آیا POV فیلمساز است که مقهور و مرعوب وحشت‌‏پراکنی داعش شده که در نمایی مسترشات و بی‏طرفْ آن‌هارا مثل یک قهرمان اسلو می‌کند؟ چنانکه به محضِ ورود داعشی‏‌ها به‏‌موصل، تایتل موقعیت مکانی و زمانی را در گوشۀ راست کادر ظاهر می‌کند تا با ورود داعشی‌ها به موصل، به مکان و زمان آن منطقه تشخص ببخشد. تشخصی که ارتباط مستقیمی با دشمن دارد و ناغافل زبان او می‌شود. تروریستی که با ورودش، بعد از گذشت چند دقیقه از نماهای کلیِ شهر، با بیان مختصات زمانی و مکانی‏‌اش، زمان را از آن خود کرده و از [اتفاقا] موصل تشخص مکانی و زمانی را سلب می‌کند. وگرنه چه لزومی داشت که با ورود داعشی‏‌ها مشخصات کشور و تاریخ مشخص شود؟ می‌توانست قبل تر از آن مشخص شود؛ درست همان زمان که «لیث»، شخصیتِ اصلیِ فیلم، با دوستان خود بازی می‌کرد.«بانوی بهشت» فرم که هیچ – تکنیک روایت‏گریِ سینما را هم بدرستی نیاموخته‏‌است. چنانکه دوربین و تدوین با نابلدیِ تمام درگفتگوهای چندنفره‏ای که شکل می‌دهد خط فرضی می‌شکند و در قاب بندی، ساختار میزانسن را با ورود و خروجِ بی‌جا و جاگیریِ ناصحیحِ بازیگرها برهم می‌زند. فیلمبردار حتی نمی‌داند چطور در برابر شخصیتی چون رسول خدا موضع خود را حفظ کند. از سه ‏رخْ‏ هم‏سطح او به او نزدیک شود؟ یا از روبروْ با اندکی زاویۀ «لوانگِل»؟ از این رو در اولین مواجهه با پیامبر اسلام دوربین گیج شده و نماهایی غیرضروری‏ گرفته و برای روبرو نشدن با او پشتِ پیامبر قایم می‌شود.بحث عزت و احترام نیست، هرگز. بحث کاربلدی در مواجهه با شخصیت‌های قصه‌ است (که حال از قضا شأن و منزلتی تاریخی نیز دارند) اگر فیلم «الرساله» اثر «مصطفی عقاد» (نسخۀ جهانی‌اش)، با جایگشتِ صحیح پیامبر (ص) درموضعِ اول‏‌شخص با دوربین، سبب این‌همانیِ حسیِ صحابه‌‏اش با او، حتی خودِ مخاطب با نبیِ خدا می‌شد؛ دوربین «بانوی بهشت» ‏دوربینش مع‌‏الغیرِ دشمن است و ناخواسته علیه شخصیت می‌شود.از همین رو با قساوت‏ تمام دوربینش با ائمه اطهار آنتی‌‌پاتی ایجاد می‌کند. و برخلاف ادعایش عمل می‌کند. زیرا آنچه می‌گوید مهم نیست؛ چگونه گفتن آن مهم است. چه بسا سخنی درست با چگونگیِ نادرست، تاثیری سوء بگذارد. مانند لحظۀ شهادت حضرت حمزه که دوربین نه اورا نشان داده و نه به او نزدیک می‌شود. بلکه صرفا شخص درشت اندامی را می‌بینیم که نقش بر زمین می‌شود و پیامبرِ فیلم هم، انگار نه انگار که عمویش شهید شده، با میمیکی سرد و بی‏حالت دستانش را به آسمان بالا می‌برد، انگار که می‌خواهد از فوت عمویش خدا را شکر گوید، [که نعوذبالله خداروشکر بالاخره مرد !]شِمایی هم که از جنگ اُحد می‌دهد خلافِ طریقتِ منیت‏‌زدایِ اسلام است و با دوربینش جمع را فدای شخص می‌کند. چنانکه دوربین از زره ِ حضرت علی در صفِ اول جنگ، به دیگر مسلمین می‌پیوندد، درحالی‌که بایستی برعکس باشد. چرا که در فرامین اسلام هیچ شخصی از شخصی دیگری برتری ندارد چه سربازش چه فرمانده‌اش. اگر پیام توحیدی، مبارزه با ظلم و ستم باشد چه فرقی می‌کند سرباز باشد یا سالار؟ هردو مقام شهید را دارند. این در حالیست که منطق حقیقی و باطنی اسلام‌ هرگز چنین فرق فاحشی میان مسلمین نمی‌گذارد - برخلاف فیلم که دائما سعی دارد بی‌هیچ دلیل متنی‌ای حضرت علی را خاص نشان دهد.به فیلم برگردیم. روایت‌‏شناسیِ فیلم هم از قضا پشت دشمن و ضداسلام است و تصویری که اسلام و جنگ‌های آن دارد کژفهمانه، استعماری و ناجوانمردانه است. پرداخت جنگ‏‌های صدراسلامِ فیلم شبیه سلسله جنگ‏‌های صلیبی است. چنانکه شهادت و دلاوری‏‌های مجاهدینِ صدراسلام مانند شهادت حضرت حمزه را از جنگ احد منها می‌زند تا دوربینش روی خوردنِ جگر «حمزه» توسط «هِند بنت‏ عتبه» درنگ کند. گویی فقط از جنگ اُحد، هند جگرخوارش را فهمیده و برایش جذاب بوده است.حتی بازگشتِ مسلمینِ شکست خورده از جنگ احدش نیز – برخلاف عزتمندیِ سپاه کفار– آنتی‌‌پاتیک است. فیلم سربازان زخمیِ سپاه پیامبر را درنمایی لانگ، وبال گردن گرفته و بطور مذبوحانه‌‏ای اهل بیت را به دیگر مسلمانان ترجیح می‌دهد. درست، گوییم کارگردانی و تدوین، درسکانس‌‏های گروهی و جنگی قدرتِ روایت و پرداختِ جنگ اُحد را نداشته است. اما چرا در سکانس‌هایی که حضرت علی درکنار آرامگاه‏ رسول خدا و همسرش است، دوربین همچنان از بالاست و زاویۀ «های‏‌انگل» بر بالای قبر سایه می‌اندازد؟ آنجا که دیگر نه کارزار جنگ است و کثرت مخالفی؟ پس یا فیلمساز نابلد است یا مغرض است. فی‌الحال با اینکه موضع‌مندیِ ضداسلام در جای‌جای فیلم چشم‌درشتی می‌کند بابت اعتقاد و باورهای نهان و نامکشوف هرشخص، اینطور در نظر می‌گیریم که کارگردان نابلد است، ان‌شاءالله که همینطور است.بازیگران فیلم تماما نابازیگرند و حتی از ادایِ حسی دیالکتیک دونفره‌شان نیز عاجزند و به‏‌ تناسب کادر دوربین، قادر به گرفتن میمیک نیستند. بازیگران منفی کار – که از قضا انگار سومالیایی و آفریقایی‌اند‏ و بطور تعمدی کریه‌‏المنظرند – به خصلت‌های منفی کاسته شده‌اند و گویی صرفا هستند که بدمنِ ماجرا باشند. از این‌رو تخت و تیپیکال می‌مانند و تنها برای یکدیگر چشم می‏‌درنّد. هیچ‏کدام از بازیگران فن بیان و حتی قدرت تکلم دراماتیک ندارند و در حس گرفتن زور می‌زنند.سنخیت آن‌ها با یکدیگر توده‌‏وار و دیکته‏‌ای است؛ انگار نه انگار که قبیله‌ای دارند و با یکدیگر هم‌کیش اند. دیگر وقتی کارگردان کار اینطور کمر تسلیم برای این طرز فکر هم کند که چون شخصیت عمر بن خطاب بد است پس باید تمامی غرض‌ورزی خودرا روی شخصیت سینمایی‌اش خالی کند، بدون آنکه هنر داستان‌گویی، نمایشگری و روایت‌شناسی بداند، همین می‌شود. بااین‌حال اما بازیگر نقش «ابوبکر» تا حد خفیفی گِستوس هنریِ نقش خود را فهمیده و از چشمان خود بعنوان شخصی مکار و مرموز در فیلم، می‌تواند بازی بگیرد.بازیگریِ شخصیت مهربان(!) مادربزرگ نیز کاریکاتور است و وجودش ایجاب ندارد. شیوه‏‌ای که برای «لیث» ماجراها را با ریزترین ارقامِ تاریخی‌‏اش تعریف می‏‌کند، مخصوص بزرگسالان‌ ه‏است. براستی چه ایجابی دارد که این میزان با دقت نظر، جزییات مرقوم تاریخی را برای یک کودک بیان کرد؟ انگار که مادربزرگ مشغول دفاعیهٔ پایان‌نامهٔ مدرک دکتری‌اش است تا قصه‌گویی اش برای یک کودک. هرچند که «لیث» نیز به سفارش کارگردان، کودک فخیمی تربیت شده است تا با گذار از کودکی‌‏اش، دقیقا چند روز بعد از مرگ فجیعِ مادرش، مثل یک پژوهش‏گر بر سرگذشتِ دینش حساس شده و سوالات سطح بالایِ تاریخی‌اش را مادربزرگش که دکترای تاریخ دارد بپرسد. آن‌هم درست زمانی که او مشغول خردکردن پیاز و سیب‌زمینی است. شگفتا !می‌توان چنین اذعان کرد قداستی که به شخصیت‌های مثبت داده می‌شود فرامتنی است. به‌همین علت کارگردان صرفا فهمیده است که برای مقدس‌‏نمایی اگر شخصیت هارا زیر نور قراردهد کافیست. پس هرچه نور بیشتر، شخصیت مقدس‌تر. کمدی اینجاست که توجه افراطی و تک‌‏بُعدی کارگردان بابت استتار سیما - یا بیان عصمت - حضرت فاطمه(س) با نور، بیشتر از خودِ پیامبر اسلام ‏است.از این‌رو چه در پوستر، چه سیر رویدادها، - قداست نه، بلکه – عزت و احترامِ قبیلگی حضرت علی و پیامبراسلام را فدای وجود حضرت فاطمه(س) می‌کند. نورپردازی زننده و بی‌‏اساسی که نه «موضعی» ‏است تا برای شخصیت هاله شود و نه «محیطی» (آمبیِنت) است که فضا را به‌‏سبب وجودشان، نورانی کند. گویی صرفا سعی شده با نور و سایه مثلا پرسپکتیو دهد.جلوه‌‏های ویژه‌‏اش نیز مبتنی بر روایت بصری نیست. تبلیغاتی‌‏است و بیشتر حالت نماهنگ دارد. بعنوان مثال: در سکانس آیۀ تطهیر، دوربینْ در پهنۀ پرده‏‌ای سبز برای نشان دادنِ کهکشان راه شیری، عقب می‌کشد تا اهل بیت را – که پتو پیچ شده‏‌اند روی پلتفرمِ دوّاری صرفا دور خود بچرخاند. از حیث طراحِ لباسی نیز، پُرتره‏‌ای که از معصومین ثبت می‌کند، بیشتر شمایلی زرتشت‌گونه از اهورا‌مزدا را تصویر می‌کند تا نمایه‏‌هایی از دینِ‌‏اسلام را. مثل سکانس ازدواج حضرت علی(ع) و حضرت فاطمه(س).هرچند روایت نانهادۀ فیلمنامه، باایماژها، فلش‏‌بک‌ها و فلش فورواردهایش، توجیه وجودِ داعش در بغداد سال 2014، به موازات تاریخ صدراسلام است تا مبنای پایه‏‌گذاران دین اسلام را با قرینگیِ داعش در عصر معاصر این‌همان سازد. گویی صحابۀ پیامبر در صدراسلام همان داعشیان معاصری هستند که فقط به قدرت نرسیده‏ بودند، تا آن زمان بجای کلاشینکف، با برگ درختانِ نخل شادی کنند.درست است که فیلم می‌تواند بصورت رندانه در انطباق با نوع برخورد داعشیان در ورود به منزل و خلفای راشدین، با امتداد سیر ظلم ازآن ایام به ظهور داعش، از موضع دینی-سیاسی‌‏اش دفاع کند، اما نه آن‏که تمام روایت (بصری و غیربصری‏‌اش) ساز ناکوکی باشد تا صرفا یک سکانس توجیه شود. از همین بابت وقتی می‌گویم فیلم همه چیز - مقدس و غیرمقدس - را فدای موضع مذهبی متعصبانه‌اش می‌کند، بیراه نگفته‌ایم.روایت فیلم تا پردۀ میانی (قبل از رحلت پیامبر)، هیچ خط تفکیکی میان مرام صحابۀ پیامبر و داعشی‏‌ها نمی‌کشد. رویکرد روایتِ نانهادۀ فیلمنامه از قضا مغرضانه و حامیِ ظالم است تا با عینکی غربی، زیرمتنِ روابط قبیلگیِ عربستانِ صدراسلام را تحریف کرده تا دست‌آخر به‌‏نام تکریم[اهل بیت] و به کام تزویر، ناتوانیِ مردمِ بی‌‏دفاع امروز دربرابر داعشِ را هم‏تراز با صبرِ حضرت علی در مصائبش، از موضع ضعف و ناتوانی‌‏اش، قلمداد کند. تا گویی به مسلمین جهان بگوید که غم مخورید حضرت علی نیز در زمان خود با داعشیانِ عصر خود این ماجراها داشت. یک قیاس‌ کمدی-تراژیک مع‌الفارق که بوی تعصب می‌دهد تا دیانت.بااین‌حال با خرج پانزده میلیون دلاری‌‏ای که برای تولید فیلم «بانوی بهشت» شده؛ نمی‌توان بدین سادگی پذیرفت که این میزان عیوب فاحشی که در بافتِ روایی و بصریِ فیلم رخ داده ناخواسته بوده است. البته شاید هم ناخواسته نبوده و فیلم همان چیزهایی را که مقصود و مطلوبش بوده نشان داده‏‌است. سپربلایی مذهبی از دوفرقهْ برای توجیه ریشۀ داعش با روایتی متخاصم از صدراسلام. با دوربین و تدوینی بُرّنده که هم جنگ‏‌های تاریخ صدراسلام را مخدوش می‌سازد و هم بصورت مغرضانه‏‌ای صحابه و خاندان رسول‏‌خدا را شرحه شرحه و مزوّرانه نمایش می‌دهد.نویسنده: آریاباقریتاریخ: 20 آذر 1401 آریاباقـری آریاباقـری Sun, 05 Nov 2023 03:05:51 +0330 https://virgool.io/@Arya_Bagheryy/%D8%AF%D8%B1-%D8%B4%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%A7%D9%87-%D8%B9%D9%80%D9%80%D8%AF%D8%A7%D9%84%D8%AA-%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%B9%D9%84%D9%81-%D8%B2%D8%A7%D8%B1-mjnet4i5vldu | در شکارگاه عــدالت| نقد فیلم « علف زار »| نويسنده: آریاباقــری| نمره ارزیابی: 0.5 از 4«علفزار» هرچه دارد از تنورِ سوژۀ جنجالیِ خود دارد. همه چیز را نیز به مرور فدای سوژه‌اش کرده و از آن فراتر نمی‌رود. در سوژه ماندگی‌اش تابع معنازدگیِ عنوان فیلمش هست. عنوانی که هیچ قرابت و سنخیتی با آنچه دیدنی و گفتنی است ندارد و از این رو نسبتی که سازنده با تمامی شخصیت‌ها و کنش هایشان برقرار می‌کند، از جنس عنوان فیلم است؛ بی‌ربط، سوم‌ شخص و خنثی. نسبتی بیرون از گود، عرَضی و در روساختِ کار رها شده. تیتراژ فیلم نیز فاصله‌ای جدی میان اتقان روایتِ درونی قصه با برایند بیرونیِ فیلم (تیتراژ) دارد، تا مثلا دائما در ما حس مشاهدۀ یک فیلم را بوجود آورد. هرچند که این امر سهوی است و فیلمساز فیلم‌اولیِ ما آن‌قدر قادر به فهم این مطلب نیست که با تیتراژش قصد فاصله‌‌گذاریِ برشتی را داشته باشد.در «علفزار» درام از زبان معضلات اجتماعی بیشتر معضل‌زده است، از این رو آسیب‌شناسی‌اش هم‌پا با آسیب جلو می‌رود و بیشتر آسیب‌نماست تا آسیب‌شناس. زیرمتنِ مواجهه‌اش با مساله تجاوز هم بیرون از گود است و چگونگیِ ورود به ماجرا را نمی‌داند؛ گویی در لانگ شات ایستاده و به ماجرا نگاه می‌کند. برای همین صورت مواجهۀ خود با حادثه و شخصیت‌هایش را بجای آن‌که جلو ببرد و بکاود، عقب رانده و به صرفِ نفسِ رخداد تجاوز رها می‌کند. درحالیکه در این‌گونه موضوعاتِ ژانر جنایی، کاویدن یک مساله عملا جلوبردنِ پروندۀ قضایی-جناییِ آن است، نه سرگرم سازیِ خود با انواع المان‌ها و پیرنگ‌های فرعیِ داستان - که هیچ ربط و ایجابی به یکدیگر ندارند - آن‌ هم به‌ صرف فرار از «چگونگی» !فیلم بدون شناخت از برقراریِ نسبت خود با سوژه، پشت قصه‌های فرعیِ مخفی می‌شود. براستی بعنوان یک فیلم‌ اولی انتخابِ چنین سوژه‌ای هراسناک است، چرا که لحنِ روایتِ فیلم، در پرداخت به جوانح و جزییات هرکدام، یکی به نعل (قربانیان) و یکی به میخ (قربانی کنندگان) می‌زند تا مثلا حد اعتدال را نگه دارد و مخاطب را در پوستین نخ‌نمای قضاوت‌گری(!) بیندازد. درحالی‌که در تعیین این مرز دچار خودفریبی شده و به غلط هم خود و هم مخاطب را درجایگاه انقیاد و انفعالِ مشاهدۀ صرفِ رویدادها باقی می‌گذارد؛ آن‌هم با موضع گیریِ زیرکانه‌ای که پشت بازپرس دارد تا وارد مقولاتِ متهمین و شاکیان پرونده نشود.نکته اینجاست که بازپرس‌اش نیز بدل به شخصیت نمی‌شود و در سیر رسیدگی به پرونده‌ها هیچ عودت و رجعتی به پرسوناژ شخصیتی‌اش از برای یک منحنی روانی صورت نمی‌گيرد. حال اگر در قسمتی مرام می‌گذارد و کار یک زوجِ درب و داغونِ پایین‌شهریِ حقنه شده به فیلم را از یک داستان فرعیِ بی‌ربط و الکن را راه میندازد، (تا کارگردان به زور از آن‌ها ترحم و رقت بخرد) در اصل بازپرس با این کارش به صفتی متصف شده که برایش دلالت ندارد. چرا که او صرفا هست به پرونده‌ها رسیدگی کند و تنها نیازش هم انتقالی‌اش است. چرا و چگونه می‌شود او فقط با نگاه به صورت یک کودک اینطور منقلب می‌شود؟ حال اینکه چرا انتقالی می‌خواهد و قتل غیرعمدیِ کودک چه شد؟ همگی پا در هواست.از طرفی ضمیرنهانِ روایت فیلم ناخواسته پشت جرم قرار می‌گیرد، لهذا پرداخت‌اش در مواجهۀ نخست با دادگاه قضایی تک‌ساحتی و از بالاست. چنانکه گویی سخن مافوق «امیرحسین»، دادستان، وحی منزل است و او توانایی هیچگونه نقد و اعتراضی را به مقامی ارجح‌تر از وی ندارد. از قضا جنس دیالوگ‌های دونفرۀ امیرحسین به عنوان بازپرس و مافوقش - در مقام دادستان - شیوه‌ای غربی دارد و سویه‌گیری بومی و وطنی‌اش، از آن جهت که روحِ گرامر ایرانیِ خودرا حفظ نمی‌کند، حقنه شده جلوه می‌کند.از آن‌سو متهمین به تجاوز نیز در کنارهم بصورت ظاهری و در سطح باقی‌مانده اند و در باطن، از یکدیگر منفک جلوه می‌کنند. از قضا جنس دعوایشان در مواجهۀ اول در اتاق بازپرس عرَضی است و بیش از اینکه مخاطب را درگیرِ زیرمتنِ حادثۀ پیش آمده کند، درگیر لات‌ بازی و هتاکیِ متقابل بهم می‌کند. انگار برای دوربین دعوایشان در اتاق بازپرس جدی‌تر و جذاب‌تر از ماجرای اصلی قصه(تجاوز) است. جای قربانی و قربانی کننده برعکس می‌شود. چرا؟ چون بافت اجرایی و گستوسِ بازیگرانِ جناح متجاوزین، بیشتر نمایشی می‌شود تا جناح قربانیان؛ لذا دوربین با قطب گنهکار سمپات‌تر است، به‌خصوص که اولین درگیری از سمَت شوهر یکی قربانیان شکل می‌گیرد و این مساله خواه ناخواه متجاوزین را - با آن حرکت‌های سریع دوربین - مغلوب تداعی می‌کند.این [مساله] از ترس یا عدم تسلط فیلمنامه می‌آید. سناریو ظرافت‌های روایی‌اش را نمی‌شناسد از این رو گره و معضل‌های سوم شخص خود را مابین رخدادها و کثرت شخصیت‌هایش [شاید به عمد] گم می‌کند، تا آنچنان که باید مخاطب از پیش‌داستانِ ماجرا آگاه نگشته و صرفا به نزاع کلامی و فیزیکیِ آن‌ها در دادگاه منحصر گردد. از طرفی هرآنچه از دو طیف متجاوز و قربانی می‌بینیم چیزی جز شانتاژکردن و نزاع کلامی نیست. یعنی چه؟بیایید المان‌هایی که عامل جدایی این دو جناح می‌شوند تا یکی ظالم و دیگری مظلوم و یکی شکار و دیگری شکارچی و یکی قربانی و دیگر متجاوز باشد از یکدیگر در دل تصاویر تفکیک کنیم، براستی تصویر چقدر برای مخاطب دوجناح از قربانی و قربانی‌کننده می‌سازد؟ از قضا تصویر با روایت متجاوزین همسوتر است و کار آن‌ها را مقبول‌تر از کار آن‌ها می‌داند. وگرنه چرا در مواجهه اول این حس که یک طیف قربانی اند و طیف دیگر متجاوز به مخاطب دست نمی‌دهد؟ صرفا چند صورت زخمی و خشن متجاوز می‌سازد و چند صورت گریان زنان، قربانی؟ اتفاقا از لحاظ قضایی این گونه شمایل‌سازی سفسطه است چرا که قاضی می‌تواند چنین حکم کند که زنان خودشان هم کاری کرده‌اند که اینچنین گریه می‌کنند اما جناح مقصر که اینقدر آرام نشسته اند بی‌گناه اند.حال چه شده به ناگاه سارا بهرامی تحملش طاق می‌شود؟ چه چیزی را پشت سرگذاشته و در چه شرایط روحی قرار دارد؟ این را اگر سینما و کارگردانی نگوید چه باید بگوید؟ از این لحاظ طغیان و به ناگاه مرغ حقیقت شدن سارا بهرامی نیز ایجاب ندارد. مصلحت اندیشی شخصیت‌های قربانی از برای منافع‌ سیاسی شان باید قطبی خارج از موضع روایت باشد، (یعنی همین که انتخاب کردند سکوت کنند را هم کارگردانی باید در بیاورد - آنهم نه از روی ترس بلکه از روی زیرسوال نرفتن جایگاه سیاسی-اجتماعی‌شان) نه که موضع روایت همسو با سکوت منفعت‌طلبانه‌شان باشد.حال وقتی چنین می‌شود چه نتیجه ای حاصل می‌شود؟ اینکه روایت نهان و نامرئی فیلم، هردو جناح را در خطایشان مقصر، هم‌سطح - چه بسا همدست - نشان می‌دهد. چرا که در تصویر آن‌هم در سکانس‌های اصلی، هیچ‌گونه مرز تبیین و تفکیکی میان درجه خطاهای دو جناح، یکی «عیاشی/مستی» و دیگری «تجاوز» ، محرز و مشخص نمی‌کند. بدین صورت «علفزار» فیلمی می‌شود که ناخواسته قبل از آنکه قصه بگوید درگیر فرامینِ پشتِ قصه‌ می‌شود و اسلوب قصه‌اش را فدای سنگرِ برون متنی‌اش کند. برای همین هرچه در سکانس نزاع دو جناح متمرکز می‌شویم، چندپارگیِ قصه - از بی‌ارتباطیِ داستان‌های فرعی به اصلی، ضرورتِ مقام رسمیِ پدر شوهر، تغییر موضعِ آنیِ مادرشوهر در آخرین لحظه و ضرورت انتقالیِ بازپرس، شانتاژهای مادری معتاد با گریم غلوآمیز و بازی بی‌ضرورتِ او و پدر دخترک که نگاه‌هایی بس هوس‌آلود به دخترش می‌کند - بیشتر مشخص می‌شود.گویی گره‌ها و ماجراهای اولیه فیلم از داستان‌های فرعی: (مرگ تصادفیِ کودک حین ماموریت، ماجرای شناسنامه‌دار کردن کودکی نامشروع، درکما بودن شوهر سارا) همه پرانتزهای بی‌جهتی است که ایجاب‌اش نیز بیش از اینکه بُعد شخصیتی بازپرس را - با بازی درخور تحسین و تحملِ پژمان جمشیدی - غنی کند، عامل اخلالی برای فرار از پرداخت بیشتر جزییاتِ قصۀ اصلی(تجاوز) می‌شود؛ تا گویی فیلمنامه با کمک داستان‌های فرعی، از زیر بار پلات اصلی شانه خالی کند.همانگونه که دادستان «امیرحسین» براحتی از کنار خانواده شاکی از مرگ کودکشان در اول فیلم رد می‌شود، فیلم نیز این مساله را - که خود یک سوژهٔ سینمایی جداگانه و جدی است - دستاویزی صرفا برای ورود به مساله قرار می‌دهد. از این‌ رو فیلم عملا هم داستان اصلی خودرا با پایان بندیِ سرهم بندی شده‌اش نیمه‌کاره فرجام می‌دهد، هم برای فرار از پرداخت داستانِ اصلی‌اش، بلااستثناء تمام داستان‌های فرعیِ خود را نیز بی ربط و سترون رها می‌کند.اما در علفزار، مسالۀ «حریم» بصورت امری ناگفتنی، قابل بحث و درخور تأمل مطرح شده است. گویی مسأله «حریم» همان مهرۀ اصلیِ مفقود شده‌ای است که برای هریک از شخصیت‌ها منجلابی شخصی-خانوادگی می‌سازد، منجلابی ساخته به دست خویشتن. از این بابت میتوان این نقد را بر فیلم ایراد کرد که با اینکه «حریم» شخصیت‌ها در فرایند تعامل‌شان با یکدیگر مشخص می‌شود اما مبنا و خاستگاه ندارد. زیرا حفظ «حریم»‌شان بیش از اینکه از برای حفظ شخص مقابل باشد، در راستای حفظ موقعیتِ مفسده‌جویانه خود است.به‌عبارت دیگر، یک حادثۀ ناگوار نمی‌تواند تمامی سطوح روابط شخصیت‌هارا با یکدیگر نشان دهد، چراکه همۀ شخصیت‌ها در موقعیتی خارج از حوزۀ اختیاراتِ خود گرفتار شده‌اند، لذا عصبی مستاصل‌اند. و وقتی چنین باشد نمی‌توان فریادها، ناسزاها، هتاکی‌ها و درگیری‌های فیزیکی‌شان را ملاکِ ارزش‌گذاری از کلیتِ رابطۀ‌شان قرار داد؛ اما فیلم [به عمد] چنین می‌کند و مشت را نمونه خروار می‌بیند. هرچند این مساله در فراخور نزاع کلامی‌شان پرده از ریزه‌کاری‌هایی بسیاری از روابط‌شان برمی‌دارد که بهترین نمونه‌اش رابطهٔ «شبنم» با شوهرش و رابطه دو خواهر «شبنم» و «سارا» است که هرچه می‌گذرد مرز بین این رابطه را بهتر محرز می‌کند.هرچند رابطه سارا با پسرش - بعنوان شاهد تجاوز - درنمی‌آید و احتیاج به پرداخت بهتری دارد. (چرا که انزوا و سکوت پسرش بیش از اینکه دال بر شاهد تجاوز به مادر باشد، دلالت بر اوتیسم بودن او نیز می‌تواند داشته باشد) اما سکانسی که سارا با شبنم در حیاط مواجه می‌شود و بنوعی رخ در رخ یکدیگر قرار می‌گیرند بخوبی - با دوربین - می‌توان مرز میان این دو خواهر را پردازش کند. برای همین وقتی شخصیت «شبنم»، با بازی پذیرفتنی «ستاره پسیانی» - که در اواخر فیلم تازه بازی‌اش قوت می‌گیرد - گمان می‌کند که مادر متجاوزین - با بازیِ باجذبه و خوب «مائده طهماسبی» - تهدیدش را عملی کرده و روابط نامشروع دیگرش را به شوهر شبنم گفته، حال سکوت‌ شبنم را نمی‌توان بطور قطعی دلیلی دال بر حفظ کیانِ خانواده و شوهرِ خود گرفت. (چون چیزی ملاک بر رابطۀ سالم آنها پیش از حادثه ندیده‌ایم) دراصل او از برملا‌شدن حقیقت، از بین رفتن موضع و آخرین سنگرش (یعنی‌ شوهرش) می‌ترسد.بنابراین مسالۀ تردیدِ پایانیِ او دال بر عشق و خانواده دوستی و معصومیت‌اش نیست تا درصددِ رفع بُهت و حیرتِ صـورت «مهران»، شوهرش برآید؛ بلکه کاملا رویهٔ عکس آن است. با این‌حال چنین موقعیت دراماتیکی که تنها با سکوت و دیالوگ‌هایی به‌ ظاهر روزمره، اثر درصدد ذکر جزئیاتی باشد که هرگز هیچ‌کدام از شخصیت‌ها قصد بیانش را ندارند، جزو نکات قوت فیلمنامه است که در سینمای ایران خلق چنین موقعیتی بسی نادر است.این همان فریادی از جنس سکوت و آرامشی قبل از طوفان است که همۀ آنچه باید را از یک فاجعۀ قابل پیش‌بینیِ دیگر به ذهن متبادر می‌کند. آرامشی که درست است قصه را به نقطۀ خودکفایی و استقلالِ متنی نمی‌کشاند و از تمامی داستان‌ها و شخصیت‌های فرعی، در شکارگاهی به نام عدالت قضایی، سوءاستفاده می‌کند اما همچنان می‌تواند مخاطبان سادهٔ سینما را گمراه کرده و آن‌ها را با پنداری کاذب از پایان مخدوش و رد گم‌کننده‌اش، از سالن سینما - نسبتا راضی - بیرون آورد.نویسنده: آریاباقری 30 شهریور 1401 آریاباقـری آریاباقـری Sun, 05 Nov 2023 02:57:46 +0330 https://virgool.io/@Arya_Bagheryy/|-%D8%AF%D8%B1-%D8%A8%D8%A7%D8%A8-%DA%A9%D9%85%D8%AF%DB%8C-%D9%88-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C-%DA%A9%D9%85%D8%AF%DB%8C-rldiwt15aqvk | نقد و تحلیلِ تطبیقی میان «کمدی اصیل» با «کمدی سوم شخص»| در باب سینمای کمدی| نويسنده: آریاباقــریکمدی «فسیل» ساخته «کریم امینی» زاده فرهنگ «کمدی سوم شخص» است. کمدی‌های سوم شخص اساسا عامیانه هستند. در نتیجه مستعد به شخصی‌سازی رخدادها و اتفاقات مربوط به قصه و شخصیت کار نیستند. بیرونی، عرَضی و شخص‌ثالث‌اند که از بی‌هویتیِ شخصیت و زمان - نه زمانه - تعمیم گرفته‌اند. جدا از این مساله که براستی «فسیل» متکی به مدیوم سینماست یا خیر. بیایید روی مقوله کمدی فیلم بحث کنیم. چرا که فیلم بیش از همه ادعای کمیک بودن می‌کند. حال آیا براستی «کمدی سوم‌شخص»، کمدی است؟ اصلا «کمدی سوم‌شخص» چیست؟«کمدی سوم‌شخص» بطور دقیق کمدی هایی از جنس کمدی‌های «فسیل» نیستند، بلکه فیلم «فسیل» ناخواسته مرزی میان یک کمدی درست و اصولی با یک کمدی‌های سوم‌شخص را حفظ می‌کند. برای همین نه غوطه‌ور در ساحت عمیق ابتذال‌های جنسیتی - مثل «هزارپا» و «گشت‌ارشاد» - است و در باتلاق ضدقومی - مثل مجموعه «پایتخت» - قرار دارد که یک جماعت شهرستانی را با یک همسر عاقله - هما - تنها بگذارد تا همگی‌ ‌را با هتاکی و گستاخی قضاوت کرده و به راه راست هدایت کند. و از آن‌سو کمدی «فسیل» از فقر و بدبختی مردم هم سوژهٔ خنده نمی‌سازد تا علیه مردم‌اش باشد. گویی ملبس به نوع دیگری از «کمدی سوم شخص» است و همین مساله، جنس کمدی‌ - هدر رفته - اش را متفاوت می‌کند.«کمدی سوم‌شخص» جدا از بی‌هویتیِ ذاتی که دارد، مروج انفعال نیز هست. چون ناگزیر است که از کلیشه کپی کند. و رونوشتی ولو نخ‌نما را در هیأتی جدید مجدد به مخاطب می‌فروشد. «همسر اول» را «همسر موقت» می‌کند و «زن‌بابا» را «شوهرننه» تا صرفا روبنای کار را تغییر دهد. نفس قضیه تغییری نمی‌کند. چه فرقی می‌کند که اگر همیشه پدر مخالف ازدواج تک دخترش با یک پسر قرطی بود؛ این‌بار حالا این برادر بزرگ خانواده کاسه داغ‌تر از آش‌ بشود و ابراز مخالف کند؟ مگر فرقی دارد وقتی اصل، همان است.اساس ژانر کمدی - که یکی از سخت‌ترین ژانرهاست - «نقد» است. اصلا کمدین، روی به کمدی می‌آورد چون می‌داند اگر جدی مسأله‌اش را بگوید برایش گران تمام می‌شود. او زیست غم‌بار خود را فرمولیزه - و برعکس - کرده تا از گریستن‌های خود، جلوهٔ [چگونه] نگریستن دهد. گویی کمدین رنج‌های خود را مبدل به خرقه کمدی می‌سازد تا از دل آن، از واقعیت سرپیچی کرده و با خلق امرِ واقع‌اش، آن واقعیت تلخ را به چالش بکشد. کمدین، هنرمندیست که از سرپیچی و تن‌ندادن به واقعیت زمانه‌اش، امرواقع قصه‌اش را می‌سازد تا واقعیت اجتناب‌ناپذیر زمانه‌اش را برساخت و آسیب‌شناسی کند. به همین منوال است که «لورل و هاردی» بااینکه هردو در آثار هایشان اکثرا متأهل هستند اما هرگز ضدزن رفتار نمی‌کنند. حال چرا آن‌دو بیشتر به زنان دیگر ترحم و شفقت و حس همدلی نشان می‌دهند تا زنانِ اغلب خودخواه و خودکامهٔ خودشان؟در اولین وهله، نشان می‌دهد که آن‌دو ضدزن نیستند. چرا که می‌دانند و می‌توانند تشخیص دهند که چه کسی با آنان مهربان‌تر از دیگران است و یا چه‌کسی با آنان نامهربان است. از این‌رو آن‌دو نمی‌توانند مرز اغوا و مهربانی را از جانب زنان تشخیص دهند. خود این مساله کمدی خلق می‌کند. به همین ترتیب مجدد از چاله به چاه میفتند و در عین پایبندی به زنان خود، مهر و دوستی را در زنان دیگر نیز شاید جستجو می‌کنند. جستجویی که هرگز رنگ هوس بخود نمی‌گیرد. زیرا آن‌دو در پی ارضای شهوت خود به دنبال زنان راه نمی‌رفتند، بلکه اکثرا این زنان هستند که از آنان یاری می‌خواهند و یا از آن‌سو کاملا در همزیستی‌ای مسالمت آمیز و آبرومندانه‌ای در جوار زندگی زناشویی آنان عامل اخلال می‌شوند.فیلم «کله پوک‌ها-١٩٣٨» اثر «جان. جی بلایستون»فیلم «کله پوک‌ها-١٩٣٨» اثر «جان. جی بلایستون»، به تهیه‌کنندگی «هال روچ» - کسی که نخستین بار «لورل و هاردی» را بعنوان یک زوج مستقل کمدی کشف کرد - را نگاه کنید. چه می‌شود که «خانم گیلبرت» - زنی محترم، آبرومند و شوهردار که در همسایگی خانه آقا و خانم هاردی زندگی می‌کند - به ناگاه سر از چمدان بزرگ مخفیانهٔ هاردی در می‌آورد؟ آن‌هم بدور از چشم همسر شکارچیِ خشن‌ِ خانم گیلبرت و همسر آقای هاردی. گویی زن آن و شوهر این باهم دست به یکی کرده اند تا در خیانتی دوطرفه از زندگی زناشویی خود فرار کنند.چه چیزی منجر به این فضاحت در کمدی اسلپ‌استیکِ آمریکایی می‌شود که «لورل و هاردی» با ظرافت دست روی تابوهایی بگذارند که در عین حفظ حرمت خانواده، از طریق یک خیانت زناشویی با دم شیر بازی می‌کند؟ آیا فقط ورود شخصیت «لورل» بعنوان شخص ثالث و متجاوز به حریم زناشویی در قصه ملاک است که روایت را بتوان صرفا قبیح و زننده دانست - که حتی بدآموزی را هم ترویج می‌کند؟ یا علت چیز دیگری است؟ اصلا وقتی «کله‌پوک‌ها» را می‌بینیم به این مسائل فکر می‌کنیم که بجای لذت بردن از کمدی اسلپ‌استیک، فیلم را تقبیح و مذمت کنیم و اخلاق گرایانه نگاه کنیم؟ چه می‌شود که چنین نمی‌کنیم؟ هنجارشکنی‌اش ملاک است یا کمدی برخاسته از قصه‌اش؟گفتیم قصه ! براستی قصه چه میزان قادر است کمدی بیافریند؟ آیا وجود صرف یک قصه خنده‌دار با انبوهی از شوخی‌های بالاتنه‌ای و پایین‌تنه‌ای را می‌توان کمدی خواند؟ اگر فیلم کمدی آغشته به شوخی هم نباشد آیا همچنان کمدی است؟ اصلا مگر ژانر کمدی بدون شوخی و متلک‌پرانی شدنی است؟ آیا بالذاته، شوخی و متلک‌پرانی مسبب کمدی می‌شود؟ حال اگر آغشته به انبوهی از شوخی‌ باشد و همچنان کمدی نباشد، چطور؟اینها هرکدام سوالات مهمی هستند که یک هنرمند در جایگاه آفرینش و یک منتقد در جایگاه تبیین - و بازآفرینی - موظف است بدان‌ها پاسخ دهد. منتهی جنس پاسخ‌هایشان با یکدیگر فرق می‌کند. شخص«هنرمند» از منظر «ساخت» پاسخ می‌دهد و شخص «منتقد» از منظر «برساخت». هنرمند می‌سازد چون حس می‌کند، منتقد بازآفرینی و برساخت می‌کند چون اسباب حس را می‌شناسد بنابراین خواهان ارتقای کیفیت آن است َحتی اگر آن‌را تخطئه کند و بکوبد. بحث تبیین و تباین این دو مفصل و جذاب است که بعدها بدان خواهم پرداخت - چرا که هردوی آنان مشغول خلق هستند اما از دو منظر و مسیر متفاوت-مستقل اما مکمل یکدیگر.اما تفاوت عمده «کمدیِ‌اصیل» با «کمدی سوم‌شخص» کجاست؟ در سیاهی و سفیدیِ ساختاری آنان است؟ که مثلا به اولی کلاسیک بگوییم و دومی را مدرن و ابزورد و «کمدی سیاه» بنامیم؟ خیر؛ اینها انواع و ساختارهای مختلف کمدی هستند، شالوده و جوهرهٔ آن نیستند. درحالی‌که من معتقدم فرا از اختلاف و ساختارهای ظاهری کمدی که متخصصین و مؤلفین بسیار راجع آن تزها دادند، شالوده و جوهرهٔ کمدی‌نویسی همان اصل مهمی است که غایب و مجهول مانده است. بحث، بحث انواع و اسباب آن نیست؛ بحثِ چگونگیِ ذات و ذوات است.بنظرم ذات «کمدی‌های سوم شخص» اساسا برآمده از فرهنگ عامه یک ملت است. برخاسته از محوریت سایکل‌های کمدی نیست که المان‌ها و قواعد درست خود را داشته باشد - و بعدها بدل به ژانر مستقل گردد. بلکه آمیخته با چیزی است که از اساس در کوچه‌بازار متولد شده و با رشدِ خود بیشتر یاغی‌گری کرده تا فرهنگ‌سازی. اکثر گرایش های زایدالوصفی که به طنازی‌‌های کمدی‌های سوم‌شخص می‌شود هم «کوچه‌بازاری» است. از «عوام» است و برای «عوام» شکل و جان می‌گیرد. از این‌رو وابسته به محدودیت های جنسیتی و سنی نیز هست که به سبب پُلی‌فُنی(چندصداییِ) گفتمانی در بطن جامعه رشد و توسعه پیدا می‌کند.گویی بستر ارتزاقش جایی جز جامعه نیست و از هر گفتمان خرد و کلانی نفوذ می‌کند تا به جدی‌ترین بحث‌ ها و ساختارها شبیه‌خون زند. گاه ممکن است مساله‌ای همان اندازه سخیفی باشد که همه از ابرازش، ادبار می‌ورزند اما آن شوخی با تبلیغات و جنبه‌های جذاب و گیرایی که دارد مخاطب خاص خودرا هم پیدا می‌کند و همچنان رشد می‌کند.هرچند که در عصر پست‌مدرنیسم، دیگر نمی‌توان «کمدی سوم‌شخص» را محدود به یک جناح، سیستم یا طیف خاصی درنظر گرفت. چون براحتی یک کنش کوچک در رسانه‌های خردِ چندگانه، بطور وسیع منعکس می‌شود. بازتابی از انفعال برای انفعال بیشتر، آن‌هم به مدد خرده‌تکانه‌ها و واکنش‌های رفتاری که ناخواسته در روش و منش اشخاص در هر ردهٔ سنی‌ اثرگذار می‌شود. از این‌رو گویی واکنشی است که سوار بر واکنش دیگر می‌شود. همین مساله مرز و محدوده‌ای برای گفتمان شوخی‌های «کمدی سوم‌شخص» باقی نمی‌گذارد تا دریابیم که بالاخره پایان شوخی‌های سوم‌شخص کجاست و یا مؤسس و مؤخرش کیست؟ آب در هاون کوبیدن است. چرا که هرکس خودرا صاحب آن شوخی می‌داند وقتی آن شوخی را انجام دهد. آنطور که اینقدر صاحب و مالک پیدا می‌کند - حتی به اندازه یک قاره - که می‌توان اذعان کرد، آن سوژهٔ بخصوص بی‌صاحب و مالک است - که در اصل نیست بلکه این جزو ذوات «کمدی سوم‌شخص» است که فردیت‌زدایی می‌کند. از این‌رو خالق سوژه، نابود نمی‌شود بلکه فید(محو) می‌شود. سوژه‌ای که می‌تواند یک کلیپ، ویدئوی طنز، شعر طنز، شوخی‌های لفظی یا دوربین مخفی و... باشد.«کمدی سوم‌شخص» میانمایه است، نه فرومایه. از این حیث گستره مخاطبینی که طرفدار چیزهای میانمایه هستند نامحدود می‌شود. همه بنوعی همین هستیم نه خواستارها آثار و مفاهیم فرومایه هستیم و نه گاهی مطالب و مفاهیم عمیق و گرانمایه‌ی خاص را بر می‌تابیم. این طریق روتین زندگی ماست. برگرفته از زندگی روزمره با تتمه چاشنی از خلاقیت چندپاره است که مرکزیت و هدف نقد و بررسی آنچنانی هم ندارند. به عبارتی می‌توان گفت که کمدی سوم شخص اصلا خالق ندارد. بلکه گویی در لحظه یا شکار شده اند یا آنی خلق و یا کشف شده‌اند. از این‌رو «کمدی سوم‌شخص» کمدی فاخری نیست که بتوان برای آن الگویی سبکی-زبانی و یا عیارمند تعریف کرد. چنانکه هرچه جنس شوخی عام‌تر، جهان‌‌شمو‌ل‌تر و نامفهوم‌تر، وقیح‌تر و ساختارشکن‌تر باشد جذاب‌تر و طنازتر به نظر می‌رسد.(البته از آن‌سو می‌تواند شمایل مثبت هم داشته باشد اما همه چیزش اقیانوس به عمق یک متر است. بابت همین نمی‌تواند بصورت بلندمدت و حرفه‌ای زنده بماند و مجبور است از ابتذال هم ارتزاق کند) از آن‌سو می‌تواند وقیح نباشد اما ملموس و فاخر و عمیق هم نبا‌شد. حد و حدود خودرا بشناسد و صرفا برای پر کردن لحظات مثمر باشند؛ حتی اگر نامفهوم باشند.نامفهوم بودنش از برای چیزی در چنته نداشتن است تا کمی اذهان را به بازی بگیرد. نکته‌ای پشتش نیست. چرا؟ چون «کمدی سوم‌شخص» اساسا از معنا و مفهوم و حس عمیق مبری و فراری است. چون زیستی پشتش نیست که آن‌را الک کرده و شخصی‌سازیِ باطنی - و سپس جمعی کند‌. جمعی شدنش نیز فاقد تشخص و استقلال در جزئیات است. جزئیاتی مفصل که چیزی جز یک کلیات کولاژگونه را شامل نمی‌شود. در سیری برده‌‌گونه حرکت می‌کند. چرا که در بی‌هویتی ذاتیِ خود، خرقه‌زدایی می‌کند و محفلی بار آمده است. چون تشخصی ندارد که از قِبل شخصیت‌اش جان گیرد و ورزیده شود. عام و توده‌‌‌وار است و با حافظهٔ جمعی - و البته عامهٔ - جامعه همراه و بسط پیدا می‌کند. این‌گونه می‌تواند در بدنه خودرا نگه‌دارد - که البته لحظه‌ای، واکنشی، میرا و کوتاه مدت است. مثل تمامی لحظات فان و طنز و بامزهٔ ویدئوهای کوتاه و کوچک اینستاگرام.براستی آیا شوخی‌های اینستاگرامی می‌ماند و پابرجاست؟ هنرمند پشتش است؟ افرادی مانند «چارلز چاپلین» یا «لورل و هاردی» را دارد که بخواهند چیزی را نقد کنند و یا لحظاتی را با زیست و بازی هنرمندانه خود به اشتراک بگذارند و خنده بگیرند؟ یا برآمده از لحظاتی از زندگی هستند که با دم‌دستی ترین لوازم و سَطحی‌ترین نوع خلاقیت‌ها و میانمایه‌ترین نگرش‌ها خلق شدند و یا بطور اتفاقی و شخصی کشف شده‌اند؟ قصه هم اگر داشته باشند بدل خرده قصه می‌شود تا یا شوخی کلامی کند (حال می‌تواند فردی یا چندنفره باشد) یا شیرین کاری کند و یا دست آخر به یک نکته اخلاقی حول محور روابط دوست‌پسر و دوست‌دختر و خانواده و مناسبت‌ها می‌چرخد.در مینی‌مالیستی‌ترین و راکدترین حالتِ خرده قصه، در اصل این اشخاص هستند که روتینِ زندگی خودرا سوژه می‌کنند. عملا یعنی سوژه‌ای درکار نیست که برآمده از خلاقیت و زیست هنریِ فرد باشد - که آن‌هم اگر کمدی باشد، «کمدی سوم‌شخص» است برای مخاطبینی که ممکن است هیچکدام آن‌هارا ندیده باشد.. و چون ذائقه طنز آنان را بعلت عدم شناخت نمی‌داند از این‌رو تن به مدل شوخی‌های «کمدی سوم‌شخص» می‌دهد تا با مرگ مؤلف و فاعلیتِ خود سوژه‌اش را عام، تهی، سوم‌شخص و کلیشه‌ای و متعلق به همه کند.از آن‌سو عده‌ای معتقدند پدیدهٔ نوظهور «بلاگر» در فضای مصرفی و سرمایه‌داری اینستاگرام، پهلو به هنر و هنرمند می‌زند. غافل از آن‌که دوستان نه معنای هنر را می‌دانند و نه هنرمند را. در هنرِ هنرمند زیست او غلیان دارد و این همان اکسیر و قوت نامیرا و جاودان و بی‌زمان اوست که آن‌را با هنر و مدیومی که دارد - چه ادبیات، چه نقاشی، چه سینما، چه تئاتر - آن‌را با مخاطبش سهیم می‌شود. گویی تکه‌ای مگو و مخفی از خود - و ناخوداگاه روانی‌اش - را با هنرش به نمایش می‌گذارد. که به قول گوته «هرآنچه هنرمند قادر به بیانش نیست در آثارش می‌گوید». اما آن‌سو بلاگر نه تنها رفتار الگوریتمی دارد بلکه خودرا نیز به تناسب موضوع - و کالایی - که قرار می‌دهد تا نشان دهد، تنزل می‌دهد. بلاگر بیشتر کاتالیزور است تا هنرمند.از این بابت که علت فعالیت‌های او جدا از خودنمایی ظاهری و جعلی از واقعیتِ هرآنچه تبلیغ و - گاهی هم مثل یک سفر توریستی - تجربه می‌کند، جنبه‌ خودنمایی و طمطراق دارد تا درمیان گذاشتن لحظات خاصِ حسی یک اتر هنری از جانب یک هنرمند. هنرمند بخشی از اعماق تاریک و دست نیافتنی خودرا با مشتاقانه بامخاطبش - همچو محرم اسرار - درمیان می‌گذارد؛ اما بلاگر نه تنها از هویت و منِ واقعی‌اش فرار می‌کند بلکه سعی می‌کند منِ‌مطلوب و هرآنچه که حقیقتا نیست را شوآف کند. و با تأسی جستن از واقعیت جعلی و ویترینی که از اجناس و یا جهانِ بدلی‌ای که برای خود می‌سازد، خودرا نیز در همان حد مصرفی و خفیف کرده است. در اثر هنرمند این وقفه‌ها، مکث‌ها، کاستی‌های معیشتی و خلأهای روحی و ناخالصی‌های زیست اوست که با فرم او در اثر محرز و جاویدان می‌شود. درحالیکه نشان دادن و ابراز کاستی‌های معیشتی، مکث‌ها، تپق‌ها، و خلأهای روحی برای بلاگرها اساسا تابو است و نقطه ضعف تلقی می‌شود.اگر بخواهیم زیبایی‌شناسانه و هنری - به تناسب مدیوم سینما - به مقوله «کمدی سوم‌شخص» نگاه کنیم. اساسا جوهره‌ «کمدی سوم‌شخص» انحراف از معیار است. چون شیطنت و شیرینی‌اش در خرق‌عادت از جامعه گل می‌کند. خرق‌عادتش تبعات دارد و تاوان تبعاتش را نیز با رندی، مسخرگی، شنگی - و حتی لودگی - می‌پردازد. حتی اگر به قیمت جانش باشد - که قطعا نیست. چون مرامش بیشتر از اینکه صداقت و هویت‌مند باشد و پای حرفش بایستد، بزن درو عمل می‌کند و بشدت ترسو و جان‌دوست است.بابت همین بااینکه اهل ریسک است اما نه ریسکی که مرگ اورا شامل شود. و هرکاری که بقای امیالش را تأمین کند دوست می‌دارد: خواه یک ماشین یا یک چمدان پر از پول باشد یا زنان مسن و جذابِ بیوه‌ای که همه جایشان عملی است و یا از آنطرف خواهران آفتاب مهتاب ندیدهٔ بالغه‌ای باشند که یکی از آنان کمی شیرین‌عقل و عاشق پیشه است اما دیگری باجذبه، جذاب و جدی است - که مثلا به ما بگوید دُم به تله نمی‌دهد. درحالیکه همه ما می‌دانیم که او هم درنهایت رام مردان سوءاستفاده‌گر و بوالهوس می‌شود که در آخر قرار است مرد را نیز یا بدل به عاشقی واقعی کنند یا حسابی گوشمالی‌شان دهند و باندپیچی شده متنبه‌شان کنند. (همان عناصر نخ‌نما و کلیشه‌ای سینمای همیشگی کمدی-لمپنیسم ما) فرقی هم ندارد؛ مهم ارتزاق میل شخصیت هاست.از این بابت «کمدی سوم‌شخص» از خود چیزی ندارد که از آنِ خودش باشد. اساسش روی دیگری بناشدن است. چون «منِ» مستقل و واحدی ندارد که در هیأت یک مفهوم - حتی مدیوم - گنجانده شود. زیرا در سیری پاپیولارتی از عامه مردم جوش می‌خورد تا لقلقهٔ زبان‌ها و نُقل دهان‌ها باشد. به همین علت سینما جایش نیست. چون سینما همچو لقمه‌ایست بزرگتر از دهان او.ماهیت سینما سخت و طاقت‌فرساست و از آنطرف ذات و ذواتش هم بی‌رحم است. ناخودآگاه سازنده را لو می‌دهد که براستی چه می‌گوید و مرز میان مقصود و مشهود را فاش می‌سازد. چنانکه می‌بینیم فیلمساز می‌خواهد عشق نشان دهد اما دوربین و سینما هوس نشان می‌دهد. فیلمساز می‌خواهد نفرت نشان دهد اما رندی و لودگی نشان می‌دهد. اینجا بحث تکنیک‌شناسی سینما مطرح می‌شود و می‌توان روی سر کارگردانان حاذق کلاسیک قسم خورد.زیرا هرآنچه به یقین می‌خواستند را بدون انحراف از معیار از آنچه ممکن است تصویر، چیز دیگری نشان دهد، قاب می‌گرفتند. این خصیصه سینماست که ذات و ذواتش توان و کفه زیستی سازنده‌اش را لو می‌دهد. اگر هم تکنیک بلد نباشد که اورا ضربه‌فنی می‌کند. از این‌رو زودتر از آنچه که فیلمساز قصد شوآف و خودنمایی داشته باشد؛ ریا، میانمایگی و فقر و حقارت باطنی و تکنیکال سوژه و سازنده‌اش را سینما فاش می‌سازد و موجب می‌شود که به مرور قوه جاذبه‌اش بدل به قوه دافعه شود.بعنوان مثال نسخه اول فیلم «اخراجی‌ها» را به خاطر بیاورید. که چطور در زمان خود چه استقبال و سر و صدایی به پا کرد و چگونه بدل به گفتمانی چندصدایی شد؟ اکثر لفظ‌ها، جوک‌ها و شوخی‌هایش نقل دهان و شیرینی محافل شد، اما چرا نتوانست فیلم «اخراجی‌ها» نام «مسعود ده‌نمکی» را زنده نگه دارد و در سینما، بسان یک سینماگر کاربلدِ جدی اورا در صدرنشین کند؟ علتش همین استعداد و قوه‌های نامرئی و بی‌رحم ذات مدیوم سینماست - که گویی هرآنچه «مسعود ده‌نمکی» در چنته داشت را به مرور - هم به خودش هم به دیگران - نشان داد. چون سینما، میانمایگی‌ آثارش را که از جنس «کمدی سوم‌شخص» بود، فاش می‌ساخت.برای همین می‌توان اذعان کرد که ذات «کمدی سوم‌شخص» از سینما زاده نشده است که بخواهد بدان رجعت کند. بلکه از ذهنیت توده‌وار - حتی عامه‌ای - طراوش کرده که سینما برایش «مصرف»، «کالا» و «ابژه» است تا «نیاز» و «انسان» و «سوژه». «کمدی سوم شخص» برون آمده از زیست شخصی نیست که منجر به همذات پنداری شود، بلکه با خودفراموشی،، دست روی شخص‌ثالثِ برون‌متنیِ خود می‌گذارد تا از مجموعه واکنش‌های او، خودرا تعریف کند. همین مساله هم ناخواسته اصطلاح «سوم‌شخص» اش را نیز توجیه می‌کند. چون فعلیت و فاعلیتی از خود بطور قائم بالذات ارائه نمی‌دهد که از «منِ‌» خود دفاع کند. سوم‌شخص است و Pov « «او» را بر خودش ترجیح می‌دهد. از این رو بیش از اینکه شخصی‌ساز باشد و خودمداری را بازتاب دهد؛ دیگرمداری - و دیگرنوازی - را تبلیغ می‌کن د و بازتاب می‌دهد.درحالیکه ما در «کمدی اصیل» بنا بر اصل سمپاتی(همدلی)، اول با شخصیت‌اصلی - و pov او - همراه و سمپات می‌شویم تا از تعارضات و مشکلات و او - بطور صحیح کمدی - مواجه شویم؛ نه که بصورت سوم‌شخص خنثی بایستیم و نظاره‌گر بدبختی کمدین باشیم. رنج و طرح و توطئه‌ای که گریبان کمدین را می‌گیرد، با خندهٔ ما، مارا وادار به فعالیت می‌کند. از قضا همین خندیدن است که همذات‌پنداری و پویایی حاصل می‌کند. چون نمی‌خواهیم کمدین‌مان آسیب ببیند. چون هم او و هم تمام مشکلاتی را که اورا به ما معرفی می‌کند، دوست داریم. مگر کسی واقعا دوست دارد در فیلم «جویندگان طلا - ١٩٢۵» گلوله‌ای از لوله تفنگی که دائما سمت چاپلین نشانه می‌رود و می‌چرخد و او دائما از آن فرار می‌کند، شلیک شود و او در دم بمیرد؟ بلکه برعکس.«کمدیِ‌اصیل» با روایت و قصه‌ای که می‌سازد اساسا توجهش به تمام حد و حائل‌هایی است که کمدین در تلاش است خود را از مهلکه برهاند و به موفقیتی که می‌خواهد برسد - اما نمی‌تواند. این کژدار و مریزی و تقلای کمدین است که «کمدی اصیل» را می‌سازد تا رنج و مصیبت‌های کمدین را در سیر قصه از آن مخاطبش کند و از قِبل این سمپاتی، آن مسأله را نقد و بررسی کند و به چالش بکشد. هرچند که اگر بخواهیم آثار خود جناب «چارلز چاپلین» را هم بررسی کنیم به عیب و ایرادات بزرگی می‌رسیم که در مشهورترین آثارش، آمیخته با اغراق‌هایی ضدانسانی، تمسخرآمیز، مفهوم‌زده و از بالا شده اند. اما همچنان چاپلین جزو اشخاص محوری تاریخ سینمای «کمدی اصیل» است که بعدها راجع او مفصل خواهم پرداخت.صحبت اینجاست که برخلاف «کمدی اصیل» که مرام، خط قرمز، مرز و محدودیت دارد و اساسا برای دفع بلا از شخصیت کمدین اصلی‌اش، تب و تاب و تقلا و کشمکش روایت یا قصه را می‌افزاید تا کمدینش از حادثه جان سالم به در ببرد؛ «کمدی سوم‌شخص» به پیشواز حادثه می‌رود. خواهان بلا و مصیبت برای شخصیت اصلی‌اش می‌شود و فکر می‌کند با این مساله می‌تواند خنده بگیرد - دریغ از آن که اصالت ندارد. چون جان، حیثیت و شئونات و مرام آدمی برای «کمدی سوم‌شخص» بی‌ارزش است و تشخص، هویتِ محترم و بلاعوض انسان برایش مهم نیست. مهم شوخی‌ای است که جریان دارد. و چون شوخی برایش کاراکتر می‌شود، انسان و تمامی حقوق و مسلماتش نیز به جنس شوخی کاسته می‌شود. دیگر شوخی برای آدم نیست، این آدم است که برای شوخی می‌شود. به همین علت هویت «کمدی سوم‌شخص» را نه با شخصیت‌ها بلکه با المثنی‌سازی شوخی‌هایی که مبتنی بر واقعیتِ جعلی آن شکل می‌گیرند - چون زیستی پشتش نیست - می‌توان تعریف کرد.از برای همین است اکثر شوخی‌ها و لحظات خنده‌دار «کمدی سوم‌شخص» بیشتر صوتی، لفظی و یا موقعیتی است. چه در اینستاگرام، چه در سینما - که از فیلم آمریکایی «ددپول» گرفته تا سینمای ایران که ناخواسته پهلو به کمدی-لمپنیسم می‌زند. در اینستاگرام مگر مهم است آن شخصی که بر زمین لیز می‌خورد و یا از بلندی پرت می‌شود و یا ترقه‌ای زیرش وقتی که غرق خواب است منفجر می‌شود، چه کسی است؟ نه؛ مهم دریافتن واکنش‌ او و موقعیت کمدی است که خود فرد - که سوژه شده - در آن سهیم و آگاه از رخداد نیست. ملاک این مدل شوخی‌ها غافلگیریِ لحظه‌ایست، نه کمدی جریان‌سازِ متکی به فاعل. به همین علت عیارش بیشتر بر اصل «واکنش» است، درحالیکه عیار در «کمدی اصیل» برحسب «کنش» است. اما در «کمدی سوم‌شخص» این شخص ثالث‌است که قرار است از دور - بصورت مجازی - بر رنج و درد دیگران بخندد. درد و رنجی ناخواسته که بیشتر از اینکه از سوژه‌، خندهٔ باطنی و انسانی بگیرد، خنده‌ای ناجوانمردانه، زشت و ضدانسانی می‌گیرد.در سینما اما قضیه برعکس است. پیشتر در بالا راجع ذات و ذوات مدیوم سینما به تناسب مواجهه‌اش با ناخوداگاه و تکنیک صحبت شد، از این‌رو جنس شوخی‌های «کمدی سوم‌شخص» - نظیر «ددپول» - از آنجا که باید حتما تابع چارچوب و قوانین روایی باشد، ناچار است که پشت شخصیت اصلی حرکت کند تا مخاطب بتواند یک فرد خاص را دنبال کند - وگرنه ذات «کمدی سوم‌شخص» باطنا نمی‌خواهد که تابع شخصیتی واحد قرار بگیرد. نه که از شخصیت بدش بیاید. خیر؛ بلکه پرسوناژ و پرسونالیتی اشخاص برایش مهم نیست و آنان را اسباب زحمت و اخلالِ مسیر تلقی می‌کند. «کمدی سوم‌شخص» شادی و خنده می‌خواهد، آن‌هم به هر قیمتی. از دامن پوشیدن یک مرد هیکلی گرفته تا کتک زدن یک حیوان و یا فردی لاجان در یک نزاعی که محتوم به شکست است، و یا غافلگیری سبوعانهٔ یک انسانِ به خواب رفته. چون فارق از پرسوناژ، پرنسیبی ندارد تا از قِبل شخصیت‌اش برای خود خط قرمزی تعریف کند. از این‌رو جنس شوخی‌هایش مبتذل، سطحی، سخیف، جلف و میرا می‌شود - که چه بسا پهلو به مسائل اروتیک-جنسی می‌زند. زیرا بایستی از خورجین محرومیت‌هایش بخورد، نه از خورجین قابلیت‌ها و استعدادهایش.در اینجا بحث «کمدی سوم‌شخص» مبتنی فرهنگ ملت‌ها پیش می‌آید. به کمدی-لمپنیسم های قبل از انقلاب اسلامی ایران نگاه کنید و سپس آنرا با کمدی-لمپنیسم های بعد از انقلاب اسلامی ایران قیاس کنید. اگر کمدی-لمپنیسمِ پیشاانقلاب شوخی‌ها و محرکات جنسی‌اش ابزار و وسایل پیشبرد قصه‌اش بودند تا آنان را در خدمت شخصیت و قصه درآورد؛ در کمدی-لمپنیسم پساانقلاب، این رویه برعکس می‌شود. چنانکه جنسیت و جنسیت‌زدگی سوژه می‌شود و این متلک‌ها و کنایه‌های آشکار جنسی هستند که قصه و شخصیت را به خدمت خود در می‌آورد.چرا که در آن دوران مسالهٔ ازدواج و طلاق، تجرد و تأهل، زنانگی و مردانگی، اغوا و تقوا، لوطی و نالوطی و امثالهم همگی مسائل حل شده و قابل دسترسی بودند که از دل فرهنگ و مرام جمعی مردمِ آن زمان عبور کرده بودند. اما جنس کمدی-لمپنیسم این دوره از آنجا که ازدواج و طلاق (تازه طلاق نه به عنوان سوژه‌ای کمدی!) زن و مرد، تجرد و تأهل، زنانگی و مردانگی جزو مسائل اجتناب‌ناپذیر و از طرفی دور از دسترس و غیرقابل حلِ جوانان و مردم ایران گردیده، از لحاظ فرهنگی درون این مسائل مانده‌اند. درنتیجه دینامیک حرکت و تمرکز روایت و شوخی‌ها به آنان منحصر و محدود می‌شود. دیگر «زن و زنانگی‌»، برایش مساله ملموس، قابل حل و در دسترسی نیست که بتواند با گذار از آن، از شخصیت زن یاری طلبد تا مشکل دراماتیکش را حل کند. بلکه حال وجود «زن و زنانگی» اش اساسا مشکل‌افرین شده است. پس «کمدی سوم‌شخص» اینطور استنتاج می‌کند که حالا چون نمی‌تواند مشکل جنسی و جنسیتی خود را حل کند، چرا با او شوخی نکند؟بنابراین به همین علت می‌توان گفت که در کمدی-لمپنیسم قبل از انقلاب همیشه یک نوع لوطی و جوانمردی پیدا می‌شد که حامی و مدافع ناموس و معشوقه‌اش باشد، اما در کمدی-لمپنیسم امروز - به علت شخصیت‌‌زدایی و بی‌هویتی از منِ نداشتهٔ موجود در «کمدی سوم‌شخص»، دیگر لوطی و لوطی‌گری و جوانمرد در فرهنگ عامهٔ مردمِ امروز معنایی ندارد که حال بتواند در قاموس شخصیت‌اصلی - چه در سینمای ایران، چه در اینستاگرام - حلول کند. از این جاست که می‌توان اینطور نتیجه گرفت که جنس آثار کمدی-لمپنیسم قبل از انقلاب و شوخی‌های جلو و روبروی مردم بودند اما کمدی-لمپنیسم قبل از انقلاب پشت مخاطب - و مردمش - است. چون فرهنگ مردم و شرایط معیشتی‌شان شوخی‌های موجود در آثار کمدی-لمپنیسم را رفع و رجوع کرده و بر آنان فائق و غالب آمده بود.به همین علت سینماگران مجبور بودند قصه را جوری تعریف کنند که فیلم به شوخی‌ها و متلک‌های جنسی و اروتیک کار منحصر و محدود نشود - که اگر می‌شد باخت محسوب می‌شد. اما در کمدی-لمپنیسم امروز، بعد از انقلاب اسلامی ایران، دقیقا همان ابزار و ادواتی که قرار بود منجر به تکامل شخصیت از سوژه شود، خود بدل به سوژه شده است.اینجاست که در کمدی-لمپنیسم بعداز انقلاب، شوخی‌ها پشت مخاطب - و مردمش - جای می‌گیرد. چون مخاطب دقیقا از مشکلات و معضلاتی که بدل شوخیِ سوم‌شخص شده آگاه است و درد مشترکش است. کمدی-لمپنیسم امروز، چیزی به آن اضافه نمی‌کند و قصه‌ای جدید روی آن معضل خلق نمی‌کند که یک قدم جلوتر از مخاطب گام بردارد. بلکه به همان شوخی‌ها و کمدی‌های سوم‌شخصی بسنده کرده است که مخاطب پیشتر از آن هم می‌دانسته است. یعنی عملا دردی از مخاطب دوا نکرده است بلکه صرفا با ابتذال حاصله از «کمدی سوم‌شخص» اش نمک بر زخم‌های او پاشیده است - و گاهی هم حتی به مشکلات و مصیبت‌های مردم وقیحانه دهن‌کجی می‌کند. چون نمی‌تواند با زبان کمدی، با شخصیت و معضلاتش همذات‌پنداری کند و همدل او شود. و چون درد اورا درد خود نکرده در نتیجه از جایگزینی شرایط خود با شرایط شخصیتش هم عاجز است.چون خودش را محکم چسبیده است تا مقام و وجاهت رسمی سینماگرش حفظ شود، نه مقام درست و صحیحی هنرمند-انسان بودنش. از این‌رو سوم‌شخص با سوژه-انسان روبرو می‌شود و ناخواسته در موضعی سوم‌شخص، بی‌طرف و خنثی - و از بالا - به آن‌ها نگاه می‌کند. مثل سریال تلویزیونی «آزادی مشروط» ساخته «مسعود ده‌نمکی» که از مقوله کرونا صرفا زشت‌ترین، مبتذل‌ترین و ناجوانمردانه‌‌ترین شوخی‌هارا با پرستاران محترم، بیماران و خانواده‌ها می‌کند. فکر می‌کند ‌شوخی‌هایش کمدی است اما لمپن است که اساسا بیرون آمده از «کمدی سوم‌شخص» است. بدین ترتیب است که می‌توان در مقام قیاس میان دو کمدی-لمپنیسم قبل و بعد از انقلاب اسلامی اینطور نتیجه گرفت که جنس و بافت کمدی‌های سوم‌شخص قبل از انقلاب ایران اگر برمبنای «خواستن مبتنی بر داشتن، برای موفقیت» است؛ جنس و بافت کمدی‌های سوم‌شخص بعد از انقلاب ایران بر مبنای «خواستن مبتنی بر نداشتن، برای حسرت‌ و محرومیت» هاست. طبعا به نسبت شرایط زمانه با چنین تغییری، جنس و بافت «کمدی سوم‌شخص» هم (اگر این مقوله، رویکردی فرهنگی داشته باشد - که قطعا دارد -) تغییر می‌کند.این رویه در سینمای هالیوود برعکس است که این خودش نشان از سیاستمداری و زیرکی کارشناسان و متخصصان رسانه‌ای آمریکا دارد. چنانکه آنان با آگاهی از گسترش جریان «کمدی سوم‌شخص»، جنس چنین کمدی‌هایی را در آثار درجه دو، با محوریت دانشگاه-دانشجو و موضوعات تینیجری-دبیرستانی بصورت طنز (همچون «آمریکن پای» و سیت‌کام «فرندز» - که جزو سیت‌کام هایی است که اغلب از تنور نوستالژیک خود می‌خورد تا کمدی-درام خود) و یا فیلم‌هایی که ساحتی ابرقهرمانی دارند (مثل فیلم «ددپول» یا مجموعه «پسران») با آب و تاب رایج و تبلیغاتی خود می‌آورند.تا مفاهیم و پیش‌فرض‌های موجود در فرهنگ‌عامه و حافظهٔ شفاهی و اعتقادی مردمش برهم نخورد. چرا که این را می‌داند با ظهور و گسترش نسل جدیدی که بجای آثار خوب سینمایی و هنری، بیشتر شیفته و شیدای روایاتی از جنس «ارباب حلقه‌ها»، «بازی تاج و تخت» و سری کالکشن «انتقام‌جویان» و ابرقهرمانان است، خواه‌ ناخواه در بلندمدت این چرخه، تاثیر نانهاده و نامرئی خود را می‌گذارد و جنس نگاه شخصی‌شان - نه سلیقه - عوض می‌کند.از آن‌سو؛ از بابت شباهت، «کمدی سوم‌شخص» بسیار شبیه به آهنگ‌های «gulity pleasure» است. ترانه‌هایی سبُک و جلف و گاهی هم شرم‌آور - که عمده علت شرم‌آوری‌اش قباهت ذاتی برخی معانی آن است. چرا که قبح و وجاهت شخصی شمارا در جامعه‌ای که گویی همه سعی دارند خودرا با کامو و سارتر و بتهوون و شوپن، خردمند و اهل هنر معرفی کنند می‌ریزد.چون ناخواسته روی امیال نهان و اغلب فراموش شده و وسوسه‌‌جوی آدم دست می‌گذارد که همیشه درخود مخفی داشته است اما از طرفی بدش هم نمی آید به آن برسد و شهد شیرینِ آن را کَمکی مزه مزه کند. همه چیز در پس پرده است و تنها خود فرد از آن لذت می‌برد. دونفره باشد که چه بهتر ! با این استدلال که گویی چه چیزی شیرین تر از وسوسهٔ به ثمر رسیده‌ای که حداقل در ارضای میل، هیچ تابویی دیگری مطرح نباشد که نور بالا بزند و چشم مخاطب را اذیت کند.این سویه تابوشکنی البته برای نسل جوان تر کمتر ملموس مفهوم «gulity pleasure» است. چون دیگر - به فراخور نسل قبل - تابوی اجتماعی‌ای آنچنان گریبان رفتارهای آنان را نمی‌گیرد که بخواهد بطور حقیقی آنان را مشغول حبس امیال و سرکوب وسوسه‌هایش خویشتن بسازد. هرچه بخواهد می‌شود اما بسته‌تر و نادیدنی‌تر. چرا که دیگر چشمی نیست که در خلوت مجازی انسان‌ها سرک بکشد و آرامش حریم خصوصی نسل جدیدتر را برباید. خصیصه عصر پست مدرنیسم هم همین است.براستی آیا ما همانی هستیم که در پدر و مادر و بستگان‌مان از ما تصور دارند؟ گویی چندین منِ پنهان پشت باطن هرکدام‌مان نهفته است که تنها در محفل و مجلس‌های مختلف نقاب‌های هرکدام را بر صورت‌های رفتاری‌مان می‌زنیم. وگرنه قطعا هیچکدام‌مان، همانی نیستیم که اذعان می‌کنیم. آنگونه که رفتار هیچکدام‌مان در برابر صمیمی‌ترین دوستانمان آنگونه که دربرابر خواهر، برادر یا مادربزرگ‌مان هستیم، نیست. تا بوده همین بوده است. از این حیث که گویی «کمدی سوم‌شخص» خود را موظف می‌داند که در ضمیرنهانش تابوشکنی کند تا از این طریق، با خرق‌عادتی که می‌کند طرفداران خود را بیابد - یا بهتر بگوییم: پیدا کند.حال اگر بخواهیم رسانه‌ای نگاه کنیم. قرار است یک قدم جلو برویم و این وظیفه را بر دوش رسانه بیندازیم که همانی را به ما بدهد که می‌خواهیم. مقصود و هدف رسانه هم - در قرن بیست و یکم بیشتر همین است. تا مخاطب را بیشتر بجای «منِ» آرمانی‌اش - که تعالی حسی بار می‌آورد، همان کاری که «هنر» می‌کند - به «منِ‌» کامجو، میانمایه‌طلب و میل‌ورزش سوق دهد. طبعا بیان و اعمال این مساله برای هرشخصی دافعه به بار می‌آورد. بنابراین چطور می‌توان این نقشه را پایه‌ریزی کرد و بدان جامه عمل پوشاند؟ قطعا یکی از اسباب و ملزومات آن، در بستر پست‌مدرنیسم، مسألهٔ «کمدی سوم‌شخص» است. آن‌گونه که با تعویض ارزش‌ها و برام زدن تبار معنایی - و تهی کردن ارزش‌ها از معنای اصیل و حقیقی‌شان - آهسته و پیوسته بصورت مینیمال و مسامحه‌طلب روی خط تابوها گام بردارد تا ارزش‌ها را به مرور زمان از تبار و اصالت تهی کند. ارزش‌هایی نظیر خانواده، عشق، روابط جنسی، خدا و هستی و... .بدین‌گونه که چنین معادله می‌چیند که اگر فلانی از این فیلم «سکس» می‌خواهد اما تابوها اجازه چنین کاری را نمی‌دهند، از طرفی مثلا فلان مخاطب دلش هم می‌خواهد آن فانتزی و میل سرکوب‌شده‌ای که دارد پورنوگرافی نباشد، پس چرا که نه؟ [رسانه] برایش فراهم می‌کند تا قوه سیری‌ناپذیر تخیلش از فانتزی‌های مصوری که از دختران و زنان می‌کند، با او سیراب شود. آن‌هم با سوءاستفاده و بهره‌گیری از «کمدی سوم‌شخص» که فورا هر حرکت تابوشکنانه‌ای بکند و شوخی شوخی ارزش‌هارا ریشخند بگیرد، فوری دست تسلیم بالا می‌آورد که « "من" نبودم، "او" بود » و عملکرد خود را با گردن انداختن به شخص سوم‌شخص (مخاطبِ مجهول) پشت گوش می‌اندازد و از مهلکهٔ نقد می‌گریزد. از آنجا هم که گفتیم «کمدی سوم‌شخص» اساسا میانمایه‌طلب، سطحی و زودگذر و مبری از مفاهیم و مصادیق عمیق و مهم و فلسفی است، چنین پازلش را کامل می‌کند که اگر مخاطبِ تن داده به «کمدی سوم‌شخص» فلسفهٔ مدرن می‌خواهد با طعم هات‌داگ، پس چرا نیچه‌ حین ادای عبارت «خدا مرده است» مک‌دونالد گاز نزند؟از این منظر مدیوم سینما - حالا که تهی از مقام و ارزش پیشین شده - همان اندازه که می‌تواند مثمر باشد، می‌تواند زیان‌بار هم باشد. چرا که بجای اینکه بسان یک پلتفرم رواییِ سرگرمی‌ساز با آن رفتار شود، به چشم یک اسلحۀ رسانه‌ای نگاه می‌شود که هدفش چیزی جز تخریب شأن و شئوناتِ شخصیتی و اجتماعی نیست. آن هم در جوامع جهان‌ سوم که مدیوم سینما بطور ذاتی رشد و نمو پیدا نکرده است و صرفا از پویش‌های غربی رونویسی شده است.وگرنه چه علتی دارد اینقدر فیلم کالکشن «جنگ ستارگان» محبوبِ ایرانیانی باشد که از اساس با زیربنا و روبنای روایت‌های فانتزی و تخیلی غربی بیگانه‌اند؟ عاشق چشم و ابروی آن شده اند یا عقبه فرهنگی دارند که این میزان شاهد نفوذ همه جانبه آثار فانتزی و تخیلی هالیودی بر سنازیست‌های حاذق خودمان هستیم؟ این درحالیست که گویی تا سال ٢٠١٠ همچنان سینمای هند، مرام اسطوره‌ای و آیینی خود را حفظ کرد و بر مبنای اساطیر و مرام روایی و بومی خود، فیلم می‌ساخت - که البته امروزه آن سینما نیز آلوده به قهرمان‌پروری. و جلوه‌های ویزه کاذب و عرَضیِ از خود نداشته شده است.به همین علت است که بنظرم سینمای ایران نه تنها در خلق و بسط ژانرهای مختص به خود عاجز است بلکه در فهم چیستی و چگونگی ژانر‌های اصلی و ساب-ژانرها را نیز مدار از دستش خارج شده‌است. بدین ترتیب نه ژانر کمدی‌اش کمدی است و نه درامش، درام است. و چون از مبنا هیچ اصول و فنون و چند و چونی را در تطور زمانِ چهل و اندی ساله‌اش برای کسب دانش سینمایی نیاموخته است لذا برای خلق کمدی مجبور به عاریت‌گرفتن است، و ناخواسته پناه به کمدی سوم‌شخصِ بی‌مساله می‌آورد.فیلم «فسیل» نیز مصداق صریح و بارز این جریان و این ساز و کار است که بر لبهٔ مرزی میانمایه اما نه چندان منفی گام برمی‌دارد. با روایتی سوم‌ شخص که ناخواسته قصد رونویسی از فیلم ضعیف و سست «خداحافظ لنین» را دارد. با سوژه‌ای بسیار مستعد به خلق لحظات کمدی اما ابتر و ناتوان در عملگرایی بدان. چرا که سناریست مبنای روایتش روی بطلان و فقدان شخصیت و سوژه تمرکز دارد، نه ادراک همه جانبه محیطی و پیرامونیِ شخصیت. وگرنه اگر قرار است شخصیتی در مکان و زمانی عوضی، اشتباهی گرفتار شود و دچار مشکلات شود؛ نخست باید با شخصیت همراهی داشته و اورا عمدتا در لانگ‌شات و اتفاقات پیرامونی‌اش تعقیب کنیم و کمتر به خلوت و خانواده او بپردازیم. نه که در حوادث مهم وی که جانش در خطر است از روبرو با او باشیم و همراهی وی را نکنیم.سکانس شعارنویسی بعد از انقلاب شخصیت را یادتان می‌آید؟ او ترس آن دارد که «خسروی» - مامور ساواک - بیاید و شعار «مرگ بر شاه» را در کوچه‌شان ببیند. چون هنوز فکر می‌کند که قبل از انقلاب به سر می‌برد. بنابراین با جهان‌بینی پیشینی که از دوران پهلوی دارد، سریع‌السیر دست به کار می‌شود تا شعار را پاک و یا اصلاح کند. این کنش بالذاته کمدی است چون شخصیت از رخدادها و تغییرات پیش‌ آمده مطلع نیست، از این‌رو با منطق شخصی خود رفتار می‌کند، حتی اگر به ضررش باشد. اما وقتی مامورین کمیته می‌آیند، بجای آنکه دوربین به همراه او برود تا بُهت و وحشت اورا از برهم خوردن منطق رفتاری‌اش نشان دهد - چون از نظر خودش، او کار اشتباهی نکرده - برعکس دوربین داخل کوچه، کاملا خنثی، می‌ایستد تا شخصیت اصلی‌ را ببرند.خب. این سکانس بعنوان نمونه، در اولین مواجهه مخاطب را وادار به تبسم روی لب می‌کند، آنطور که حتی ذهن مخاطب پیشتر را تجسم کرده و میل دارد که تن به خندیدن دهد. اما از آنجا که دوربین خنثی است و مخاطب مشغول نظاره و مشاهده روایت از طریق دوربین است، مخاطب نمی‌داند علت آن‌که بخندد چیست. چون نه دوربین بدرستی به او نکته‌ای ظریف و استعاری داده است و نه نکته‌ای از عدم تجانس محیطی-زمانیِ شخصیت که براستی باید کمدی باشد را در سکانس مذکور به چشم مخاطب نداده است تا با پیروی از آن بخندد و شارژ شود. لذا خنده‌اش را بالا نیامده قورت می‌دهد.این همان جلوه «کمدی سوم‌شخص» است که نه مخاطب می‌تواند شوخی را شخصی‌سازی - و از آنِ خود - کند و دوربین و روایت قادر است ذره‌ای به بحران‌ِ شخصیت‌اش نزدیک شود. چون روایت فیلم نمی‌داند خانواده اصلی‌ترین هسته و شالوده بلامنازع یک شخصیت است، که بصورت درون‌متنی، حتی اگر فرهنگ و عقیده یک جامعه عوض شود، خانواده کمتر تغییر می‌کند. اما فیلمساز با روایت اساسا مرتجعی که دارد قصه و کمدی را در گذشته جستجو می‌کند و قادر نیست در رویارویی شخصیت با زمان و مکان اشتباهی، الگوریتمی کمدی از خواستن‌ها و نتوانستن‌های شخصیت خلق کند.لهذا جنس کمدی فیلم «فسیل» از جنس کمدی‌های سوم‌شخصی است که با اندک شرف روایتی دارد، در عین احترامی که به کانون خانواده سعی می‌کند بگذارد اما به مسائل اصلی و کلیدی‌اش نزدیک نمی‌شود و از دور با آنان مواجه می‌شود. از طرفی بخواهد هم به مسائل کمیک نزدیک بشود نمی‌تواند، چون خصیصه «کمدی سوم شخص» اساسا دوری جستن از عناصر و رخدادهای «کمدی‌اصیل» است. چون از سینما بیرون نیامده که بخواهد در سینما یافت شود. از حائل بی‌تشخص و لجام گسیخته و محفلی - ولو عوامانه - بیرون آمده است که حتی متعلق به کلیت عامه مردم هم نیست.سوال: در طول فیلم، روایت چیزی برای گفتن داشته است؟ وقتی قرار است همه چیز سطحی و ویترینی و و ویدئویی - مثل ویدئوی خانوادگی شخصیت - نمایش داده شوند و از تاریخ صرفا جستاری به ساواک و برنامه رنگارنگ و اعلیحضرت زده شود، بدون اینکه گره و کشمکشی برای مخاطب دغدغه شود، دیگر چه احتیاجی به الگوریتم و ساختار کمدی و شخصیت‌پردازی است؟ با این قراین می‌توان گفت که روایت فیلم «فسیل» - با تمام مرز و محدودیتی که سعی می‌کند نگه دارد تا بر ورطه ابتذال و لمپنیسم نیفتد - اما به شوخی‌های سطحی کوچه‌‌بازاری و کنایه‌های سیاسی به مجاهدین خلق و حزب توده بسنده می‌کند. فیلمنامه به‌نقد نگرش چپ‌ها دست‌یازی می‌کند تا عمده خنده‌اش را از این مساله اخذ کند - که از آن فراتر هم نمی‌رود. هرچند که معدود لحظاتی را به صرف لفاظی‌های طعنه‌آمیز و پرکنایه می‌توان تبسم‌آور تلقی کرد اما در کلیت امر، شخصیت‌های «فسیل» بیش از آنکه عمل کنند، حرف می‌زنند و این حرافی سیر قصه را معیوب و مختل می‌سازد. این درحالیست کمدی اساسا کنش است و حرکت.شخصیت های کمدی[روتین] اساسا باید دست به کنش و حرکت بزنند تا برای رسیدن به هدف‌شان، موفق شوند. غیر از این باشد اثر درام و تراژدی می‌شود. مکث‌ها و وقفه‌ها اساسا لازمه روایت دراماتیک است؛ اما در کمدی این سرعت و هیجان است که به شخصیت‌ها - ولو غلط - برای موفقیت‌شان انرژی و نیرو می‌دهد. اگر شخصیت درنگ کند و سره را از ناسره تشخیص دهد که دیگر کمدی خلق نمی‌شود. درحالیکه فیلمنامه فسیل پر است از این جنس درنگ‌ها و وقفه‌ها که موجب می‌شود شخصیت با خود خلوت کند - درحالی‌که نباید اینطور شود. زیرا اگر شخصیت با خود خلوت کند، سریعتر قدرت هضم زمان واقعش را دارد درحالی‌که می‌بایست با مواجهه با محیط و عدم تجانس با پیرامونش این شناخت، کم‌کم صورت گیرد.این مساله وابسته به یک فیلمنامه پر کنش و پر حادثه است؛ نه فیلم‌نامه‌ای که نصف بیشترش بر وقفه‌ها، سکون‌ها و لحظات حیرت‌ غیرکمدی شخصیت هدر می‌رود. چنانکه فیلمنامه - از آنجا که با جامعه و فضای بیرونی بیگانه است - حتی قادر نیست که فضاسازی کمدی‌های ریاست جمهوری «محمود احمدی‌نژاد» را تاب بیاورد، برای همین فورا فیلم را تمام می‌شود تا هم مجالی برای نسخه دومش - خدا نکند - داشته باشد، هم(مثلا) شرایط سیاسی را نقد کند. خواسته‌هایی که هیچگاه بر مرکب توانستن نمی‌نشیند.| این مقاله در 10 اردیبهشت 1402 نگاشته شده است.| نویسنده: آریـاباقــری آریاباقـری آریاباقـری Fri, 03 Nov 2023 15:22:28 +0330 https://virgool.io/@Arya_Bagheryy/|-%D9%81%D8%B3%DB%8C%D9%84:-%DA%A9%D9%85%D8%AF%DB%8C-%D8%B3%D9%88%D9%85-%D8%B4%D8%AE%D8%B5--|-%D9%86%D9%82%D8%AF%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%C2%AB-%D9%81%D9%80%D8%B3%DB%8C%D9%80%D9%84-%C2%BB-d3nmi6jqz2rk | فسیل: کمدی سوم شخص| نقدی بر فیلم « فـسیـل »| نويسنده: آریاباقــری| نمره ارزیابی: 0.5 از 4کمدی «فسیل» ساخته «کریم امینی» زاده فرهنگ «کمدی سوم شخص» است. کمدی‌های سوم شخص اساسا عامیانه هستند. در نتیجه مستعد به شخصی‌سازی رخدادها و اتفاقات مربوط به قصه و شخصیت کار نیستند. بیرونی، عرَضی و شخص‌ثالث‌اند که از بی‌هویتیِ شخصیت و زمان - نه زمانه - تعمیم گرفته‌اند. جدا از این مساله که براستی «فسیل» متکی به مدیوم سینماست یا خیر. بیایید روی مقوله کمدی فیلم بحث کنیم. چرا که فیلم بیش از همه ادعای کمیک بودن می‌کند. حال آیا براستی «کمدی سوم‌شخص»، کمدی است؟ اصلا «کمدی سوم‌شخص» چیست؟«کمدی سوم‌شخص» بطور دقیق کمدی هایی از جنس کمدی‌های «فسیل» نیستند، بلکه فیلم «فسیل» ناخواسته مرزی میان یک کمدی درست و اصولی با یک کمدی‌های سوم‌شخص را حفظ می‌کند. برای همین نه غوطه‌ور در ساحت عمیق ابتذال‌های جنسیتی - مثل «هزارپا» و «گشت‌ارشاد» - است و در باتلاق ضدقومی - مثل مجموعه «پایتخت» - قرار دارد که یک جماعت شهرستانی را با یک همسر عاقله - هما - تنها بگذارد تا همگی‌ ‌را با هتاکی و گستاخی قضاوت کرده و به راه راست هدایت کند. و از آن‌سو کمدی «فسیل» از فقر و بدبختی مردم هم سوژهٔ خنده نمی‌سازد تا علیه مردم‌اش باشد. گویی ملبس به نوع دیگری از «کمدی سوم شخص» است و همین مساله، جنس کمدی‌ - هدر رفته - اش را متفاوت می‌کند.«کمدی سوم‌شخص» جدا از بی‌هویتیِ ذاتی که دارد، مروج انفعال نیز هست. چون ناگزیر است که از کلیشه کپی کند. و رونوشتی ولو نخ‌نما را در هیأتی جدید مجدد به مخاطب می‌فروشد. «همسر اول» را «همسر موقت» می‌کند و «زن‌بابا» را «شوهرننه» تا صرفا روبنای کار را تغییر دهد. نفس قضیه تغییری نمی‌کند. چه فرقی می‌کند که اگر همیشه پدر مخالف ازدواج تک دخترش با یک پسر قرطی بود؛ این‌بار حالا این برادر بزرگ خانواده کاسه داغ‌تر از آش‌ بشود و ابراز مخالف کند؟ مگر فرقی دارد وقتی اصل، همان است.حال اگر بخواهیم گریزی انتقادی-سیاسی به این مساله بزنیم، می‌توانیم با ظهور جریان اعتراضات مردمیِ حساس اما مرکزگریز و چندپارهٔ سال 1401، فیلم «فسیل» را برخاسته از نیازی وافر به صلح و هم‌خویشی دوباره دانست که رجوع به نوستالژی های ممنوعه‌ای که در سینمای ایران معمولا تابو بوده است،. بطور مجدد جنس خواست‌ها و سلیقه مردم را بنا به ارزش‌های پیشاانقلاب بررسی و ارزیابی کند. اگر به زمان ساخت و زمان اکران فیلم نگاه کنیم متوجه می‌شویم که گویی «فسیل» مأموریتی را یافته بود که در زمان و موقعیت مناسب از بایگانی بیرون آورده شود تا بار دیگر، جدا از ارزیابیِ ارزش‌ها و نگاه سیاسی  مردم، عموم مخاطبین را با آن چیزی که احساس راحتی و صميمیت بیشتری می‌کنند، بصورت ارادی اما کاملا برنامه‌ریزی شده، وفق داده و عیاق کند.حال چه سوژه‌ای بهتر از شخصیتی گمگشته در زمانِ تحت سلطه حکومت‌ها، شخصیت اصلی فیلم «فسیل» در اصل با زمان و مقتضیات آن و شرایط حکومتی رخ داده بیگانه است و در یک الیناسیونِ شناختی اسیر شده است. در حکومت جمهوری اسلامی است اما فکر می‌کند در حکومت پهلوی است. حتی وقتی در شرایط موجود حکومت نیز کَمَکی استقرار می‌یابد باز خود را میان تیر و تفنگ ماموران سپاه و مجاهدین خلق می‌یابد. تا دم مرگ با سیانور خوردن - بجای خوردن قرص - می‌رود اما آن را به یُمن رفاقت نجات می‌دهند.این نگاه تلطیف شده به شخصیت گمگشته سیاسی است که نه آگاه بر احوال امروزِ خویش است و نه صاحب شناخت و ادراکی از تاریخ است که دریابد بر او چه گذشته است. از این بابت، بااینکه آدم بدی نیست اما همیشه همچو از اینجا مانده و از آنجا راندگان است. چون هیچوقت در عصر خود زندگی نمی‌کند اگر هم بکند از او سوءاستفاده می‌شود، مثل تنها فیلمی که بازی می‌کند. چون او از حال و محل خود و احوالات دیگران آگاه نیست. سختیِ سیر و فراز و فرودهای اجتماعی و چگونگیِ استقرار و انهدامِ حکومت‌ها را نمی‌بیند تا درک کند در چه موقعیت و شرایطی قرار دارد.همچو طفلی بیگانه با جهان چشم باز کرده و خودرا در عصر خویش (در هر زمانی) بیگانه می‌یابد. همین هم کمدی می‌آفریند اما ریشه این کمدی نقدی جدی به انسانِ ایرانی عصر امروز است تا با دهن کجی به شرایطِ مغموم فعلی، اورا بیش از اینکه کنکاش و تحلیل کند، دچار خود-فراموشیِ اجتماعی و الیناسیونِ سیاسی و فرهنگی می‌داند.دوستانش نیز همانند او، از «فتانه» و دوست چریکش دچار چنین عارضه‌ای هستند. دوستی که همیشه در سودای کاذبِ اندیشهٔ مذبوحانه نجات «خلق» از یوغ استبداد و استثمار جهانی است. حال تنها شخصی که آگاه بر احوالات زمانه‌اش بوده، سپاهی شده است. شخصیتی که منفی نیست و از قضا از همان ها بوده است ولی از همان آغاز با مخاطب سمپاتیک می‌شود چون در میان دوستانش نرمال ترین شخص بوده و همیشه سرش در کار خودش بوده است. بابت همین حداقل بیشتر از دوستانش به خواسته‌های خود می‌رسد.او از قبل بیدار و در صحنه حاضر - و واقف - بوده است. بابت همین درکش از مسائل، واقع‌بینانه‌تر از دوستانش است که اسیر اوهامات خویش‌اند. البته جنس اوهامات آن‌ها نیز متفاوت است. یکی درگیر یک ایدئولوژی منحط چپی از یک آمال دست نیافتنی است - که به مرور زمان توتالیتاریستی می‌شود- اما دیگری - شخصیت اصلی- نه تنها فردی سیاسی نیست بلکه در معاش شخصی خود وا مانده است. او هوش سیاسی ندارد و در مسائلی کوچه‌بازاری و عوامانه درجا می‌زند. همین مساله میان دوستانش و او خط تفکیکی کمیک می‌کشد که اگر روایت بجای او، پشت شخص دیگری بود، به راحتی جامهٔ کمدی فیلم بدل به درام می‌شد.حال تنها چیزی که «کمدی سوم ‌شخص» فیلم «فسیل» را تلطیف می‌کند، ورود اندیشهٔ نقادانه به درد و دغدغه شخصیت اصلی قصه، از جانب سنگر سفارشی فیلم است که روایت جعلی‌ِ آن در عین اینکه شرحی از دوره و حکومت پهلوی می‌دهد، نقد اساسی نیز به انسان عصر امروز دارد که اسیر خویشتنِ جا مانده از حوادث و وقایع اجتماعی‌اش است. یک نوع «خداحافظ لنین» ناکارآمد و ناموفق. حال اینکه روایت نانهاده و نامرئی فیلم چه می‌گوید، بماند. این بحث دیگری است - که بعدها درباره آن بنویسم. به همین علت سنگر نظارتی-سفارشی فیلم برای تلطیف شرایط معترضانهٔ موجود، برای اولین بار با چهره سپاه شوخی می‌کند، و بدان ارگان در سینما به چشم یک بستر خودمانی‌تر و خصوصی‌تری نگاه می‌کند که یکی از مامورینش، جدا از گذشته خود - که احتمالا تواب است - رفیقی در کما رفته دارد که مرامی قبل  انقلابی دارد.کمدی در همین به خواب رفتگی اوست. براستی اگر او بیدار می‌ماند و در کما نمی‌رفت چه سرش می‌آمد؟ این دقیقا مرزِ درست میان کمدی و درام است که نشان می‌دهد فیلمنامه بدرستی بر این نکته آگاهی دارد. البته حضور «سید جواد هاشمی» نیز بعنوان یک سپاهی در این مقوله بی‌فایده نیست و می‌تواند چهره ملموس‌ و شاداب‌تری را از یک سپاهی در سینما ارائه دهد. او که از لحاظ قیافه ناخواسته مخاطب را یاد «فردوس حاجیانِ» شهرک الفبا میندازد، و اکثرا هم در سینما تیپیکِ یک انسان صاف و صادق و درستکار را بازی می‌کند که برای جوانانِ معاصی همچون پدر و برای کودکان همچون عموست، پس می‌توان با او شوخی کرد و راحت‌ بود. وجود «هادی کاظمی» نیز بیشتر بعنوان یک بازیگر کمدی اینگونه است.هرچند که او امتحان خودرا در نقش یک مامور اطلاعاتی در فیلم «مصادره» (فیلمی که می‌توان گفت سوژه‌اش یکی از الگوهای پیشینی برای «فسیل» بوده است) پس داده است. نشان می‌دهد انتخاب این دو بازیگر در جامهٔ سبز مامورین ارگان سپاه، بی‌دلیل نبوده است تا جدا از علت سیاسی‌ و سینماتیکی که پیشتر - بنا به اصل سمپاتی - مطرح شد تا بتواند مخاطب را باری دیگر از مدخل کمدی با سپاه رفیق کند؛ «کمدی سوم‌شخص» فیلم را نیز با روایت کمدیِ هدفمند و به اندازهٔ خود تلطیف کند.از این روست که میتوان فیلم «فسیل» را مصداق صریح و بارز این جریان و این ساز و کار دانست که بر لبهٔ مرزی میانمایه اما نه چندان منفی گام برمی‌دارد. با روایتی سوم‌ شخص که ناخواسته قصد رونویسی از فیلم ضعیف و سست «خداحافظ لنین» را دارد. با سوژه‌ای بسیار مستعد به خلق لحظات کمدی اما ابتر و ناتوان در عملگراییِ بدان. چرا که سناریست مبنای روایتش روی شوخی و فقدان شخصیت و سوژه تمرکز دارد، نه ادراک همه جانبه محیطی و پیرامونیِ شخصیت - و قصه-. وگرنه اگر قرار است شخصیتی در مکان و زمانی عوضی، اشتباهی گرفتار شود و دچار مشکلات شود؛ نخست باید با شخصیت همراهی داشته و اورا عمدتا در لانگ‌شات و اتفاقات پیرامونی‌اش تعقیب کنیم و کمتر به خلوت و خانواده او بپردازیم. نه که در حوادث مهم وی که جانش در خطر است از روبرو با او باشیم و همراهی وی را نکنیم.سکانس شعارنویسی بعد از انقلاب شخصیت را یادتان می‌آید؟ او ترس آن دارد که «خسروی» - مامور ساواک - بیاید و شعار «مرگ بر شاه» را در کوچه‌شان ببیند. چون هنوز فکر می‌کند که قبل از انقلاب به سر می‌برد. بنابراین با جهان‌بینی پیشینی که از دوران پهلوی دارد، سریع‌السیر دست به کار می‌شود تا شعار را پاک و یا اصلاح کند. این کنش بالذاته کمدی است چون شخصیت از رخدادها و تغییرات پیش‌ آمده مطلع نیست، از این‌رو با منطق شخصی خود رفتار می‌کند، حتی اگر به ضررش باشد. اما وقتی مامورین کمیته می‌آیند، بجای آنکه دوربین به همراه او برود تا بُهت و وحشت اورا از برهم خوردن منطق رفتاری‌اش نشان دهد - چون از نظر خودش، او کار اشتباهی نکرده - برعکس دوربین داخل کوچه، کاملا خنثی، می‌ایستد تا شخصیت اصلی‌ را ببرند.خب. این سکانس بعنوان نمونه، در اولین مواجهه مخاطب را وادار به تبسم روی لب می‌کند، آنطور که حتی ذهن مخاطب پیشتر را تجسم کرده و میل دارد که تن به خندیدن دهد. اما از آنجا که دوربین خنثی است و مخاطب مشغول نظاره و مشاهده روایت از طریق دوربین است، مخاطب نمی‌داند علت آن‌که بخندد چیست. چون نه دوربین بدرستی به او نکته‌ای ظریف و استعاری داده است و نه نکته‌ای از عدم تجانس محیطی-زمانیِ شخصیت که براستی باید کمدی باشد را در سکانس مذکور به چشم مخاطب نداده است تا با پیروی از آن بخندد و شارژ شود. لذا خنده‌اش را بالا نیامده قورت می‌دهد.این همان جلوه «کمدی سوم‌شخص» است که نه مخاطب می‌تواند شوخی را شخصی‌سازی - و از آنِ خود - کند و دوربین و روایت قادر است ذره‌ای به بحران‌ِ شخصیت‌اش نزدیک شود. چون روایت فیلم نمی‌داند خانواده اصلی‌ترین هسته و شالوده بلامنازع یک شخصیت است، که بصورت درون‌متنی، حتی اگر فرهنگ و عقیده یک جامعه عوض شود، خانواده کمتر تغییر می‌کند. اما فیلمساز با روایت اساسا مرتجعی که دارد قصه و کمدی را در گذشته جستجو می‌کند و قادر نیست در رویارویی شخصیت با زمان و مکان اشتباهی، الگوریتمی کمدی از خواستن‌ها و نتوانستن‌های شخصیت خلق کند.لهذا جنس کمدی فیلم «فسیل» از جنس کمدی‌های سوم‌شخصی است که با اندک شرف روایتی دارد، در عین احترامی که به کانون خانواده سعی می‌کند بگذارد اما به مسائل اصلی و کلیدی‌اش نزدیک نمی‌شود و از دور با آنان مواجه می‌شود. از طرفی بخواهد هم به مسائل کمیک نزدیک بشود نمی‌تواند، چون خصیصه «کمدی سوم شخص» اساسا دوری جستن از عناصر و رخدادهای «کمدی‌اصیل» است. چون از سینما بیرون نیامده که بخواهد در سینما یافت شود. از حائل بی‌تشخص و لجام گسیخته و محفلی - ولو عوامانه - بیرون آمده است که حتی متعلق به کلیت عامه مردم هم نیست.از این‌رو پیش از اینکه در گذر زمان قوام گیرد، در گذر زمان تاریخ انقضایش تمام می‌شود. حال هرچقدر هم فیلمنامه (اگر بخواهیم به نکته‌ای مثبت اشاره کنیم) دست روی تمِ حافظهٔ شفاهیِ مردم بگذارد تا بگوید مردم نمی‌توانند حتی با تغییر حاکمیت از «حکومت پهلوی» به «حکومت جمهوری اسلامی»، ترانه‌های کوچه ‌بازاری - مثل «ملوس جاده چالوس» - را از زیست و خاطرشان پاک کنند؛ اما روایت نامرئی قصه، توان این مساله را ندارد که این موضوع بسیار مهم و درخور بحث و بررسی را - حافظهٔ شفاهیِ مردم - (که شاید بتوان گفت برای اولین بار در سینمای ایران اینچنین بدین موضوع، به همراه ترانه‌ای مثبت و سفارشی برای «محمدرضا شاه پهلوی» اشاره می‌شود) به زبان سینما باز کند. و چه حیف که تصویر فیلم، آن قوه و استعداد کافی را برای مواجهه با مقوله حافظه شفاهیِ مردم ندارد تا بتواند بدرستی - و به زبان سینما - با آن شوخی کند. چون مساله را پیشتر - بخاطر افتادن در دام «کمدی سوم‌شخص» - برای خودش شخصی و درونی نکرده است که حال این مسأله برایش مهم باشد تا چیزی سوای سوژه‌اش در طول فیلم برای گفتن داشته باشد.سوال: در طول فیلم، روایت چیزی برای گفتن داشته است؟ وقتی قرار است همه چیز سطحی و ویترینی و و ویدئویی - مثل ویدئوی خانوادگی شخصیت - نمایش داده شوند و از تاریخ صرفا جستاری به ساواک و برنامه رنگارنگ و اعلیحضرت زده شود، بدون اینکه گره و کشمکشی برای مخاطب دغدغه شود، دیگر چه احتیاجی به الگوریتم و ساختار کمدی و شخصیت‌پردازی است؟ با این قراین می‌توان گفت که روایت فیلم «فسیل» - با تمام مرز و محدودیتی که سعی می‌کند نگه دارد تا بر ورطه ابتذال و لمپنیسم نیفتد - اما به شوخی‌های سطحی کوچه‌‌بازاری و کنایه‌های سیاسی به مجاهدین خلق و حزب توده بسنده می‌کند.فیلمنامه به‌نقد نگرش چپ‌ها دست‌یازی می‌کند تا عمده خنده‌اش را از این مساله اخذ کند - که از آن فراتر هم نمی‌رود. هرچند که معدود لحظاتی را به صرف لفاظی‌های طعنه‌آمیز و پرکنایه می‌توان تبسم‌آور تلقی کرد اما در کلیت امر، شخصیت‌های «فسیل» بیش از آنکه عمل کنند، حرف می‌زنند و این حرافی سیر قصه را معیوب و مختل می‌سازد. این درحالیست که کمدی اساسا کنش است و حرکت.شخصیت های کمدی[روتین] اساسا باید دست به کنش و حرکت بزنند تا برای رسیدن به هدف‌شان، موفق شوند. غیر از این باشد اثر درام و تراژدی می‌شود. مکث‌ها و وقفه‌ها اساسا لازمه روایت دراماتیک است؛ اما در کمدی این سرعت و هیجان است که به شخصیت‌ها - ولو غلط - برای موفقیت‌شان انرژی و نیرو می‌دهد. اگر شخصیت درنگ کند و سره را از ناسره تشخیص دهد که دیگر کمدی خلق نمی‌شود.درحالیکه فیلمنامه فسیل پر است از این جنس درنگ‌ها و وقفه‌ها که موجب می‌شود شخصیت با خود خلوت کند - درحالی‌که نباید اینطور شود. زیرا اگر شخصیت با خود خلوت کند، سریعتر قدرت هضم زمان واقعش را دارد درحالی‌که می‌بایست با مواجهه با محیط و عدم تجانس با پیرامونش این شناخت، کم‌کم صورت گیرد.این مساله وابسته به یک فیلمنامه پر کنش و پر حادثه است؛ نه فیلم‌نامه‌ای که نصف بیشترش بر وقفه‌ها، سکون‌ها و لحظات حیرت‌ غیرکمدی شخصیت هدر می‌رود. چنانکه فیلمنامه - از آنجا که با جامعه و فضای بیرونی بیگانه است - حتی قادر نیست که فضاسازی کمدی‌های ریاست جمهوری «محمود احمدی‌نژاد» را تاب بیاورد، برای همین فورا فیلم را تمام می‌شود تا هم مجالی برای نسخه دومش - خدا نکند - داشته باشد، هم(مثلا) شرایط سیاسی را نقد کند. خواسته‌هایی که هیچگاه بر مرکب توانستن نمی‌نشیند.منبع: کانال فرم و فیلم آریاباقـری آریاباقـری Mon, 23 Oct 2023 15:12:44 +0330