https://virgool.io/feed/@Fazsan در حوزه‌ی ترجمه و تحقیق پیرامون ادبیات ژانری فعالیت می‌کنم، ولی به تجربه‌ی تمام آثار فرهنگی و یادگیری تمام رشته‌های علوم انسانی (تاریخ، روان‌شناسی، فلسفه و…) علاقه دارم./سایت من: Azsan.ir fa 2026-06-28 05:46:39 https://files.virgool.io/upload/users/49444/avatar/BeN4xh.png?height=120&width=120 https://virgool.io/@Fazsan https://virgool.io/@Fazsan/five-portraits-of-death-a0fdsd3jv0qa In the Tibetan philosophy, Sylvia Plath sense of the word, I know we’re all–we’re all dying, all right? But you’re not dying the way Chloe back there is dying.The Narrator, Fight Clubمن به مرگ زیاد فکر می‌کنم. به طور دقیق‌تر به لحظه‌ی مرگ خودم. همیشه برایم سوال است که سلسله اتفاقاتی که به مرگم منجر می‌شوند چه هستند؟ در آن لحظه در چه حالی به سر می‌برم؟ مضطربم؟ احساس سبکی می‌کنم؟ درد می‌کشم؟ اصلاً متوجه مرگم می‌شوم؟ نکند در لحظه‌ی مرگ تمام اتفاقات بزرگ زندگی‌ام، تمام اشخاصی که در زندگی‌ام دوست داشتم، معنایشان را از دست دهند و دغدغه‌ام یک چیز بیخود و سطحی مثل از دست دادن کنترل مثانه‌ام باشد؟دغدغه‌ی من با مبحث مرگ زیاد جنبه‌ی فلسفی ندارد. مرگ آنقدر قطعی است که نمی‌توانم آن را در قالب استدلال و منطق بگنجانم. دغدغه‌ی من احساسات و افکاری است که در آن لحظه به ذهن آدم خطور می‌کند، احساسات و افکاری که بسته به ماهیت‌شان ممکن است مردن را بسیار آسان یا بسیار سخت کنند.متاسفانه دریافت اطلاعات در این زمینه کاری دشوار است، چون مردن تجربه‌ای نیست که بشود درباره‌ی آن خودزیست‌نامه نوشت. تنها منبعی که در اختیار داریم واکنش‌های بیرونی افراد در حال مرگ است. مثلاً داد و فریاد کشیدن از درد، با نگاهی توخالی به سقف زل زدن،‌ گریه کردن، بی‌قراری و سپس تسلیم شدن. شاید تنها منبع قابل‌اطمینان در این زمینه یادداشت‌های به‌جامانده از افرادی باشند که خودکشی کرده‌اند، ولی بعید می‌دانم هیچ یاداشت خودکشی‌ای صد در صد صادقانه باشد.اصلاً همین خودکشی هم معمای بزرگی است. چه فعل و انفعالاتی در ذهن انسان می‌افتد که باعث می‌شود دست به کاری چون خودکشی بزند؟ می‌دانم کسی که خودکشی می‌کند دارد درد می‌کشد. من هم درد کشیده‌ام و هیچ‌وقت آدم خوش‌بین و دنیادوستی نبودم و بارها شده آرزوی مرگ کنم و درباره‌ی مردن خیال‌پردازی کنم،‌ ولی هیچ‌گاه حتی به عملی کردن این فانتزی نزدیک هم نشدم، چون آرزوی مرگ کردن و پشت سر گذاشتن لحظاتی که به دست خودت مرگ را تجربه می‌کنی زمین تا آسمان با هم فرق دارند‌. برای همین ذهنیت افرادی که خودکشی می‌کنند همیشه برایم معما بوده است. (البته دارم درباره‌ی اشخاصی حرف می‌زنم که بنا بر دلیلی که از دید شخص ثالث واضح نیست دست به خودکشی می‌زنند).در این مطلب قصد دارم معمای مرگ را برای خودم ساده‌تر کنم. برای رسیدن به این هدف به واکنش‌های مختلف انسان‌ها در مواجهه با مرگ حتمی و شرایط روحی و محیطی که به آن واکنش خاص می‌انجامند می‌پردازم. چه عواملی باعث می‌شوند آدم مرگ راحت داشته باشد و چه عواملی باعث می‌شوند آدم در لحظه‌ی مرگ بی‌قراری کند؟ فکر کردن درباره‌ی این موضوع شاید به مکاشفاتی ختم شود که بعدها به من کمک کند با مرگ خودم و عزیزانم راحت‌تر کنار بیایم. برای همین  در نظر داشته باشید که این مطلب جنبه‌ی آکادمیک و عینی (Objective) ندارد و عمدتاً گمانه‌زنی است.پرتره‌ی اول:ایوان ایلیچ، حسرت زندگی ناکافی در بستر مرگشاید اصطلاح فومو (Fomo=Fear of Missing Out) به گوش‌تان خورده باشد. فومو یعنی ترس بی‌بهره ماندن از تجربه‌های باحالی که بقیه در لحظه‌ی حال در حال تجربه کردنشان هستند، ترسی که این روزها به خاطر گسترش شبکه‌های اجتماعی و عمومی شدن زندگی مردم بسیار شدید شده و منجر به چک کردن دائمی شبکه‌ّهای اجتماعی می‌شود. مثلاً ترس از تجربه نکردن دوستی با فلان کس که آدم جالبی به نظر می‌رسد، ترس از خارج ماندن از حلقه‌های دوستی‌ای که دور و برتان در حال شکل‌گیری است،‌ ترس این‌که نکند آن مهمانی‌ای که نرفتید یا دورهمی‌ای که به آن دعوت نشدید تجربه‌ای فوق‌العاده بود و برای همیشه آن را از دست داده‌اید و حالا به خاطر محروم ماندن از این تجربه زندگی‌تان یک چیزی کم دارد.فومو در نگاه اول شاید احساس من‌درآوردی‌ای به نظر برسد که هزاره‌ای‌های نُنُر و نارسیسیست ابداعش کرده‌اند. به‌هرحال، ما در عصری زندگی می‌کنیم که در آن تجربه به مردم «فروخته» می‌شود. تجربه‌ی رفتن به دیزنی‌لند، دیدن پاریس از نزدیک،‌ سوار پورشه و فراری شدن، رفتن به کنسرت فلان گروه، رقصیدن در  نایت‌کلاب همه‌ی تجربیاتی هستند که تبلیغ می‌شوند، چون پشت‌شان سرمایه خوابیده است. بنابراین طبیعی‌ست که اگر جوانی فرصت تجربه‌ی هیچ‌کدام از این‌ها را نداشته باشد، گاهی احساس کند که انگار از زندگی عقب است.احساس فومو حس بدی است. در واقع نوعی حسادت است که از جنس «لحظه‌ای» بودن زندگی در قرن بیست‌ویکم است و بعضی‌ها به خاطر پرهیز از حس فومو حتی یک ثانیه هم آرامش ندارند و دائماً در حال شرکت در دورهمی‌ها و مهمانی‌های مختلف و شکل‌گیری رابطه‌های سطحی و زودگذر با افراد مختلف هستند، چون احساس می‌کنند اگر این کار را نکنند، زندگی را در کامل‌ترین حالتش تجربه نمی‌کنند. بعضی‌ها هم کلاً در برابر فومو تسلیم می‌شوند و در تنهایی‌شان به حال خود افسوس می‌خورند و به افراد محبوب‌تر و اجتماعی‌تر حسادت می‌ورزند. این حس گاهی آنقدر کام آدم را تلخ می‌کند که شاید بعضی‌ها در مواجهه با شخصی که به آن دچار شده فکر کنند روان‌زخم ناجوری را پشت سر گذاشته، در حالی که عامل این ناخوشایند بودن صرفاً حس فومو است.حالا فرض کنید حس فومو در بستر مرگ بهتان دست بدهد و به جای ناراحتی از دست دادن تجربه‌های باحالی که در لحظه اتفاق می‌افتد، حس کنید کل عمرتان از تجربه‌های مهم انسانی محروم بوده‌اید. می‌توانید تصور کنید که این حس چقدر مهلک است؟مرگ ایوان ایلیچ (The Death of Ivan Ilyich)، رمان کوتاه لئو تالستوی، بهترین مثال برای توصیف این حس است. این رمان درباره‌ی مردی به نام ایوان ایلیچ است که پس از حادثه‌ای در بستر مرگ می‌افتد. کلیت رمان توصیف احساسات و افکار او در مدت طولانی‌ای است که در بستر مرگ سپری می‌کند.اگر تالستوی نویسنده‌ی ضعیف‌تری بود، ایوان ایلیچ را شخصی به تصویر می‌کشید که زندگی نسبتاً مزخرفی داشته و حالا در بستر مرگ آرزوی یک زندگی خوب را می‌کند. اما نکته‌ی جالب رمان این است که طبق شواهد موجود ایوان اصلاً زندگی بدی نداشته. در واقع زندگی او همان چیزی است که بیشتر مردم دنبالش‌اند. کار آبرومند با پول خوب (در نظام قضایی روسیه)، زن و بچه، حلقه‌ی دوستی قابل‌قبول، وجدان نسبتاً راحت. اما با این وجود، وقتی ایوان پی می‌برد که قرار است بمیرد، دچار بی‌قراری می‌شود و شبح معمولی بودن زندگی‌اش مثل خوره به جان او می‌افتد. او پی می‌برد که رابطه‌اش با دوستانش سطحی بوده، عشقی (یا نفرتی) بین او و اعضای خانواده‌اش وجود ندارد  و زندگی‌اش آنقدر معمولی و سطحی بوده که هیچ معنا و احساسی که در لحظه‌ی مرگ به آدم تسلی خاطر بدهد در آن نمی‌توان پیدا کرد. معروف‌ترین نقل‌قول کتاب شرح درستی از وضعیت اوست: «زندگی ایوان ایلیچ ساده‌ترین و معمولی‌ترین و از همین رو هولناک‌ترین بود.»وقتی ایوان ایلیچ به گذشته‌ی خود و شدت معمولی بودن تمام جنبه‌های زندگی‌اش فکر می‌کند، دچار بحران وجودی دردناکی می‌شود. در واقع در یکی از تاثیرگذارترین پاراگراف‌های کتاب، ایوان ایلیچ پی می‌برد که کلاً زندگی‌اش اشتباه بوده و حس بی‌قراری شدیدی به او دست می‌دهد، انگار که از ته دل می‌خواهد زمان را عقب برگرداند و زندگی‌ای در پیش بگیرد که اینقدر سطحی و آبکی نباشد.نکته‌ی جالب اینجاست که اگر ایوان ایلیچ در بستر مرگ نمی‌افتاد و سریع می‌مرد، هیچ‌گاه به این نتیجه نمی‌رسید که اشتباه زندگی کرده است. اگر او سریع می‌مرد، با این تصور نفس آخر را می‌کشید که چقدر زندگی خوب و رضایت‌بخشی داشته است. چون تا قبل از این‌که سایه‌ی مرگ مجبورش کند عمیقاً به زندگی‌اش و روابطش فکر کند، چنین نظری داشت. بنابراین ظرافت رمان در به تصویر کشیدن دردناک بودن موهبت‌های مصنوعی زندگی است، نه محروم ماندن از موهبت‌های زندگی، چون دردناک بودن مورد دوم واضح است و کسی هم به آن راضی نمی‌ماند؛ اما دردناک بودن مورد اول وقتی معلوم می‌شود که عمیقاً درباره‌اش فکر کنید.مرگ ایوان ایلیچ رمانی است که طی گذر سال‌ها در عمق وجودم نفوذ کرده، چون احساس می‌کنم اگر روزی در بستر مرگ بیفتم و مجبور شوم زندگی‌ام را مثل ایوان ایلیچ مرور کنم، من هم مثل او به خاطر حسرت چیزهایی که نتوانستم تجربه کنم (یا حداقل ورژن واقعی‌شان را) در هم خواهم شکست. داشتن این حس که از زندگی به قدر کافی بهره نبردی، یکی از دلایل اصلی بی‌قرار بودن و عذاب کشیدن در بستر مرگ است. اگر شما احیاناً کسی هستید که به خاطر راحتی حالایتان از چیزهای عمقی و ماندگار که وقت و حوصله و احساسات می‌طلبند پرهیز می‌کنید و به ورژن سطحی‌شان بسنده می‌کنید، بهتر است امیدوار باشید که پروسه‌ی مرگ‌تان سریع باشد.پرتره‌ی دوم:جان کیتس، شاعری که نقد تند او را دق‌مرگ کردSticks and stones may break my bones, but words will never hurt me.(با سنگ و چوب می‌توان مرا رنج داد، ولی حرف (ناسزا) به من آسیبی نمی‌رساند)هدف از این ضرب‌المثل انگلیسی دلداری دادن به کسی است که زخم‌زبان خورده است. شیوه‌ی این دلداری دادن هم جالب است: مقایسه کردن آسیب احساسی با آسیب فیزیکی و رسیدن به این نتیجه که آسیب احساسی اصلاً آسیب واقعی نیست و در مقایسه با «شکستن استخوان»‌ در حد یک شوخی به نظر می‌رسد.برای من این ضرب‌المثل ملموس است، چون درگذشته به شدت با آن مخالف بودم و اکنون به شدت با آن موافقم. وقتی سنم کمتر بود و حساس‌تر بودم، کلماتی که از بقیه می‌شنیدم، واقعاً می‌توانستند از لحاظ فیزیکی حالم را برای مدت طولانی ناخوش کنند (مثلاً به هم ریختن وضع معده واضح‌ترین‌شان بود). ترس از مزاحم یا اضافه بودن، مسخره شدن، جواب رد شنیدن، کنار گذاشته شدن و انتقاد شدن آنقدر شدید بود که باعث شدند که خودم را به زندگی انفرادی‌ای محکوم کنم که حتی با توجه به استانداردهای زندگی جوان قرن بیست‌ویکمی هم شدید بود. مثلاً یادم می‌آید آن اوایل که کار ترجمه را شروع کرده بودم و گاهی از گوشه‌وکنار انتقاداتی تند درباره‌یشان دریافت می‌کردم، چقدر از لحاظ روانی برایم گران تمام می‌شد و تا مدت‌ها ذهنم را آزار می‌داد. ترس از انتقاد شدن در حدی بود که حتی جرئت نمی‌کردم نوشته‌های تالیفی خودم را جایی بگذارم یا برای کسی بخوانم، چون لااقل در کار ترجمه نویسنده‌ی اصلی هم شریک جرم است و اگر انتقادی صورت بگیرد، او هم در تیررس است!‌اما اکنون، بنا بر دلایلی که توضیح‌شان از حوصله‌ی این مطلب خارج است، آن روح حساس و شکننده کاملاً از بین رفته است و در برابر کلمات منفی، از هر جنسی و با هر شدتی احساس مصونیت می‌کنم. وقتی واکنش فعلی‌ام را به انتقاد شدن با واکنشی که در گذشته داشتم مقایسه می‌کنم، به این نتیجه می‌رسم که ذهنیت چه پتانسیل بالایی برای قدرت‌ورزی خارج از قلمرویش دارد و اگر کلمات از فیلتری اشتباه رد شوند، چطور می‌توانند از لحاظ اثری که می‌گذارند، به مشتی واقعی تبدیل شوند. به هر حال، این روزها «دل شکسته کشنده است» از یک بیانیه‌ی شاعرانه به یک حقیقت علمی تبدیل شده است.بنابراین با مرگ زودرس جان کیتس، شاعر انگلیسی دوره‌ی رمانتیک،  شدیداً همذات‌پنداری می‌کردم.کیتس در سال ۱۸۲۱ بر اثر بیماری سل فوت کرد. ولی تعدادی از دوستان و شخصیت‌های سرشناس ادبیات انگلستان در آن دوران اعتقاد داشتند نقد تندی که در سال ۱۸۱۸ از شعر او اندیمیون (Endymion) در مجله‌ی Quarterly Review منتشر شد در ضعیف شدن او و آسیب‌پذیر شدنش تاثیرگذار بود.پس از مرگ کیتس، پرسی بیش شلی (Percy Bysshe Shelly)، یکی دیگر از شعرای برجسته‌ی رمانتیک و یکی از دوستان او شعری با عنوان Adonais در ثنای او نوشت. در مقدمه‌ی این شعر شلی نوشت:نبوغ شخصی که در سوگواری‌اش به سر می‌بریم و من این ابیات نالایق را به یادش نوشته‌ام، به اندازه‌ی زیبایی‌اش ظریف و شکننده نیز بود. برایم سوال است که نکند در جایی که آفت‌ها فراوان‌اند، ریشه‌های این گل نوشکفته در خاک خورده شد؟ نقد وحشیانه از شعر او اندیمیون، که در Quarterly Review منتشر شد، سهمگین‌ترین اثر را بر روی ذهن حساس او داشت؛ دردی که این نقد به جان او انداخت، منجر به پاره شدن رگی در ریه‌هایش شد، طولی نکشید که مرض سل با سرعتی سرسام‌آور در او وخامت پیدا کرد و تحسین شدن اشعار بعدی‌اش توسط منتقدان منصف‌تری که از ژرفای قدرت شاعرانگی او آگاه بودند، در التیام زخمی که با بی‌فکری به جان او افکنده شد، بی‌تاثیر بودند.در ادامه لرد بایرون (Lord Byron)، که خودش چندان از کیتس خوشش نمی‌آمد، در این باره نوشت:Tis Strange the mind, that very fiery particle,/Should let itself be snuffed out by an article.”(عجیب است که ذهن، این ذره‌ی آتش‌افروز، با یک مقاله خاموش می‌شود)در این لینک،‌ علاوه بر نظرات متعددی که درباره‌ی مرگ کیتس و تاثیر مخرب نقد Quarterly Review روی کیتس نوشته شده، می‌توانید خود نقد را هم بخوانید. و بله، این نقد به همان اندازه که به نظر می‌رسد بی‌رحمانه است – با هر معیاری – و بی‌رحمی آن از همان جمله‌ی اول آغاز می‌شود و تا آخر ادامه پیدا می‌کند.در این نقد جان ویلسن کروکر (John Wilson Croker) می‌گوید کهبا وجود تمام تلاش‌هایش، تلاشی که به اندازه‌ی درون‌مایه‌ی شعر فراانسانی بوده، نتوانسته بیش از یک‌چهارم شعر را بخواند.بعید می‌داند جان کیتس نام واقعی شاعر باشد، چون هیچ‌کس حاضر نیست نام واقعی‌اش با چنین شعری گره بخورد.این شعر یک کپی دسته‌چندم از یک شاعر دسته‌چندم به نام لی هانت (Leigh Hunt) است.او را عضوی از مکتب شعری کاکنی (Cockney) خطاب می‌کند. شاعر کاکنی لفظ تحقیرآمیزی بود که در توصیف جوانانی از طبقات پایین جامعه به کار می‌رفت که تحصیلات عالیه در دانشگاه‌های مطرح نداشتند و عموماً از زبان و لحن و واژگان شعرشان معلوم بود که متعلق به سطوح پایین جامعه هستند (کیتس واقعاً به طبقه‌ی فقیر جامعه تعلق داشت).در یکی از بی‌رحمانه‌ترین بخش‌های نقد، کروکر بخش‌هایی از مقدمه‌ی کیتس را که در آ‌ن‌ها اشاره کرده بود که به نظر خودش شعر ناکامل است و اول دلش نمی‌خواست آن را منتشر کند، نقل‌قول می‌کند و حساسیت و تزلزل او نسبت به اثرش را به شکلی تحقیرآمیز علیه او به کار می‌گیرد؛ یک چیزی تو مایه‌های «اگه خودت فکر می‌کردی شعرت آشغاله، پس چرا چاپش کردی؟»به طور کلی، دریافت نقدی چون نقد کروکر (که انگار ندیده و نشناخته با کتیس پدرکشتگی داشت) برای هر شاعر و هنرمندی سخت است. شاید اکنون چندان برایم ملموس نباشد که دریافت نقد تند و تخریب‌آمیز به طور غیرمستقیم به مرگم منجر شود و اگر از اول زندگی ذهنیت حالایم را داشتم، شاید این ادعا برایم مضحک به نظر می‌رسید. ولی حساسیتی که در گذشته داشتم، باعث شده که در کمال تاسف بتوانم حدس بزنم کیتس پس از خواندن این نقد چه حسی داشته است. برای او، آن کابوسی که کل زندگی‌ام در حال فرار از آن بودم، به واقعیت تبدیل شد و بله، مواجهه با آن می‌تواند کشنده باشد. این بلایی است که ذهن خیال‌پرداز و آرمان‌گرا سر آدم می‌آورد.پرتره‌ی سوم:ویرجینیا وولف، وقتی ژئوپلیتیک آدم را از زندگی سیر می‌کندما انسان‌ها گاهی آنقدر درگیر دراماهای شخصی خودمان می‌شویم که مفاهیمی چون روابط بین‌الملل، اقتصاد جهانی، سیاست داخلی و خارجی و… شبیه به کلمات اخته‌ای به نظر می‌رسد که در رادیو و تلویزیون می‌شنویم تا بفهمیم آن «بیرون»، بیرون جایی که اکنون درش هستیم و به ما مربوط می‌شود و معمولاً همه چیز در آن در دراماهای شخصی خلاصه می‌شود، چه می‌گذرد.وقتی آنچه در دنیای بیرون اتفاق می‌افتد، ناگهان در دنیای داخل تاثیر ملموسی می‌گذارد، نگاه آدم به زندگی عوض می‌شود؛ آدم پی می‌برد آن محیط امن و کوچکی که او را از دنیای ترسناک و پیچیده‌ی «بیرون» در امان نگه می‌داشت در اصل یک حباب بوده است.احتمالاً رسیدن به این درک یکی از اصلی‌ترین عواملی بود که ویرجینیا وولف، نویسنده‌ی انگلیسی، را در اوج جنگ جهانی دوم و پس از حملات هوایی مهلک آلمان نازی به لندن (The Blitz) ترغیب به خودکشی کرد. به نقل از وبسایت Poets.ir:بیست و هشتم مارس ۱۹۴۱، ویرجینیا وولف اورکتش را پوشید، جیب‌هایش را از سنگ پر کرد و به رودخانه‌ی اووز در نزدیکی خانه‌اش رفت و خودش را غرق کرد. بدنش را تا هجدهم آوریل پیدا نکردند. ویرجینیا در آخرین یادداشت به همسرش نوشته بود:عزیزترینممطمئنم دوباره دارم دیوانه می‌شوم. حس می‌کنم دیگر توان تحمل روزهای وحشتناک را نداریم و این بار حالم خوب نمی‌شود. دوباره صداهایی می‌شنوم و تمرکزم را از دست می‌دهم، پس بهترین کار ممکن را می‌کنم. تو بزرگ‌ترین خوشبختی ممکن را به من داده‌ای. گمان نمی‌کنم پیش از این که این بیماری لعنتی شروع شود، هیچ زوجی به خوشبختی ما بوده باشند. دیگر نمی‌توانم بجنگم. می‌دانم که زندگی‌ات را تباه می‌کنم، می‌دانم که بدون من موفق خواهی بود و خودت هم می‌فهمی. می‌بینی؟ حتی نمی‌توانم این نامه را درست بنویسم، نمی‌توانم بخوانم. می‌خواهم بگویم همه‌ی خوشبختی زندگی‌ام را مدیون تو هستم. تو صبورانه با من مدارا کرده‌ای و بیش از اندازه خوب هستی. می‌خواهم بگویم ــ همه این را می‌دانند. اگر کسی می‌توانست مرا نجات بدهد، آن فرد تو بودی. همه چیز را از دست داده‌ام جز ایمان به خوب بودن تو. نمی‌توانم بیشتر از این، زندگی‌ات را خراب کنم.گمان نمی‌کنم هیچ دو نفری خوشبخت تر از من و تو بوده باشند.ویرجینیا وولف در طول زندگی‌اش از افسردگی شدید و اختلالات روانی مثل شیدایی رنج می‌برد و به خاطر دانش اندک درباره‌ی بیماری‌های روانی هیچ‌گاه درست درمان نشد. برای همین در زندگی‌اش چند بار به خودکشی دست زد، ولی ناکام ماند، تا این‌که در سال ۱۹۴۱ و با یک روش خودکشی قطعی به زندگی‌اش پایان داد.پس از پخش اخبار مربوط به خودکشی او اولین سوالی که مطرح شد این بود که آیا منظور او از «روزهای وحشتناک» مشکل روانی خودش است یا جنگ جهانی دوم؟‌ آیا فشار روانی جنگ جهانی دوم بود که او را به خودکشی وادار کرد؟ کتلین هیکس (Kathleen Hicks)، همسر اسقف لندن در مقاله‌ای انتقادآمیز در روزنامه‌ی The Sunday Times نوشت:‌قربان، در روزنامه‌ی روز یک‌شنبه خواندم که پزشک معالج خانم ویرجینیا وولف گفت که او «بدون‌شک بیشتر از اکثریت مردم نسبت به وحشی‌گری‌ای که در دنیای امروز در جریان است حساس بود.» چه کسی حق دارد چنین بیانیه‌ای صادر کند؟‌اگر ایشان واقعاً این حرف را زدند، یعنی دارند کسانی را که دردشان را پنهان می‌کنند و با شجاعت و فداکاری به زندگی ادامه می‌دهند حقیر جلوه می‌دهند. انسان‌های بسیاری، حتی انسان‌های «حساس‌تر»ی، همه‌چیزشان را از دست داده‌اند و شاهد اتفاقات دلخراشی بوده‌اند، ولی با این وجود،‌ در این نبرد بین خدا و شیطان شرافتمندانه ایفای نقش می‌کنند.آیا آرمان عشق و ایمان را از دست داده‌ایم؟ اگر با ذهنیت «من دیگر نمی‌توانم در این وضع به زندگی ادامه دهم» همذات‌پنداری کنیم، سر از کجا در خواهیم آورد؟پس از انتشار این مطلب، لئونارد وولف، همسر ویرجینیا بلافاصله واکنش نشان داد و با دلخوری نوشت که دلیل خودکشی همسرش فروپاشی روانی‌ای بود که سه هفته قبل از مرگش تجربه کرد و فشار جنگ جهانی دوم روی وقوع آن تاثیرگذار بوده، ولی تنها دلیل نبوده. در آخر او نوشت: «دلیل خودکشی او این نبود که «نمی‌توانست در این وضع به زندگی ادامه دهد»، دلیل اصلی این بود که احساس می‌کرد دارد دیوانه می‌شود و این بار دیگر به وضعیت سالم روانی‌اش برنخواهد گشت.»با توجه به سابقه‌ی روانی وولف و تلاش‌های پیشین او برای خودکشی نمی‌توان جنگ را تنها عامل این اتفاق دانست، ولی بدون شک اتفاقی به بزرگی جنگ جهانی دوم در این تصمیم‌گیری موثر بوده و وولف هم حق داشته که پس از تجربه‌ی جنگ جهانی اول و تلاش برای درک آن در قالب یک نویسنده‌ی مدرنیست، پس از مشاهده‌ی اتفاقی مشابه و به‌مراتب شدیدتر کاملاً روحیه‌ی خود را ببازد.به طور کلی تجربه‌ی مواجهه با فجایع جهانی و علی‌الخصوص فجایع جهانی رقم‌خورده توسط انسان مثل جنگ پیچیده است. من نمی‌دانم در ذهن وولف چه می‌گذشته، ولی می‌توانم افکار او را در حدس بزنم، چون خودم هم طی تنش‌های پیش‌آمده بین ایران و آمریکا در روزهای اولیه‌ی سال ۲۰۲۰ نزدیک بود که فشار ناشی از جنگ تمام‌عیار را تا اعماق وجودم حس کنم، و برای چند ساعت کردم.در هشتم ژانویه‌ی ۲۰۲۰ بود که ناگهان خبر رسید که ایران در حال شلیک موشک‌هایی به پایگاهی در عراق است که پر از سربازهای آمریکایی است. در آن لحظه داشتم با عزیزی صحبت می‌کردم و همزمان کانال‌های تلگرام با ویدئوی ترسناک شلیک شدن موشک‌ها، اخبار آمار کشتگان (که عمدتاً شایعه بودند، ولی خواندن‌شان در من تپش قلب ایجاد کرد)، برخاستن هواپیماهای جنگی از ترکیه و خبر اعلان جنگ عن‌قریب از جانب آمریکا به‌روز می‌شدند. تجربه‌ی مشاهده‌ی فاجعه‌ای که لحظه به لحظه داشت در پس‌زمینه‌ی گپ‌وگفتگو اتفاق می‌افتاد، تجربه‌ی سورئالی بود.برای کسی که جزئیات این حادثه را بعدها به‌عنوان برگی از تاریخ بخواند شاید قابل درک‌نباشد که در آن چند ساعت چه استرس مرگباری به من و کسانی که از روی بداقبالی بیدار بودند و اخبار لحظه‌به‌لحظه را دنبال می‌کردند وارد شد. در آن چند ساعت کل پیش‌فرض‌هایی که من از خودم و زندگی داشتم به طور موقت دگرگون شد. برای اولین بار با این حقیقت مواجه شدم که تمام آمال و آرزوهای من برای نوشتن فلان مقاله و داستان خفن چقدر پوچ و رقت‌انگیز است و چطور قرار است تا چند سال آینده کل انرژی فکری مردم صرف شنیدن اخبار جنگ و نابودی شود.رنگ باختن آمال و آرزوهای شخصی در مواجهه با تاثیرات ژئوپلیتیک تجربه‌ی مهلکی است. تا وقتی که ژئوپلیتیک در پشت درهای بسته اتفاق می‌افتد، آدم می‌تواند به خودش بقبولاند که کارهایی که دارد در راستای اعتلای فرهنگ انجام می‌دهد اهمیت دارد، ولی وقتی ژئوپلیتیک از پشت درهای بسته خارج می‌شود و به روی صحنه‌ی دنیا می‌آید، فرو ریختن آن سراب «اهمیت داشتن» و «نفوذ داشتن» کاری که داری انجام می‌دهی یا می‌خواهی انجام بدهی مثل پتک روی سرت فرود می‌آید.فرض کنید شما ویرجینیا وولف هستید و یک کتاب عالی مثل «اتاقی از آن خود» نوشته‌اید که در آن با خلاقیت بالا و بینش عمیق مشکلات زنان و محرومیت‌هایی را که بهشان دچار هستند شرح داده‌اید. نوشتن چنین کتابی بر این باور بنا شده که می‌توان دنیا را به جای بهتری تبدیل کرد، می‌شود در جهتی مثبت قدم برداشت؛ ذهنیت انسان قابل‌اصلاح است و کتاب شما می‌تواند اثری هرچند کوچک برای ساختن این دنیای بهتر داشته باشد. حالا می‌بینید ده سال پس از انتشار کتاب‌تان جنگ فاجعه‌باری آغاز شده که تمام آرمان‌ها و دغدغه‌هایی را که در کتاب مطرح کردید بی‌معنی جلوه می‌دهد. شما داشتید از اهمیت اتاق داشتن زنان صحبت می‌کردید، حریم شخصی‌ای که بتوانند در آن ذهن‌شان را پرورش دهند، ولی اکنون سر اتفاقاتی که از درک همه خارج است، حتی همان مردانی هم که قرار بود اتاقی از آن خود داشته باشند، قرار است دسته‌جمعی به نقاطی خارج از کشور ارسال شوند تا سعی کنند زیر آتش گلوله و خمپاره زنده بمانند. در این شرایط ایگوی نویسندگی دیگر فرصتی برای خودنمایی نخواهد داشت. در واقع نه‌تنها فرصتی برای خودنمایی نخواهد داشت، بلکه پی خواهد برد که از اول چقدر بی‌فایده بوده است؛ در این شرایط جدید چقدر  نقدها و تحسین‌ها و بحث‌های شکل گرفته پیرامون تمام آثاری که خلق کردید توخالی به نظر می‌رسند. شما حتی اگر کل عمرتان را صرف اعتلای بشریت کنید، ممکن است تمام تلاش‌هایتان با چند حرکت اشتباه دیپلماتیک یک روزه خنثی شود. ایده‌ی «اعتلای بشریت» تا این حد شکننده است.به هنگام وقوع فاجعه‌ای که انسان را وارد حالت بقا می‌کند اولین قربانی ایگوی انسان‌های آرمان‌گرایی‌ست که خیال می‌کردند آرمان‌گرایی‌شان برای دنیا اهمیت دارد. آیا تجربه‌ی جنگ جهانی دوم باعث شد چنین فکری به ذهن ویرجینیا وولف خطور کند؟ نمی‌دانم. ولی بعید نیست.پرتره‌ی چهارم:‌نوازندگان تایتانیک، با موسیقی به استقبال مرگ رفتنوقتی برای اولین بار فیلم تایتانیک جیمز کامرون را دیدم، گمان کردم که صحنه‌ای که در آن نوازندگان کشتی در حین غرق شدن آن در حال نواختن موسیقی هستند، جزو اضافات خود کامرون به داستان غرق شدن تایتانیک بوده است و بعداً که پی بردم این نوازندگان و واکنش‌شان واقعی بوده تعجب کردم. چون نشان دادن چنین واکنشی به مرگ حتمی، آن هم در آن شرایط، خوب‌تر از آن به نظر می‌رسد که واقعی باشد.عاملی که باعث شده هشت نوازنده‌ی حاضر در تایتانیک جلوه‌ای قهرمانانه پیدا کنند این است که آن‌ها وظیفه نداشتند در دو ساعتی که تایتانیک در حال غرق شدن بود، ساز بنوازند تا با نوای آرام‌بخش موسیقی و خفه کردن صدای جیغ‌وهوارها مسافران را در ساعات آخر عمرشان آرام نگه دارند و هیچ کسی هم نمی‌توانست چنین دستوری به آن‌ها بدهد، چون آن‌ها تحت استخدام صاحب تایتانیک یعنی The White Star Line نبودند، بلکه شرکت مستقل Liverpool Music Agency طبق قراردادی که با The White Star Line داشت آن‌ها را به کشتی فرستاده بود. این هشت نوازنده می‌توانستند مثل بقیه تمام تلاش‌شان را بکنند تا سوار یکی از قایق‌های نجات شوند و جان خود را نجات دهند، یا این‌که در برابر ترس و اضطراب تسلیم شوند و به جیغ و هوار و بی‌هدف دویدن روی بیاورند، ولی کار شرافتمندانه‌تر و به‌یادماندنی‌تر را انجام دادند و برای همین اسم‌شان در تاریخ ثبت شده است.استیو ترنر (Steve Turner)، نویسنده‌ی کتاب «گروه موسیقی‌ای که به نواختن ادامه داد: داستان خارق‌العاده‌ی ۸ نوازنده‌ای که همراه با تایتانیک غرق شدند» درباره‌ی این نوازندگان می‌گوید:من باور دارم اعضای گروه به خاطر شخصیت اخلاق‌مدار والاس هارتلی (Wallace Hartley)، ویولون‌زن و رهبر گروه،‌ تصمیم گرفتند به نواختن موسیقی ادامه دهند. […] طبق شواهد موجود هارتلی انسانی وارسته و مسیحی معتقد بود. او اخیراً با دختری مسیحی به نام ماری رابینسون نامزد کرده بود و قصد داشت پس از پیمودن چند سفر با تایتانیک با او ازدواج کند. او فردی خوش‌برخورد و بشاش بود و هروقت که سوار کشتی نبود، مرتباً به کلیسا سر می‌زد. […] او اغلب می‌گفت که موسیقی بزرگ‌ترین سلاح برای شکست دادن آشوب در دنیاست. او ارزش سلاحی را که در اختیار داشت می‌دانست و حرفش را به کرسی نشاند. […] من هیچ قصه و خاطره‌ای را کشف نکردم که نشان دهد به این نوازندگان ژن شجاعت به ارث رسیده باشد. مثل بیشتر انسان‌هایی که اعمال قهرمانانه انجام می‌دهند، حدس می‌زنم تا فرا رسیدن لحظه‌ی موعود خودشان هم نمی‌دانستند چه قدرتی در وجودشان نهفته است. با این وجود، به نظرم اگر به خاطر شخصیت اخلاق‌مدار و معنوی والاس هارتلی نبود، شاید نوازندگان دیگر از قدرت درونی خود آگاه نمی‌شدند.یکی از سوال‌هایی که در ادبیات گمانه‌زن مطرح می‌شود این است که در مواجهه با آخرالزمان انسان‌ها چه واکنشی از خود نشان خواهند داد؟ درباره‌ی این سوژه هم داستان‌های زیادی نوشته شده است. با این‌که از غرق شدن تایتانیک از لحاظ فنی اتفاق آخرالزمانی نبود، ولی شرط می‌بندم برای کسانی که آن را تجربه کردند با واژه‌ی دیگری نمی‌شود آن را توصیف کرد. تایتانیک نمونه‌ی بارز یک خرده‌جامعه‌ی انسانی بود: پیر و جوان، پولدار و فقیر، زن و مرد، همه در این کشتی حضور داشتند و فکر می‌کردند که همه‌چیز امن و امان است، اما در عرض چند ساعت باید با مرگ حتمی خود مواجه می‌شدند و واکنش‌های مختلفی که این افراد با پیش‌زمینه‌های مختلف به مرگ حتمی خود و عزیزان‌شان نشان دادند، سرنخ خوبی برای پیش‌بینی کردن واکنش‌هایی است که انسان‌ها در شرایط آخرالزمانی نشان خواهند داد.تیموتیوس (Timotheus)، نوازنده‌ی اسکندر مقدونی، در فرهنگ غرب به نماد تاثیرگذاری موسیقی در برانگیختن احساساسات انسان تبدیل شد و جان درایدن، شعر زیبایی به نام ضیافت اسکندر (Alexander’s Feast) سرود که در آن تیموتیوس با موسیقی حیله‌گر خود کاری کرد که اسکندر انواع و اقسام احساسات متناقض را حس کند، طوری که با یک آوا در سوگ کشته شدن داریوش اشک ریخت و با آوایی دیگر از خشم و کینه‌توزی کاخ پرسپولیس را سوزاند.نوازندگان تایتانیک لایق این هستند که در فرهنگ عامه به جایگاهی همسان با تیموتیوس دست پیدا کنند، با این تفاوت که به جای ذات حیله‌گر موسیقی، نمایان‌گر ذات شفابخش آن باشند. کاری که آن‌ها کردند واقعاً به دنیای اسطوره‌ها و نمادها تعلق دارد و برای شخص من، آرمان‌گرایانه‌ترین واکنش به مرگ، واکنشی است که این نوازندگان نشان دادند. من هم اگر واکنشی این‌چنین شجاعانه و در عین حال شاعرانه به مردن نشان دهم، شادمان خواهم مرد.پرتره‌ی پنجم:ویلیام هافمن، ترکیب ناخوشایند مرگ دردناک و طعم شکستبه نظر من سربازان آلمانی که در اواخر نبرد استالینگراد کشته شدند، یکی از ناخوشایندترین انواع مرگ جمعی را تجربه کردند، چون این مرگ ترکیبی از دو عاملی‌ست که به‌تنهایی می‌توانند یک مرگ بسیار ناخوشایند را رقم بزنند: مرگ همراه با درد فیزیکی شدید و مرگ همراه با شکست تحقیرآمیز. حالا ترکیب‌شان با هم را تصور کنید! شکست‌خوردگان بزرگ‌ترین صحنه‌ی جنگی تاریخ مسلماً جزو بدشانس‌ترین سربازان تاریخ بشر به حساب می‌آیند؛ سربازانی که بدون پاداش، بدون حقانیت اخلاقی، بر اثر اشتباهات فاحش رهبران‌شان، به بدترین شکل ممکن کشته شدند.ویلهلم هافمن (Wilhelm Hoffman) سربازی آلمانی بود که در نبرد استالینگراد شرکت کرد و دفترچه خاطرات یا جورنال به جا مانده از او جزو معدود منابع آلمانی‌ست که عاری از تاثیر پروپاگاندا و سانسور،‌ به تجربه‌ی مستقیم آلمانیان از جنگ و چگونگی مقابله‌ی آن‌ها با شرایط می‌پردازد.یکی از نکات قوت ژورنال هافمن، نمایش سیر نزولی خوش‌بینی خامی است که به‌تدریج به درماندگی تبدیل می‌شود. در آخرین جملات جورنال قشنگ می‌توانید حس کنید که شرکت در استالینگراد در نقش یک سرباز آلمانی چه کابوسی بود. حتی موفقیت‌های اولیه هم هرچه بیشتر به تلخی شکست‌های آتی می‌افزایند.وقتی صحبت از مواجهه با مرگ در میان باشد، این جورنال خودش گویای همه‌چیز است، برای همین در ادامه گزیده‌هایی از آن را نقل‌قول می‌کنم (گزیده‌ها از این ویدئوی یوتوب برگرفته شده‌اند. توصیه می‌کنم ویدئو را تماشا کنید، چون صداپیشه کار عالی ای در انتقال حس خوشحالی و درماندگی هافمن انجام داده است. برای خواندن متن کامل ژورنال به این لینک مراجعه کنید):۲۹ جولای، ۱۹۴۲: فرمانده‌ی گروهان می‌گوید نیروهای روسی در یک قدمی شکست هستند و به زودی مقاومت‌شان در هم خواهد شکست. رسیدن به رود ولگا و تصرف استالینگراد برای ما کار راحتی‌ست. پیشوا از نقاط ضعف روس‌ها خبر دارد. پیروزی نزدیک است.۲ آگوست: وقتی جنگ تمام شود، چه زمین‌های حاصلخیزی را در این نقاط صاحب شویم. فقط باید جنگ را هرچه سریع‌تر تمام کنیم. من از صمیم قلب باور دارم پیشوا نتیجه‌ای موفقیت‌آمیز رقم خواهد زد.۱۰ آگوست: دستورات پیشوا برایمان قرائت شد. او از ما انتظار پیروزی دارد. ما از صمیم قلب باور داریم که نمی‌توانند جلوی ما را بگیرند.۱۲ آگوست: در امتداد خط راه‌آهن در حال پیشروی به سمت استالینگراد هستیم. دیروز موشک‌اندازهای کاتیوشا و تانک‌های روسی پیشروی‌مان را متوقف کردند. روس‌ها دارند آخرین نیروهایشان را جلوی راه ما می‌اندازند. سروان وانا به من گفت که نیروهای کمکی زیادی به زودی به ما ملحق خواهند شد و روس‌ها شکست خواهند خورد. امروز صبح سربازان ممتاز مدال دریافت کردند. آیا واقعاً قرار است بدون دریافت مدال پیش السا برگردم؟‌ من باور دارم که پیشوا برای پیروزی در استالینگراد حتی به من هم مدال افتخار خواهد داد.۲۳ آگوست: اخبار خوب! در شمال استالینگراد، نیروهای ما به رود ولگا رسیده‌اند و بخشی از شهر را تصرف کرده‌اند. روس‌ها دو راه در پیش دارند: یا به آن سوی ولگا فرار کنند یا تسلیم شوند.۴ سپتامبر: مایه‌ی خوشحالی‌ست که پایان جنگ نزدیک است. همه همین را می‌گویند. ای‌کاش شب‌ها و روزها سریع‌تر سپری می‌شدند.۱۱ سپتامبر: گردان ما در حال جنگیدن در حومه‌ی استالینگراد است. صدای تیراندازی هیچ‌گاه قطع نمی‌شود. هرجا را نگاه می‌کنی آتش فرا گرفته است. توپ‌ها و مسلسل‌های روسی در حال شلیک از داخل شهر سوزان هستند.۱۳ سپتامبر: بدشانسی آوردیم. امروز صبح، موشک‌اندازهای کاتیوشا تلفات زیادی به جا گذاشتند. روس‌ها با درماندگی حیوانات وحشی در حال مبارزه هستند. دیروز کراوس (Kraus) کشته شد و فرمانده بی‌فرمانده.۱۸ سپتامبر: درگیری خارج از آسانسور ادامه دارد. روس‌هایی که آن داخل گیر افتاده‌اند محکوم به مرگ هستند. فرمانده‌ی گروهان می‌گوید که وزیران شوروری به آن مردان دستور داده‌اند که زنده از آن آسانسور بیرون نیایند. اگر روس‌ها از همه‌ی ساختمان‌های استالینگراد این‌گونه دفاع کنند، هیچ‌کدام‌مان به آلمان برنخواهیم گشت. امروز نامه‌ای از السا دریافت کردم. وقتی به پیروزی برسیم، انتظار دارد که پیش او برگردم.۲۲ سپتامبر: مقاومت روس‌ها در داخل آسانسور شکسته شد. سربازهای کارکشته‌ی ما می‌گویند که تاکنون چنین درگیری ناخوشایندی را تجربه نکرده‌اند.۲۸ سپتامبر: امروز گروهان ما و کل لشکر پیروزی را جشن گرفتند. ما به همراه تانک‌هایمان قسمت‌های جنوبی شهر را تسخیر کردیم و به رود ولگا رسیدیم. برای پیروزی تاوان سنگینی پرداخت کردیم.۳ اکتبر: مثل این‌که قرار است به کارخانه‌هایی که می‌توانیم دودکش‌هایشان را به‌وضوح ببینیم حمله کنیم. پشت آن‌ها ولگا قرار دارد. شب بود، ولی صلیب‌های بسیاری را دیدیم که کلاهخودهای سربازهایمان رویشان قرار گرفته بودند. آیا واقعاً این همه کشته دادیم؟۵ اکتبر: لشکر ما چهار بار حمله‌ای ترتیب داد و هر چهار بار متوقف شد. روس‌ها به هرکس که با بی‌ملاحظگی از پشت سنگر بیرون بیاید، تیراندازی می‌کنند و تیرشان همیشه به هدف می‌خورد.۲۲ اکتبر: گروهان ما موفق نشد به کارخانه راه پیدا کند. تعداد تلفات‌مان خیلی زیاد است. هر بار که حرکت می‌کنی، باید از روی اجساد بپری. روزها به‌زحمت می‌توان نفس کشید. نه کسی برای جابجایی اجساد هست، نه جایی برای بردن‌شان. برای همین روی زمین افتاده‌اند تا بپوسند. سه ماه پیش چه کسی فکرش را می‌کرد به جای تجربه‌ی لذت پیروزی، مجبور شویم چنین فداکاری و شکنجه‌ای را، که معلوم نیست کی قرار است تمام شود، تحمل کنیم؟ سربازان به استالینگراد لقب «گورستان دسته‌جمعی ورماخت» را داده‌اند.۲۷ اکتبر: نیروهای ما کارخانه‌ی باریکادی را به طور کامل تصرف کردند. ولی نمی‌توانیم به ولگا برسیم. روس‌ها انسان نیستند؛ انگار از فلز ساخته شده‌اند. آن‌ها هیچ‌گاه خسته نمی‌شوند و از گلوله نمی‌ترسند. ما به‌شدت خسته‌ایم. نیروی لشکر ما به نیروی یک گروهان تقلیل پیدا کرده است.۱۰ نوامبر: امروز نامه‌ای از السا دریافت کردم. همه انتظار دارند کریسمس به خانه برگردیم. در آلمان مردم فکر می‌کنند ما استالینگراد را تصرف کرده‌ایم. بدجوری در اشتباه‌اند. اگر اینجا بودند و می‌دیدند استالینگراد چه بلایی سر ارتش‌مان آورده است…۲۱ نوامبر: روس‌ها در سرتاسر خط مقدم ضدحمله را آغاز کرده‌اند. درگیری سختی در جریان است.۲۹ نوامبر: ما تحت محاصره‌ایم. امروز صبح اعلام شد که پیشوا گفته: «من به ارتش تضمین می‌دهم که تجهیزات و آذوقه‌ی لازم برای شکستن سریع محاصره را در اختیارشان قرار خواهم داد.»۳ دسامبر:‌ آذوقه سهمیه‌بندی شده و ما منتظر نیروی نجاتی هستیم که پیشوا قولش را داده بود. برای خانه نامه فرستادم، ولی جوابی دریافت نکردم.۱۴ دسامبر: همه گرسنه‌اند. سیب‌زمینی یخ‌زده بهترین غذای موجود است، ولی برداشتن‌شان از روی زمین یخ‌زده، در حالی‌که روس‌ها در حال تیراندازی به سمت ما هستند، کار راحتی نیست.۱۸ دسامبر: امروز افسرها به سربازان یاد دادند که چگونه خودشان را برای عملیات پیش رو آماده کنند. جنرال من‌اشتاین با نیروهای قدرتمند از سمت جنوب در حال نزدیک شدن به استالینگراد است. این خبر امید را در دل سربازان زنده کرد. خدایا، خودت کمک کن!۲۵ دسامبر: امروز رادیوی روسیه خبر شکست من‌اشتاین را اعلام کرد. پیش روی ما یا مرگ قرار دارد، یا زمین‌های حاصلخیز.۲۶ دسامبر: سربازان شبیه جسد شده‌اند و مثل دیوانگان دنبال چیزی هستند که بتوانند در دهان‌شان بگذارند. دیگر در برابر گلوله‌های روس‌ها سنگر نمی‌گیرند. نیروی کافی برای دویدن و مخفی شدن ندارند. لعنت به این جنگ!پایانانتشاریافته در:مجله‌ی اینترنتی سفید فربد آذسن فربد آذسن Wed, 15 Nov 2023 01:30:33 +0330 https://virgool.io/@Fazsan/%D8%A8%D9%87-%D9%85%D9%86%D8%A7%D8%B3%D8%A8%D8%AA-%D8%AC%D9%86%D8%AC%D8%A7%D9%84-%D8%AC%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D9%BE-%D9%88-%D8%A7%D9%85%D8%A8%D8%B1-%D9%87%D8%B1%D8%AF-%D8%A2%DB%8C%D8%A7-metoo-%D8%AC%D9%86%D8%A8%D8%B4%DB%8C-%D9%85%D8%B1%D8%AF%D8%B3%D8%AA%DB%8C%D8%B2%D8%A7%D9%86%D9%87-%D8%A8%D9%88%D8%AF-d3rx9qpadiox جنبش #MeToo، از لحظه‌ی شروعش در سال ۲۰۱۷ تاکنون، در مقیاسی بی‌سابقه درباره‌ی آزار جنسی دیالوگ ایجاد کرد و پیش‌فرض‌های چند ده ساله درباره‌ی تعامل مناسب با جنس مخالف، دینامیک قدرت در این تعامل و رفتار جنسی صحیح را تغییر داد. با این حال تاثیر عمیقی که این جنبش در افکار عمومی گذاشته با جنجال زیادی همراه بوده است و از همان ابتدا مخالفان و منتقدان زیادی داشته است.اخیراً انتشار اخباری درباره‌ی جانی دپ (Johnny Depp) و همسر سابقش امبرد هرد (Amber Heard) بهانه شد تا بسیاری از این انتقادات در شبکه‌های اجتماعی تکرار شوند. برای همین بد ندیدم تا به مناسبت وقوع این اتفاق و با تمرکز روی آن، به جنبش #MeToo و تاثیرات و تبعات آن بپردازم تا به مهم‌ترین سوالی که می‌توان درباره‌ی این جنبش مطرح کرد پاسخ دهم، سوالی که هسته‌ی اصلی انتقادات را تشکیل می‌دهد: آیا #MeToo جنبشی مردستیزانه بود؟‌هرآن‌چه لازم است درباره‌ی ماجرا بدانیمدر می ۲۰۱۶، امبر هرد بازیگر سینما از همسرش جانی دپ درخواست طلاق کرد و کمتر از یک هفته بعد، درخواست حکم حفظ فاصله به جرم خشونت خانگی (Domestic Violence Restraining Order) را علیه او به دادگاه صادر کرد. او در مدارک مربوط به دادگاه نوشته بود: «در طول رابطه‌یمان جانی من را هم لفظی و هم فیزیکی مورد آزار قرار داد. او آسیب احساسی و فیزیکی شدیدی به من وارد کرد. هر بار که او را به چالش می‌کشیدم یا با او مخالفت می‌کردم،‌ او به شکلی خصمانه،‌ تحقیرآمیز و تهدیدآمیز به من حمله می‌کرد.»‌او چند عکس از خودش منتشر کرد که ظاهراً آثار خشونت خانگی از جانب جانی دپ بودند.این اتهام بازتاب شدیدی در رسانه‌ها و شبکه‌های اجتماعی به دنبال داشت و واکنش‌های زیادی را برانگیخت، چون نمونه‌ی بی‌نقصی از اتفاقی بود که رسانه‌ها و جنبش‌های فمینیستی مدت‌ها سعی در مقابله با آن داشتند: خشونت خانگی و سوءاستفاده شدن سیستماتیک زنان توسط مردان، علی‌الخصوص مردانی که در مقام قدرت قرار دارند. در این نمونه‌ی خاص دپ نمونه‌ی بارز مرد قدرتمند بود و در آن مقطع، دفاع از هرد در برابر او، دفاع از تمام زنان ستم‌دیده به نظر می‌رسید.طولی نکشید که کسانی که جانی را از نزدیک می‌شناختند به دفاع از او برخاستند.وانسا پارادیس (Vanessa Paradis)، معشوقه‌ی سابق دپ گفت در ۱۴ سال «فوق‌العاده‌ای»‌ که با او سپری کرد، هیچ‌گاه رفتار خشونت‌آمیز از او ندید و در نظرش اتهامات واردشده «باورنکردنی» هستند.لیلی‌رز دپ (Lily-Rose Depp)، دختر او، گفت که دپ احساساتی‌ترین شخصی است که می‌شناسد و پدری فوق‌العاده برای او و برادر کوچک‌ترش بوده و هرکسی که او را می‌شناسد نظرش همین است.لوری ان الیسون (Lori Anne Allison)، همسر سابق دپ در اواخر دهه‌ی ۸۰ گفت دپ «شخصی لطیف» بود و در دو سالی که با هم بودند حتی صدایش را هم بلند نکرد.تری گیلیام (Terry Gilliam) یکی از دوستان نزدیک دپ هم این اتهام را باورنکردنی خطاب کرد و در توییتی گفت: «مثل بسیاری از دوستان جانی دپ،‌ من هم دارم به این نتیجه می‌رسم که امبر هرد از آن چیزی که فکر می‌کردن بازیگر بهتری است.» در ادامه او لینکی به مقاله‌ای را فرستاد که در آن داگ استنهوپ (Doug Stanhope)، یکی دیگر از دوستان جانی دپ، در آن توضیح داده بود که امبر هرد از مدت‌ها قبل جانی را تهدید کرده بود که اگر خواسته‌های او را برآورده نکند، درباره‌ی او به مردم و رسانه‌ها دروغ خواهد گفت.همچنین طرفداران جانی دپ برای زیر سوال بردن اتهامات هرد به سابقه‌ی آسیب‌رسانی او به معشوقه‌ی سابقش تاسیا ون ری (Tasya van Ree) در سال ۲۰۰۹ اشاره کردند که هرد بابت آن به دادگاه احضار شد، ولی ون ری از شکایت صرف‌نظر کرد و اتفاق خاصی نیفتاد. پس از مطرح شدن این اتهامات ون ری به رسانه‌ها گفت که در اعلام اخبار مربوطه بزرگنمایی شده و او برای امبر هرد، به‌عنوان شخصی راستگو، احترام قائل است و انصاف نیست حرف‌هایش را زیر سوال برد.یکی دیگر از اتهامات وارد شده به امبر هرد، تیغ‌زن (Gold Digger) بودن و تشنه‌ی توجه بودن او بود. هرچند بعداً هرد با بخشیدن هفت میلیون دلار سهمش از طلاق به خیریه، خود را از چنین اتهامی مبرا کرد.همان‌طور که می‌بینید، همان موقعی که این اتهامات علیه دپ مطرح شدند، تلاش برای بی‌اعتبار کردنشان صورت گرفت، اما با این حال آب ریخته جمع‌شدنی نیست و جو رسانه‌ای علیه جانی دپ و نسبت داده شدن او با چنین اتهاماتی باعث شد او از چشم عموم بیفتد. برای کسی که شغلش بازیگری‌ست، این اتفاق اصلاً خوشایند نیست.با این حال، این پایان ماجرا نبود. پس از چند سال دعوای دادگاهی بین دپ و امبر (من‌جمله طلب غرامت ۵۰ میلیون دلار بابت تهمت و افترا از طرف دپ) و تلاش برای هیولاسازی یکدیگر و پیغوم پسغوم فرستادن از طرف وکلای طرفین که بدون توجه رسانه‌ای آن‌چنانی انجام شد، در ژانویه‌ی ۲۰۲۰ با انتشار یک سری مدرک محکمه‌پسند ورق به نفع دپ برگشت و حالا همه به این نتیجه رسیده‌اند که امبر هرد هیولای واقعی رابطه بوده است و تمام مدت با اتهاماتش داشته دست پیش را می‌گرفته تا پس نیفته.مدرک مربوطه یک فایل صوتی از سال ۲۰۱۵ است که نشریه‌ی انگلیسی دیلی‌میل منتشر کرده و در آن هرد و دپ مشغول گفتگو هستند. در این گفتگو هرد علناً می‌گوید که دپ را کتک می‌زده و اشیاء گوناگنون به سمت او پرتاب می‌کرده است.دیلی‌میل در دو پست مفصل (پست اول و پست دوم) گزارشی از دعوای دپ و هرد و جزئیات آن و متن کامل گفتگوی هرد و دپ منتشر کرده است. خلاصه‌ی این گزارش‌ها به شرح زیر است:گزارش اول:در این نوار این زوج سعی دارند تا از طریق گفتگوی صادقانه پای تلفن،‌ مشکلات ازدواج‌شان را حل کنند. در جریان این صحبت‌ها هرد به طور علنی درباره‌ی رفتارهای خشونت‌آمیزش حرف می‌زند.از دپ نقل است: «عزیزم، من تا سر حد مرگ از وضعیت‌مون می‌ترسم. زندگی‌مون شبیه صحنه‌ی جرم شده.»از هرد نقل است: «من داشتم تو رو می‌زدم… نمی‌دونم حرکت دستم چجوری بود، ولی تو که حالت خوبه. من بهت آسیب نزدم. من بهت مشت نزدم. فقط زدمت.»بازیگر ۳۳ ساله بابت فرار کردن دپ پس از یک دعوای شبانه او را مسخره می‌کند و می‌گوید: «خیلی سوسولی. یکم جنم داشته باش.»در جریان گفتگوها اشاره‌ای ریز به حادثه‌ای ناگوار می‌شود. این حادثه قطع شدن نوک انگشت دپ در استرالیا بود، حدوداً یک ماه پس از ازدواج این دو. عامل قطع شدن انگشت بطری‌ای بود که هرد به سمت او پرتاب کرد.حادثه‌ی بالا صرفاً یک مورد از تعداد زیادی درگیری است که در جریان این گفتگوی دو ساعته که با رضایت طرفین روی گوشی هرد ذخیره شد، مورد اشاره قرار گرفت.در جریان شکایت ۵۰ میلیون دلاری دپ از هرد به جرم بدنام کردن او، دپ عکس‌هایی از صورت کتک‌خورده و زخمی خود منتشر کرد.هرد نیز دپ را متهم به کتک زدن او کرد و عکس‌های کبودی، زخم، طره موی کنده‌شده از سرش و اسباب‌اثاثیه‌ی شکسته‌شده را به‌عنوان مدرک منتشر کرد.گزارش دوم:در نوار دومی که اختصاصی در اختیار دیلی‌میل قرار داده شده، هرد دپ را به خاطر این‌که قربانی خشونت خانگی بوده مسخره می‌کند.از هرد نقل است: «برو به کل دنیا بگو جانی. برو بگو… بگو من، جانی دپ، یه مرد گنده، قربانی خشونت خانگی هستم… ببین چند نفر حرفتو باور می‌کنن.»در ادامه می‌گوید: «تو بزرگ‌تر و قوی‌تر از منی… من یه زن ۵۲ کیلویی بودم… جانی، تو می‌خوای بری وسط دادگاه و بگی: «اون شروع کرد»؟ واقعاً؟»من هیچ‌وقت نتونستم به زور تو غلبه کنم… هم قاضی و هم هیئت منصفه براشون واضحه که بین من و تو یه فرق بزرگ وجود داره.»‌دپ و هرد در جون و جولای ۲۰۱۶ پای تلفن با هم صحبت کردند و هرد در نهایت با درخواست دپ مبنی بر دریافت ۷ میلیون دلار در ازای طلاق توافقی موافقت کرد.در سال ۲۰۱۸ دیوار صلحی که این دو ساخته بودند دوباره فرو ریخت، چون هرد برای نشریه‌ی The Sun مطلبی نوشت که در آن از تجربیات خود به‌عنوان قربانی خشونت خانگی صحبت کرد. هرچند او در مطلب از کسی اسم نبرد. لازم به ذکر است که The Sun این مطلب را برای جریان #MeToo آماده کرده بود.در نظر دپ، هرد در مطلبش به طور ضمنی اشاره کرده بود که دپ او را مورد ضرب‌وشتم قرار داده و این کارش باعث شده بود نقش پردرآمد کاپیتان جک اسپارو را از دست بدهد، برای همین از او پنجاه میلیون دلار درخواست غرامت کرد.در دعوای حقوقی این دو، هرد و دپ همدیگر را به خشونت خانگی متهم کردند و در نواری که اخیراً منتشر شده، هرد علنی گفته که دپ را «زده» است.اطلاعات بازگو شده دربرگیرنده‌ی تمام نکات مهمی بود که تا به این لحظه (۱۲ فوریه ۲۰۲۰) درباره‌ی ماجرای طلاق جانی دپ و امبر هرد می‌دانیم. ممکن است در آینده اطلاعات جدیدی منتشر شود که باز هم دید ما را نسبت به ماجرا تغییر دهد، ولی تحلیلی که قرار است در ادامه ارائه شود، طوری نوشته شده که با انتشار اطلاعات جدید و حتی متناقض با اطلاعات فعلی بی‌مصرف نشود.اصلاً این موضوع چرا اهمیت دارد؟‌شاید با خواندن اطلاعات بالا سوالی برایتان پیش بیاید: اصلاً چرا این موضوع اهمیت دارد؟‌ طلاق بین دو سلبریتی به من و شما چه ربطی دارد؟ مگر دعوای بین زن و شوهر موضوعی شخصی نیست که باید بین خودشان حل‌وفصل شود؟در شرایط عادی جواب همه‌ی سوالات بالا یک بله‌ی محکم است. اما در جریان طلاق هرد و دپ اتفاقی افتاد که باعث شد این موضوع رسانه‌ای شود و همه حق نظر دادن درباره‌ی آن را به خود بدهند. آن اتفاق چه بود؟‌ عمومی شدن ماجرا توسط امبر هرد.امبر هرد تصمیم گرفت از جو رسانه‌ای به‌راه‌افتاده به نفع زن‌ها سوءاستفاده کند تا دپ را آدم‌بده‌ی رابطه جلوه بدهد؛ و دقیقاً به خاطر همین جو رسانه‌ای بود که در انجام این کار موفق شد. چون مردم بدون مشاهده‌ی مدرک محکمه‌پسند یا شنیدن ماجرای رابطه‌یشان از طرف دپ یک‌طرفه به قاضی رفتند و دپ را محکوم کردند؛ یا حداقل این تصوری است که بعضی‌ها دوست دارند از ماجرا ارائه دهند.پس از این اتهامات دپ موقعیت خود را به‌عنوان ستاره‌ی هالیوود از دست داد. حتی طرفداران هری پاتر تهدید کردند که به خاطر بازی او در فیلم جانوران شگفت‌انگیز: جنایات گریندل‌والد (Fantastic Beasts: The Crimes of Grindelwald) فیلم را تحریم خواهند کرد (برای آگاهی از نظرات‌شان هشتگ #Boycottfantasticbeasts را دنبال کنید) و رولینگ به خاطر دفاع از دپ و تاکید روی نگه داشته شدن او در فیلم به‌شدت مورد انتقاد قرار گرفت، در حدی‌که دپ گفت از فشاری که روی رولینگ بوده احساس ناراحتی می‌کند، ولی رولینگ مدارک اثبات بی‌گناهی او را دیده و دلیل حمایتش از دپ نیز همین بوده است. حالا که این مدارک محکمه‌پسند به صورت عمومی منتشر شده‌اند و همه پی برده‌اند که دپ خودش قربانی خشونت خانگی بوده است، این ماجرا به مثالی عالی برای پرداختن به مبحث اتهامات مربوط به خشونت خانگی، آزار جنسی و کلاً دعواهای معمول بین زن و مرد تبدیل شده است. سوال اصلی این مبحث هم این است: تا چه حد باید این اتهامات را جدی گرفت؟‌وقتی یک زن بتواند صرفاً با اتهام زدن، تا این حد زندگی یکی از مشهورترین و محبوب‌ترین بازیگران هالیوود را تحت‌تاثیر قرار دهد و نظرها را نسبت به او عوض کند، و چند سال بعد معلوم شود که اتهامات دروغ بوده‌اند و خود آن زن عنصر مخرب رابطه بوده،‌ با ماجرایی روبرو هستیم که با استفاده از آن می‌توان جریان #MeToo و پیش‌فرض‌های آن درباره‌ی اتهامات این‌چینی را زیر سوال برد. اگر واکنش‌های مردم نسبت به فاش‌سازی‌های اخیر را دنبال کنید، می‌بینید که این اتفاق تا حدی افتاده است. این ماجرا باعث شده دوباره انتقادات رایج نسبت به جریان (مهم‌ترین‌شان گسترش اتهامات دروغ) در بطنی جدید مطرح شوند. در ادامه با تمرکز روی این اتفاق، به جریان #MeToo، پیش‌فرض‌های نهفته در آن، پیامدهای مثبت و منفی‌اش و انتقادات واردشده به آن خواهم پرداخت.آیا فمینیسم و جریان #MeToo کار امبر هرد را برای خراب کردن زندگی جانی دپ راحت‌تر کرد؟پس از این‌که فایل صوتی گفتگوی دپ و هرد منتشر شد و معلوم شد که این دپ بوده که تمام مدت مورد آزار و اذیت قرار گرفته، انتقادات بعضاً تندی علیه فمینیسم و جریان #MeToo مطرح شد. هسته‌ی این انتقادات از این قرار است: فمینیست‌ّها با ترویج بیانات مردستیزانه و زن‌سالارانه در شبکه‌های اجتماعی و رسانه‌ها باعث ایجاد جوی شده‌اند که در آن مردها دیو و زن‌ها فرشته‌اند و هر زنی صرفاً با یک اتهام ساده می‌تواند زندگی یک مرد را خراب کند. ماجرای امبر هرد و جانی دپ یک نمونه‌اش.حالا سوال اینجاست: آیا این انتقاد به فمینیسم و جریان #MeToo وارد است؟قبل از پاسخ دادن به این سوال باید دو نکته‌ی مهم را مدنظر داشت:‌۱. اتهامات هرد نسبت به دپ در تاریخ می ۲۰۱۶ مطرح شدند. با این‌که هشتگ #MeToo از سال ۲۰۰۶ وجود داشت، اما استفاده‌ی گسترده از آن پس از انتشار اخبار مربوط به تعرضات جنسی هاروی واینیستین (Harvey Weinstein)، تهیه‌کننده‌ی هالیوودی، در ۵ اکتبر ۲۰۱۷ آغاز شد. بنابراین جریان #MeToo نمی‌تواند تاثیری در اتهامات واردشده داشته باشد، چون اصلاً آن موقع شروع نشده بود.۲. جریان #MeToo در شروع شدن این اتفاق تاثیری نداشت، اما در ادامه یافتن آن چرا. دپ و هرد پس از رسیدن به توافق برای طلاق‌شان، در بیانیه‌ای مشترک اعلام کردند که رابطه‌یشان فراز و نشیب زیاد داشت، ولی این دو قصد نداشتند به هم آسیب بزنند. پس از این‌که دپ به هرد ۷ میلیون دلار پول داد و این دو به طور توافقی از هم جدا شدند، ظاهراً قضیه ختم‌به‌خیر شد. اما در سال ۲۰۱۸، نشریه‌ی The Sun مقاله‌ی هرد را که در آن خود را به‌عنوان قربانی خشونت خانگی معرفی کرده بود (البته بدون اسم بردن از دپ، ولی به‌وضوح در اشاره به او) منتشر کرد و پس از انتشار این مقاله دپ فهمید که همسر سابقش ول‌کن ماجرا نیست. طبق شواهد موجود دپ قصد نداشت جزئیات زندگی زناشویی‌اش و بلاهایی که هرد سرش آورده فاش شوند. دلیلش چه بوده نمی‌دانم. شاید به خاطر این‌که هنوز عاشق هرد بوده و نمی‌خواسته او را پیش بقیه خراب کند (از گفتگوهایشان چنین احتمالی برمی‌آید)، شاید به خاطر این‌که خجالت می‌کشیده بگوید از زنش کتک می‌خورده، شاید هم خودش را به‌اندازه‌ی هرد مقصر می‌دانسته و انصاف نمی‌دیده که خود را قربانی جلوه دهد. با این حال، پس از انتشار مقاله‌ی هرد، دپ تصمیم گرفت همه‌چیز را فاش کند و با درخواست غرامت ۵۰ میلیون دلاری از هرد و نشریه‌ی The Sun تصمیم گرفت دیگر ساکت ننشیند. لازم به ذکر است که دپ از منابع #MeToo (#MeToo Sources) نشریه‌ی The Sun نیز شکایت کرده، بنابراین اجندای (Agenda) #MeTooمحور در انتشار آن مقاله و فاش شدن اطلاعاتی که اخیراً فاش شده موثر بود.حالا با در نظر گرفتن این دو نکته، اجازه دهید برگردیم به سوال بالا: آیا فمینیسم و جریان #MeToo در خراب کردن زندگی دپ و مقصر جلوه دادن او موثر بود؟در رابطه با مطرح شدن شکایات باید گفت که خیر، ربطی به فمینیسم نداشت. کاری که امبر هرد کرد این بود که چند عکس از صورت کبود و زخمی خودش منتشر کند و از پلیس درخواست کند جانی دپ را از او دور نگه دارند. انتشار چنین اخباری در هر جامعه‌ای واکنش منفی به دنبال دارد.به‌عنوان مثال، ایران را نمی‌توان کشوری در نظر گرفت که تحت کنترل فمینیست‌هاست یا فمینیسم در آن جا پای محکمی دارد، اما پنج سال پیش ما هم مورد مشابهی را تجربه کردیم و واکنش‌ها هم تقریباً یکسان بود. به طور دقیق به جریان طلاق فرزاد حسنی و آزاده نامداری، دو مجری صدا و سیما اشاره می‌کنم.پس از طلاق این دو،‌ نامداری عکسی از صورت کبود خود در اینستاگرام منتشر کرد و در کنار عکس متنی نوشت که در آن خود را قربانی خشونت حسنی معرفی و نسبت به او ابراز انزجار کرده بود. با این‌که نامداری عکس و متن را چند ساعت بعد پاک کرد،‌ اما آن عکس اثر خود را گذاشت و موج منفی شدیدی علیه حسنی راه افتاد، طوری که او هم مجبور به واکنش شد. می‌توانید جزئیات ماجرا و صحبت‌های این دو را در لینک بالا بخوانید.دلیل اشاره به این مثال این است که چه در جامعه‌ی فمینیستی آمریکا، چه در جامعه‌ی مردسالارانه‌ی ایران، اگر زنی معروف تصمیم بگیرد عکس از صورت کبود و زخمی خودش منتشر کند و بگوید فلان مرد معروف این ظلم را به او روا داشته، راه افتادن واکنش منفی اولیه علیه آن مرد تقریباً اجتناب‌ناپذیر است.در واقع‌، مسئله اصلاً‌ معروف بودن شخص اتهام‌زن و متهم هم نیست. حتی اگر اتهامات واردشده از طرف یک فرد معروف نباشد، باز هم در مقیاس خودش مخرب خواهد بود. فرض کنید در یک گروه خانوادگی عضو هستید و بالفرض روزی خاله‌یتان عکس از صورت کبود خودش در گروه منتشر کند و زیرش بنویسند: «آه از شوهری که دست‌به‌زن داره.»فرض کنید در جواب به عکسش بگویید: «خاله‌جان، قبل از این‌که من شوهرخاله رو محکوم کنم و به شما دلداری بدم، باید مدرک محکمه‌پسند ارائه کنی که این زخما واقعیه و صورتتو رنگ نکردی تا شوهرتو خراب کنی. چون چند باری که ایشونو دیدم، آدم خوبی به نظر می‌رسید و به نظرم همچین کاری ازش برنمیاد.» آیا در آن موقعیت زدن چنین حرفی مسخره نیست؟ خاله دنبال کسب حمایت از طریق برانگیختن احساسات اعضای گروه است و شما حتی اگر به‌اندازه‌ی شرلوک هلمز شکاک باشید، در بهترین حالت می‌توانید واکنشی نشان ندهید، نه این‌که از خاله‌یتان درخواست کنید واقعی بودن زخم‌هایش را ثابت کند. مسئولیت چنین کاری با دادگاه و تشکیلات قضایی است، و وقتی هم کار به آنجا بکشد، قضیه اینقدر بیخ پیدا کرده که دیگر برای شوهر مفلوک نظر مثبت اعضای فامیل زنش آخرین اولویت زندگی‌اش خواهد بود.ذهنیت دیگری که شرایط را برای متهم سخت‌تر می‌کند، این است که اگر کار اشتباهی از طرف متهم سر نزده، پس چرا کسی باید به قیمت خراب کردن خودش و زندگی‌اش، به قیمت درگیر شدن در کلافی پیچ‌درپیچ از بحث و جدال و درگیری، به او اتهام دروغ بزند؟ اگر دروغ بودن اتهامی معلوم شود،‌ دیگر هیچ‌کس حرف اتهام‌زن را باور نخواهد کرد، بنابراین طبیعی‌ست که فقط در صورتی که یک نفر واقعآً کار بد و نابخشودنی‌ای کرده، به او اتهامات سنگین وارد شود. ضرب‌المثل «تا نباشد چیزکی، مردم نگویند چیزها» نماینده‌‌ی دقیقی از چنین طرز فکری‌ست.با این‌که احتمالش زیاد است که راست و دروغ چنین ماجراهایی در دادگاه معلوم شود، اما حتی اگر معلوم شود که متهم کاملاً بی‌گناه بوده است، باز هم چندان فرجام خوشایندی نخواهد بود، چون در راه اثبات این بی‌گناهی او کلی فشار و استرس تحمل کرده، زندگی‌اش مختل شده و اعتبارش خدشه‌دار شده است. به‌عبارت دیگر، شاید سر بی‌گناه بالای دار نرود، ولی همان رفتن به پای چوبه‌ی دار هم به‌اندازه‌ی کافی بد است‌، برای همین اگر قرار باشد آزار جنسی و سوءاستفاده‌ی مردان از زنان را به حداقل برسانیم (هدف نهایی جنبش #MeToo)، باید طوری این کار را انجام دهیم که نتوان مثل آب خوردن به یک نفر اتهام دروغ زد و چند سال زندگی او را خراب کرد تا در نهایت با مدرک دروغ بودن ادعا ثابت شود و بعدش هم هیچی به هیچی. هر اتهام دروغ که در بطن #MeToo مطرح شود، ضربه‌ای بزرگ به جنبش و اهداف آن است.نتیجه‌ای که می‌توان گرفت این است که‌ اگر یک زن تصمیم بگیرد مردی را که در زندگی‌اش بوده به خاک سیاه بنشاند، حداقل برای مدتی کوتاه می‌تواند این کار را انجام دهد و به کمک جو فمینیستی و مردستیزی مهندسی‌شده هم نیازی نخواهد داشت، مگر این‌که زن مذکور در جامعه‌ای آن‌چنان زن‌ستیزانه زندگی کند که در آن دید منفی نسبت به کتک خوردن زنان و آزار جنسی رساندن به آن‌ها جرم یا حتی کار بد محسوب نشود.(نکته‌ی ترسناک ماجرا این است که چنین خرده‌جوامع و خرده‌فرهنگ‌هایی واقعاً وجود دارند و پیش‌فرض‌شان هم این است که زن‌ها آنقدر حقه‌باز و عاری از انسانیت‌اند که همه‌ی اتهامات این‌چنینی‌شان دروغ است و حتی اگر دروغ هم نباشد، لابد حق‌شان بوده که کتک بخورند/بهشان تعارض یا حتی تجاوز شود، بنابراین زنانی که در چنین محیط‌ّهایی زندگی می‌کنند فقط باید عذاب بکشند. مسئله اینجاست که بله، اشخاص بی‌وجدانی وجود دارند که حاضرند به خاطر سطحی‌ترین دلایل زندگی بقیه را نابود کنند، و از قضا بعضی از این اشخاص هم زن هستند و ممکن است در راه آسیب‌رسانی از هویت خود به‌عنوان یک زن و پیش‌فرض‌هایی که نسبت به این جنسیت وجود دارد سوءاستفاده کنند، ولی این موضوع قابل‌تعمیم به کل زنان نیست.)برای همین ما با با یک موقعیت پیچیده‌ی اخلاقی روبرو هستیم و مخالفان و موافقان #MeToo هم مستقیم یا غیرمستقیم در حال بحث کردن درباره‌ی این موقعیت اخلاقی هستند:اگر یک زن به یک مرد تهمت آزار جنسی یا خشونت خانگی زد، باید چه کار کنیم؟اگر اتهام را جدی بگیریم و مرد را محکوم کنیم، پس تکلیف مدرک چه می‌شود؟‌اگر اتهام را به خاطر عدم وجود مدرک نادیده بگیریم، آیا در ساکت نگه داشتن قربانیان سهیم نبوده‌ایم؟یکی از دلایلی که افراد قدرتمند می‌توانند با ریسک پایین برای سال‌ها و حتی دهه‌های متمادی به ده‌ها یا حتی صدها نفر تعارض کنند، این است که اگر قربانیان‌شان جنایت آن‌ها را علنی کنند، یا مورد بی‌توجهی قرار می‌گیرند یا خودشان مقصر پنداشته می‌شود یا کارشان را از دست می‌دهند یا حتی در موارد شدید ممکن است جان‌شان به خطر بیفتد. بنابراین اگر زن اتهام‌زننده حتی از آن حمایت اولیه برخورد نباشد، زیر بار فشار اتهامش فرو خواهد شکست.در این شرایط چه کار باید کرد؟پیچیدگی‌های #MeTooدر ژوئن ۲۰۱۶، اندکی پس از پخش شدن اخبار مربوط به طلاق دپ و هرد، جو روگن (Joe Rogan) در یکی از اپیزودهایپادکست محبوبش جو روگن اکسپرینس (Joe Rogan Experience) حرف جالبی زد. او گفت:دو احتمال وجود داره: یا جانی دپ زنشو کتک زده یا زنش داره دروغ می‌گه. توی مقاله‌ای که داگ استن‌هوپ درباره‌ی ماجرا نوشته بود گفت که خودش و زنش دیده بودن که امبر چطور جانی رو فریب می‌داد. استن‌هوپ جزو معتمدترین آدماییه که می‌شناسم، برای همین به حرفش اعتماد می‌کنم. امبر هرد می‌خواد از جانی دپ باج بگیره. من به خاطر حرف استن‌هوپ از این موضوع مطمئنم. خیلیا به خاطر توییتی که در این مورد زدم از دست من ناراحت شدن. آدم نباید توی این شرایط طرف کسیو بگیره و اگرم بخوای چنین کاری بکنی، باید طرف زن رو بگیری. چون احتمال قربانی شدن زن‌ها بیشتره. […] ظاهراً پلیس‌ها اومدن، ولی هیچ مدرکی پیدا نکردن. […] برای من عجیبه که همه به محض شنیدن چنین اتهاماتی فرض رو بر این می‌گیرن که مرد مقصره. اصلاً چرا باید طرف کسیو گرفت؟ آیا هدف اینه که نشون بدی آدم خوبی هستی، چون همیشه طرف زن رو می‌گیری؟ چرا بعضیا این حقیقت رو نادیده می‌گیرن که بعضی آدما حقه‌بازن، بعضی آدما دروغ می‌گن، بعضی آدما واسه بقیه پاپوش درست می‌کنن یا باج می‌گیرن؟ ما همه این چیزا رو می‌دونیم. ولی به محض این‌که یه زن این کارا رو انجام می‌ده، مردم پیش خودشون می‌گن: «نه، این طرز فکر اشتباهه. باورم نمی‌شه داری از مردی که زنشو کتک می‌زنه دفاع می‌کنی!نکته‌ی قابل‌تامل در صحبت‌های روگن این است که با وجود جو رسانه‌ای علیه دپ، او صرفاً با استناد بر مقاله‌ی داگ استن‌هوپ با اطمینان بالایی ادعا کرد که دپ بی‌تقصیر است. حالا که بعد از سه سال جزئیات ماجرا معلوم شده،‌ تحلیل روگن از ماجرا به‌مراتب حکیمانه‌تر از زمانی که بیان شد به نظر می‌رسد. این بیانیه نشان می‌دهد که می‌توان در هر شرایطی دیدی منطقی و منصفانه نسبت به موقعیت‌های این‌چنینی داشت و افراد را صرفاً به خاطر جنسیت‌شان دیو یا فرشته در نظر نگرفت.شاید برای خیلی‌ها سوال باشد که هدف جنبش #MeToo دقیقاً چیست؟ چون تعرض جنسی و خشونت خانگی مدت‌هاست که در اقصی‌نقاط دنیا جرم محسوب می‌شوند و از چند دهه قبل سالانه پرونده‌های زیادی در این حوزه‌ها در دادگاه تشکیل می‌شود. حتی اتهام به مردان قدرتمند نیز اتفاقی تازه نیست و قدرتمندترین و معروف‌ترین مردان در هر عرصه‌ای همیشه راست یا دروغ هدف چنین اتهاماتی بوده‌اند و هستند.در دهه‌ی ۹۰ میا فارو (Mia Farrow) از همسر سابقش وودی آلن به جرم آزار دخترخوانده‌یشان دیلان (Dylan) شکایت کرد. پس از بازجویی از آلن و معاینات چندماهه‌ی کلینیک سوءاستفاده‌ی جنسی کودکان در بیمارستان ییل نیو هون (Yale New Heaven)، نتیجه‌ی نهایی این بود که دیلن مورد سوءاستفاده‌ی جنسی قرار نگرفته است.پرونده‌ی پرسروصدای کودک‌آزاری مایکل جکسون نیز حاکی از این بود که حتی محبوب‌ترین ستاره‌ی پاپ دنیا هم خارج از دسترس قانون خارج نیست.در سال ۲۰۱۵، استویا (Stoya) در توییتر معشوقه‌ی سابق‌اش جیمز دین (James Deen) را که با فاصله‌ی زیاد محبوب‌ترین بازیگر مذکر در صنعت پو*نوگرافی بود، به تجاوز متهم کرد. تعدادی از زنان دیگر در عرصه نیز به او پیوستند و از تجربه‌ی ناخوشایندشان با دین گفتند. پس از پخش اخبار مربوط به این اتهامات دین از کار برکنار شد. این حادثه نشان می‌دهد پیش از راه افتادن جنبش #MeToo حتی قدرتمندترین مرد عرصه‌ی پو*نوگرافی (که جنسیت‌زدگی در ذاتش است) نیز از حفاظتی خاص برخوردار نبوده است و با چند اتهام که در دادگاه ثابت نشدند، کله‌پا شد.در دنیای ادبیات هم می‌توان به اتهام نائومی ولف (Naomi Wolf) به منتقد ادبی مطرح و استاد دانشگاه ییل هارولد بلوم (Harold Bloom) و همچنین اتهام مویرا گری‌لند (Moira Greyland) به مادرش ماریون زیمر بردلی (Marion Zimmer Bradley) و پدرش والتر برین (Walter Breen)، نویسندگان مطرح گمانه‌زن اشاره کرد.در دنیای ورزش اشخاص کله‌گنده‌ای مثل مایک تایسون و کوبی برایانت نیز به خاطر اتهام تجاوز دادگاهی شدند و قدرت آن‌ها مانع از این نشد که اتهام واردشده بهشان جدی گرفته نشود یا روی اعتبارشان تاثیر منفی نگذارد.از این مثال‌ها، که تعدادشان زیاد است، نتیجه می‌گیریم اتهامات خشونت خانگی و تعرض جنسی نسبت به مردان و حتی مردان قدرتمند پیش از جنبش #MeToo بی‌سابقه نبوده است. اشخاصی که بالاتر مورد اتهام قرار گرفتند همه جزو قدرتمندترین و مشهورترین افراد فعال در عرصه‌ی خودشان بودند و بابت اتهامات واردشده هم همان تاوانی را پرداخت کردند که متهمین #MeToo پرداخت کردند: بدنام شدن، دادگاهی شدن، از دست دادن جایگاه فعلی.سوال اینجاست که #MeToo دقیقاً چه چیزی را تغییر داده است؟‌به نقل از پروفسور دنیل درزنر (Daniel Drezner)، جنبش #MeToo دو پیامد مهم داشت:۱. باعث شد مردم درک کنند آزاررسانی‌هایی که لزوماً جرم طلقی نمی‌شوند و فقط باعث معذب شدن زن می‌شوند (مثلاً فرستادن جوک‌های ناجور به زیردست مونث در محیط کار)، مشکل به حساب می‌آیند و نباید نادیده گرفته شوند.۲. اگر کسی شخصی قدرتمندتر از خود را متهم به آزاررسانی جنسی کرد، پیش‌فرض ما باید این باشد که اتهام‌زننده به احتمال زیاد دارد راست می‌گوید، چون ریسک اتهام زدن بالاست.همان‌طور که درزنر می‌گوید، یکی از نقاط مثبت جریان #MeToo ایجاد دیالوگ درباره‌ی آن قسم از آزارهای جنسی بود که شاید لزوماً جرم محسوب شوند یا نشود درباره‌یشان به کسی شکایت کرد، اما با این حال محیط را (خصوصاً محیط کار را) مسموم می‌کنند و تجربه‌ای ناخوشایند به شمار می‌آیند. در این قسم از آزارهای جنسی شاید شخص خاطی نداند که کارش ناشایست است یا قربانی نداند که دارد مورد آزار واقع می‌شود. برای همین چنین دیالوگ‌هایی به شفاف‌سازی چنین موقعیت‌هایی کمک می‌کند. پس از راه افتادن جنبش #MeToo زنان و دختران ایرانی هم در شبکه‌های اجتماعی بدون نام بردن از کسی تجربیات خود را در زمینه‌ی آزارهای جنسی در تاکسی، محل کار، دانشگاه و مکان‌های عمومی به اشتراک گذاشتند و این تجربه‌ها بینش عمیق‌تری نسبت به پیش‌فرض‌ها و رفتارهای جنسی رایج در جامعه فراهم کرد.از این لحاظ تاثیر #MeToo مثبت بود. این جنبش بستری را فراهم کرد که زنان و بعضاً مردان قربانی با شجاعت و جرات بیشتری از تجربیات‌شان در زمینه‌ی آزار جنسی و لفظی حرف بزنند. تا پیش از #MeToo هم چنین امکانی وجود داشت، ولی شاید خیلی‌ها به خاطر این‌که مطمئن نبودند به حرف‌هایشان چه واکنشی نشان داده خواهد شد، ترجیح دادند سکوت کنند. #MeToo این نگرانی و ترس را، حداقل برای یک بازه‌ی زمانی، از بین برد.مشکل از جایی شروع می‌شود که اتهام‌زن‌ها اسماً به متهم اشاره کنند.در این شرایط دیگر هدف آگاهی رساندن درباره‌ی جزئیات آزاررسانی جنسی و خشونت علیه زنان نیست،‌ بلکه به قول جکلین فریدمن (Jaclyn Friedman) هر مورد اتهام جنسی که معروف شود، شبیه به یک سریال تلویزیونی آبکی می‌شود که با شکست شرور در انتهای داستان به پایان می‌رسد. به گفته‌ی او هدف جنبش باید مبارزه با سیستم‌هایی باشد که آزار جنسی را تشویق یا تسهیل می‌کنند، نه مبارزه با اشخاصی که بلافاصله با یکی مثل خودشان جایگزین می‌شوند.مثلاً یکی از موارد #MeToo که مصداق حرف فریدمن است و به همین خاطر هم به‌شدت مورد انتقاد قرار گرفت، اتهام شخص ناشناسی به نام گریس به عزیز انصاری (Aziz Ansari)، بازیگر تلویزیون بود.گریس، عکاسی ۲۳ ساله به وبسایت Babe از تجربه‌ی ناخوشایندش از دیت رفتن با انصاری صحبت کرد. به‌گفته‌ی او انصاری به نشانه‌های عدم علاقه‌ی او به رابطه‌ی جنسی توجه نشان نمی‌داد و دائماً سعی می‌کرد رابطه‌ی جنسی را به او تحمیل کند، تا این‌که بعد از کلی کش‌وقوس معذب‌کننده (که می‌توانید جزئیاتش را در لینک بالا بخوانید) گریس علناً به او «نه» گفت و انصاری هم تلاش‌هایش را متوقف کرد. گریس گفت در راه برگشت به خانه به گریه افتاد، چون احساس کرد از او سوءاستفاده شده. او حس خود را به انصاری هم منتقل کرد و او معذرت‌خواهی کرد.وقتی گزارش بالا به‌عنوان یکی از کیس‌های جدید #MeToo مطرح شد، واکنش‌های منفی زیادی را برانگیخت، چون اینطور به نظر رسید که گریس می‌خواهد یک تجربه‌ی جنسی ناخوشایند را که هیچ زور و حقه‌ای در به وجود آمدن شرایطش دخیل نبوده به‌عنوان سوءاستفاده‌ی جنسی جا بزند. به‌عبارت دیگر نگرانی پیش‌آمده این بود که نکند از این به بعد اگر زنی پس از یک تجربه‌ی جنسی احساس پشیمانی کرد، سعی کند با سوءاستفاده از فضای ایجادشده توسط #MeToo آن را سوءاستفاده‌ی جنسی جا بزند؟ چون این کاری بود که گریس انجام داده بود. طبق تمام شواهد موجود انصاری کاری انجام نداده بود که بخواهد به خاطرش این‌گونه بی‌آبرو شود و حتی بابت حس بدی که به گریس منتقل کرده بود از او معذرت‌خواهی کرد.اگر گریس از عزیز انصاری اسم نمی‌برد و صرفاً‌ از تجربه‌اش از یک دیت بد و تعامل جنسی ناخوشایند با یک بازیگر معروف حرف می‌زد، شاید می‌شد حرف‌هایش را تجربیاتی ارزنده در راستای پیش‌گیری از موقعیت‌های مشابه حساب کرد، اما با اشاره به نام عزیز انصاری، پای آبرو و اعتبار یک شخص واقعی در میان می‌آید و دیگر نمی‌شود به بهانه‌ی به اشتراک گذاشتن تجربه‌اش گریس را ستود.هیچ انسانی در حریم شخصی‌اش باشکوه به نظر نمی‌رسد و هیچ‌کس دوست ندارد تعامل جنسی‌ای که در حریم شخصی‌اش انجام شده، بدون رضایت خودش با جزئیات فاش‌سازی شود. درست است که عزیز انصاری سلبریتی است،‌ ولی سلبریتی بودنش بی‌آبرو کردن او را توجیه نمی‌کند، چون اگر چنین فرهنگی جا بیفتد، ممکن است فردا پس‌فردا هر شخصی که با او تعامل جنسی داشتید و حالا بنا به هر دلیلی از شما دل خوشی ندارد، به خودش اجازه دهد که آن را با ذکر نام و نشان در ملاءعام فاش کند و شما را پیش همه خجالت‌زده کند.چیزی که می‌گویم بین تعدادی دیگر از اتهامات #MeToo مشاهده شده است.مثلاً در سال ۲۰۱۹، تاتی وست‌بروک (Tati Westbrook) یوتوبر معروف و هم‌جنس‌گرا جیمز چارلز (James Charles) را متهم به گول زدن مردان دگرجنس‌گرا، به‌خصوص یک گارسون به نام سم کرد. بعداً سم در ویدئویی جداگانه اعلام کرد که او خودش هم به طور دقیق گرایش جنسی‌اش را نمی‌دانسته و او و جیمز چارلز یک ساعت همدیگر را بوسیده‌اند و بعد به شکل تحقیرآمیزی او را «بدترین بوسه‌زن تاریخ» خطاب کرد.پس از مدتی جیمز چارلز در ویدئویی ۴۰ دقیقه‌ای و با رو کردن تکست‌های شخصی رد و بدل‌شده با افراد دخیل (که مسلماً برایش کار راحتی نبوده) به تمام اتهامات واردشده پرداخت و همه‌یشان را با مهارت یک وکیل درجه‌یک خنثی کرد. جیمز چارلز موفق شد به یکی از بزرگ‌ترین موج‌های منفی علیه یک یوتوبر غلبه کند، ولی برای انجام این کار کلی توهین و تحقیر تحمل کرد و مجبور شد اطلاعات شخصی زندگی‌اش را رو کند و طبق گفته‌ی خودش این تجربه آنقدر بد بود که آن را برای بدترین دشمنش هم آرزو نمی‌کند.یا مثلاً یوتوبر دیگری به نام پروجرد (ProJared) به اتهام خیانت به همسر سابقش و تبادل عکس‌های برهنه با دو جوان زیر ۱۸ سال برای سه چهار ماه به خاک سیاه نشست. اما او هم در ویدئویی ۴۰ دقیقه‌ای به اتهامات واردشده پرداخت و ثابت کرد که یکی از آن دو جوان را اصلاً نمی‌شناخته، جوان دیگر به او نگفته که زیر ۱۸ سال سن دارد و «خیانت» به همسرش هم پس از درخواست طلاق او اتفاق افتاده، درخواستی که همسرش با آن مخالف بوده است.یوتوبر دیگری به نام اسلازو (Slazo) هم در ۱۸ سالگی کنسل شد، چون دوست‌دختر سابقش گفت در طول یک سال رابطه‌یشان اسلازو از او سوءاستفاده کرده، او را کنترل کرده و به طور کلی مثل یک ابژه‌ی جنسی با او رفتار کرده. اما اسلازو درویدئویی ۲۶ دقیقه‌ای ثابت می‌کند که چرا تعدادی از اتهامات به‌کل دروغ هستند و تعدادی دیگر به آن بدی که دوست‌دخترش جلوه داده نیستند.همان‌طور که از این مثال‌ها مشخص است، همیشه حق با اتهام‌زننده نیست، حتی در مواقعی که متهم شخصی قدرتمند و مشهور است. انسان‌ها گاهی با هم دعوا می‌کنند؛ دوستان دشمن می‌شوند؛ کسانی که زمانی عاشق هم بودند از هم متنفر می‌شوند؛ و برای این‌که آسیب احساسی‌شان را راحت‌تر کنترل کنند، در ذهن خود بعضی اتفاقات را به نفع خود تحریف می‌کنند و این روایت تحریف‌شده از واقعیت به خود واقعیت تبدیل می‌شود. گاهی اوقات دعوای بین یک زن و مرد که با هم در رابطه بوده‌اند، ارتباطی با ساختارهای زن‌سالارانه/مردسالارانه در جامعه ندارد و صرفاً حاصل اختلافات دو انسان با زاویه‌دید متفاوت است. با عمومی کردن مسائل شخصی هم به کسی کمک نمی‌شود. چون قضاوت مسائل شخصی از راه دور و توسط شخص ثالثی که فقط حرف‌های یک طرف ماجرا را شنیده، همیشه ناقص است و گاهی برای درک یک حرف یا عمل آسیب‌زننده (البته در صورتی که واضحاً جرم نباشد) لازم است از کل چیزهایی که بین دو نفر گذشته باخبر بود و چون فقط همان دو نفر از همه چیز بین خودشان خبر دارند، بهتر است در دعوایشان دخالت نکرد.بنابراین بهترین راهکار این است که اگر به شخصی قدرتمند و محبوب با ذکر اسمش اتهامی وارد شد، ولی اتهام در حدی نبود که دادگاهی شود، قبل از کنسل کردن شخص قدرتمند و محبوب به او فرصتی داده شود تا از خود دفاع کند. اگر این فرصت فراهم نشود، هرگونه جنبشی که در راستای کمک به قربانیان راه بیفتد، در نهایت به بن‌بست خواهد رسید، چون با هر اتهام دروغ یا اغراق‌شده، مردم پی می‌برند که اتهامات آتی در بستر آن را نباید جدی بگیرند.درباره‌ی هشتگ #BelieveWomenیکی از جنبه‌های جنجالی #MeToo هشتگ #BelieveWomen بود که در جریان اتهامات واردشده به برت کاوانا (Brett Kavanaugh)، قاضی دیوان عالی آمریکا محبوبیت پیدا کرد. منظور هشتگ این است که اگر زنی بگوید مردی به او تعرض یا تجاوز کرده، بهتر است بدون درخواست مدرک اتهام او را پذیرفت، چون به احتمال زیاد دارد راستش را می‌گوید.این هشتگ شاید در نگاه اول جنون‌آمیز به نظر برسد، اما ریشه در دو پیش‌فرض دارد که آن را منطقی‌تر جلوه می‌دهد:۱.  طبق آمار به‌دست‌آمده از گزارش «False Allegations of Sexual Assualt: An Analysis of Ten Years of Reported Cases»‌ موارد تعارض و تجاوز جنسی گزارش‌شده به پلیس و حراست دانشگاه‌ها بین ۲ تا ۱۰ درصد اتهام دروغ از آب درمی‌آیند. اما وقتی یک اتهام دروغ از آب درمی‌آید، به آن توجه به‌مراتب بیشتری می‌شود و برای همین این تصور اشتباه در ذهن مردم ایجاد می‌شود که آمار اتهام‌های دروغین خیلی بیشتر از آن چیزی است که واقعاً وجود دارد. تازه در این آمار پرونده‌هایی که گناهکار یا بی‌گناه بودن متهم قابل‌اثبات نباشد و همچنین تعداد زیاد تعرضات و تجاوزهای مخفی و گزارش‌نشده لحاظ نشده است.بدبین بودن مردم نسبت به اتهامات تعرض و تجاوز دلیل اصلی ترس زنان برای گزارش دادن چنین مواردی است، چون حتی اگر این کار را بکنند، یا اتهام‌شان نادیده گرفته می‌شود یا توسط اطرافیان‌شان تحقیر می‌شوند و مورد سرزنش قرار می‌گیرند و ممکن است بدون حمایت دیگران متهم نیز در صدد انتقام برآید و به آن‌ها آسیب بزند.در سال ۲۰۰۵ وزارت کشور بریتانیا گزارشی منتشر کرد که مثل گزارش بالا نشان می‌دهد اتهام دروغ تجاوز و تعرض رواج چندانی ندارد.  طبق این گزارش، از ۲۲۸۴ پرونده‌ی تجاوز گزارش‌شده ۲۱۶تایشان دروغین از آب درآمدند و از میان این ۲۱۶ مورد فقط ۶تایشان به دستگیر شدن متهم منجر شد.بنابراین منظور از هشتگ #BelieveWomen نه بی‌توجهی به مدرک و پرسش، بلکه پذیرفتن این حقیقت است که تعداد اتهامات دروغین بسیار کمتر از اتهامات راستین است.۲. پیش‌فرض دوم این است که ثابت کردن تعرض جنسی و تجاوز جنسی (در صورتی‌که مدتی از وقوع آن گذشته باشد) ذاتاً کاری دشوار است، چون برخلاف جرم‌های دیگری مثل قتل و دزدی جور کردن مدرک محکمه‌پسند برای آن کار راحتی نیست.به‌عنوان مثال، در دنیا تعداد زیادی استاد دانشگاه و رییس و مدیر عامل وجود دارند که از موقعیت خود برای مطرح کردن درخواست‌های ناشایست از زیردستان مونث‌شان (شاگرد، منشی، کارمند و…) استفاده می‌کنند و اگر درخواست‌شان رد شود، با حقه‌های کثیف،‌ ولی نه لزوماً غیرقانونی مثل بی‌محلی، برخورد سرد، حذف کردن او از برنامه‌های تدارک‌دیده‌شده، بدگویی کردن از او پیش بقیه و… جوی ناخوشایند برای آن زن یا دختر ایجاد می‌کنند، طوری که طرف پس از مدتی ترجیح دهد موقعیت خوب خود را ترک کند تا بیشتر از این فشار روانی‌ای که محیط به او تحمیل می‌کند تحمل نکند.به‌عنوان مثالی دقیق‌تر، یادم می‌آید چند سال پیش توییتی خواندم که در آن خانمی گفته بود به هنگام تحصیل در مقطع دکترا یکی از هم‌کلاسی‌هایش با چندتا از دوست‌هایش جلوی راه او را سد می‌کند، چندتا فحش آبدار به او می‌دهد و او را تهدید به سیلی زدن و خفت کردن در خیابان می‌کند. پس از شنیدن این صحبت‌ها آن خانم زار زار گریه کرد و برای مدتی از رفتن به دانشگاه بیزار شد.این خاطره و حس آن برای من قابل‌درک بود، چون من هم شاهد چنین رفتارهایی بوده‌ام و می‌دانم که قرار گرفتن در این محیط‌های سمی و درام‌های برخاسته از زن‌ستیزی تا چه می‌تواند اعصاب‌خردکن باشد و آدم را از بودن در آن محیط زده کند (تازه من دارم در مقام شاهد حرف می‌زنم. برای کسی که خودش مستقیماً درگیر است، فشار عصبی چند برابر بدتر است).مشکل اینجاست که چنین اعمالی، در عین این‌که آسیب‌زننده‌اند، ولی یا قابل‌اثبات نیستند، یا اثبات کردنشان مکافات دارد و خیلی‌ها مجبور می‌شوند یا بی‌محلی کنند و توی خودشان بریزند یا با طرف درگیر شوند و خودشان را در سطح او پایین بیاورند.حسی که دخترها و زن‌ها در چنین شرایطی تجربه می‌کنند شاید به‌اندازه‌ی یک تعرض جنسی واقعی ناخوشایند باشد و با هیچ معیاری نمی‌توان آن را اتفاقی عادی یا اجتناب‌ناپذیر طلقی کرد. ولی با این حال، در چنین موقعیت‌هایی چه کاری از دستشان برمی‌آید؟ هر کاری انجام دهند، فقط موجب اعصاب‌خردی بیشتر و فرو رفتن بیشتر در باتلاق است.برای همین هشتگ #BelieveWomen سعی دارد جوی را ایجاد کند که در آن، مردانی که می‌دانند چطور بدون گذشتن از خط قرمزها و مدرک به جا گذاشتن، زن‌های اطراف‌شان را بچزانند، نتوانند به‌راحتی گذشته این کار را انجام دهند، چون عاملی که این افراد رویش حساب باز می‌کنند، همین باور نکردن اتهام زن و درخواست مدرک و اثبات جرم و فرهنگ سرزنش قربانی (Victim Blaming) است.انتقادات واردشده به پیش‌فرض‌های نهفته در #BelieveWomenبسیار خب، حالا که به پیش‌فرض‌ها پرداختیم‌ و منطق درون‌شان را درک کردیم، لازم است بررسی‌شان کنیم و ببینیم چطور ممکن است به بی‌راهه کشیده شوند.پیش‌فرض اول این است که تعداد اتهام‌های دروغین بسیار کم است، بنابراین اگر زنی اتهام زد، باید حرفش را باور کنیم.در جواب این پیش‌فرض لازم است دو نکته مطرح شود:۱. دلیل پایین بودن آمار اتهام‌های دروغین تابو بودن اتهام دروغ زدن است. جو #MeToo و هشتگ #BelieveWomen باعث می‌شود از تابو بودن اتهام دروغ کاسته شود و زنان با ترس کمتری بتوانند اتهام دروغ بزنند. در واقع پس از راه افتادن #MeToo ترس از اتهام دروغ آنقدر شدت گرفت که بسیاری از مردان قدرتمند (وکیل، سیاستمدار، تاجر و…)‌ تصمیم گرفتند به دفاع مایک پنس (Mike Pence Defense) روی بیاورند.پنس، معاون ترامپ که یک مسیحی معتقد است، از روی احترام به همسرش و برای جلوگیری از اتهامات دروغ حاضر نیست با زنی غیر از زن خودش تنها ملاقات کند. موقعی که اخبار مربوط به این سیاست کاری او پخش شد، واکنش‌ها از انتقاد تا تمسخر متغیر بود، اما #MeToo باعث شد که خیلی‌ها حکمت پشت این تصمیم را بهتر درک کنند و خودشان هم به استفاده از آن روی بیاورند.طبق گزارش نیویورک پست و ونیتی‌فیر و پست‌میلنیال #MeToo به‌جای این‌که به کاهش آزار جنسی در محیط‌های حرفه‌ای کمک کند، صرفاً باعث شده که مردان از همکاران و زیردستان مونث‌شان دوری کنند. چکیده‌ای از گزارش‌های سه منبع بالا به شرح زیر است:یکی از مدیر عاملان نیویورکی فعال در عرصه‌ی فناوری گفته که در خانه‌اش دوربین کار گذاشته تا تعاملش با زنانی که به خانه می‌آورد جایی ضبط شود. به گفته‌ی او #MeToo باعث شده بعضی زنان جرئت بیشتری پیدا کنند تا برای پول، شهرت یا از روی کینه‌توزی به مردان قدرتمند تهمت ناروا بزنند. «حالا هرکس که دلش بخواهد می‌تواند با هویت نامشخص به شما اتهام بزند، مثل مورد عزیز انصاری، و در نظر رسانه‌ها هم دادگاه آراء عمومی با معیارهای دادگاه قضایی سنجیده نمی‌شود […] من فکر می‌کنم همه‌ی مردان در نیویورک… بسیار محتاط‌تر شده‌اند، و این لزوماً چیز بدی نیست.»هرمن وایزبرگ (Herman Weisberg)، کارآگاه خصوصی، در تایید حرف‌های او گفته که به فاصله‌ی یک سال پس از شروع جریان #MeToo پرونده‌های اخاذی‌ و باج‌گیری دریافتی‌اش بیشتر شده است. «فکر می‌کنم بعضی اشخاص حقه‌باز از جریان #MeToo سوءاستفاده کرده‌‌اند تا کار خودشان را راحت‌تر کنند… این جریان به اتهام‌های بی‌پایه‌واساس و دروغ‌شان جدیت بیشتری می‌بخشد.»‌یک وکیل نیویورکی سنت قدیمی‌اش مبنی بر نوشیدنی خوردن برای کریسمس با کارآموز مونث‌اش را ترک و آن را با گزینه‌ی امن‌تر خوردن ناهار جایگزین کرده است. یک تاجر نیویورکی تصمیم گرفته در ملاقاتش با زنان وکیلش را نیز همراه بیاورد تا همه‌ی تعاملات تحت نظارت باشد.طبق نتایج گزارش منتشرشده در Harvard Business Review، تمایل مدیران مرد و حتی زن به استخدام کردن برخی زنان، خصوصاً زنانی که ظاهر زیبا داشته باشند، کمتر شده است. هرچند طبق ارقام به‌دست‌آمده از این گزارش #MeToo در اهدافش مبنی بر شجاعت بخشیدن به زنان برای علنی کردن آزار جنسی موفق بوده است، ولی تاوان این موفقیت احتمال بیشتر حذف شدن آنان از حلقه‌های اجتماعی مردان است.با این‌که #MeToo بسیاری از مردان را محتاط‌تر کرده،‌ اما در بعضی خرده‌جوامع مثل وال‌استریت باعث شده مردان پا را از محتاط بودن فراتر گذاشته و زنان را کلاً از حلقه‌ی اجتماعی خود کنار بگذارند. از سهامداری نقل است که او حاضر نیست با کارمندان زن در اتاقی که پنجره نداشته باشد ملاقات کند و در آسانسور تا حد امکان فاصله‌اش را با آن‌ها حفظ می‌کند. مردی دیگر یک قانون خودساخته برای خودش تعیین کرده است: او حاضر نیست با زنان زیر ۳۵ سال قرار کاری بگذارد (البته این قانون کمی عجیب است؛ مگر در ۳۵ سالگی چه اتفاقی می‌افتد؟). تعدادی از مردان دیگر نیز گفته‌اند که از نشستن کنار همکاران زن‌شان در پروازها پرهیز می‌کنند و در سفرهای کاری‌شان با همکاران خانم در طبقه‌ای متفاوت اتاق هتل کرایه می‌کنند.این حساسیت‌ها باعث شده زنان فرصت‌های شغلی و ترفیع گرفتن را از دست بدهند، چون برای دستیابی به چنین امتیازاتی مافوق باید از کار و استعدادهای شما آگاه باشد و حاضر باشد از شما پیش مافوق خودش دفاع کند. معمولاً این درجه از شناخت در ملاقات‌های دونفره به وجود می‌آید.طبق این گزارش‌ها #MeToo باعث شده بعضی زنان سودجو از جو ایجادآمده برای اخاذی مردان قدرتمند سوءاستفاده کنند، بنابراین استدلال «تعداد اتهام‌های دروغ بسیار پایین است» در این جو فعلی دیگر جواب نمی‌دهد، چون در جو فعلی اتهام دروغ زدن بدون نگرانی از عواقب  سنگین راحت‌تر شده است.۲. شاید آمار اتهام دروغ پایین باشد، ولی با این حال اتهام دروغ یکی از بدترین اتفاقاتی است که می‌تواند برای یک آدم بیفتد و نباید آن را اتفاقی کم‌اهمیت جلوه داد. این دفاعیه این تصور را در ذهن آدم ایجاد می‌کند که طرفداران #MeToo اشخاصی را که اتهام دروغ زندگی‌شان را خراب می‌کند به چشم گوشت قربانی ضروری برای پیشرفت جنبش می‌بینند و این تصویر خوبی از #MeToo ارائه نمی‌دهد.در ضمن درست است که تعداد اتهام‌های دروغ کم است، اما مردانی که مرتکب آزار و تعارض جنسی می‌شوند هم کسر کوچکی از جامعه‌ی مردان را تشکیل می‌دهند. من از لحاظ آماری نمی‌توانم ثابت کنم که از هر ۱۰۰ مرد چندتایشان پتانسیل آزار جنسی را دارند (اصلاً نمی‌دانم آیا چنین چیزی قابل آمارگیری است یا نه، چون آدم نمی‌داند در ذهن افراد چه می‌گذرد و چند مرد تا مرز انجام یک آزار جنسی ناجور پیش رفتند، اما پا پس کشیدند)، اما اگر شما یک خانم هستید، خودتان بررسی کنید و ببینید از هر ۱۰ راننده تاکسی، کارفرما، همکار، همکلاسی و… مذکر که باهاشان تعامل داشتید، چندتایشان به شما آزار جنسی رسانده‌اند. خودتان خواهید دید که این رقم چقدر کم است.بنابراین اگر آمار اتهام دروغ کم است، تعداد مردانی که به زنان آزار جنسی می‌رسانند نیز کم است (به‌نسبت کل جمعیت مردان). ولی همان‌طور که این تعداد آزار کم را باید جدی گرفت، اتهام‌های دروغ را نیز باید جدی گرفت و نباید به بهانه‌ی حفظ منافع یک جنسیت، شرایط را برای جنسیت دیگر دشوارتر کرد، چون همان‌طور که اشاره کردم، این مسئله لزوماً جنسیتی نیست،‌ بلکه در نهایت به شخصیت هر انسان بستگی دارد. ماجرای طلاق هرد و دپ و دروغ‌هایی که رد و بدل شد، به خاطر مرد یا زن بودن این دو اتفاق نیفتاد. به خاطر شخصیت خودشان و دینامیک رابطه‌یشان بود.حالا اجازه دهید به پیش‌فرض دوم بپردازم: این‌که ثابت کردن خلاف‌های جنسی دشوار است، بنابراین بهتر است حرف زن را باور کرد.این استدلال قابل‌تامل است و یکی از دلایلی که خلاف‌های جنسی در طول تاریخ عمومی‌سازی نشدند نیز همین است: با توجه به معیارهای دادگاهی اثبات بی‌چون و چرای یک خلاف جنسی بسیار سخت است.مثلاً در مورد هارولد بلوم و نائومی ولف که بالاتر اشاره کردم، ولف می‌گوید که او روزی پیش بلوم رفته تا اشعارش را برای او بخواند، ولی بلوم بدون توجه به اشعارش دستش را روی ران پای او گذاشته است. بلوم در رد این اتهام گفت که حتی با ولف در یک اتاق تنها نبوده و یک روز که ولف به در خانه‌اش آمده، پسر کوچکش او را فرستاده رد کارش.الان سوال اینجاست که حرف کدام‌شان را باید باور کنیم؟‌طبق پیش‌فرض‌های جنبش #MeToo باید حرف ولف را باور کنیم، چون او به خودش جرئت داده تا به یکی از کله‌گنده‌ترین شخصیت‌های ادبی آمریکا تهمت بزند و با این کار ریسک زیادی متقبل شده. همچنین ولف به هیچ طریق نمی‌تواند ثابت کند بلوم واقعاً دستش را روی ران پای او گذاشته، چون شاهدی در محل حاضر نبوده است.طبق پیش‌فرض‌های مخالفان #MeToo نباید حرف ولف را باور کنیم، چون شاید او به‌خاطر  برای کسب شهرت یا کینه به دل داشتن از بلوم (که ممکن است دلیلش شخصی باشد) اتهام را به او زده است. وقتی بلوم می‌گوید تا به حال با ولف در یک اتاق تنها نبوده، حرف او هم به اندازه‌ی تهمت ولف سندیت دارد.اگر شما بودید حرف کدام‌شان را باور می‌کردید؟در زبان انگلیسی برای توصیف چنین موقعیت‌هایی اصطلاح “he said, she said” به کار می‌رود. یعنی موقعیتی که در آن یک زن به یک مرد تهمت می‌زند، مرد اتهام را رد می‌کند و هیچ مدرکی برای اثبات یا رد ادعاهای هیچ‌کدام‌شان موجود نیست.اگر موقعیت he said, she said در محیط کار پیش بیاید و شغل و آبروی یک شخص در خطر باشد، مسئولین مربوطه می‌توانند با تکنیک‌های رایج حل پرونده (مثل ایجاد خط زمانی از حوادث، پرس‌وجو از دوستان و نزدیکان متهم و اشخاص دخیل دیگر، بررسی حقایق مطرح‌شده و پیدا کردن تناقض در آن‌ها، بررسی تکست‌های رد و بدل‌شده و…)‌ ته‌توی ماجرا را دربیاورند. ولی وقتی پای اتهام به شخصی قدرتمند و مشهور در میان باشد و اتهام واردشده هم چندین سال پس از وقوع جرم مطرح شود، مجالی برای بررسی دقیق وجود ندارد، خصوصاً با توجه به این‌که متهم هم خودش حاضر به همکاری نخواهد شد. برای همین اتهام‌هایی مثل اتهام ولف به بلوم روی هوا خواهد ماند و هرکس بنا بر پیش‌فرض‌های خود حرف یکی از طرفین را باور خواهد کرد و حقیقت نهایی هیچ‌گاه معلوم نخواهد شد.تنها استثنایی که در این شرایط می‌توان در نظر گرفت،‌ مواردی است که در آن شخص خاطی در یک بازه‌ی زمانی بلند زنان زیادی را به طور زنجیره‌ای و سیستماتیک مورد آزار قرار داده است (مثل مورد وانیستین و لری نصار (Larry Nassar)، مربی ژیمناستیک). در این شرایط وقتی همه‌ی این زنان یک‌صدا شخص خاطی را رسوا کنند، دیگر جا برای مخفی‌کاری باقی نمی‌ماند. از این لحاظ جنبش #MeToo تاثیری مثبت داشت. در عصر شبکه‌های اجتماعی و پس از وقوع #MeToo انتظار می‌رود دیگر مردانی مثل واینستین و نصار نتوانند به راحتی گذشته به خرابکاری‌شان ادامه دهند.اما در مواردی که اتهام فقط از طرف یک زن به یک مرد قدرتمند وارد شود و اتهام جمعی نباشد و آن مرد هم اتهام را به طور قطعی رد کند، همچنان با موقعیت «he said, she said» طرف هستیم و هرکس که به آن شخص اهمیت می‌دهد، باید تصمیم بگیرد اتهامات واردشده را باور کند یا خیر.آیا جریان #MeToo یک بازی رسانه‌ای بود که به‌زودی فراموش می‌شود یا می‌توان آن را کورسوی امیدی برای قربانیان در نظر گرفت؟یکی از انتقاداتی که از همان اول جریان #MeToo به آن وارد شد این بود که این جریان یک جوگیری گذرا و یک حربه‌ی رسانه‌ای و فمینیستی برای آسیب زدن به مردان است (اصطلاح War on Men را گوگل کنید) و در نهایت هیچ تاثیری در کاهش آزار جنسی و تجاوز نخواهد داشت و بعد از مدتی انگار نه انگار که اتفاق افتاده است.پس از یک سری کیس #MeToo که توزرد از آب درآمدند (مورد دپ و هرد آخرین‌شان بود)،‌ از قدرت جریان کاسته شد، ولی این لزوماً چیز بدی نیست.هیچ جریانی قرار نیست تا ابد ادامه پیدا کند. طی جریان #MeToo بسیاری از زنان درباره‌ی تجربیات خود در زمینه‌ی آزار جنسی صحبت کردند، تجربیاتی که سابقه‌ی بعضی‌شان به چند دهه پیش برمی‌گشت. به قولی در این بازه‌ی زمانی کوتاه ولی پرالتهاب هرچه طی سالیان دراز در دلشان جمع شده بود گفتند و حالا گفته‌ها در اینترنت و شبکه‌های اجتماعی ذخیره شده است و به ما بستگی دارد با اطلاعات جدیدی که کسب کرده‌ایم چه کنیم. به‌عبارت دیگر اگر می‌بینید تب جنبش خوابیده، لزوماً به این معنا نیست که شکست خورده است. یک جنبش ذهنیت‌ها را عوض می‌کند، سهم خود را در تغییر پارادایم (Paradigm Shift) حاکم ایفا می‌کند، به بخشی از حافظه‌ی جمعی یک ملت یا مردم دنیا تبدیل می‌شود و بعد جای خود را به جنبش مهم‌تر و ضروری‌تر می‌دهد.با این حال،‌ به نظرم پشت جریان #MeToo یک سری نکته‌ی سوال‌برانگیز وجود دارد که نباید نادیده‌یشان گرفت.مهم‌ترین‌شان این است که سوءاستفاده‌گر بودن هاروی واینستین «رازی» بود که همه در هالیوود از آن خبر داشتند. در سال ۲۰۰۵ کورتنی لاو (Courtney Love) در پاسخ به این پرسش که برای دختران جوان چه توصیه‌ای دارد گفت: «اگه هاروی واینستین به مهمونی خصوصی دعوت‌تون کرد نرید.» در سال ۲۰۱۳ سث مک‌فارلان در هشتاد و پنجمین مراسم اسکار پس از اعلام نامزدان بهترین بازیگر زن به شوخی گفت: «خیله‌خب خانم‌ها، دیگه لازم نیست وانمود کنید که از هاروی واینستین خوشتون میاد.»قضیه‌ی واینستین چیزی بود که هالیوودی‌ها از آن خبر داشتند، ولی بنا بر دلایلی نه‌تنها از او انتقاد نمی‌کردند، بلکه بارها در صحبت‌هایشان از او تشکر می‌کردند و او را با القابی مثل «مجازات‌گر» (The Punisher) خطاب می‌کردند. عده‌ی دیگر هم از قضیه خبر داشتند، ولی ترجیح دادند سکوت اختیار کنند. کوین اسمیت و کوئنتین تارانتینو هردو با پشیمانی (حالا واقعی یا ساختگی) اعتراف کردند که از کارهای واینستین خبر داشتند، ولی تصمیم کردند به همکاری با او ادامه دهند. جورج کلونی هم در مصاحبه‌ای گفته بود یک سری شایعه درباره‌ی او شنیده، ولی در این صنعت درباره‌ی افراد مختلف شایعات زیاد شنیده می‌شود.از عرش به فرش سقوط کردن واینستین به خاطر برملا شدن ناگهانی جنایت‌هایش نبود؛ به خاطر قطع شدن ناگهانی حمایت از او بود؛ حمایتی که احتمالاً بخش مهمی از آن از طرف کلینتون‌ها صورت می‌گرفت و با شکست هیلاری کلینتون در انتخابات ۲۰۱۶ این حمایت قطع شد. همچنین احتمال دیگر این است که به خاطر سابقه‌ی ناخوشایند ترامپ در مسائل جنسی و ارتباطش با زن‌ها، دموکرات‌ها و لیبرال‌ها فرصت را غنیمت شمردند و تصمیم گرفتند کله‌گنده‌ای مثل واینستین را قربانی کنند تا از جو ایجادآمده برای فشار وارد کردن به کله‌گنده‌های دیگر (مثل ترامپ) استفاده کنند. برخلاف جنبش‌های مردمی که شروعی متواضعانه دارند و به‌تدریج بزرگ می‌شوند، #MeToo از همان اول با انتشار یک مقاله در نیویورک تایمز مثل بمب صدا کرد و یکهو همه‌جا را فرا گرفت.البته این گفته‌ها صرفاً حدسیات من هستند و راهی برای اثبات کردنشان ندارم، ولی با این حال باور نمی‌کنم که سلبریتی‌های هالیوودی از کارهای او بی‌خبر بوده باشند یا افرادی همچون واینستین یا حتی بدتر از واینستین همچنان تحت حمایت کله‌گنده‌گانی دیگر در هالیوود مشغول به کار نباشند. به‌هرحال مسئله‌ی سوءاستفاده از بازیگران کودک یکی از جنجالی‌ترین مسائل مربوط هالیوود است و در جریان #MeToo اشاره‌ای به آن نشد. به طور کلی حس من این بود که خیلی از سلبریتی‌هایی که در این جریان از آن‌ها اسم برده شد (مثل لویی سی‌.کی) صرفاً گوشت قربانی بودند و همچنان نام خطرناک‌ترین خاطیان فاش نشده و احتمالاً هم نخواهد شد و اگر هم شود، احتمالاً چند نفر دیگر جایشان را خواهند گرفت، چون وقتی یک سیستم از پایه فاسد است،‌ از بین بردن فردیت‌های خاطی مشکل را حل نمی‌کند.در هر صورت، هر سیاستی پشت به راه افتادن #MeToo بوده باشد، مهم نیست. این جنبش به پدیده‌ای بزرگ‌تر و شخصی‌تر از آن تبدیل شد که صرفاً یک حربه‌ی سیاسی به حساب آید و تاثیر آن در بی‌آبرو شدن افراد سوءاستفاده‌گر و فشار وارد شدن به آن‌ها (خصوصاً در کره‌ی جنوبی و هند) انکارناپذیر است. بنابراین به نظرم این جنبش را با تمام نقاط کورش، می‌توان کورسوی امیدی برای قربانیان در نظر گرفت.آیا مردسالاری در پنهان ماندن خشونت خانگی علیه مردان نقش دارد؟موضوع دیگری که در بستر دعوای هرد و دپ مطرح شد پرداختن به نقش نظام مردسالاری/پدرسالاری یا Patriarchy در مخفی نگه داشته شدن خشونت خانگی علیه مردان است.اصولاً مردان زیادی هستند که از زن زندگی‌شان کتک می‌خورند، ولی کسی از این موضوع خبر ندارد، چون:۱. پیش‌فرض مردم این است که مرد زورش بیشتر است و زن نباید توانایی آسیب رساندن به او را داشته باشد. برای همین مردی که از زن زندگی‌اش کتک بخورد، حقیر و ذلیل است.۲. پتریارکی مردها را تشویق می‌کند برای حفظ ظاهر «قوی» بودن،‌ دردها و مشکلات‌شان را درون خودشان بریزند و درباره‌ی آن‌ها با کسی حرف نزنند، برای همین مردی که از زن زندگی‌اش کتک بخورد، به خاطر خجالت‌آور بودنش درباره‌ی آن با کسی حرف نخواهد زد.به‌شخصه نمی‌دانم آیا می‌شود این موضوع خاص را به پتریارکی ربط داد یا نه، چون دپ به طور کلی آدم تودار و حساسی به نظر می‌رسد و مسلماً هرد هم روی این موضوع حساب کرده که به خودش اجازه داده این بلاها را سرش بیاورد. باز هم تاکید می‌کنم دلیل وقوع این اتفاق ویژگی‌های شخصیتی هرد و دپ بود، نه لزوماً نقش آن‌ها به‌عنوان مرد و زن.ولی با این حال اشاره به این نکته ضروری‌ست که مردها هم می‌توانند قربانی خشونت خانگی و آزار جنسی باشند و تغییر دید جامعه نسبت به این موضوع ضروری‌ست. بیاناتی مثل «مرد که از زنش کتک نمی‌خوره» یا «پسرا شیرن، مثل شمشیرن/دخترا موشن، مثل خرگوشن» و بیانات مشابه دیدی گمراه‌کننده را در جامعه را راه می‌اندازند. حتی در جریان گفتگوهای دپ و هرد هم هرد به این موضوع اشاره می‌کند که به خاطر مرد بودن و قوی بودن دپ کسی باور نمی‌کند از هرد کتک خورده باشد. همان‌طور که بالاتر اشاره شد:بازیگر ۳۳ ساله بابت فرار کردن دپ پس از یک دعوای شبانه او را مسخره می‌کند و می‌گوید: «خیلی سوسولی. یکم جنم داشته باش.»در نوار دومی که اختصاصی در اختیار دیلی‌میل قرار داده شده، هرد دپ را به خاطر این‌که قربانی خشونت خانگی بوده مسخره می‌کند.از هرد نقل است: «برو به کل دنیا بگو جانی. برو بگو… بگو من، جانی دپ، یه مرد گنده، قربانی خشونت خانگی هستم… ببین چند نفر حرفتو باور می‌کنن.»در ادامه او می‌گوید: «تو بزرگ‌تر و قوی‌تر از منی… من یه زن ۵۲ کیلویی بودم… جانی، تو می‌خوای بری وسط دادگاه و بگی: «اون شروع کرد»؟ واقعاً؟«من هیچ‌وقت نتونستم به زور تو غلبه کنم… هم قاضی و هم هیئت منصفه براشون واضحه که بین من و تو یه فرق بزرگ وجود داره.»‌برخلاف تصورات موجود #MeToo جنبشی ذاتاً مردستیزانه نبود و در بستر آن آزار جنسی به مردان نیز مطرح شد. یکی از کیس‌های مطرح جنبش تعرض یک تهیه‌کننده‌ی هالیوودی به تری کروز (Terry Crews)، بازیگر هیکلی فیلم‌های اکشن بود.مورد دیگر اتهام سوءاستفاده‌ی جنسی آزیا آرجنتو (Asia Argento) از جیمی بنت (Jimmy Bennett)، بازیگر و راک‌استار ۱۷ ساله بود. این مورد سر و صدای زیادی کرد، چون آرجنتو یکی از نخستین اتهام‌زن‌ها به واینستین و از رهبران #MeToo بود.بنابراین اتفاقی که برای دپ افتاده، با ماهیت #MeToo در تضاد نیست. در نهایت مخالفت  #MeToo با سوءاستفاده‌ی جنسی و خشونت فیزیکی است و جنسیت قربانی ملاک نبوده است. دلیل این‌که بیشتر قربانیان زن بوده‌اند این است که:۱. در واقعیت هم بیشتر قربانیان خشونت خانگی و تعارض و تجاوز جنسی زن‌ها هستند. در این مورد خاص توطئه‌ای در کار نیست.۲. از زن‌ها انتظار نمی‌رود «قوی» باشند و همه‌چیز را بریزند توی خودشان، یا حداقل فشاری برای این کار روی آن‌ها نیست. برای همین راحت‌تر می‌توانند از تجربیات‌شان در این زمینه حرف بزنند.با این حال، تاکید روی این موضوع که مردها هم می‌توانند قربانی آزار جنسی یا خشونت خانگی باشند اهمیت زیادی دارد و باید پیش‌فرض جامعه نسبت به این موضوع عوض شود، چون به دلیل قدرت فیزیکی بیشتر مردان نسبت به زنان، اگر مردی کتک بخورد، شاید از لحاظ روانی و از ترس آسیب زدن به کسی که دارد او را می‌زند (خصوصاً اگر آن شخص زن باشد)، صلاح نبیند واکنشی نشان دهد و این موضوع آسیب وارشده به او را بیشتر بکند. تری کروز هم گفته بود که وسوسه شد تا کسی را که او را به شکلی ناشایست لمس کرده بود گوشمالی بدهد، ولی نگران بود طرف از او شکایت کند و او سر از زندان دربیاورد. او در توییترش نوشت: «[اگه می‌زدمش] فرداش میومدن تیتر می‌زدن که مرد سیاهپوست ۱۱۰ کیلویی سوگل هالیوودی را درب‌وداغان کرد.»نتیجه‌گیریدر این مقاله سعی شد ماجرای جانی دپ و امبر هرد از جنبه‌های مختلف بررسی شود و تصویر منصفانه‌ای از آن ارائه شود. همچنین سعی شد ارتباط این ماجرا با جنبش #MeToo شرح داده شود، چون نظرات عمومی نسبت به آن تا حد زیادی با پیش‌فرض‌های نهفته در جنبش گره خورده بود. حالا با تمام این تفاسیر، جا دارد به سوالی که در عنوان مقاله مطرح شد بپردازیم: آیا  #MeToo جنبشی مردستیزانه بود؟جواب خلاصه و مفید من به این سوال این است: «جنبش #MeToo به خاطر عدم داشتن هسته‌ی مرکزی قوی ضرورتاً مردستیزانه نبود، اما بستر مناسبی برای جولان دادن مردستیزان فراهم کرد.» اجازه دهید بیشتر توضیح دهم:۱. جنبش #MeToo رهبری مشخص نداشت. در واقع یکی از انتقادات واردشده به جنبش بی‌هدفی و آشوب‌ناک بودن آن بود، در حدی که همان‌طور که بالاتر اشاره شد، آرجنتو که خودش یکی از رهبران اولیه‌ی جنبش بود و به واینستین اتهام زد، چند هفته بعد به سوءاستفاده از یک پسر ۱۷ ساله متهم شد. ولی به نظر من این بی‌هدف بودن یکی از نقاط قوت جنبش بود، چون هیچ جناح یا نهاد قدرتی نتوانست آن را به نفع خود مصادره کند. #MeToo بستری فراهم کرد تا زنان و مردان سرتاسر دنیا از تجربیات‌شان در زمینه‌ی آزار جنسی صحبت کنند. این تجربیات به‌شدت شخصی بودند و توسط هیچ رهبری قابل سازمان‌دهی نبودند. شاید رانت رسانه‌ای و خصومت‌های شخصی کله‌گنده‌ها در شروع جنبش تاثیرگذار بودند، اما جنبش به پدیده‌ای بسیار بزرگ‌تر تبدیل شد و دلیل برقراری ارتباط مردم با آن،‌ گسترده بودن مشکل آزار جنسی است.۲. همان‌طور که از مثال تری کروز مشخص است، آزار جنسی از جانب قدرتمندان مشکلی است که مردان نیز از آن در امان نیستند. برای همین #MeToo بیشتر از این‌که جنبشی مردستیزانه باشد، جنبشی «قدرتمند سوءاستفاده‌گر»ستیزانه بود. تقصیر #MeToo و فمینیسم نیست که بیشتر این قدرتمندان سوءاستفاده‌گر مرد هستند.۳. یکی از جنبه‌های منفی #MeToo که اتهامات مردستیزانه بودن آن را تقویت می‌کند، این بود که بسیاری از فعالان عرصه با لحنی حق‌به‌جانب از مردانی که مورد اتهام واقع شده بودند درخواست کردند از خود دفاع نکنند، چون #MeToo متعلق به کسانی است که پس از مدت‌ها فرصتی پیدا کرده‌اند تا صدایشان شنیده شود و متهمان با دفاعیه‌یشان در این جریان اختلال ایجاد می‌کنند.کسی که مورد اتهام سنگین واقع شده و به خاطر این اتهام زندگی‌اش خراب می‌شود، در هر شرایطی حق دارد از خودش دفاع کند و اتفاقات را از زوایه‌ی دید خودش تعریف کند. سلب کردن حق دفاع از دیگران صرفاً برای تقویت کردن #MeToo به هیچ‌وجه قابل‌دفاع نیست.آثار جو شدید علیه دفاع مردان متهم از خودشان را می‌توانید در گفتگوی ست مایر و جیمز فرانکو مشاهده کنید. در این گفتگو فرانکو می‌گوید:فکر می‌کنم چیزی که از این جنبش یاد گرفتم این بود که بعضی‌ها ماجراهایی را پشت سر گذاشته‌اند که تعریف کردنشان ضروری‌ست. لازم است به صدای بعضی‌ها گوش داده شود. من هم تفسیر خودم را از اتفاقات (اتهاماتی که به او وارد شده) دارم، ولی در نهایت قربانیان آنقدر مورد کم‌لطفی قرار گرفته‌اند که من حاضرم از گفتن چیزهایی که در دفاع از خودم می‌توانم بگویم پرهیز کنم، چون تا این حد به این جنبش باور دارم. من صلاح نمی‌بینم اتهامات را مستقیماً رد کنم و اگر قرار باشد به این خاطر اعتبارم خدشه‌دار شود، پس بگذار خدشه‌دار شود، چون تا این حد به جنبش باور دارم.فرانکو علناً دارد می‌گوید «من اتهامات وارشده به خودم را قبول ندارم، ولی از ترس به سیخ کشیده شدن ترجیح می‌دهم سکوت اختیار کنم تا به امید خدا آب‌ها از آسیاب بیفتد.»جوی که در آن متهم از ترس خراب شدن زندگی‌اش جرئت نکند از خود دفاع کند، با وجود این‌که مشخصاً دفاعیه‌ای برای ارائه دارد، جوی درخور یک دادگاه استالینی است و #MeToo در ترویج این جو نقش محوری داشت. این یکی از جنبه‌ّهای منفی آن است.۴. یکی دیگر از جنبه‌های #MeToo و به طور کلی فمینیسم معاصر که لزوماً مردستیزانه نیست، ولی کار را برای مردها سخت‌تر می‌کند، نادیده گرفتن واقعیت‌های مقوله‌ی جذب کردن جنس مخالف و برقراری رابطه‌ی جنسی است. روابط انسانی همیشه شسته‌رفته نیست و گاهی گفتگوها و اعمالی که به ایجاد رابطه‌ی رمانتیک یا جنسی ختم می‌شوند، دربرگیرنده‌ی فراز و نشیب‌هایی هستند که شاید در نگاه عموم «سوءاستفاده‌ی مرد از زن» یا برعکس به نظر برسد، ولی برای آن دو نفر صرفاً بخشی از خاطرات شخصی‌شان است. این وسط ممکن است لحظات ناخوشایند و معذب‌کننده‌ای هم پیش بیاید، ولی این تاوانی است که باید برای داشتن یک جامعه‌ی آزاد پرداخت کرد. با محدود کردن رابطه‌ی زن و مرد و ترتیب دادن ازدواج‌هایی که در آن‌ها زن و شوهر تازه روز عقد همدیگر را می‌بینند می‌توان اصطکاک بین زنان و مردان غریبه و آسیب‌ها و اعصاب‌خردی‌ها را به حداقل رساند. ولی آیا این راه‌حل خوشایند است؟ شما را نمی‌دانم، ولی به‌شخصه محیطی آزاد و خطرناک را به زندانی بی‌خطر ترجیح می‌دهم. ایجاد حساسیت‌های شدیدی که تعامل بین زن و مرد را به بمب خنثی کردن شبیه می‌کند، راهی تضمینی برای گرفتن اشتیاق دو جنس برای تعامل احساسی و جنسی با یکدیگر است و دنیایی که در آن به خاطر این حساسیت‌ها کسی انگیزه نداشته باشد با جنس مخالف تعامل داشته باشد ناراحت‌کننده است.در راستای این موضوع مطلبی در نشریه‌ی فرانسوی Le Monde منتشر شد که صد زن فرانسوی برجسته آن را امضا کردند و جنبه‌های منفی #MeToo از دید زنان در آن بیان شده است. حرف حساب این زنان نه مردستیز بودن جنبش، بلکه زن‌ستیز بودن آن است.به‌عنوان حسن ختام مقاله  گزیده‌هایی از آن را نقل‌قول می‌کنم.– تجاوز جرم است، ولی پیشنهاد رابطه دادن، هرچقدر هم که مصرانه و ناشیانه انجام شود، جرم نیست.– جنبشی که قرار بود آزادی‌بخش باشد، اکنون غرق در افراط شده است. حالا عده‌ای دارند به ما دیکته می‌کنند درباره‌ی چه چیزهایی حرف بزنیم و درباره‌ی چه چیزهایی سکوت کنیم و زنانی که به این فرمان‌دهی‌ها توجه نکنند خیانت‌کار و خودفروخته خطاب می‌شوند!– [این جنبش]‌ ادعا می‌کند که هدفش آزادی زنان و محفاظت از آن‌هاست، ولی به زنان نقش قربانی‌های ابدی داده است و آن‌ها را در حد طعمه‌ی بی‌دفاع هیولاهایی مذکر پایین آورده است.– تب فرستادن «خوک‌ها» به سلاخ‌خانه […] به نفع دشمنان آزادی جنسی تمام می‌شود.– از مردان درخواست می‌شود گناه‌شان را بی‌چون‌وچرا بپذیرند و به مغزشان فشار آورند تا رفتار نامناسبی را که ۱۰، ۲۰ یا ۳۰ سال قبل انجام دادند و اکنون باید تقاص آن را پس دهند به یاد بیاورند. این اعترافات عمومی و نفوذ زورکی به حریم شخصی افراد باعث شده جامعه حال‌وهوایی توتالیترین (Totalitarian) پیدا کند.– این روزها به دانش و آگاهی کافی دست پیدا کرده‌ایم تا بدانیم که خواسته‌های جنسی طبیعتاً حالت تهاجمی (Offensive) و بدوی (Primitive) دارند. اما در عین حال می‌توانیم فرق تلاش ناشیانه برای مخ‌زنی را با کاری که جرم جنسی طلقی شود تشخیص دهیم.– مهم‌تر از همه، می‌دانیم که انسان‌ها تک‌وجهی نیستند. یک زن می‌تواند در عرض یک روز هم رهبر یک تیم حرفه‌ای باشد، و هم از ابژه‌ی جنسی بودن برای یک مرد لذت ببرد، بدون این‌که به یک «فاحشه» یا شریک جرم پتریارکی تبدیل شود.– ما، در مقام زن، خود را پیروی فمینیسمی نمی‌دانیم که در کنار محکوم کردن سوءاستفاده از قدرت، به نماد نفرت از مردان و روابط جنسی تبدیل شده است. باور ما این است که آزادی «نه» گفتن به یک پیشنهاد جنسی فقط در کنار آزادی برای ایجاد مزاحمت ممکن است. در نظر ما یک زن باید بداند به جز محدود کردن خودش در نقش قربانی، چه راه‌های دیگری برای پاسخ دادن به مزاحمتی که برایش ایجاد شده در اختیار دارد.ما فکر می‌کنیم زنانی که بچه‌دار هستند،‌ بهتر است دختر خود را طوری پرورش دهند که بداند می‌تواند بدون تهدید شدن و شماتت شدن زندگی کند.حوادثی که بدن یک زن را تحت‌تاثیر قرار می‌دهند، لزوماً به شرافتش خدشه‌ای وارد نمی‌کنند و با وجود سختی‌های موجود، نباید او را در حد قربانی ابدی پایین بیاورند. چون هویت ما به بدن‌مان محدود نمی‌شود. آزادی درونی ما را کسی نمی‌تواند غصب کند. این آزادی که به آن می‌بالیم، با ریسک و مسئولیت همراه است.انتشاریافته در:مجله‌ی اینترنتی سفید فربد آذسن فربد آذسن Fri, 14 Feb 2020 15:50:24 +0330 https://virgool.io/Anime-and-Manga/%D8%A7%D8%AA%DA%A9-%D8%A2%D9%86-%D8%AA%D8%A7%DB%8C%D8%AA%D8%A7%D9%86-%DA%86%D8%B7%D9%88%D8%B1-%D8%AF%D8%B1-%D9%BE%D9%86%D8%AC-%D8%A7%D9%BE%DB%8C%D8%B2%D9%88%D8%AF-%D8%A7%D9%88%D9%84-%D9%85%D8%AE%D8%A7%D8%B7%D8%A8-%D8%B1%D8%A7-%D8%AC%D8%B0%D8%A8-%D9%85%DB%8C%DA%A9%D9%86%D8%AF-mf4gctrjw74t مدتی می‌شد به نظرم می‌رسید با هرکس که حرف می‌زنم بالاخره یک جایی از حرفش به انیمه‌ی اتک آن تایتان (Attack on Titan) اشاره می‌کند. دوستی که می‌خواست ایده‌های من را درباره‌ی داستانم نقد کند از اتک آن تایتان مثال آورد. دوست دیگری که می‌خواست درباره‌ی اوج شگفت‌انگیز بودن یک داستان مثال بیاورد به اتک آن تایتان اشاره کرد. با دوست دیگری داشتم درباره‌ی محاسن دنیاسازی و ایده‌پردازی مانگای برزرک (Berserk) حرف می‌زدم و او به من گفت:‌ «آره، برزرک طراحیش حرف نداره. ولی اتک آن تایتان عمق فلسفی مانگا رو نشون می‌ده.» و در ادامه، ضمن تلاش برای اسپویل نکردن داستان، منظورش را واضح‌تر بیان کرد.تمام اشخاصی که لب به تحسین اتک آن تایتان گشودند، سلیقه و فاز متفاوت داشتند،‌ ولی ظاهراً همه‌یشان روی عالی بودن این اثر توافق نظر داشتند. حالا صحبت دوستان خودم به کنار، جوامع اینترنتی‌ای که بهشان سر می‌زنم هم از تحسین این مانگا/انیمه پر شده است. خوب که فکر می‌کنم، می‌بینم حتی به یک نظر منفی یا حتی ولرم درباره‌ی آن برخورد نکرده‌ام. در واقع نکته‌ی جالب اینجاست که طبق نظرات داستان هرچه جلوتر می‌رود بهتر می‌شود و هیجان‌زده‌ترین و مثبت‌ترین نظراتی که بهشان برخورد کردم درباره‌ی چپتر صد و خورده‌ای مانگا بودند.به‌ندرت پیش می‌آید این حجم از تحسین و جوزدگی را درباره‌ی یک اثر داستانی مشاهده کنم. طبعاً این قضیه هرکسی را کنجکاو می‌کند. همچنین از یک جایی به بعد احساس کردم اگر باز هم کسی در گفتگو به اتک آن تایتان اشاره کند و من بگویم: «نه، هنوز ندیدمش.» مایه‌ی آبروریزی است. بنابراین، با این‌که کلی انیمه و سریال و کارتون دیگر در نوبت بود، اتک آن تایتان را با پارتی‌بازی آوردم اول صف و مشغول تماشایش شدم.نظرات مثبت نسبت به انیمه/مانگا انتظار من را از آن به‌شدت بالا برده بودند و طبق تجربیات مشابه قبلی انتظار داشتم کمی تا قسمتی ناامید شوم، ولی نه… به قول معروف: They delivered. وقتی دیدم سر صحنه‌ی آخر اپیزود اول تنم مورمور شده (اتفاقی که این روزها به‌ندرت پیش می‌آید)، فهمیدم که این جوگیری الکی نیست و حتی خودم هم به‌زودی قرار است تحت‌تاثیر آن قرار گیرم.برای همین تصمیم گرفتم مقاله‌ای بنویسم و در آن به این سوال جواب دهم: دلیل جذاب بودن شروع اتک آن تایتان چیست؟ در انیمه چه جادویی هست که باعث شد من در همان اپیزود اول به آن جذب شوم و جذب بمانم؟ برای جواب به این سوال تصمیم گرفتم مشاهداتم را از پنج اپیزود اول انیمه، در همان لحظه که تجربه‌یشان کردم، ثبت کنم تا شاید از این مشاهدات به نتیجه‌ای کلی‌تر درباره‌ی دلایل جذاب بودن بعضی داستان‌ها برسم. من در این لحظه که این مطلب را می‌نویسم، انیمه را فقط تا آخر اپیزود ۵ تماشا کرده‌ام و این تصمیم عمدی‌ست، چون نمی‌خواستم آگاهی نسبت به اتفاقات و غافلگیری‌های آتی درک من را از اتفاقات این پنج اپیزود دگرگون کند.  اهمیت چنین چیزی موقعی برایم معلوم شد که بعد از فصل ۸ خجالت‌آور بازی تاج‌وتخت (Game of Thrones)، به خودم آمدم و دیدم نسبت به اپیزودهای اولیه هم دلسرد شده‌ام و درست یادم نمی‌آید که چرا سریال تا این حد هیجان‌زده‌ام کرده بود. انگار که آن حس فوق‌العاده برای همیشه از بین رفته بود، چون آن حس به سرانجام شگفت‌انگیزی وابسته بود که هیچ‌وقت تحویل داده نشد. حالا می‌خواهم برای اتک آن تایتان این حس‌های مقطعی را جایی ذخیره کنم. طبعاً چیزهایی که درباره‌ی هر اپیزود می‌گویم ممکن است در آینده اشتباه از آب دربیاید یا ناشی از درک ناقص از داستان باشد یا گمانه‌زنی‌هایم خیلی از مرحله پرت باشد، ولی خب نمک ماجرا همین است. همچنین نوشته‌ی مربوط به هر اپیزود کل محتوای اپیزود را اسپویل می‌کند (شاید حتی در همان خط اول)، بنابراین اگر انیمه را تماشا نکرده‌اید، از خواندن متن مربوط به آن پرهیز کنید.با این تفاسیر، اجازه دهید برویم سراغ اپیزود اول:اپیزود اول:To You, 2000 Years LaterThe Fall of Shiganshina, Part (1)متاسفانه پیش از دیدن انیمه باخبر شده بودم که در آینده یک پیچش داستانی (Plot Twist) عظیم برملا می‌شود و این پیچش به‌نوعی به اسم خود انیمه (اتک آن تایتان) مرتبط می‌شود. با این‌که از خود این پیچش به طور دقیق خبر ندارم، ولی همین که می‌دانم وجود دارد خودش یک اسپویل بزرگ محسوب می‌شود و باعث شد کرمی به وجودم بیفتد و سعی کنم نشانه‌های آن را در تمامی جنبه‌های داستان بجویم.در همان دقیقه‌ی اول انیمه تکلیف خودش را با بیننده مشخص می‌کند. یک عده آدم داخل شهری که دورش دیوار کشیده شده ایستاده‌اند و با ترس و لرز به تایتان قرمزرنگی که بیرون ایستاده نگاه می‌کنند. این داستان قرار است درباره‌ی نبرد انسان‌ها و تایتان‌ها باشد. دقت کنید که کشمکش اصلی داستان چقدر سریع معلوم می‌شود: در همان دقیقه‌ی اول.در مقدمه‌ی دوم یک سری سوارکار را می‌بینیم که با حرکات آکروبایتک دخل یک تایتان را در محیط جنگل درمی‌آورند. این صحنه مکمل قسمت اول است و به ما نشان می‌دهد که انسان‌ها به لطف شمشیرها و حرکات آکروباتیک قادرند در برابر تایتان‌ها ایستادگی کنند و درمانده نیستند.یکی از اولین نشانه‌های احتمالی از پیچش داستانی آینده جمله‌ای است که در ابتدای ترانه‌ی افتتاحیه‌ي انیمه بیان می‌شود:You’re the prey, and we’re the hunters.از این جمله اینطور برمی‌آید که انسان‌ها شروران داستان هستند و دارند تایتان‌های مظلوم را شکار می‌کنند. هرچند اگر این ایده صحیح باشد، به‌شدت کنجکاوم ببینم چطور در داستان پیاده می‌شود، چون آنطور که از این اپیزود برمی‌آید تایتان‌ها مشخصاً نقش مهاجم را دارند. در کل متن ترانه‌ی افتتاحیه طوری‌ست که کنجکاوی آدم را برمی‌انگیزد.موسیقی و تیتراژ افتتاحیه‌ی انیمه هم خوشایند است. با توجه به تصاویر پخش‌شده از نبرد تایتان‌ها و انسان‌ها تا حد زیادی جو داستانی را که قرار است تجربه کنید در ذهن‌تان جا می‌اندازد. به طور کلی یکی از نقاط قوت انیمه این است که بسیار سریع و ضربتی به شما اعلام می‌کند با چه داستانی روبرو هستید و از مقدمه‌چینی حوصله‌سربر در آن خبری نیست.پس از اتمام تیتراژ پسربچه‌ای به نام ارن (Eren) نشان داده می‌شود که دارد خواب حمله‌ی تایتان‌ها را می‌بیند. احتمال می‌دهم خوابش نشانه‌ی رازی باشد که قرار است بعداً‌ برملا شود، ولی من چیز زیادی از آن سر در نیاوردم.پس از این صحنه از طریق متنی روی صفحه اطلاع داده می‌شود که وقایع داستان در سال ۸۴۵ دنبال می‌شود. به‌شخصه کنجکاوم بدانم مبدا این تاریخ چیست. هرچند مطمئن نیستم داستان در زمین خودمان اتفاق می‌افتد یا دنیایی خیالی. البته منطق به ما می‌گوید که در دنیایی خیالی،‌ ولی بین مردم کسی را دیدم که تی‌شرت و شلوار جین به تن داشت و این من را به شک انداخت که نکند زمینه‌ی داستان پساآخرالزمانی باشد؟‌از دیالوگ یکی از شخصیت‌ها هم اینطور برمی‌آید که صد سال اخیر انسان‌ها در صلح و آرامش زندگی می‌کرده‌اند و حمله‌ای که در این اپیزود اتفاق می‌افتد شروع موجی جدید – و احتمالاً سهمناک‌ترین موج حمله تا به این لحظه – است.پس از آن سکانس کوتاهی از شخصیت کشیش‌مانندی نشان داده می‌شود که می‌گوید: «دیوارها ساخته‌ی خدا هستند. برای همین هیچ‌کس نمی‌تواند بهشان تعرض کند.» اتفاقاً برای شخص خودم هم سوال است که این دیوارهای بزرگ ساخته‌ی دست چه‌کسانی هستند و چطور انسان‌ها وسط حمله‌ی تایتان‌ها موفق به ساختن‌شان شده‌اند. احتمالاً پیش‌زمینه‌ی داستانی ساخته شدن‌شان در آینده نقش مهمی در داستان خواهد داشت.در ادامه ارن و خواهرش میکاسا (Mikasa) به استقبال سپاه دیده‌بان‌ها (Survey Corps) می‌روند. مادر یکی از اعضای سپاه نزد سربازها می‌آید و از آن‌ها پسرش موزس (Moses) را طلب می‌کند. رییس سپاه دستی قطع‌شده را به مادر نشان می‌دهد و با لحنی احساسی از بی‌کفایتی خود ابراز پشیمانی می‌کند. ظاهراً مردم از سپاه دیده‌بان‌ها دل خوشی ندارند و احساس می‌کنند مالیات الکی صرف‌شان می‌شود. ولی چون ارن خودش آرزوی پیوستن به آن‌ها را دارد، از این موضوع شاکی‌ست و اگر به خاطر دخالت میکاسا نبود، نزدیک بود با یکی از شهروندان معترض دعوایش شود.در بعضی انیمه‌ها رسم است که وسط هر اپیزود یک میان‌پرده (Intermission) نمایش داده شود. میان‌پرده‌های اتک آن تایتان درباره‌ی دنیای انیمه اطلاعات می‌دهند. در اپیزود اول درباره‌ی ساختار دیوارها توضیح داده می‌شود. انسان‌های بازمانده داخل سه دیوار دفاعی زندگی می‌کنند: دیوار ماریا (Wall Maria) یا دیوار بیرونی، دیوار رز (Wall Rose) یا دیوار وسطی و دیوار سینا (Wall Sina) یا دیوار داخلی و فاصله‌ی بین هر دیوار نیز به ترتیب ۱۰۰ کیلومتر، ۱۳۰ کیلومتر و ۲۵۰ کیلومتر است.یکی از مشکلاتی که به هنگام خواندن داستان‌های گمانه‌زن برایم پیش می‌آید این است که گاهی درست نمی‌توانم اطلاعات رد و بدل‌شده را در ذهنم تصور کنم. مثلاً سوژه‌ی رمان اسطوره‌ی گمل (David Gemmell’s Legend) هم هفت دیوار اسمدار بود که شخصیت‌های داستان باید در برابر هجوم بیگانگان از آن‌ها محافظت کنند. در طول رمان اطلاعاتی درباره‌ی ساختار این دیوارها داده می‌شد، ولی من درست نمی‌توانستم این اطلاعات را در ذهنم مجسم کنم. ولی در اتک آن تایتان با یک عکس ساده و توضیح کوتاه زمینه‌ی داستان کاملاً روشن می‌شود. به طور کلی ارائه‌ی تصویری واضح و شفاف (Transparent) از همان ابتدای امر یکی از نقاط قوت داستان است و نقش موثری در درگیر کردن مخاطب دارد. به‌عبارت دیگر، در بعضی داستان‌ها نویسنده سعی دارد تصویری دقیق از دنیای خیالی داستانش ارائه کند، اما همیشه چند نقطه‌ی کور در ذهن مخاطب باقی می‌ماند و باعث می‌شود نتوانید آنطور که باید و شاید با داستان و دنیایش ارتباط برقرار کنید. اما اتک آن تایتان این مشکل را ندارد. انگار سازندگان انیمه می‌دانسته‌اند در هر مقطع از داستان مخاطب باید از چه چیزهایی اطلاع داشته باشد و آن اطلاعات را در اختیارش قرار می‌دهند.پیش از رسیدن به نقطه‌ی اوج اپیزود اول، یکی دیگر از شخصیت‌های مهم داستان معرفی می‌شود: آرمین (Armin). من می‌دانم او قرار است شخصیت مهمی باشد، چون اسمش را زیاد شنیده‌ام. اتفاقاً شیوه‌ی معرفی او هم به شکلی انیمه‌وار (!) نشان‌دهنده‌ی این اهمیت است. چون اولین حضور او در داستان موقعی‌ست که چندتا قلدر دارند به او زور می‌گویند و فقط موقعی که سر و کله‌ی میکاسا پیدا می‌شود دست از سر او برمی‌دارند. معمولاً در انیمه‌ها قانون «فلفل نبین چه ریزه، بشکن ببین چه تیزه» رایج است و هروقت شخصیتی ضعیف و توسری‌خور دیدید، می‌توانید مطمئن باشید در آینده دمار از روزگار همه درخواهد آورد.در لحظه‌ای که آرمین پیش‌بینی می‌کند که روزی دیوارها شکسته خواهند شد، به شکلی ناگهانی صدای رعد‌وبرق‌مانندی شنیده می‌شود و سکانسی حماسی از حمله‌ی تایتان‌ها به شهر آغاز می‌شود. تایتان قرمزی که در ابتدای انیمه نشان داده شد، به‌مراتب قدبلندتر از تایتان‌های دیگر است و موفق می‌شود سوراخی روی دیوار ایجاد کند و از آن سوراخ تایتان‌ها داخل شهر سرازیر می‌شوند و جمعیت را قلع‌وقمع می‌کنند. یکی از این تایتان‌ها مادر ارن و میکاسا را می‌کشد و بدین ترتیب اپیزود اول به پایان می‌رسد.صحنه‌ی کشته شدن مادر ارن و میکاسا فوق‌العاده است و به‌لطف کارگردانی و موسیقی قوی شما هم در آن لحظه حس خشم توام با درماندگی را که در چشمان ارن موج می‌زند حس می‌کنید. در لحظه‌ای که ارن و میکاسا سعی دارند با درماندگی مادرشان را از زیر آوار بیرون بیاورند و تایتانی هم در حال نزدیک شدن به آن‌هاست، هانس (Hannes) به‌عنوان ناجی سر می‌رسد. در ابتدا او با شمشیری آخته و قیافه‌ای مصمم به سمت تایتان می‌شتابد تا کلکش را بکند، اما به محض این‌که نگاهی به صورتش می‌اندازد، از این کار پشیمان می‌شود، دوتا بچه را برمی‌دارد و مادر را به حال خود رها می‌کند. در این قسمت دلیل فرار کردن هانس پس از دیدن صورت تایتان کنجکاوی‌ام را برانگیخت. در ابتدا به نظر می‌رسد عامل دودلی هانس بزرگ و ترسناک بودن تایتان است، ولی آیا امکانش است این دو از قبل همدیگر را بشناسند؟در کل اپیزود اول اتک آن تایتان بهتر از این نمی‌توانست باشد. تقریباً همه‌ی وظایفی که شروع یک داستان باید انجام دهد به بهترین شکل ممکن انجام می‌دهد:– ایجاد تصویری نسبتاً دقیق از دنیای داستان: دنیای انسان‌ها که تحت محافظت سه دیوار است و دنیای بیرون که تایتان‌ها در آن پرسه می‌زنند– معرفی شخصیت‌های اصلی و ویژگي‌های مهم‌شان:  ارن (متعصب بودن)، میکاسا (خونسرد و منطقی بودن)،‌ آرمین (ضعیف، شکننده و عاقل بودن)– معرفی کشمکش اصلی: نبرد بین انسان‌ها و تایتان‌ها– معرفی کشمکش فرعی:‌ بی‌فایده بودن سپاه دیده‌بان‌ها در نظر مردم و میل ارن به پیوستن به آن‌هااگر قصد داستان نوشتن دارید،‌ به نظرم بررسی اپیزود اول اتک آن تایتان و کارهایی که برای درگیر کردن مخاطب با داستان در آن انجام شده کلاس درس مفیدی‌ست.اپیزود دوم:On That DayThe Fall of Shiganshina, Part 2پنج دقیقه‌ی اول اپیزود به نمایش حمله‌ی تایتان‌ها و به سوگواری خشم‌آگین ارن برای مرگ مادرش سپری می‌شود. حرفی که هانس به ارن می‌زند جالب است: «تو نتونستی مادرتو نجات بدی، چون قدرت این کارو نداشتی.» ارن با شنیدن این حرف کفری می‌شود، ولی انتظار می‌رود همین جمله کاتالیستی برای تبدیل شدن او به مبارزی قدرتمند بشود.در ادامه یکی از بخش‌های دنیاسازی که باب طبع من است درباره‌ی منطقه‌ي شیگانشینا نشان داده می‌شود. شیگانشینا ناحیه‌ای است که از دیوار بیرون زده و به‌عنوان تله‌ای برای جذب کردن تایتان‌ها استفاده می‌شود. هدف از این کار پایین آوردن هزینه‌ی دفاع و همچنین صرفه‌جویی در مصرف منابع نظامی‌ست. به همین خاطر ساکنین شیگانشینا به هدف اصلی حمله‌ی تایتان‌ها تبدیل شده‌اند و فقط یک راه فرار دارند: خروج از شیگانسینا از طریق کشتی‌های نجات. ارن، میکاسا و آرمین سوار یکی از این کشتی‌ها می‌شوند و از شیگانشینا فرار می‌کنند.در ادامه یکی از حماسی‌ترین صحنه‌هایی که در آثار داستانی اخیر دیدم اتفاق می‌افتد. شکسته شدن دروازه‌ي شیگانشینا توسط تایتان زره‌پوش. برای مخوف جلوه دادن این تایتان از چند تکنیک ساده ولی به‌شدت موثر استفاده شده است:– قد بسیار بلند آن، در حدی که حتی تایتان‌های معمولی در مقایسه با او کوتوله به نظر می‌رسند.– سرعت بسیار زیاد او. عموماً شخصیت‌های غول‌پیکر سرعت پایین دارند، ولی این تایتان مثل قهرمان دوی صد متر به سمت دروازه می‌دود و صحنه‌ی دویدن موجودی عظیم‌الجثه با سرعتی سرسام‌آور (خصوصاً با توجه به تدوین و کارگردانی بی‌نظیر انیمه) مو به تن هرکسی سیخ می‌کند.– یک جمله‌ي ساده از زبان یکی از سربازان: «این دیگه چیه؟» این جمله نشان می‌دهد حتی کسانی که کارشان مبارزه با تایتان‌هاست نمونه‌ی این تایتان را مشاهده نکرده‌اند و این دیالوگ ساده نشان می‌دهد اوضاع تا چه حد خیط است. امیدوارم در آینده بین این تایتان و یکی از شخصیت‌های داستان مبارزه‌ای دربگیرد. هرکس که بتواند این تایتان را شکست دهد، به افسانه تبدیل خواهد شد.– ظاهر تایتان:‌ چشم‌های باریک زرد، موی کوتاه خاکستری و بدن عضلانی. به طور کلی طراحی ظاهر تایتان‌ها از نقاط عطف انیمه است و شبیه معادل آشنایی‌زدایی‌شده‌ی (Defamiliarization) انسان‌هاست و آدم حس نمی‌کند با یک هیولای غریبه طرف است. مثلاً طراحی گرندل در انیمیشن بیولف (Beowulf) نیز از چنین ویژگی‌ای برخوردار بود. فکر می‌کنم طراحی نسبتاً انسانی تایتان‌ها بعداً قرار است نقش مهمی در داستان داشته باشد. مشخص است که تایتان‌ها صرفاً برای «کول» به نظر رسیدن این‌گونه طراحی نشده‌اند.پس از خودنمایی تایتان زره‌پوش به اولیاء امور خبر داده می‌شود که دیوار ماریا (دیوار بیرونی) شکسته شده است. ارن روی کشتی قسم می‌خورد که تک‌تک تایتان‌ها را از بین ببرد و بدین ترتیب قوس داستانی شخصیت او معلوم می‌شود. طی سکانسی کوتاه نشان داده می‌شود که پدر ارن و میکاسا زنده است، در حال درشکه‌سواری‌ست و خدا خدا می‌کند که آن‌ها هم زنده باشند.پس از این قسمت دوباره به تنش‌های اجتماعی پرداخته می‌شود. تعداد پناهجویانی که از شیگانسینا به داخل دیوار رز آمده‌اند زیاد است و انسان‌ها با مشکل کمبود غذا مواجه شده‌اند. آرمین برای ارن و میکاسا یک قرص نان می‌آورد و یکی از سربازان با انزجار به آن‌ها نگاه می‌کند و با صدای بلند می‌گوید: «تایتان‌ها که از دیوارها عبور کردن. پس چرا آدم‌های بیشتری نخوردن؟» ارن پس از شنیدن این جمله، طبق معمول عصبانی می‌شود و می‌رود با سرباز دعوا کند، اما آرمین میانجی‌گری می‌کند و قضیه ختم‌به‌خیر می‌شود.در اواخر اپیزود راوی بیان می‌کند:‌«چند روز بعد، پناهجوهای زیادی مجبور شدند زمین‌های بی‌حاصل را کشت کنند تا تولید غذا افزایش یابد. اما کمبود غذا همچنان مشکلی بزرگ بود، برای همین یک سال بعد (۸۴۶)، به بهانه‌ی بازگیری دیوار ماریا، دولت مرکزی پناهجوهای زیادی را به خدمت گرفت. تعدادشان ۲۵۰۰۰۰ نفر بود. این تعداد حدوداً یک پنجم جمعیت بود، اما فقط ۱۰۰ نفر زنده ماندند. تعداد زیاد قربانیان مشکل کمبود غذا را برای بازماندگان تا حدی مرتفع کرد.»‌از این توضیحات اینطور برمی‌آید که دولت مرکزی به طرز بی‌رحمانه‌ای عملگراست و حاضر است از جنگ با تایتان‌ها برای خلاص شدن از شر جمعیت اضافه استفاده کند.در آخر ارن، آرمین و میکاسا با هم عهد می‌کنند به نیروهای مبارز محلق شوند تا بتوانند با تایتان‌ها بجنگند. آن‌ها زیر دست تعلیم‌دهنده‌ای بی‌رحم به نام کیت شاردیس (Keith Shardis) می‌افتند و او هم به رسم کلیشه‌ای که از تعلیم‌دهندگان نظامی در ذهن مردم ثبت شده، با انواع و اقسام توهین و تحقیر از مشمولان جدید استقبال می‌کند و به آن‌ها می‌گوید زیر نظر او در عرض سه سال به جنگجویانی قابل تبدیل خواهند شد. هرچند از سکنات و وجناتش پیداست که آن‌ها سه سال سختی را پیش رو خواهند داشت.پررنگ‌ترین عنصری که در دو اپیزود اول به چشمم آمد، نفرت ارن از تایتان‌ها بود و انگار تمام حوادثی که اتفاق افتاد بهانه‌ای بود که این نفرت شدت بگیرد و او به یکی از قطب‌های اصلی در نبرد با تایتان‌ها تبدیل شود.اپیزود سومShining Dimly in the Midst of DespairThe Recovery of Mankind Part 1پس از دو اپیزود پرتنش و پرالتهاب قبلی،‌ اپیزود سوم به‌نوعی اپیزود تنفس (Breather Episode) به حساب می‌آید. در این اپیزود از حمله‌ي تایتان‌ها خبری نیست و صرفاً به پروسه‌ی تعلیم مشمولان می‌پردازد.در ابتدای اپیزود کیت شاردیس مشمولان را سنگ روی یخ می‌کند (این سکانس یادآور سکانس افتتاحیه‌ي غلاف تمام‌فلزی (Full Metal Jacket) است). هر مشمول به هنگام معرفی خود به محل زندگی‌اش اشاره می‌کند؛ مثلاً «دهکده‌ی جینائه از ناحیه‌ی جنوبی دیوار رز» یا «دهکده‌ی راگاکو در ناحیه‌ی جنوبی دیوار رز». این هم یکی دیگر از جزئیاتي‌ست که تصویر دقیق‌تری از دنیای داستان و نحوه‌ی بخش‌بندی آن به ما می‌دهد. همچنین از صحبت‌های رد و بدل‌شده مطمئن شدم که دنیای داستان پادشاه دارد، هرچند فکر نکنم تاکنون اثری از او دیده باشیم.درست موقعی که کیت شاردیس مشغول گوشمالی دادن یکی از مشمولین است، متوجه می‌شود که یکی از شاگردان دختر در حال گاز زدن به سیب‌زمینی‌ست. این صحنه روش جالبی برای معرفی کردن جدیدترین شخصیت انیمه یعنی ساشا بلوس (Sasha Blouse) است. ظاهراً ساشا بلوس چیزی از قراردادهای اجتماعی نمی‌داند،‌ چون به تمام سوال‌های تهدیدآمیز شاردیس جواب پرت می‌دهد و در آخر برای تبرئه کردن خودش نصف سیب‌زمینی‌اش را می‌کند و به شاردیس تعارف می‌کند! به خاطر این گستاخی شاردیس ساشا بلوس را مجبور می‌کند چند ساعت دور محوطه بدود، تنبیهی به‌مراتب ملایم‌تر از آن چیزی که انتظار داشتم.در سالن غذاخوری وقتی ارن به هم‌رزم‌هایش می‌گوید که از شیگانشینا به آنجا آمده کنجکاوی‌شان را برمی‌انگیزد، چون خبر حمله‌ی تایتان‌ها به آن ناحیه همه‌جا پخش شده و همه هم نسبت به تایتان زره‌‌پوش و ابهتش کنجکاوند. داخل سالن یکی از بچه‌های سربازخانه برای ارن شاخ‌وشونه می‌کشد و بعد که قضیه ختم‌به‌خیر می‌شود،‌ با یک نگاه به میکاسا به او علاقه‌مند می‌شود و میکاسا هم با بی‌محلی دخترانه‌اش او را سر جایش می‌نشاند.مسخره‌بازی انیمه‌ای (که من زیاد دل خوشی از آن ندارم) در دو اپیزود قبلی غایب بود،‌ اما در این اپیزود رگه‌هایی از آن مشاهده می‌شود. پررنگ‌ترین نمونه‌ی آن موقعی اتفاق می‌افتد که ساشا بلوس پس از یک روز دویدن‌، در حالی‌که نای ایستادن ندارد، مثل حیوانی وحشی به سمت دختری که نان همراهش دارد می‌پرد و نان را در هوا می‌قاپد. وقتی دخترک به او می‌گوید: «آب هم دارم» با حیرت به او نگاه می‌کند و با لحن جیغ‌جیغوی انیمه‌ای می‌گوید: «تو خدا هستی؟»‌نیمه‌ی دوم اپیزود به تعلیمات ابتدایی مانور سه‌بعدی (Three-dimensional Maneuvers) به مشمولین جدید اختصاص دارد. مانور سه‌بعدی همان حرکات فوق‌سریع و مرد عنکبوتی‌مانندی‌ست که انسان‌ها برای شکست دادن تایتان‌ها انجام می‌دهند و به خاطر خفن بودنش از لحاظ بصری به یکی از شناخته‌شده‌ترین عناصر انیمه تبدیل شده است.از بین همه‌ی مشمولین، کسی که بیشترین مشکل را در یادگیری اصول مانور سه‌بعدی دارد،‌ ارن بیچاره است، طوری که حتی نمی‌تواند تعادل اولیه‌اش را حفظ کند. این موضوع باعث می‌شود هم‌قطاری‌هایش او را یک دل سیر مسخره کنند. چون تا دیروز ارن طبق عادت همیشگی‌اش مشغول قپی آمدن و شاخ‌بازی بود و حالا که وقت عمل رسیده،‌ از همه ضعیف‌تر ظاهر شده است.در گفتگوی ارن و آرمین با دو مشمول دیگری که دهکده‌یشان توسط تایتان‌ها نابود شده، به این موضوع اشاره می‌شود که بیشتر کسانی که مایل‌اند تا برای مبارزه با تایتان‌ها تعلیم ببینند، تایتان‌ها را از نزدیک ندیده‌اند و کله‌یشان داغ است. ارن که قصد انتقام دارد و آرمین اخلاق‌گرا هم می‌گوید که برنامه‌ی دولت برای بازگیری نواحی از دست رفته بسیار بی‌ملاحظه است و او نمی‌تواند دست‌روی‌دست بگذارد و کاری انجام ندهد. اما یکی از طرفین گفتگو می‌گوید که تمام تلاشش این است که در پلیس نظامی (Military Police Brigade) – که محدوده‌ی فعالیتش داخل دیوار داخلی است – عضو شود تا مجبور نباشد با تایتان‌ها مبارزه کند. ترس او از تایتان‌ها به‌قدری‌ست که اگر ببیند که چنین کاری ممکن نیست، شاید از ادامه‌ي برنامه‌ي آموزشی صرف‌نظر کند.در انتهای اپیزود، پس از این‌که ارن دوباره حین اجرای مانور سه‌بعدی با مخ زمین می‌خورد، شاردیس اعلام می‌کند که کمربند ارن مشکل داشته و به خاطر همین نمی‌توانسته مانور را درست انجام دهد. پس از این فاش‌سازی ارن به میکاسا اعلام می‌کند که دیگر به او نیازی ندارد و شاردیس هم در مونولوگی ذهنی اعلام می‌کند که ارن آماده‌ی سرباز شدن است.این اپیزود از یکی از تروپ‌های (Trope) موثر در آثار مخصوص کودکان و نوجوانان استفاده می‌کند: ورود شخصیت‌های داستان به یک آکادمی/محیط آموزشی که در آنجا با تعداد زیادی از افراد هم‌سن‌وسال خود آشنا می‌شوند و این آشنایی بهانه‌ای می‌شود تا خودشان را بهتر بشناسند و پی ببرند در مقایسه با هم‌سن‌وسالان خود چند مرده حلاج‌اند. البته در این اپیزود فرصت چندانی پیش نیامد تا تعاملات عمیق بین شخصیت‌ها شکل بگیرد و به نظر می‌رسد تمرکز داستان خلق محیطی شبیه هاگوارتز نیست، چون هسته‌ی کشمکش اصلی داستان (نبرد بین انسان‌ها و تایتان‌ها) در جایی دیگر اتفاق می‌افتد و تمرکز بیش از حد روی محیط آکادمی حواس مخاطب را از داستان اصلی پرت می‌کند. همچنین یکی از نکاتی که همچنان باکیفیت مانده، قوس شخصیتی ارن است که به شکلی منطقی و با ضرب‌آهنگی مناسب پیش می‌رود.اپیزود چهارم:The Night of the Dissolution CeremonyThe Recovery of Mankind. Part 2اپیزود چهارم در سال ۸۵۰ آغاز می‌شود، ۲ سال پس از آغاز تعلیمات. در این ۲ سال شخصیت‌ها پیشرفت زیادی کرده‌اند و حالا همه‌یشان می‌توانند مانور سه‌بعدی انجام دهند. شاردیس طی مونولوگی نقاط ضعف و قوت هریک از شاگردانش را بیان می‌کند. مشاهدات او از شخصیت‌هایی که تاکنون باهاشان آشنا شده‌ایم به شرح زیر است:‌آرمین: قدرت فیزیکی ندارد، ولی در حوزه‌ی آکادمیک از توانایی شگفت‌انگیزی برخوردار است.ساشا بلوس: غریزه‌ی او فوق‌العاده است، ولی شخصیت او برای کار گروهی مناسب نیست.میکاسا: او در هر زمینه‌ای تواناست. جایگاه او در ارزیابی بین نسل‌های گذشته بی‌سابقه است.ارن: استعداد خاصی ندارد، ولی با پشت‌کار زیاد نمرات خود را بالا برده. همچنین فوق‌العاده مصمم است.این قسمت از انیمه با این‌که از لحاظ تکنیکی باحال است (و تا حدودی یادآور قسمت‌هایی در فیلم بیل را بکش که در آن عروس دشمنانش را معرفی می‌کرد)، اما از یکی از مشکلاتی که به طور گسترده‌تر دامن‌گیر ژانر انیمه است رنج می‌برد و آن هم مشکل «شرح دادن به جای نشان دادن» است. مثلاً به هنگام تماشای دفترچه‌ی مرگ (Death Note) هم این موضوع اذیتم می‌کرد. یاگامی لایتو تک‌تک کارهایی را که می‌خواست انجام دهد، و نیتش از انجام این کارها را، موبه‌مو شرح می‌داد و این تکنیک روایی پس از مدتی حوصله‌سربر می‌شد. به طور کلی اکسپرسیو بودن بیش از حد انیمه (در زمینه‌ی اطلاعات‌دهی، نشان دادن احساسات، تلفیق عناصر عجیب‌غریب با یکدیگر و…) مانعی بوده تا به اندازه‌ی افراد به اصطلاح «ویب» (Weaboo) از آن لذت ببرم. به‌عنوان مثال تمام توضیحاتی که در بالا به آن‌ها اشاره شده، ویژگی‌هایی هستند که در اپیزودهای پیشین با توجه به رفتار، واکنش‌ها و حرف‌های شخصیت‌ها خود بیننده می‌توانست بهشان پی ببرد. مثلاً با توجه به کاری که ساشا بلوس در اپیزود قبلی کرده بود، خودمان می‌توانستیم متوجه شویم که او یک تخته‌اش کم است و زیاد قابل‌اطمینان نیست. از این دو یافته می‌شد بد بودن او را در کار گروهی استنباط کرد یا این موضوع در اپیزودهای آتی به هنگام بی‌کفایتی او حین انجام کار گروهی معلوم می‌شد. لازم نبود این مساله به طور علنی مورد اشاره قرار گیرد.در ادامه یکی از هم‌رزمان ارن به نام آنا در تمرین او را زمین می‌زند و به او توضیح می‌دهد که فقط ده نفر برتر در دوره‌ی تمرینی می‌توانند به عضویت پلیس نظامی دربیایند و داخل دیوارهای داخلی زندگی کنند. سپس خاطرنشان می‌کند که «توی این دنیا، هرچی بهتر بتونی با تایتان‌ها بجنگی، می‌تونی ازشون بیشتر دور بشی. عجیب نیست؟»این نکته واقعاً عجیب است و با این‌که آنا آن را به ذات بشر نسبت می‌دهد، ولی به نظرم هرچه بیشتر درون‌مایه‌ی «دولت فاسد» را تقویت می‌کند. دولت درون دنیای داستان کاسه‌ای زیر نیم‌کاسه‌اش است، چون اگر نبرد با تایتان‌ها اینقدر بحرانی بود،‌ بهترین تعلیم‌دیدگان را می‌فرستاد خط مقدم،‌ نه این‌که برایشان امکانی فراهم کند داخل دیوار داخلی قایم شوند. در سالن غذاخوری ارن این موضوع را به رخ همرزمانش می‌کشاند و حتی سر آن با یک نفر دعوایش می‌شود.در ادامه راوی توضیح می‌دهد که ۲۱۸ کارآموز با موفقیت تعلیمات را به پایان رساندند. سپس شاردیس به کارآموزان توضیح می‌دهد که سه انتخاب در پیش رو دارند:‌۱. پادگان (Garrison): نهادی که مسئول استحکام دیوارها و دفاع از شهرهاست.۲. سپاه دیده‌بان‌ها (Survey Corps): دیده‌بان‌ها حق دارند از دیوارها عبور کنند و به مرز تایتان‌ها وارد شوند.۳. پلیس نظامی (Military Police Brigade): نهادی که مسئول حاکمیت بر شهروندان و حفظ نظم عمومی‌ست (همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، فقط ده نفر برتر حق عضویت در پلیس نظامی را دارند).در میان‌پرده اسم ده نفر اول نمایش داده می‌شود. ساشا بلوس نفر نهم، ارن نفر پنجم و میکاسا نفر اول است.هم‌رزمان ارن به او می‌گویند حالا که جزو ده نفر اول شده، چرا می‌خواهد عضو سپاه دیده‌بان‌ها شود. ولی ارن در سخنرانی‌ای پرآب‌وتاب توضیح می‌دهد که هدف اول و آخرش شکست دادن تایتان‌هاست و با هرکس که فکر می‌کند بشریت نمی‌تواند تایتان‌ها را شکست دهد اکیداً مخالف است. این سخنرانی کاملاً به‌جاست. کل قوس شخصیتی ارن تا به این لحظه زمینه‌سازی برای چنین سخنرانی‌ای بود. میکاسا و آرمین هم هردو اعلام می‌کنند که آن‌ها هم از کنار ارن جم نخواهند خورد و در سپاه دیده‌بان‌ها به او ملحق خواهند شد.در ادامه گروهی از دیده‌بان‌ها در شهر عبور می‌کنند و برخلاف دیده‌بان‌های اپیزود اول مردم از آن‌ها استقبال می‌کنند، چون دیگر آن‌ها را به چشم تشکیلاتی بی‌مصرف نمی‌بینند. در این پنج سال خیلی چیزها عوض شده. بسیاری از هم‌رزمان ارن هم تحت تاثیر سخنرانی او تصمیم می‌گیرند به عضویت سپاه دیده‌بان‌ها دربیایند.در ظاهر همه‌چیز دارد خوب پیش می‌رود. اما ناگهان آخر اپیزود تایتان قرمزرنگ از غیب ظاهر می‌شود و با ضربه‌ای سهمگین همه‌ی دیده‌بان‌های جوان را می‌فرستد هوا. در لحظه‌ای که ارن با مانور سه‌بعدی خودش را به کنار تایتان می‌رساند و می‌گوید:‌ «پنج سال آزگار…» اپیزود به پایان می‌رسد.اگر به خاطر چند دقیقه‌ی آخر نبود، این اپیزود هم مثل اپیزود قبلی جنبه‌ی تنفس پیدا می‌کرد، اما حقه‌ای که نویسنده‌ی اتک آن تایتان در چنته دارد، و در اپیزود چهارم کم‌کم دارد دستش رو می‌شود، همان حقه‌ای است که باعث محبوبیت بازی تاج‌وتخت شد: استفاده‌ی صحیح از اتفاقات غیرمنتظره‌ای که مسیر داستان را به شکلی موثر و معنادار تغییر می‌دهند.در بیشتر مواقع اگر در داستانی اتفاقی غیرمنتظره رخ بدهد،‌ اثر آن‌چنانی روی داستان ندارد و صرفاً نقش شوکی لحظه‌ای را ایفا می‌کند. اتفاقی هم که مسیر داستان را دگرگون کند، اغلب قابل‌پیش‌بینی‌ست، چون برای آن زمینه‌سازی شده و این زمینه‌سازی تا حدی ذات ماجرا را فاش می‌کند. حالا اگر نویسنده‌ای موفق شود اتفاق غیرمنتظره‌ای خلق کند که مسیر داستان را هم به شکلی معنادار تغییر دهد، داستانش به طور تضمینی جذاب باقی خواهد ماند. تا به اینجای کار حمله‌ی تایتان قرمز، حمله‌ی تایتان زره‌دار، فاش‌سازی خراب بودن تجهیزات مانور سه‌بعدی ارن و حتی سیب‌زمینی خوردن ساشا وسط زهرچشم گرفتن شاردیس همه اتفاقاتی غیرمنتظره بودند و مسیر پیشروی داستان یا صحنه را در مقیاسی کلی و جزئی عوض کردند. با توجه به کف و خون قاطی کردن طرفداران سر انتشار هر چپتر جدید، حدس من این است که نویسنده این حقه را به برگ برنده‌ی خود تبدیل کرده و به طور موثر از آن استفاده می‌کند، چون واقعاً راه دیگری وجود ندارد که بتوان در عصر کم‌حوصلگی مردم را نسبت به انتشار چپتر جدید مانگا میخکوب نگه داشت.بنابراین یادتان نرود: اگر می‌خواهید داستانی بنویسید که خواننده را درگیر کنید، فرمولش این است: طرح بی‌وقفه‌ی اتفاقات غیرمنتظره‌ای که مسیر داستان را به شکلی معنادار تغییر دهند. هروقت این قابلیت را از دست دادید، منتظر کاهش تعداد خوانندگان‌تان نیز باشید.اپیزود پنجم:First BattleBattle for Trost District, Part 1در این اپیزود ارن کشته می‌شود! تکرار می‌کنم: در این اپیزود ارن کشته می‌شود! شخصیتی که به نظر می‌رسید قهرمان داستان باشد و هدف او برای از بین بردن تایتان‌ها عامل اصلی جلوبرنده‌ی داستان است، در اولین مبارزه‌ی خود کشته می‌شود. حرفی که بالاتر درباره‌ی «اتفاق غیرمنتظره‌ای که مسیر داستان را به شکلی معنادار تغییر می‌دهد» زدم در این اپیزود وارد سطحی جدید می‌شود. اتک آن تایتان با مخاطب شوخی ندارد.(البته من از اپیزودهای بعدی خبر ندارم و نمی‌دانم که آیا در ادامه ارن دوباره قرار است زنده شود یا نه. اگر قرار است چنین اتفاقی بیفتد که خب حرفم را پس می‌گیرم. من از کلیشه‌ی «زنده شدن شخصیت کشته‌شده» بدم می‌آید).بسیار خب، در ابتدای اپیزود ارن مشاهده می‌کند که تایتان قرمز (که شخصیت‌های داستان او را Colossus Titan خطاب می‌کنند) توپ‌های جنگی چیده‌شده روی دیوار را هدف می‌گیرد و نابودشان می‌کند. از این مشاهده او نتیجه می‌گیرد که تایتان‌ها هوشمندتر از آن چیزی هستند که به نظر می‌رسند. سپس وقتی در چند قدمی کشتن تایتان قرمز است، او دوباره غیب می‌شود.غیب شدن تایتان قرمز مشکوک می‌زند. در نگاه اول اینطور به نظر می‌رسد که غیب شدن قابلیت ماوراءطبیعه‌ی اوست، اما امکان دیگری هم وجود دارد: شاید این تایتان اصلاً وجود خارجی ندارد؟ یا اندازه‌اش اینقدر بزرگ نیست؟‌ نمی‌دانم.در ادامه تایتان‌ها با خراب کردن دیوار وارد شهر می‌شوند و آرمین هم از شرایط اضطراری لحظه و توانایی تایتان‌ها در منقرض کردن بشر ابراز نگرانی می‌کند.صحنه‌ی بعدی صحنه‌ي شطرنج بازی کردن فرمانده‌ای به نام پیکیس (Pixis) و اشراف‌زاده‌ای به نام مارکیز بارت (Marquis Bart) است. حین بازی یکی از زیردستان پیکیس سر می‌رسد و خبر حمله‌ی تایتان‌ها را اعلام می‌کند. مارکیز بارت وحشت‌زده به نظر می‌رسد، ولی ظاهراً پیکیس عین خیالش نیست (باز هم موردی مشکوک؟)‌ و به سمت صحنه‌ی مبارزه می‌شتابد.در میان‌پرده‌ی اپیزود پنجم درباره‌ی توپ‌های جنگی روی دیوار (با نام Wall-mounted Fixed Cannon) توضیح داده می‌شود. به نظرم یکی دیگر از دلایل درگیرکننده بودن اتک آن تایتان دنیاسازی مینی‌مالیستی آن است. یعنی تعداد عناصر جدید این دنیا که لازم است باهاشان آشنا باشید، کم است (حداقل در ابتدای کار)، ولی به هرکدام‌شان بها داده شده و به هنگام تماشای انیمه می‌توانید حس کنید که مانور سه‌بعدی و توپ‌های روی دیوار هرکدام نقشی مهم در داستان دارند، با این‌که در داستانی دیگر شاید در حد یک عنصر پس‌زمینه باقی می‌ماندند یا لابلای یک خروار مانور و سلاح من‌درآوری دیگر گم می‌شدند. دنیاسازی اتک آن تایتان اعتیادآورترین نوعش است: دنیاسازی‌ای که مینی‌مالیستی‌ست، آهسته و پیوسته به مخاطب عرضه می‌شود و عناصری که پیش‌تر فقط به صورت گذرا نشان داده شده بودند در آینده به طور دقیق‌تر معرفی می‌شوند.در ادامه یکی از فرماندهان بغرنج بودن شرایط را به سربازها شرح می‌دهد و می‌گوید هر لحظه ممکن است تایتان زره‌پوش سر برسد و دیوار داخلی را بشکند. همه نگران‌اند. همه ترسیده‌اند. ولی ارن همچنان مصمم است. میکاسا به او می‌گوید: «لطفاً نمیر.» و ارن می‌گوید: «من نمی‌تونم اینجا بمیرم.»در این قسمت فلش‌بکی به کلاس درس در آکادمی نمایش داده می‌شود که در آن معلمی در حال توضیح دادن ویژگی‌های بیولوژیک تایتان‌ها به دانش‌آموزان است. در این کلاس معلم به دانش‌آموزان می‌گوید که:‌– برخلاف انسان‌ها، تایتان‌ها هوشمند نیستند و برای همین در تاریخ هیچ ارتباطی بین انسان‌ها و تایتان‌ها صورت نگرفته است.– ساختار بدن تایتان‌ها با ارگانیسم‌های دیگر فرق دارد. آن‌ها اندام تناسلی ندارند و شیوه‌ی تولید مثل‌شان نامشخص است، ولی بیشترشان ویژگی‌های مردانه (Masculine) دارند.– دمای بدن‌شان به‌شدت بالاست.– بنا بر دلایلی نامعلوم، به هیچ موجود جاندار دیگری جز انسان توجه نشان نمی‌دهند. انگار که تنها اصلی که به آن پایبند هستند بلعیدن انسان‌هاست. اما با توجه به این‌که آن‌ها صد سال بدون تماس با انسان‌ها زنده ماندند، مي‌توان نتیجه‌گیری کرد که آن‌ها اصلاً به غذا نیاز ندارند و هدف‌شان صرفاً قلع‌وقمع کردن انسان‌هاست، نه شکار کردن و خوردن‌شان به قصد سیر کردن شکم خود.– مهم‌ترین نکته این است که تنها راه کشتن تایتان‌ها فرو کردن جسمی تیز در قسمت پشت گردن‌شان است، چون بدن آن‌ها قابلیت احیا دارد و آسیب واردشده به هر قسمتی سریع التیام پیدا می‌کند.یک حسی به من می‌گوید اطلاعاتی که معلم به دانش‌آموزان می‌دهد، ترکیبی از حقیقت، دروغ و حقیقت تحریف‌شده است. برای همین بود که ارن به محض مشاهده‌ی حرکتی هوشمندانه از تایتان قرمز جا خورد، چون سیستم آموزشی اطلاعات غلط به خورد او داده بود.پس از این فلش‌بک و اطلاعات‌دهی مشکوک درباره‌ی تایتان‌ها، کارآموزان آماده‌ی مبارزه با تایتان‌ها می‌شوند. اما یکی از تایتان‌ها به شکلی غافلگیرانه به سمت آن‌ها می‌جهد و یکی از همرزمان ارن به نام توماس را می‌خورد. ارن از شدت عصبانیت بی‌گدار به آب می‌زند و همچنان که دارد با مانور سه‌بعدی به سمت تایتان خاطی می‌رود، تایتانی دیگر از زیر او را گاز می‌گیرد و پایش را می‌کند. تصمیم عجولانه‌ی ارن باعث شد آرایش هم‌رزمانش به هم بخورد و به همین راحتی چندتایشان طعمه‌ی تایتان‌ها می‌شوند.آرمین که در شوک فرو رفته، به پیکر بیهوش و بدون پای ارن و خورده شدن همرزمان دیگرش توسط تایتان‌ها خیره شده و نمی‌داند چه کار باید بکند. تایتانی پیر و ریشو به او نزدیک می‌شود، او را از جایش برمی‌دارد و دهانش را باز می‌کند تا آرمین را داخل دهانش بیندازد و این کار را هم می‌کند…همچنان که آرمین در حال پایین رفتن از حلقوم اوست، ارن به هوش می‌آید و یاد خاطره‌ای از دوران کودکی‌شان می‌افتد: یاد موقعی که آرمین کتابی متعلق به پدربزرگش را به او نشان داده بود: کتابی درباره‌ی دنیای بیرون (همراه داشتن چنین کتابی غیرقانونی‌ست – یک مورد مشکوک دیگر). آرمین با آب‌وتاب شن و ماسه و اقیانوس را برای ارن توصیف می‌کند. این خاطره همان اتفاقی بود که میل به گشت‌وگذار به دنیای بیرون را در ارن ایجاد کرد.پس از فلش‌بک، آرمین سرش را بالا می‌آورد و ارن را در آستانه‌ی دهان تایتان می‌بیند. او آرمین را به بیرون پرتاب می‌کند،‌ تایتان دهانش را می‌بنند و خون روی صورت ناباور آرمین می‌پاشد.و بدین ترتیب اپیزود به پایان می‌رسد.واو!در چند دقیقه‌ی پایانی اپیزود پنج ورق برگشت،‌ بدجوری هم برگشت. با کشته شدن ارن چند احتمال پیش رو قرار دارد:– آرمین، برای جبران فداکاری ارن، از فاز ترسو بودن و سربه‌زیر بودن بیرون می‌آید و تصمیم می‌گیرد زندگی‌اش را به برآورده کردن خواسته‌ی دوستش اختصاص دهد: کشتن همه‌ي تایتان‌ها. چون از لحاظ منطقی آن همه زمینه‌سازی شخصیتی برای ارن باید یک جایی نتیجه دهد.– ارن واقعاً نمرده و بعداً‌ در قالب شخصیتی بدون پا و دست به داستان برمی‌گردد (کمیک مردگان متحرک (The Walking Dead) حرکتی مشابه را انجام داده بود. هرچند از صمیم قلب امیدوارم این اتفاق نیفتد.).– ارن در قالب شخصیتی در فلش‌بک به حضور خود در داستان ادامه می‌دهد.با این اوصاف، از این به بعد می‌شود در هر اپیزود و در هر قسمت از اپیزود (حتی دو دقیقه‌ی پایانی آن) انتظار هر اتفاقی را داشت. برگ برنده‌ی انیمه دقیقاً همین است. این انیمه نه‌تنها اتفاقات غیرمنتظره زیاد دارد، بلکه این اتفاقات غیرمنتظره خودشان به شکلی غیرمنتظره رخ می‌دهند. بنابراین شما هیچ‌وقت نمی‌دانید باید انتظار چه چیزی داشته باشید. کشته شدن ارن در این اپیزود معادل همان اتفاقی‌ست که در اپیزود ۹ فصل ۱ بازی تاج‌وتخت افتاد. پس از تماشای آن اپیزود، همه شیرفهم شدند که در این سریال هر اتفاقی ممکن است بیفتد و اینجا بود که موفقیتش حتمی شد. اتک آن تایتان هم از این لحاظ با بازی تاج‌وتخت (و مردگان متحرک) قابل‌مقایسه است. در آن اتفاقی که فکر می‌کنید امکان ندارد رخ بدهد،‌ رخ می‌دهد و مسیر داستان را هم عوض می‌کند.جنبه‌ی غافلگیری معنادار به کنار، نکته‌ی قابل‌توجه دیگر پویانمایی فوق‌العاده‌ی انیمیشن، خصوصاً در قسمت مبارزه با تایتان‌هاست. بعید می‌دانم می‌شد مبارزات انیمه را از این باحال‌تر و حماسی‌تر به تصویر کشید. هروقت یکی از شخصیت‌ها در حال اجرای مانور سه‌بعدی است یا یکی از تایتان‌ها در حال حمله است، دوربین به شکلی دیوانه‌وار او را دنبال می‌کند و به نماهای مختلف کات می‌کند،‌ طوری که جنونی که شخصیت‌ها در آن لحظه تجربه می‌کنند به بیننده هم منتقل می‌شود. این پویانمایی پرتنش و پرانرژی یکی از دلایل موفقیت مرد عنکبوتی: به سوی دنیای عنکبوتی (Spider-Man: Into the Spider-verse) هم بود و به نظرم این دو اثر تا حدی با هم قابل‌مقایسه هستند، چون در هردویشان شخصیت اصلی با سرعت زیاد در هوا تاب می‌خورد.***برای شخص من، همیشه جالب بوده که بعضی آثار (گیم، فیلم، رمان و… نوعش مهم نیست) چطور در همان ابتدای امر مخاطب را به خود جذب می‌کنند (به اصطلاح hook کردن). وقتی مشغول تماشای اتک آن تایتان شدم، دیدم که انیمه در این زمینه بسیار موفق عمل کرده است، بنابراین در این مطلب سعی کردم عوامل این موفقیت را بررسی کنم. لازم است باز هم تاکید کنم که من این مطلب را موقعی نوشتم که انیمه را فقط تا آخر اپیزود ۵ تماشا کردم و بنابراین ممکن است مشاهداتی که اینجا نوشتم در اپیزودهای بعد اشتباه از آب دربیاید، ولی پیش از پایان مقاله عمداً اپیزودهای بیشتری تماشا نکردم تا درکم از داستان در حد همین پنج اپیزود باشد و بتوانم دلایل جذابیت داستان را در همین پنج اپیزود تجربه کنم، بدون این‌که اتفاقات آتی درک من را از حوادث رخ‌داده دستخوش تغییر کند.اگر شما هم قصد داستان نوشتن دارید و می‌خواهید داستان‌تان شروع جذابی داشته باشد و جذاب باقی بماند، اتک آن تایتان اثر خوبی برای بررسی و الهام‌گیری‌ست.انتشاریافته در:مجله‌ی اینترنتی سفید فربد آذسن فربد آذسن Tue, 26 Nov 2019 16:35:47 +0330 https://virgool.io/@Fazsan/%D8%A7%D8%B1%D8%AA%D8%A8%D8%A7%D8%B7-%D8%A8%DB%8C%D9%86-%D8%B1%D8%B3%D9%88%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D8%A7%D8%AE%DB%8C%D8%B1-%D8%AA%D8%B1%D9%88%D8%AF%D9%88-%D9%88-%D9%85%D8%A7%D8%AC%D8%B1%D8%A7%DB%8C-%D9%85%D9%88%D8%B3%DB%8C%D9%88-%D9%86%D9%88%D8%B2-%D8%A8%D9%84%DA%98%DB%8C%DA%A9%DB%8C-%DA%86%DB%8C%D8%B3%D8%AA-%D8%A8%D8%B1%D8%B1%D8%B3%DB%8C-%D9%85%D9%81%D9%87%D9%88%D9%85-%D9%85%D8%B5%D8%A7%D8%AF%D8%B1%D9%87%DB%8C-%D9%81%D8%B1%D9%87%D9%86%DA%AF%DB%8C-yeablbjs0vkv در سپتامبر ۲۰۱۹، چندتا عکس از جاستین ترودو نخست‌وزیر وقت کانادا منتشر شد که جنجال زیادی به پا کرد و نظر عمومی و خصوصاً طرفداران لیبرالش را نسبت به او خدشه‌دار و خوراک تبلیغاتی به‌موقع و موثری برای مخالفانش فراهم کرد.دوتا از این عکس‌ها در مهمانی آموزشگاهی گرفته شده که ترودو در ۲۹ سالگی در آن تدریس می‌کرد. تم این مهمانی «هزار و یک شب»‌ بود و در این دو عکس ترودو صورت، گردن و دست‌هایش را مثل زغال سیاه کرده است تا مثلاً شکل یک شاهزاده‌ی خاورمیانه‌ای دربیاید:در عکس دیگر، جاستین ترودو برای اجرای آهنگ جامائیکایی Day-O در مسابقه‌ی استعدادیابی دبیرستانش، با سیاه کردن صورت و کلاه‌گیس افرو خود را شکل یک سیاه‌پوست درآورده بود:عکس سوم به ویدئویی تعلق دارد که زمان و مکان دقیق آن معلوم نیست و تنها می‌دانیم که به اوایل دهه‌ی ۹۰ تعلق دارد، اما ترودو در آن باز هم با صورت سیاه‌شده دست‌هایش را بالا برده و می‌خندد.این عکس‌ها چند روز پس از شروع کارزار سیاسی ترودو برای انتخابات ۲۰۱۹ کانادا منتشر شدند و مسلماً به شانس او برای پیروزی در انتخابات آسیب می‌زنند، اما با این حال ترودو بابت آن‌ها عذرخواهی کرد. او پنج‌شنبه در وینیپگ بود و در صحبت‌هایش خطاب به گزارشگرها  گفت: «سیاه کردن صورت همیشه و در همه حال غیرقابل‌قبول است و استثنایی وجود ندارد، چون پشت سیاه کردن صورت تاریخچه‌ای نژادپرستانه وجود دارد. من باید این را درک می‌کردم و این کار را انجام نمی‌دادم.»‌وقتی خبرنگاران مصرانه از او پرسیدند چند بار با آرایش نژادپرستانه در محافل عمومی حاضر شده، ترودو اذعان کرد که باید در ارائه‌ی جواب قاطعانه به چنین سوالاتی احتیاط کرد. او گفت:‌ «فکر می‌کنم سوالی که باید پرسیده شود این است که چطور ممکن است چنین چیزی را به یاد نداشت؟ حقیقت این است که من درک نکردم انجام چنین کاری چقدر برای کسانی که هر روز باید با تبعیض مواجه شوند دردناک است. من همیشه به این مسئله واقف بودم که از امتیازات اجتماعی زیادی برخوردار بوده‌ام، اما وقتش رسیده درک کنم که این امتیاز باعث شده نسبت به خیلی مسائل ناآگاه بمانم.» همچنین ترودو گفت هیچ‌گاه به اعضای حزبش نگفته بود که صورتش را سیاه کرده، چون «خجالت» می‌کشید.در آخر ترودو در مقام عذرخواهی گفت: «من نباید این کار را می‌کردم. باید آگاه‌تر می‌بودم، ولی نبودم و از این بابت عذر می‌خواهم.»چرا کار ترودو نژادپرستانه است؟ترودو بالاتر اشاره کرد که از تاریچه‌ی نژادپرستانه‌ی سیاه کردن صورت خبر نداشته است. منظور او از این تاریخچه شخصیت جیم کرو (Jim Crow) است. رگ و ریشه‌ی جیم کرو به ترانه و روتین رقص بپر جیم کرو (Jump Jim Crow) برمی‌گردد. این ترانه را یک کمدین سفیدپوست به نام توماس دی رایس (Thomas D. Rice) در سال ۱۸۲۸ خلق کرد.  به هنگام اجرای آن، این کمدین صورت خود را سیاه و لبانش را قرمز می‌کرد و به شکلی اغراق‌آمیز با لهجه و گویش سیاه‌پوست‌ها حرف می‌زد و بدین ترتیب برده‌های سیاه‌پوست را دست می‌انداخت. اجرای رایس (که با نام ددی رایس هم شناخته می‌شود) موفقیت‌آمیز بود و سرتاسر بریتانیا و‌ آمریکا آن را اجرا کرد. بعدها لفظ جیم کرو به عبارتی نژادپرستانه علیه سیاه‌پوست‌ها تبدیل شد و قوانین نژادپرستانه علیه سیاه‌پوست‌ها در جنوب آمریکا نیز قوانین جیم کرو (Jim Crow Laws) نامیده شد.به خاطر قضیه‌ی جیم کرو، عمل سیاه کردن صورت (یا Blackface) پس از جنبش حقوق مدنی دهه‌ی ۶۰ به‌تدریج محبوبیتش را از دست داد و این روزها در جهان غرب کاری ناپسند به شمار می‌آید. در واقع در سال ۲۰۰۱ که ترودو صورت خود را در مهمانی آموزشگاهش سیاه کرد، این کار سوال‌برانگیز بود، چه برسد به الان. می‌گویم در جهان غرب، چون سنت سیاه کردن صورت همچنان در بعضی کشورها (مثل حاجی فیروز در ایران و رپرهای بلک‌فیس در ژاپن) رواج دارد، احتمالاً به خاطر این‌که این کشورها به اندازه‌ی بعضی از کشورهای انگلیسی‌زبان رابطه‌ی پیچیده و تاریکی با سیاه‌پوست‌ها نداشته‌اند.چرا این قضیه اینقدر جنجال‌آفرین شده؟‌جاستین ترودو واقعاً بدشانس است که چنین عکس‌هایی از گذشته‌اش به جا مانده، چون او به‌نوعی نماد فضیلت‌فروشی (Virtue-Signalling) و بیداری اجتماعی (Wokeness) بین رهبران جهان غرب به حساب می‌آید و با توجه به شرایط زمانه، رهبری لیبرال‌تر از او نمی‌توان تصور کرد. بیداری اجتماعی‌اش او را بسیار آسیب‌پذیر کرده است، چون کوچک‌ترین لغزشی تبدیل به خوراک تبلیغاتی علیه او می‌شود. چند وقت پیش ویدئویی از او منتشر شد که در آن حرف یک زن را قطع می‌کند و به او می‌گوید به جای واژه‌ی Mankind از واژه‌ی Peoplekind استفاده کند، چون افراد بیشتری را در برمی‌گیرد (اصطلاحاً Inclusiveتر است). البته بعداً ترودو ادعا کرد که این بیانیه یک جوک بی‌مزه بوده و رسانه‌ها آن را بدون در نظر گرفتن موقعیتی که در آن بیان شده نمایش داده‌اند و این کارشان باعث ایجاد سوءتفاهم شده، اما با این حال این ویدئو برای راست‌گرایان و محافظه‌کاران به خوراک تبلیغاتی موثری تبدیل شد تا با استفاده از آن ترودو، چپ‌گرایان، لیبرالیسم و کانادا را به سخره بگیرند و وانمود کنند که لیبرال‌های مدرن چقدر از مرحله پرت هستند و سطح دغدغه‌یشان چقدر پایین است.تفسیر شخصی من از شخص ترودو و کاری که کرده این است که او آدم بدجنس یا نژادپرستی نیست (حداقل نه از نوع آسیب‌زنش)، ولی سبک عدالت‌خواهی او مصنوعی و بی‌مایه است، اندیشه‌ی محکمی پشت آن نیست و صرفاً پیروی از جو حاکم فعلی است. در واقع ترودو مثال بارز لیبرالی‌ست که جوردن پیل در فیلم برو بیرون (Get Out) به باد انتقاد گرفته بود؛ لیبرالی که آنقدر تلاش می‌کند نژادپرست و سکسیست به نظر نرسد که تلاشش جنبه‌ای کاریکاتورگونه و حتی معذب‌کننده پیدا می‌کند و گاهی هم تلاش برای لاپوشانی نژادپرستی/سکسیم نهادینه‌شده است که شخص به خاطر عذاب‌وجدان ناشی از آن به تلاش‌های افراطی در جهت مخالف روی می‌آورد، مثل رییس مافیایی که شش روز هفته کارش آدم‌کشی و قاچاق است، ولی یک‌شنبه کلیسا رفتن و آمرزش طلبیدنش فراموش نمی‌شود.نمونه‌ی بارز اداگونه بودن بیداری اجتماعی ترودو، آواتار فعلی او در توییتر است که در آن ترودو دارد با یک شخص سیاه‌پوست خوش‌وبش می‌کند؛ احتمالاً‌ با هدف انتقال این پیام:‌ «من با سیاه‌پوست‌ها جفتم خیلی جوره!»ترودو از این‌که صورت خود را سیاه کرده ابراز پشیمانی کرده و ادعا کرده آن موقع آگاهی کافی نداشته، اما اگر رهبر یک کشور که هویت خود را بر پایه‌ی دفاع از اقلیت‌های مستضعف بنا کرده،‌ در سن ۲۹ سالگی، در سال ۲۰۰۱، نمی‌دانسته سیاه کردن صورتش و انداختن دستش دور یک زن به آن شکل کار جالبی نیست، از بقیه چه انتظاری می‌رود؟ غیر از او هیچ‌کس در مهمانی صورتش را سیاه نکرده بود. ژست ترودو در عکس و دست او دور گردن زن نیز بحث‌برانگیز است، خصوصاً با توجه به این‌که پارسال گزارشگری مونث ادعا کرد ترودو در سال ۲۰۰۰ رفتار زننده از خود نشان داده و ترودو هم بابت کارش عذرخواهی کرد و حرفی زد که به ضررش تمام شد: «اگر می‌دانستم گزارشگر روزنامه‌ای ملی هستید، اینقدر بی‌پروا رفتار نمی‌کردم.» چون در چنین شرایطی عذرخواهی به هر شکلی یعنی تایید اتهامات واردشده و اشاره به این‌که اگر می‌دانست شغل طرف چیست‌، رفتارش را عوض می‌کرد، مهر تاییدی‌ست بر نسبی بودن ارزش‌های اخلاقی‌اش.ترودو کسی است که دوست دارد همه را راضی نگه دارد و یک وقت حرفی نزند که به کسی بربخورد و اگر کسی از او انتقاد کرد، اولین واکنشی که به ذهنش می‌رسد عذرخواهی است. این ویژگی‌ها فاجعه‌بار نیستند و از فردی چون ترودو شر زیادی به دنیا نمی‌رسد. اما به قول معروف دفاع ضعیف از یک ایده از حمله‌ی قوی به آن موثرتر است. ترودو با فضیلت‌فروشی ناآگاهانه و ریاکارانه‌اش و دغدغه‌های سطح پایینش (مثل همان قضیه‌ی Peoplekind) باعث می‌شود لیبرالیسم معاصر جلوه‌ی بدی پیدا کند. به خاطر ترودو و امثالهم جوی در دنیای غرب به راه افتاده که اشخاص معروف به خاطر مسخره‌ترین و سطحی‌ترین چیزها به اصطلاح «کنسل» می‌شوند (هجمه‌ی مجازی یا Cancel Culture و مضرات آن هم موضوعی‌ست که باید در مقاله‌ای جداگانه به آن پرداخت) و حالا کسانی که این جو را راه انداخته‌اند، خودشان دارند قربانی آن می‌شوند. چند روز پیش سارا سیلورمن (Sarah Silverman) به انتقاد از مراسم امی پرداخت و گفت به خاطر حساسیت زیاد هیچ کمدینی – حتی خودش – حاضر نیست وظیفه‌ی میزبانی را تقبل کند و مراسم بدون میزبان کسل‌کننده شده. جیمی کیمل (Jimmy Kimmel) و استیون کولبرت (Stephen Colbert) نیز در مراسم حاضر شدند و به شوخی گفتند که قربانیان اصلی چنین جوی آن‌ها هستند، چون میزبانی تنها کاری‌ست که اجازه دارند انجام دهند. مساله اینجاست که سیلورمن، کیمل و کولبرت خودشان جزو کسانی بودند که به این حساسیت‌ها دامن زدند و باعث شدند چنین جو خفقان‌آور و کسل‌کننده‌ای ایجاد شود که در آن هیچ‌کس جرات ندارد با چیزی شوخی کند.به طور کلی رسوایی‌ای که برای ترودو پیش آمده نشان‌دهنده‌ی مشکل فضیلت‌فروشی افراطی است: اگر خودتان نتوانید مثالی بی‌نقص از استانداردهای اخلاقی‌ای باشید که سعی دارید در جامعه پیاده کنید، در‌ آخر این استانداردهای اخلاقی گریبان‌گیر خودتان خواهند شد. این بیانیه به طور خاص در مورد مسائل اخلاقی صدق می‌کند، چون بسیاری از الگوهای اخلاقی بر پایه‌ی منطق و استدلال بنا نشده‌اند و صرفاً یک جور میم فرهنگی هستند که یک سری خط قرمز سفت‌وسخت و دست‌وپاگیر ایجاد می‌کنند، طوری که انگار هدف از به وجود آوردنشان صرفاً وارد کردن فشار روانی به مردم و القای حس تقصیر و عذاب وجدان در آن‌ها به قصد سهولت کنترل کردنشان است.جنجالی که این قضیه آفریده نه صرفاً به خاطر سیاه کردن صورت، بلکه به خاطر سابقه‌ی ترودو به‌عنوان قهرمان بیداری اجتماعی است و وقتی کسی می‌خواهد خودش را به‌عنوان قهرمان اجتماعی قالب کند، باید با انتظارات بالای مردم و محدودیت‌های ناشی از آن نیز دست‌وپنجه نرم کند.مصادره‌ی فرهنگی (Cultural Appropriation) و ماجرای نوز بلژیکیبحث ترودو به کنار، اجازه دهید به طور عمیق‌تر به بحث فرهنگی‌ای بپردازیم که این جنجال را آفریده: بحث مصادره‌ی فرهنگی (یا استیلای فرهنگی).مصادره‌ی فرهنگی از پایه و اساس بحث پیچیده‌ای است، چون به‌شدت به تفسیر از مفهومی ذهنی (Subjective) چون قدرت وابسته است و برای همین تعیین حد و مرز برای آن دشوار است. اصلاً سر این‌که آیا مصادره‌ی فرهنگی اصلاً چیز بدی‌ست یا نه اختلاف نظر وجود دارد.قبل از پرداختن به این بحث،‌ اجازه دهید توصیف خلاصه و مفیدی را که در سایت مداد از مصادره‌ی فرهنگی آمده در اینجا نقل‌قول کنم:مصادره‌ی فرهنگی cultural appropriation در دوران معاصر خود را به گونه‌های مختلف درلایه‌های مختلف جامعه نشان می‌دهد. این که یک فرهنگ غالب از عناصری از فرهنگ اقلیت گرته‌برداری کند و با دستکاری یا به اصطلاح دزدی هنری و تاریخی بخواهد آن را به نام خودش ثبت کند، اتفاق تازه‌ای نیست. نمونه‌های مختلف آن را می‌توان در طراحی‌ها، صنعت مد و بیش از همه در دنیای هنر دید.مثلا خواننده سفیدپوست آمریکایی که موهایش را به شیوه آفریقایی‌ها می‌بافد و لباس‌ها و زیورآلات آن‌ها را به تن می‌کند در حالی که آفریقایی-آمریکایی‌ها همچنان درجامعه با مسئله تبعیض دست و پنچه نرم می‌کنند و عناصر فرهنگی و تاریخی‌شان به این شکل و بدون احترام به حق و حقوق تاریخی به تاراج می رود. سلبریتی‌هایی که رنگ‌آمیزی چهره و لباس‌هایشان را به شیوه بومیان آمریکا انتخاب می‌کنند، در حالی که نمی‌دانند پشت هر کدام از آن طراحی‌ها دنیایی از تاریخ و فرهنگ و رمز و راز بومیان نهفته است و خواسته یا ناخواسته موجب بی‌احترامی به سنت‌هایی می‌شوند که طراحی‌ها و لباس‌ها و نقاشی‌های برگرفته از آنان هستند.این برداشت‌ها از سنت و فرهنگ اقلیت، منجر به بروز سطحی‌نگری نسبت به معانی عمیق و تاریخ نهفته در پشت سنت‌ها می‌شود. این در حالی است که افراد برخاسته از همان فرهنگ اقلیت در تلاشند تا آن را با همه متعلقاتش یعنی ظاهر و باطن و تاریخ و سنت به دیگران بشناسانند.برای عده‌ای از غربی‌ها مفهوم مصادره‌ی فرهنگی غیرمنطقی به نظر می‌رسد و آن را نشانه‌ی دیگری از حساسیت‌های بی‌مورد چپ‌گرایان معاصر می‌بینند. این نگرش طبیعی‌ست، چون مصادره‌ی فرهنگی یکی از مفاهیمی‌ست که از گفتمان پسااستعماری (Post-Colonialism) به ارث رسیده و گفتمان پسااستعماری هم به طور کلی درباره‌ی رابطه‌ی فرادستان و فرودستان و به طور جزئی درباره‌ی رابطه‌ی ملت استمعارگر و مردم استعمارشده است. از دوره‌ی رنسانس تاکنون قدرت فرهنگی در دنیا از آن جهان غرب بوده است و برای همین غربی‌ها همان فرادستان و استعمارگرانی هستند که بسیاری از نظریه‌پردازان پسااستعماری ازشان انتقاد می‌کنند و فرودستان و استعمارشدگان نیز شرقی‌ها و اقلیت‌های غیرسفید به حساب می‌آیند. همان‌طور که ترودو اشاره کرد، امتیازات اجتماعی او باعث شده بود به بسیاری از مسائل ناآگاه بماند.  دقیقاً به همین دلیل است که بسیاری از غربی‌ها مصادره‌ی فرهنگی را نشانه‌ی حساسیت بی‌مورد می‌بینند، چون آن‌ها از دید کسانی که قدرت دستشان بوده به قضیه نگاه می‌کنند و این قدرت باعث شده نسبت به بعضی مسائل ناآگاه بمانند، ولی مصادره‌ی فرهنگی مفهومی‌ست که برای حفاظت از ستم‌دیدگان و فرودستان به وجود آمده و در گفتمان پسااستعماری ایران نیز یکی از این کشورها به حساب می‌آید، برای همین درک این موضوع شاید برای ما آسان‌تر باشد، خصوصاً با توجه به این‌که در تاریخ کشورمان حادثه‌ای اتفاق افتاد که نمونه‌ی بارز مصادره‌ی فرهنگی و پسامد آن است؛ این حادثه ماجرای نوز بلژیکی است.ژوزف نوز مردی بلژیکی بود که در دوران مظفرالدین‌شاه وزیر کل گمرک ایران بود. نوز برای اولین بار گمرک ایران را به شیوه‌ی اروپا گرداند و تحولی در این زمینه ایجاد کرد، طوری که در عرض ۷ سال درآمد گمرک از ۲۰۰۰۰۰ پوند به ۶۰۰۰۰۰ پوند رسید. با وجود رونق یافتن گمرک،‌ مردم عادی، ارباب‌ها و زمین‌داران با او مشکل داشتند.احمد کسروی در کتاب تاریخ مشروطه‌ی ایران می‌نویسد: «از آنجا که مردم و روحانیون،  وجود یک خارجی را بر مصدر امور نمی‎‏پذیرفتند، ناخشنود بودند. بلژیکی‌‏‏ها در قبال به سخت‌گیری و بدرفتاری با ایرانیان (به ویژه مسلمانان) می‌پرداختند و میان یک ایرانی و یک خارجی؛ و حتی یک ایرانی مسیحی و یک ایرانی مسلمان تبعیض می‌گذاشتند. این مسائل باعث منفوریت وی شد. بازاری‌ها و بازرگانان که با نوز مشکل داشتند، به بهانه تعارف مشروب در جلوی درب یک مشروب‎‏فروشی به یک روحانی؛ دو روز بازار را بستند و غوغا به‌پا کردند.»‌در محرم ۱۲۸۴ ه.ش. عکسی از نوز منتشر شد که در مهمانی بالماسکه عبا به تن کرده و عمامه روی سرش گذاشته است.این عکس به‌قدری احساسات مردم را تحریک کرد که حتی به دست ساکنین نجف هم رسید. عبدالله بهبهانی بالای منبر رفت و این کار را «توهین به مذهب» خطاب کرد و خواستار برکناری عین‌الدوله و نوز شد. به نقل از عصر ایران:بهبهانی در ششمین جلسهٔ انجمن مخفی به تاریخ ۱۲ محرم در خانهٔ خویش به منبر رفت و از وضع گمرک و قوانینی که نوز برای دریافت عوارضی مقرر داشته، آزار مسلمانان در مرزها و استخدام یهودیان به جای مسلمانان در گمرک انتقاد کرد. او همچنین در سخنرانی به عکس اشاره کرد و گفت که نوز «مسلمانان را به استهزاء گرفته» و «کمر اسلام را شکسته». وی در پایان از شاه خواست که نوز را به دلیل خیانت اخراج کند. عین‌الدوله بدین گفته‏‏ ها بی‌اعتنایی کرد و پاسخ داشت «چون ملاها خواهان عزل او هستند او را نگه‌می‌دارد» و بر اعتبارش افزود. بازرگان‏‏ها در اعتراض به بست‌نشینی در شاه‌عبدالعظیم پرداختند و محمدعلی میرزای ولیعهد، آیت‌الله بهبهانی را موقتاً قانع کرد که نوز برکنار خواهدشد.در این میان، این واقعه و چند رویداد دیگر آیت‌الله سید محمد طباطبایی را به بهبهانی نزدیک‌تر کرد.این اتحاد، از دید احمد کسروی و ناظم‌الاسلام کرمانی ریشه انقلاب مشروطه بود.نوز در پایان، با فشار مشروطه‌خواهان و مقامات پادشاهی متحد بریتانیا از پا درآمد و با وقوع انقلاب مشروطه و روی کار آمدن مجلس شورای ملی از ایران اخراج شد.از این واقعه اینطور برمی‌آید که دلیل شاکی بودن مردم از نوز پوشیدن لباس روحانیون و توهین به مذهب است، اما اگر کمی دقیق‌تر شویم، می‌بینیم که این ماجرا ریشه‌ای عمیق‌تر دارد و آن هم رفتارهای استعمارگرایانه‌ی نوز نسبت به مردم است. او بین ایرانیان و غیرایرانیان و حتی بین ایرانیان مسیحی و مسلمان تبعیض قائل شد و مردم هم چون نمی‌توانستند علیه تبعیض‌های موردی شکایت سازمان‌شده انجام دهند، از این اتفاق به‌عنوان بهانه‌ای برای یکجا انتقام گرفتن از نوز استفاده کردند.ماجرای نوز بلژیکی نکته‌ی مهمی را درباره‌ی مصادره‌ی فرهنگی یادآوری می‌کند:‌ مصادره‌ی فرهنگی موقعی لایق انتقاد است که صرفاً‌ به خود عمل مصادره محدود نشود و نشانه‌ی ستم و تبعیضی عمیق‌تر باشد یا از ذهنیتی نشات گرفته باشد که نسبت به این ستم و تبعیض بی‌تفاوت/ناآگاه است. در دنیایی بدیل، اگر نوز بلژیکی برای مردم ایران و عقایدشان احترام قائل بود، کارهای گمرکی‌شان را بدون هیچ‌گونه تبعیض یا تحقیری انجام می‌داد و منصفانه با مردم تا می‌کرد، آیا پوشیدن لباس روحانیون باز هم این واکنش منفی را برمی‌انگیخت؟ من جواب این سوال را نمی‌دانم، شاید واقعاً برمی‌انگیخت؛ به هر حال تفکر دنباله‌رو (Mob Mentality) غیرقابل‌پیش‌بینی است. ولی حتی اگر این اتفاق می‌افتاد، نمی‌شد به‌راحتی تقصیر را گردن نوز انداخت. در چنین سناریویی، مردم وجهه‌ی بد و غیرمنطقی‌ای پیدا می‌کردند.یکی از ایده‌هایی که قبل از انقلاب در کشور رواج داشت، این بود که اسلام سپری در برابر استعمار و امپریالیسم غرب است و بدون آن نمی‌شود به طور موثر با اقتدارطلبی غرب مقایسه کرد. از ماجرای نوز بلژیکی می‌توان این طرز تفکر را بهتر درک کرد. اصولاً وقتی گروهی قدرتمند در حال موش دواندن در امورات گروهی ضعیف‌تر و کوچک‌تر است، راه ساده‌ای برای اعتراض همگانی وجود ندارد، خصوصاً وقتی که تبعیض و ستم سیستماتیک باشد، ولی آن اقلیت به خاطر اتحاد نداشتن و عدم برخورداری از پوشش رسانه‌ای فقط به صورت موردی و در قالب تجربیات فردی از آن باخبر می‌شود. اما اگر المان فرهنگی‌ای وجود داشته باشد که اقلیت ستم‌دیده به آن اعتقاد دارد و اکثریت قدرتمند به هر شکلی به آن بی‌احترامی کند، می‌توان آن را علم کرد و با توسل به ایده‌ی «توهین به مقدسات مذهبی/فرهنگی/ملی» یا دگرگونی‌های آن تلافی تبعیض و ستم سیستماتیکی که نمی‌شد به صورت موردی رفع کرد درآورد. شاید به خاطر همین تعصب یک‌پارچه بین مردم ایران بود که این کشور، با وجود ضعف‌های بسیارش، جزو معدود کشورهای آسیایی‌ست که هیچ‌گاه به طور رسمی مستعمره‌ی قدرت‌های اروپایی نشد. اما باید این نکته را در نظر داشت که ما در عصری زندگی می‌کنیم که کارکرد استعمار و امپریالیسم عوض شده و روش‌های مقاومتی که در اوج درخشش استعمار و امپریالیسم جواب می‌دادند، دیگر جوابگو نیستند. البته باید در مقاله‌ای دیگر به این موضوع پرداخت، چون از حوصله‌ی این یکی خارج است.در رسوایی ترودو هم «مصادره‌ی فرهنگی به‌عنوان نمادی از دردی عمیق‌تر» قابل‌مشاهده است. عده‌ای می‌خواستند ترودو را از مسند قدرت پایین بکشند و کیش شخصیتی‌اش را باطل کنند و برای همین چند روز پس از شروع کارزار انتخاباتی‌اش یک سری عکس از او منتشر کردند که در آن او مرتکب مصادره‌ی فرهنگی شده است. مصادره‌ی فرهنگی هیچ‌وقت درباره‌ی یک المان فرهنگی به عاریت گرفته‌شده نیست،‌ بلکه صرفاً بهانه‌ای است برای سلب قدرت و امتیاز از شخص یا تشکیلاتی که دارد از این قدرت و امتیاز به‌نحوی سوءاستفاده می‌کند و باید سرجایش نشانده شود. متاسفانه مشکل موقعی ایجاد می‌شود که مصادره‌ی فرهنگی خودش به ابزاری برای اعمال قدرت روی افرادی تبدیل شود که از قدرتی برخوردار نیستند.آیا مصادره‌ی فرهنگی واقعاً مضر است؟پیش از پرداختن به بد یا خوب بودن «مصادره‌ی فرهنگی»، لازم است که تفاوت آن را با دو مفهوم دیگر مشخص کرد: تبادل فرهنگی (Cultural Exchange) و همگون‌سازی فرهنگی (Cultural Assimilation).در تبادل فرهنگی دو فرهنگ قدرت یکسان دارند یا اگر قدرت یکسان نداشته باشند، فرهنگ غالب این قدرت را به کار نمی‌گیرد. مثلاً اگر یک توریست آمریکایی به ایران بیاید، در ایران قرمه‌سبزی بخورد و دستور پخت آن را با خود به خارج ببرد و برای خودش قرمه‌سبزی درست کند،‌ یک تبادل فرهنگی سالم اتفاق افتاده است، چون در این سناریو هیچ‌کس قدرتش را به رخ طرف مقابل نکشیده است.در همگون‌سازی فرهنگی یک اقلیت به اجبار یا به خاطر منافع شخصی با فرهنگ غالب همگون می‌شود و تبادل یا مصادره‌ای در کار نیست. همگون‌سازی فرهنگی اصولاً یا در شرایط بحرانی پیش می‌آید یا برای پیدا کردن فرصت‌های بهتر برای زندگی در فرهنگی جدید؛ به‌عبارتی هدف آن پرهیز از تبعیض یا تداوم بقاست. برخلاف مصادره‌ی فرهنگی، که در آن قدرت عاملی مبهم و قابل‌تفسیر است، در همگون‌سازی فرهنگی قدرت عاملی هویدا و انکارناپذیر است و قدرت فرهنگ غالب به قدری زیاد است که فرهنگ مغلوب چاره‌ای جز «همرنگ جماعت شدن» ندارد.مصادره‌ی فرهنگی سه ویژگی دارد که آن را از بقیه‌ی مبادلات فرهنگی متمایز می‌‌کند و فقط در صورت داشتن حداقل یکی از این سه ویژگی مشکل‌ساز می‌شود. این سه ویژگی در سایت Reachout به طور خلاصه و مفید آورده شده و من ترجمه‌ی مستقیم از آن را اینجا نقل‌قول می‌کنم:۱. مصادره‌ی فرهنگی برای فرهنگ غالب فرصتی فراهم می‌کند تا به استثمار فرهنگ‌های دیگر ادامه دهد.فرهنگی که در حال تجربه‌ی ستمدیدگی است، اغلب در گذشته استعمار را تجربه کرده است. یعنی فرهنگ فرادست خود را مالک آن سرزمین و مردمش دانسته است. اگر مردم فرادست به سرقت عناصری از فرهنگ مردم فرودست ادامه دهند، فشار اقتصادی و وضع نامساعد آن فرهنگ به قوت خود باقی خواهد ماند.در استرالیا، گاهی پیش می‌آید که استرالیایی‌های سفیدپوست آثار هنری بومی‌های استرالیا و ساکنین جزایر تنگه‌ی تورس را روی تی‌شرت و سوغاتی منتشر کنند. این کار آن‌ها باعث می‌شود فرهنگ فرادست از دسترنج فرهنگ فرودست بهره‌ی مالی ببرد، بدون این‌که به هنرمندان اصلی سودی برسد.۲. مصادره‌ی فرهنگی باعث می‌شود مردم بابت فرهنگ خودشان سود و اعتباری کسب نکنند.یکی از عواقب نامطلوب مصادره‌ی فرهنگی این است که وقتی فرهنگ فرادست از فرهنگ فرودست عناصری وام می‌گیرد، این عناصر در آخر به اسم فرهنگ فرادست ثبت می‌شود و بدین ترتیب نابرابر بودن قدرت بین دو گروه شدت می‌یابد.به‌عنوان مثال مد شدن یک مدل موی «خفن» جدید به نام کایلی جنر (Kylie Jenner) ثبت شد، در حالی که زندایا (Zendaya)، بازیگر سیاه‌پوست وقتی موهایش را به همین شکل درآورد به باد انتقاد گرفته شد. نکته‌ی جالب اینجاست که حالت طبیعی موهای زندایا یک نکته‌ی منفی در نظر گرفته شد، ولی کایلی جنر، شخصی که هیچ سنخیتی با فرهنگ سیاه‌پوستان ندارد، بنیان‌گذار مدل مویی شناخته شد که آن را از فرهنگ دیگری که زندایا به آن تعلق داشت گرفته بود.۳. مصادره‌ی فرهنگی باعث ایجاد کلیشه‌های نژادی می‌شود/این کلیشه‌ها را تقویت می‌کندمصادره‌ی فرهنگی اغلب کلیشه‌های نژادی‌ای که فرهنگ‌های فرودست باید روزانه باهاشان دست‌وپنجه نرم کنند تقویت می‌کند. رییس قبیله‌ی سرخپوست‌ها، گیشای ژاپنی و شیخ عرب نمونه‌ای از این کلیشه‌ها هستند که در مراسم هالووین زیاد به چشم می‌خورند. وقتی اشخاصی که متعلق به فرهنگ فرادست هستند لباس‌های سنتی فرهنگ فرودست را می‌پوشند، از اهمیت فرهنگی این لباس کاسته می‌شود و به ابزاری برای تفریح گروه فرادست تقلیل پیدا می‌کند. همچنین این رفتار باعث می‌شود این کلیشه‌ها به حیات خود ادامه دهد. وقتی فرهنگی مورد ستم قرار گرفته شده باشد، کلیشه‌های فرهنگی تجربه‌‌های منفی‌شان را تشدید می‌کنند.طبق این تعریف، اگر تبادل فرهنگی منتقل‌کننده‌ی یکی از این سه عامل باشد، به مصادره‌ی فرهنگی تبدیل می‌شود. حالا اجازه دهید هر عامل را به طور موردی بررسی کنیم و ببینیم در چه مواقعی مصادره اتفاق می‌افتد.در ویژگی اول، ذکر شده که  مصادره‌ی فرهنگی فرصتی برای فرهنگ فرادست فراهم می‌کند تا فرهنگ فرودست را هرچه بیشتر استثمار کند. این ویژگی بیشتر جنبه‌ی اقتصادی دارد. یعنی اگر فرهنگ فرادست عناصر فرهنگی‌ای را وام بگیرد، این عناصر را به تجارت تبدیل کند و از این تجارت مطلقاً هیچ سودی به کسانی که به آن فرهنگ تعلق دارند نرسد‌، این اتفاق سوال‌برانگیز است. مشکل اینجاست که عناصر فرهنگی حق کپی‌رایت ندارند و برای همین مرز بین دزدیدن این عناصر و الهام گرفتن ازشان مشخص نیست و باز هم برای درک آن باید به مفهوم مبهم و قابل‌تفسیر قدرت توسل جست.مثلاً یکی از انتقاداتی که به شخص الویس پرسلی (Elvis Preseley) وارد می‌شود این است که او از سنت موسیقی سیاه‌پوستان – به طور دقیق‌تر ریتم اند بلوز (R&B) و موسیقی گاسپل – عناصری وام گرفته (یا به اعتقاد عده‌ای به سرقت برده) و به خاطر امتیازی که سفیدپوست‌ها داشتند به محبوبیت بسیار رسیده،‌ در حالی‌که سیاه‌پوست‌هایی چون چاک بری (Chuck Berry) با این‌که مولف سبک موسیقی الویس بودند، هیچ‌گاه به جایگاه او نرسیدند و هیچ شانسی هم برای رسیدن به جایگاه او نداشتند. در سال ۱۹۷۷، پس از مرگ پرسلی، در روزنامه‌ی شیکاگو دیفندر – روزنامه‌ای مخصوص سیاه‌پوستان – نوشته شده بود: «وقتی الویس پرسلی نفس آخرش را کشید، رسانه‌ها او را «پادشاه راک» خطاب کردند. نخیر! دوست من چاک بری پادشاه راک بود. پرسلی صرفاً شاهزاده‌ای بود که از استعداد شاهانه‌ی حاکمی خارجی با خلاقیتی بی‌انتها بهره‌برداری کرد. اگر بری سفیدپوست بود، می‌توانست به‌حق مسند پرسلی را تصاحب کند و تاج او را روی سر بگذارد.»البته پرسلی خودش هم به این موضوع اذعان داشت و نمی‌توان به شخص او خرده گرفت. از او نقل است: «خیلی‌ها فکر می‌کنند من آغازگر این سبک بودم. ولی راک اند رول مدت‌ها قبل از این‌که سروکله‌ی من پیدا شود وجود داشت. هیچ‌کس نمی‌تواند مثل رنگین‌پوستان آهنگ راک اند رول بخواند. بیایید با هم روراست باشیم. من نمی‌توانم مثل فتس دومینو (Fats Domino) بخوانم. مطمئنم.»با این‌که پرسلی خودش گفته فتس دومینو از او خواننده‌ی بهتری است، ولی او سالانه دو میلیون دلار پول درمی‌آورد و فتس دومینو سالانه هفتصد هزار دلار.حالا سوالی که اینجا پیش می‌آید این است که آیا واقعاً انتقادی به پرسلی وارد است؟ آیا این تقصیر پرسلی است که مردم اینقدر با او حال کردند؟ آیا او حق نداشت از پتانسیلی که در موسیقی سیاه‌پوست‌ها دید بهره‌برداری کند؟ آیا درآمد بیشتر پرسلی در مقایسه با فتس دومینو تقصیر پرسلی یا حتی تقصیر نژادپرستی است؟ اصلاً اگر نژادپرستی سیستماتیک علیه سیاه‌ها اینقدر سنگین بود، فتس دومینو چطور می‌توانست همان درآمد سالانه هفتصد هزار دلار را کسب کند؟ آیا اصلاً برای الهام گرفتن از عناصر فرهنگی (که تحت حفاظت قانون کپی‌رایت نیستند) می‌شود کسی را مواخذه کرد؟ جواب به این سوال‌ها کار راحتی نیست، خصوصاً از این لحاظ که هیچ‌کدام از این کارها جرم یا حتی در نظر عموم کار غیراخلاقی محسوب نمی‌شوند و همه چیز بستگی به تفسیر شخصی افراد دارد. اگر من نوعی ادعا کنم پرسلی بااستعدادترین خواننده‌ی کره‌ی زمین است و موفقیتش ربطی به سفید بودنش نداشت، چطور می‌توان این ادعا را رد کرد؟ این پیچیدگی‌ها باعث می‌شوند این قضیه در نهایت به یک مساله‌ی مرامی تبدیل شود. پرسلی خودش اذعان داشت که تحت تاثیر موسیقی سیاه‌پوست‌هاست و به نظرم همین بیانیه او را از انتقادهای این‌چنینی مبرا می‌کند. اگر هنرمندی از فرهنگی ناشناخته عناصری وام بگیرد و سعی کند این الهام‌گیری را مخفی نگه دارد یا وانمود کند که نبوغ شخصی خودش عامل اصلی موفقیت‌اش است، آن موقع می‌توان از او به خاطر روراست نبودن انتقاد کرد. به نظرم هنرمند، اگر بامرام باشد، می‌تواند بخشی از اندوخته‌های خود را به یک جامعه‌ی فرودست و هنرمند ناشناخته که الهام‌بخش او بوده اهدا کند (البته اگر خودشان بخواهند) یا به دیده/شنیده شدن آن‌ها کمک کند تا دین خود را هرچه بیشتر به فرهنگی که الهام‌بخش او بوده ادا کند، ولی همان‌طور که اشاره کردم این کارها مرامی است و نمی‌توان کسی را مجبور به انجام‌شان کرد. شاید از این لحاظ، ایده‌ی مصادره‌ی فرهنگی هنرمندان و بیزنس‌ها و امثالهم را ترغیب کند که کمی بیشتر هوای فرهنگ‌های فرودستی را که ازشان الهام می‌گیرند یا بهره‌برداری می‌کنند داشته باشند، ولی تبدیل کردن آن به قانون یا کد اخلاقی سفت‌وسخت مانعی برای خلاقیت است و جلوی رشد اقتصادی را می‌گیرد. در ضمن مشکل صرفاً غیراخلاقی بودن چنین کاری نیست؛ مساله اینجاست که به انحصار درآوردن عناصر فرهنگی که به شخص خاصی تعلق ندارند، فقط در یک نظام تمامیت‌خواه و به‌شدت کنترل‌گر ممکن است.ویژگی دوم هم مثل ویژگی اول است، با این تفاوت که به جای جنبه‌ی اقتصادی، بیشتر روی جنبه‌ی معنوی بهره‌برداری فرهنگی تاکید دارد. یعنی اگر شخصی از یک فرهنگ فرودست عناصری الهام گرفت، خوب است که تا حد امکان به شناخته شدن و دیده شدن منابع الهامش کمک کند و طوری وانمود نکند که انگار همه‌ی کارها را خودش انجام داده است.مثلاً محسن نامجو همراه با انتشار آخرین آلبومش «بر چله‌ی کمان اشک» (On the String of the Tear’s Bow) کتابچه‌ای منتشر کرد که در آن تمامی فرهنگ‌های موسیقیایی نسبتاً ناشناخته‌ای را که برای ساخت آلبوم ازشان استفاده کرده معرفی کرده است. این کتابچه را می‌توانید از این لینک دانلود کنید، ولی محض نمونه چند صفحه از آن را در ادامه می‌آورم تا بهتر متوجه منظورم شوید:این کتابچه نمونه‌ی خوبی از اتفاقی‌ست که ایده‌ی «مصادره‌ی فرهنگی»، در ایدئال‌ترین حالتش، سعی دارد به وقوع آن کمک کند. به لطف این کتابچه، نامجو نه‌تنها دین خود را به فرهنگ‌هایی که ازشان الهام گرفته (موسیقی بلوچستان، موسیقی مغول، رقص شمشیر و…) ادا کرده، بلکه در شناسانده شدن این فرهنگ‌ها به طرفدارانش، در قالبی رسمی و با ذکر منابع معتبر نقشی اساسی ایفا کرده است. بسیاری از هنرمندان سعی دارند منابع الهام‌شان را تا حد امکان مخفی نگه دارند و به قولی رو نکنند نبوغی که مخاطب در اثرشان می‌بیند ریشه در کجا دارد. این مخفی‌کاری ممکن است موذی‌گرانه باشد یا صرفاً ناشی از سهل‌انگاری و بی‌حوصلگی هنرمند. در چنین شرایطی، کسی هم نمی‌تواند به هنرمند خرده بگیرد، چون در نهایت او می‌تواند بگوید: «خودتان باید می‌رفتید دنبالش» یا «هنرمند وظیفه ندارد کارش را به کسی توضیح دهد.» و… برای همین است که کار نامجو ارزشمند است و می‌تواند الگوی خوبی برای کسانی باشد که می‌خواهند به فرهنگ‌های ناشناخته‌ای که ازشان الهام می‌گیرند ادای دین کنند.لازم است باز هم تاکید کنم که عنصر «قدرت» را نباید نادیده گرفت. در مثال نامجو دلیل ارزشمند بودن کارش این است که او هنرمندی محبوب و معروف است و فرهنگ‌هایی که معرفی کرده نسبتاً فرهنگ‌هایی ناشناخته برای مخاطبان کارش به حساب می‌آیند. به‌عنوان مثال چندتا از اطرافیانتان را می‌شناسید که اطلاعاتی جامع درباره‌ی چیزهایی که نامجو در کتابچه ازشان حرف زده داشته باشند؟ اگر نامجو هنرمندی ناشناخته بود، یا منابع الهامش عناصر فرهنگی شناخته‌شده‌ای بودند که به قدر کافی بهشان توجه نشان داده شده (مثلاً موتزارت و بتهوون)، بحث انحصار فرهنگی پیش نمی‌آمد. اجازه دهید با مثالی وارونه منظورم را بهتر مشخص کنم.در انیمه‌ی نئون جنسیس اونگلیون (Neon Genesis Evangelion) شمایل مسیحی زیاد استفاده شده:شاید این شمایل مسیحی این تصور را ایجاد کند که سازندگان انیمه قصد داشته‌اند انیمه‌ای با درون‌مایه‌ی مسیحی بسازند، اما این تصور اشتباه است. از کازویا تسوروماکی (Kazuya Tsumuraki)، یکی از عوامل اصلی انیمه، نقل است:در ژاپن آثار زیادی حول محور ربات‌های غول‌پیکر ساخته می‌شود و ما می‌خواستیم با استفاده از درون‌مایه‌های مذهبی کار خود را از بقیه متمایز جلوه دهیم. مسیحیت در ژاپن مذهبی ناشناخته است و به نظرمان سمبل‌های آن رازآلود بودند. هیچ‌یک از کسانی که در ساخت انیمه دخیل بودند مسیحی نبودند. این انیمه فاقد زیرلایه‌ی معنایی مسیحی است. ما فقط که فکر کردیم که سمبل‌های مسیحی از لحاظ بصری باحال هستند. اگر می‌دانستیم که روزی انیمه در آمریکا و اروپا نمایش داده می‌شود، شاید از این سمبل‌ها استفاده نمی‌کردیم.مثال نئون جنسیس اونگلیون برای درک مصادره‌ی فرهنگی بسیار آگاهی‌بخش است، چون کاری که سازندگان انیمه کردند، مصداق بارز «مصادره‌ی فرهنگی» در شدیدترین حالتش است، اما کسی به آن شکل به این قضیه اهمیت نمی‌دهد، چون قدرت مسیحیت اینقدر زیاد است و ژاپن و انیمه هم ‌آنقدر در محدوده‌ی دوری از حوزه‌ی نفوذش قرار دارند که کسی نمی‌آید به چندتا انیمه‌ساز ژاپنی به خاطر استفاده از شمایل مسیحیت صرفاً‌ به خاطر باحال بودنشان خرده بگیرد، در حالی که اگر این وسط عدم توازن قدرت قرار داشت، با یک مثال بارز از مصادره‌ی فرهنگی طرف بودیم.چون یکی از بدترین جنبه‌های مصادره‌ی فرهنگی این است که سمبلی را که برای مردم قداست/اهمیت دارد، با بی‌خیالی و بی‌مبالاتی و صرفاً برای باحال بودنش استفاده کنی، دقیقاً همان کاری که نوز بلژیکی کرده بود و لوگان پال (Logan Paul)، یوتوبر معروف در سفر خود به ژاپن و ایتالیا زیاد انجام می‌‌داد.اما وقتی یک عده‌ای رپ‌خوانی خواننده‌های سفیدپوست را مصادره‌ی فرهنگی طلقی می‌کنند، به این دقت نمی‌کنند که در دنیای هیپ‌هاپ قدرت همچنان دست سیاه‌پوست‌هاست و اگر خواننده‌ای سفیدپوست مثل امینم در این دنیا به موفقیت می‌رسد، عدم توازن قدرت در کار نیست و به‌قولی امینم چیزی را «مصادره» نکرده است و نمی‌تواند مصادره کند.ویژگی سوم، یعنی ترویج کلیشه‌های نژادی، ساده‌ترین و سطحی‌ترین جنبه‌ی مصادره‌ی فرهنگی است و همان جنبه‌ای است که ترودو به خاطر سیاه کردن صورتش مورد انتقاد قرار گرفت. کیتی پری (Katy Perry) هم جزو کسانی است که به خاطر ترویج کلیشه‌های نژادی مورد انتقاد قرار گرفته است.شاید برایتان این سوال پیش بیاید که دقیقاً مشکل این کار چیست؟‌ مثلاً‌ این‌که پری خود را شکل ملکه‌ی مصری و گیشای ژاپنی درآورده (صرفاً به خاطر باحال به نظر رسیدن و بدون داشتن هیچ‌گونه دانش تاریخی) به چه کسی آسیب می‌زند؟به زبان ساده، ترویج کلیشه‌های نژادی باعث می‌شود مردم فرهنگی فرودست و ناشناخته در جعبه‌ای قرار بگیرند که بیرون آمدن از آن مشکل است. مثلاً لوگان پال که بالاتر به آن اشاره کردم، در وی‌لاگی (Vlog) که از سفرش به ایتالیا ضبط کرده بود، بعضی مواقع سعی می‌کرد به شکلی اغراق‌آمیز ادای ایتالیایی حرف زدن دربیاورد و به طور کلی سفر او درباره‌ی خودش بود و ایتالیا و فرهنگش صرفاً‌ نقش پس‌زمینه را ایفا می‌کرد. این کار او این تصور را ایجاد می‌کند که درک پال از ایتالیا صرفاً‌ به همین کلیشه محدود می‌شود و او نه فرهنگ ایتالیا را می‌شناسد،‌ نه علاقه‌ای به شناخت آن دارد، چون همین کلیشه‌ها او را راضی نگه می‌دارند و فضیلت «تجربه‌ی فرهنگ‌های دیگر» به بازتولید چندتا کلیشه محدود می‌شود.همچنین کلیشه‌های نژادی باعث ایجاد یک سری تعصبات در ذهن افراد می‌شود که آدم به طور غریزی تمایل به تایید شدنشان دارد. مثلاً یکی از کلیشه‌های قومیتی در کشور ما این است که شیرازی‌ها تنبل‌اند. این کلیشه نسبت به کلیشه‌ی قومیت‌های دیگر بی‌آزارتر به نظر می‌رسد و تا جایی که دیده‌ام، خود شیرازی‌ها هم آن را به شوخی به کار می‌گیرند و حساسیت زیادی ایجاد نمی‌کند. حالا فرض کنید در یک سناریوی فرضی ایده‌ی تنبل بودن شیرازی‌ها در ذهن آقای الف رخنه کرده و از قضا در پروژه‌ای یک همکار شیرازی به پست او خورده. ذهنیت درگیر کلیشه‌ی آقای الف او را به سمت «تنبل» دیدن همکار شیرازی‌اش سوق می‌دهد، طوری که هرگاه از او کم‌کاری سر بزند، پیش خودش می‌گوید: «شیرازیه دیگه. شیرازیا تنبلن!» در حالی‌که شاید اگر این پیش‌فرض در ذهن او وجود نداشت، اصلاً روی کم‌کاری همکارش حساس نمی‌شد و درک می‌کرد که شاید او مشکلی دارد،‌ یا شاید قصد دارد کار را بعداً انجام دهد، یا اصلاً کم‌کاری نمی‌کند و صرفاً او به خاطر پیش‌داوری‌اش روی این موضوع حساس شده. در واقع اگر همکارش شیرازی نبود، شاید رفتار او را یک رفتار طبیعی انسانی می‌دید. به‌عبارتی کلیشه‌ی نژادی (یا هر کلیشه‌ی دیگری)، اگر در ذهن تثبیت شود، قابلیت تفکر نقادانه را از آدم سلب می‌کند و باعث می‌شود پیچیدگی‌های انسان‌های دیگر را نادیده بگیرد و با قضاوت پیش‌داورانه‌ی خود آن‌ها را تعریف کند.این تصور وجود دارد که کلیشه‌ها به این دلیل به کلیشه تبدیل می‌شوند که عده‌ی کثیری رفتار یا ویژگی خاصی را در گروهی از مردم مشاهده می‌کنند و ماحصل این مشاهدات مشابه به کلیشه تبدیل می‌شود. مثلاً در جامعه‌ی ما این تصور وجود دارد که مردها دنبال رابطه‌ی جنسی هستند و برای این‌که جامعه فاسد نشود، زن‌ها باید تا حد امکان خود را از نگاه مردان محفوظ نگه دارند، وگرنه به طعمه‌ی آنان تبدیل می‌شوند. برای کسی که در جامعه زندگی می‌کند، نگاه جنسیت‌زده‌ی مردان به زنان و فرهنگ مخ‌زنی امری مشهود است و شاید پیش خودش بگوید این کلیشه درست است، اما در این میان باید مساله‌ای را مطرح کرد: گاهی همین کلیشه‌ها نگاه جنسی مردان را تقویت می‌کند و باعث می‌شود فکر کنند که اشکالی ندارد چنین رفتاری از خود به خرج دهند. مثلاً اگر من نوعی به دور و برم نگاه کنم و ببینم زن‌ها خود به خود من را به چشم یک شکارچی جنسی می‌بینند و هرگونه تلاشی برای تعامل را نخ دادن در نظر می‌گیرند و گارد دفاعی می‌گیرند، و مردان دیگر هم من را به خاطر تلاش برای تعامل دوستانه/عاطفی با جنس مخالف مسخره می‌کنند، پیش خودم می‌گویم: «خیله خب، اگه بدون این‌که کاری انجام بدم، جامعه منو در چنین قالبی قرار داده و هیچ راه فراری هم ازش نیست، پس بهتره به همون موجودی تبدیل بشم که ازم انتظار می‌ره. اینجوری کار منم راحت‌تر می‌شه. اگه قراره قضاوت بشم، لااقل بهتره کاری انجام بدم که این قضاوت رو توجیه کنه.»‌ حالا که این کلیشه تثبیت شده، جامعه آن را به‌عنوان مدرکی برای حقیقی بودنش در نظر می‌گیرد و مردم می‌گویند: «دیدید گفتیم مردها همه‌شون سروته یک‌کرباسن!» در حالی‌که همین دیدگاه کلیشه‌ای مردها را به سمت چنین رفتارهایی سوق می‌دهد، چون آنقدر بی‌اعتمادی زیاد است که تلاش مرد برای برقراری رابطه‌ای فراجنسی با سوءظن یا بی‌تفاوتی مواجه می‌شود. به‌عبارتی رابطه‌ی کلیشه با رفتار کلیشه‌ای رابطه‌ای دوطرفه است. همان‌قدر که پیش‌فرض‌های جامعه از گروهی خاص بر پایه‌ی مشاهدات حقیقی بنا شده، این پیش‌فرض‌ها در شکل‌گیری مشاهدات مذکور نقش دارند.گاهی حتی کلیشه‌های مثبت نیز مضر هستند. مثلاً در آمریکا کلیشه‌ای جا افتاده مبنی بر این‌که سیاه‌پوست‌ها رقاص‌های خوبی هستند. اگر سیاه‌پوستی پیدا شود که به رقص علاقه‌ای نداشته باشد یا در رقصیدن افتضاح باشد،‌ نوعی حس بیگانگی نسبت به خودش پیدا می‌کند، انگار که واقعاً به فرهنگ سیاه‌ها تعلق ندارد و یک چیزی سر جایش نیست. مضعل گسترده‌ی حس تزلزل (Insecurity) که بین مردم راه افتاده ناشی از ترویج همین کلیشه‌های در ظاهر بی‌آزار و حتی مهربانانه است. این کلیشه‌ها دید ما را مخدوش می‌کنند و اجازه نمی‌دهند با هر انسان در سطحی فردی درگیر شویم و سعی کنیم خود واقعی‌اش را بشناسیم، برای همین عده‌ی زیادی که از اعتماد به نفس پایین رنج می‌برند، برای پذیرفته شدن در جامعه به پذیرش کلیشه‌ها روی می‌آورند تا شاید با تایید تعصبات مردم (یا گاهی تلاش افراطی برای رد این تعصبات) نظر آن‌ها را جلب کنند. این راه برای جلب توجه بسیار تحقیرآمیز است. شاید بگویید: «اوو، کی می‌ره اون همه راهو. همه رو که نمی‌شه از نزدیک شناخت. بالاخره باید با یک سری پیش‌فرض شروع کرد.» در جواب باید بگویم که بله، این بیانیه درست است، اما اگر حاضر نیستید یا نمی‌توانید با کسی در سطحی عمیق درگیر شوید و خود واقعی‌اش را بشناسید، مسلماً‌ او به قضاوت و پیش‌داوری شما بر اساس یک سری کلیشه‌ی جا افتاده نیازی نخواهد داشت. اگر نمی‌خواهید با کسی از نزدیک آشنا شوید، اصلاً چه نیازی هست چیزی درباره‌ی او بگویید که غلط بودنش باعث سوءتفاهم می‌شود و درست بودنش باعث محدود کردن و نفی فردیتش؟ اگر شما یک سیاه‌پوست پیدا کنید که از قضا واقعاً رقاص خوبی‌ست و این موضوع را به شوخی به رخ او بکشید، چه ارتباط معناداری اتفاق می‌افتد؟‌در مثال ترودو نیز مشکل این است که صورت سیاه‌شده هویت گروهی از مردم را در رنگ پوستشان خلاصه می‌کند، تازه آن هم به شکلی غلط، چون مطمئناً علاءالدین، یا هر شخصیت هزار‌ویک‌شبی که ترودو می‌خواسته خود را جایش جا بزند، سیاه‌پوست نبود. این دیدگاه از ذهنیتی خبر می‌دهد که با بی‌حوصلگی مطلق یک انسان و فرهنگش را می‌نگرد و آن را ابزاری برای حال کردن و خودنمایی خودش می‌بیند. طبعاً کسی دوست ندارد فرهنگش،‌ چیزی که گاهی اوقات کل زندگی‌اش به شکلی تلخ و تراژیک تحت‌تاثیر آن است، با دیدی سطحی مورد بررسی لحظه‌ای قرار بگیرد و سپس با بی‌تفاوتی نادیده گرفته شود. برای ما ایرانی‌ها، که فرهنگ‌مان در سطح دنیا نسبتاً ناشناخته و درک‌نشده است و حتی وجهه‌ای منفی دارد، این موضوع باید به‌مراتب ملموس‌تر باشد. به اشتباه گرفته شدن ایرانی‌ها با اعراب، که اشتباهی رایج و شناخته‌شده است، یکی از پسامدهای ترویج کلیشه‌های نژادی/فرهنگی است. سوالات تحقیرآمیزی از قبیل «واو، نمی‌دونستم تو ایران فلان چیزو دارید!»که گاهی اوقات خارجی‌ها می‌پرسند و معمولاً فلان‌چیز هم جزو عادی‌ترین امکانات است، نمونه‌ی دیگری از تاثیرات مخرب کلیشه‌سازی است.البته به این قضیه واقفم که شاید چیزهایی که می‌گویم، در نظر بعضی‌هایتان مشکلی حاد به نظر نرسند و تا جایی که می‌دانم، مصادره‌ی فرهنگی به مشکلی بحرانی و اضطرای منجر نشده است. من نمی‌خواهم ادعا کنم همه‌ی کلیشه‌ها غلط هستند یا مثلاً هرکسی که لباس محلی یکی از اقوام ایرانی را پوشید و با آن عکس اینستاگرامی برای خودنمایی گرفت، دارد به آن فرهنگ آسیب می‌زند. در واقع همه‌ی این صحبت‌ها به این بستگی دارد که شما تا چه حد قصد ملاحظه‌گر بودن دارید و تا چه حد قصد دارید احترام بقیه را نگه دارید. به‌شخصه با کارکرد فعلی مصادره‌ی فرهنگی در جامعه‌ی غرب چندان موافق نیستم. شماتت کردن یک سری آدم معمولی و بی‌آزار به خاطر پوشیدن لباس فرهنگی خاص در هالووین کار جالبی نیست و فقط باعث می‌شود چنین دغدغه‌هایی از دید عموم مسخره و ناخوشایند جلوه کند.وقتی صحبت مصادره‌ی فرهنگی در میان است، مفهوم قدرت را نباید فراموش کرد. من از قصد مثال نوز بلژیکی را به‌عنوان نمونه‌ی بارزی از مصادره‌ی فرهنگی در شکل بدش به کار بردم، چون نوز بلژیکی یک مستشار قدرتمند بود که بین مردم ایران تبعیض قائل شده بود،‌ آن هم در دورانی که نامتوازن بودن قدرت بین شرق و غرب در اوج خودش قرار داشت. اگر نوز بلژیکی یک آدم معمولی بود یا ضد مردم ایران اقداماتی قدرت‌طلبانه انجام نداده بود، نمی‌شد او را به‌عنوان نمونه‌ای مضر از مصادره‌ی فرهنگی در نظر گرفت. برای این‌که دغدغه‌ی مصادره‌ی فرهنگی به حساسیت بی‌مورد تبدیل نشود، باید هویت شخصی که آن را انجام می‌دهد، و نیت پشت انجام آن را در نظر داشت. فقط با تحلیل شرایط می‌توان درباره‌ی مضر بودن یا نبودن مصادره‌ی فرهنگی به نتیجه‌ای قطعی و سازنده رسید.نتیجه‌گیریدر این مطلب تلاش من این بود که مفهوم پیچیده‌ی مصادره‌ی فرهنگی را به شکلی قابل‌درک و تا حد امکان در بستر فرهنگ ایران توضیح دهم، چون با توجه به ویدئوهایی که در یوتوب دیده‌ام، سوءتفاهم درباره‌ی آن زیاد اتفاق می‌افتد، حتی بین کسانی که سعی دارند آن را در قالبی مثبت ترویج دهند. با تمام این تفاسیر، لازم است اشاره کنم که سیاه کردن صورت کاری ناخوشایند است، اما انتشار هدفمند اطلاعاتی از گذشته‌ی افراد به منظور خراب کردن زندگی و شغل‌شان نیز به همان اندازه ناخوشایند است، حتی اگر آن شخص در مقام قدرت باشد. انسان‌ها به مرور زمان تغییر می‌کنند و هرکس در هر دوره‌ای از زندگی‌اش کاری انجام داده که ممکن است بیست، سی یا چهل سال بعد، به خاطر تغییرات فرهنگی کاری به‌شدت ناشایست محسوب شود، ولی در آن دوره که کار انجام شده برای کسی مهم نبوده. عطش مردم برای گرفتن مچ افراد و سپس کنسل کردنشان فقط جوی مسموم ایجاد می‌کند و حتی کاری عدالت‌جویانه نیز نیست، چون در بسیاری از موارد مشابه، پس از این‌که متهم ماجرا را زاویه‌ی دید خودش تعریف کرد، قضاوت‌گران پی بردند که چقدر قضاوت‌شان اشتباه بوده است.به نظر من باید جامعه را به سمتی پیش برد که در آن انسان‌ها تشویق شوند همدیگر را درک کنند و اگر کسی کار اشتباهی انجام داد (البته کار اشتباهی که غیرقانونی نباشد)، او را ببخشند یا حداقل تا روشن شدن اوضاع و شنیدن قصه از زاویه‌ی دید متهم واکنشی نشان ندهند. فقط در چنین محیطی است که ایده‌های متکی به همذات‌پنداری، مثل همین مصادره‌ی فرهنگی، جا می‌افتد. تلاش برای شرمنده کردن افراد و بی‌رحمانه قضاوت کردنشان نتیجه‌ی معکوس دارد.به قول یکی از کاربران یوتوب: «Cancel culture is fun, until you’re the one who’s getting cancelled.»انتشاریافته در:مجله‌ی اینترنتی سفید  فربد آذسن فربد آذسن Fri, 27 Sep 2019 21:02:02 +0330 https://virgool.io/@Fazsan/%D8%AF%D8%A7%D8%A6%D9%88-%D8%AF%D9%90%D9%87-%D8%AC%DB%8C%D9%86%DA%AF-%DA%A9%D8%AA%D8%A7%D8%A8-%D9%85%D9%82%D8%AF%D8%B3%DB%8C-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%DB%8C-%D9%86%D8%A7%D8%A8%D8%A7%D9%88%D8%B1%D8%A7%D9%86-yniisy2ljsfy تجربه‌ی خواندن دائو ده جینگ (Tao Te Ching)، کتاب مقدس مکتب دائوئیسم/تائوئیسم (Taosim) برای من مهم و تکان‌دهنده بود؛ مهم از این لحاظ که به لطف آن بالاخره با مکتب فکری‌‌ای آشنا شدم که توانستم در سطحی عمیق با آن ارتباط برقرار کنم و ذهنیت خودم را در ابعاد فکری‌اش پیدا کنم؛ تکان‌دهنده از این لحاظ که پیش‌فرض ساده‌انگارانه‌ای نسبت به دائوئیسم داشتم و این پیش‌فرض دگرگون شد. پیش‌فرض من این بود که دائوئیسم، با سمبولیسم و لفاظی معماگونه سعی دارد مثل مذاهب و ایدئولوژی‌های دیگر پیچیدگی‌ها و چندگانگی‌های دنیا را مثل پوره له کند و در ظرفی با قالب مشخص بریزد تا توده‌ی مردم با خوردن آن راحت‌تر بتوانند آنچه را که دنیا برای عرضه دارد هضم کنند و حاکمان و قدرتمندان هم به لطف این ایدئولوژی فراگیر با چارچوب مشخص، راحت‌تر بتوانند رفتار مردم را پیش‌بینی و در نتیجه کنترل‌شان کنند. تصور من از دائوئیسم و فلسفه‌ی باستانی چینی، همان تصویر هجوآمیز معروف بود: یک حکیم کهن‌سال و ریش‌بلند چینی که هر حرفی از دهانش بیرون می‌آید معمایی گیج‌کننده است و قهرمان داستان بر و بر به او زل می‌زند، چون نمی‌داند حکیم کهن‌سال دارد چه می‌گوید.اما دائو ده جینگ با کتاب‌های بزرگ دیگری که هدف‌شان فهماندن دنیا و تعلیم راه درست است فرقی اساسی دارد: با استناد بر محتوای آن نمی‌توان آدم‌ها را کنترل کرد؛ نمی‌توان جنگ راه انداخت و دیکتاتوری تشکیل داد؛ نمی‌توان انسان‌ها را به دسته‌های مختلف تقسیم کرد و به یک دسته‌ی خاص حال داد و دسته‌ای دیگر را سرکوب کرد؛ نمی‌توان ایدئولوژی‌ای تمامیت‌خواه تشکیل داد که از طریق سلسله واژگان و اصطلاحات ابداعی سعی می‌کند زبان و در نتیجه تفکر انسان‌های دیگر را تسخیر کند. دلیل این‌که نمی‌توان از دائو ده جینگ مثل کتاب‌های مشابه دیگر استفاده‌ی ابزاری کرد این است که گویی لائوزی (Laozi)، شخصی که تالیف کتاب به او نسبت داده می‌شود، به ماشین زمان دسترسی داشته و با استفاده از آن کل تاریخ بشر را یک دور از نظر گذرانده و تمام راه‌ها و روش‌هایی که انسان‌ها گمراه می‌شوند با چشم‌های خودش دیده و حالا به دوران چین باستان برگشته و کتابی نوشته تا آیندگان بتوانند با استناد بر آن، کاری را که با استناد بر ایدئولوژی‌های دیگر موفق به انجامش نشدند انجام دهند: جلوی گمراهی را بگیرند.دائو ده جینگ از لحاظ ساختاری و محتوایی کتاب عجیبی‌ست. یکی از نظراتی که در سایت فیدیبو از کاربر nima daryabor خواندم به من نشان داد که چرا کتاب اینقدر در نظرم عجیب و هیپنوتیزم‌کننده بود:افرادی که به دنبال خرد ناب در زندگی هستن قطعا یه سر به این کتاب بزنن جملاتی که فرا زمان و فراتاریخ واقعیت داره انگار نویسنده این کتاب خود هستی را افریده و قوانین آن را به ساده ترین زبان بیان میکنه...انقدر ساده که از دید بیشتر ما پنهان میمونه...این جمله «انگار نویسنده این کتاب خود هستی را افریده و قوانین آن را به ساده ترین زبان بیان میکنه» دلیل هیپنوتیزم شدنم بود. موقع خواندن احساس کردم این متن را یک موجود خداگونه نوشته، نه یک انسان معمولی مثل خودم. این اولین بار بود که موقع خواندن متنی این حس به من دست داد. به نظرم وقتی انسان‌ها می‌خواهند ادای خدایان را دربیاورند، همیشه ردپایی از خودبینی انسانی‌شان در آن متن به جا می‌ماند و انسان بودن نویسنده‌ی کتاب را لو می‌دهد. حالا این خودبینی می‌تواند میل به قدرت و کنترل باشد یا تاکید روی اطلاعات جغرافیایی و تاریخی و کلاً اهمیت دادن به چیز یا چیزهایی که برای موجودی به بزرگی یک خدا نباید مهم باشد. اما در این کتاب اثری از خودبینی انسانی دیده نمی‌شود. نویسنده‌ی متن، لائوزی، هرکس که بوده، در عرش سیر می‌کرده است. عمق بینش و نگرش او نسبت به جهان رشک آدم را برمی‌انگیزد.دائو ده جینگ از ۸۱ فصل کوتاه چندخطی تشکیل شده است. در ابتدا نسبت به آن بدبین بودم. اولین جملاتی که بهشان برخورد کردم، در نظرم نامفهوم و حتی کمی لوس بودند:‌دائويي كه بتوان آن را بر زبان آورددائوي جاودان نخواهد بود.نامي كه بتوان آن را ذكر كردنامي ماندگار نخواهد بود.اما هرچه جلوتر رفتم، معنی کلی (و نه جزئی) پشت جملات کتاب بیشتر برایم روشن شد. از جایی به بعد، احساس کردم این کتاب را خودم نوشته‌ام، چون آن لامپی که کتاب در ذهنم روشن کرد، روی نقطه‌ای بس دورافتاده از ذهنم نور انداخت، نقطه‌ای که به من نهیب می‌زند: من با هرچه که دور و برم وجود دارد یکی هستم، ولی به خاطر روزمرگی مجبور شده‌ام این نقطه از ذهنم را زیر هزاران هزار واژه که دنیا را برایم تقسیم‌بندی و مرزبندی کرده‌اند دفن کنم. به هنگام خواندن کتاب‌ّهای مشابه، همیشه به نظرم می‌رسید تیرشان بدجوری خطا رفته؛ دنبال کردن خط فکری‌شان برایم کسل‌کننده بود و احساس می‌کردم برای من و امثال من نوشته نشده‌اند. برای نوشتن کتابی مثل دائو ده جینگ باید به ذهنیتی رسید که در این دنیای مادی، رسیدن به آن کار سختی‌ست و پس از رسیدن به این ذهنیت، روی کاغذ آوردن آن با این شکوه و ظرافت کاری به‌مراتب سخت‌تر. اما خوشبختانه دائو ده جینگ نوشته شده، به ماندگاری رسیده، ترجمه شده و اکنون قابل خواندن است. باید از این اتفاق خوشحال بود.مجسمه‌ی لائوزیدر این مطلب قصد دارم توضیح دهم از دید خودم پیامی که لابلای خطوط مرموز کتاب مخفی شده چیست و این پیام از چه لحاظ برای انسان مدرن رهایی‌بخش است. جا دارد اشاره کنم که من به هیچ عنوان پژوهشگر دائو ده جینگ یا متخصص دائوئیسم نیستم و اطلاعاتم از بستر تاریخی چین باستان ناچیز است. در واقع حتی ترجمه‌ای که از کتاب خواندم – ترجمه‌ی استیون میچل (Stephen Mitchell) – جزو آزادترین ترجمه‌های کتاب به شمار می‌آید و از این لحاظ انتقاداتی به آن وارد شده است. ولی اهمیت دادن به این مسائل با پیام نهفته در کتاب جور درنمی‌آید. در واقع، اگر لائوزی اینجا بود، به خاطر نوشتن چنین مطلبی با اطلاعات کم و ذهنیت عاری از پیش‌فرض نسبت به موضوع من را قضاوت نمی‌کرد. در واقع او دنبال همین است.بنابراین بدون مقدمه‌چینی بیشتر، بهتر است برویم سر اصل مطلب.پ.ن.: نقل‌قول‌های متن کتاب از وبلاگ http://taoteching.blogfa.com برگرفته شده است. متاسفانه نام مترجم ذکر نشده است، ولی ترجمه‌ی فارسی ترجمه‌ای مستقیم از ترجمه‌ی انگلیسی میچل است.دائوی جاودان چیست؟برخلاف متون مقدس و فلسفی دیگر، که سرشار از اسامی خاص شخص، مکان، مفاهیم و... هستند و بعضی‌هایشان به واژه‌نامه‌ی خاص خود نیازمندند، در متن دائو ده جینگ (یا حداقل در ترجمه‌ی میچل) فقط یک اسم خاص به چشم می‌خورد و آن هم دائو یا دائو است. در معرفی‌نامه‌ی کتاب آمده است:دائو ت چینگ کلمه‌ی سه بخشی است. کلمه‌ی دائو یا دائو ترجمه‌ی دقیقی ندارد و معمولا ترجمه نمی‌شود. در معمول‌ترین ترجمه‌ها آن را به صورت تحت‌الفظی «راه»  ترجمه کرده‌اند و در معنای راستی و حق و حقیقت نیز به کار می‌رود. به طور دقیق در آئین دائوئیسم مفهومی مثل «امر غیرقابل توصیف جهان» یا «مبدأ همه چیز» را می‌رساند.«ت» به معنای تقوا ، نیروی درونی و درونمایه‌ی شخصی افراد است . واژه ترکیبی دائو ت را می‌توان با مفهومی مانند اخلاق (integrity) مقایسه کرد. چینگ در این‌جا به معنای کتاب بزرگ یا کلاسیک معنا میدهد.پژوهشگران معتقدند عنوان کامل کتاب دائو ت چینگ را می‌توان «کتاب دائو و اخلاق» (classic of the way’s virtue) ترجمه کرد. ترجمه‌های پیشنهادی دیگر برای عنوان کتاب، کانون عقل و فضیلت (the canon of reason and virtue) و کتاب کلاسیک اخلاق و مسیر (classic book of integrity and the way ) است.در خطوط آغازین متن،‌ ماهیت دائو مشخص شده است:دائويي كه بتوان آن را بر زبان آورددائوي جاودان نخواهد بود.نامي كه بتوان آن را ذكر كردنامي ماندگار نخواهد بود.آن چه نمي‌توان برايش نامي نهاد حقيقت جاويد است.دائو چیزی نیست که بشود با کلمات آن را تعریف کرد. چون کلمات خودشان زاده‌ی ذهن انسان هستند، اما دائو پیش از خلق دنیا نیز وجود داشته است و پیش از خلق دنیا اثری از زبان نبود. مشکل اصلی زبان خاصیت تفکیک‌کننده‌ی آن است. ما انسان‌ها وقتی روی چیزی «اسم» می‌گذاریم، به‌نوعی آن چیز را از هستی جدا می‌کنیم تا بتوانیم کنترلش کنیم، ولی هیچ‌چیز از هستی جدا نیست. هیچ مرز مشخصی بین هیچ چیز وجود ندارد. اگر یک نگاه به اطراف‌تان بیندازید و زندگی را از تمام جنبه‌های آن بررسی کنید، بهتر متوجه می‌شوید که مرزبندی‌های موجود چقدر کمرنگ هستند.تا به حال چند بار پیش آمده که یک آدم خوب در نظرتان به یک آدم بد تبدیل شود؟ آدمی که فکر می‌کردید مهربان است با بی‌رحمی غیرمنتظره دلتان را بشکند؟ آدمی که فکر می‌کردید نامهربان است، با مهربانی غیرمنتظره‌اش شوکه‌یتان کند؟ مهمانی‌ای که قرار بود در آن خوش بگذرد، بدون هیچ دلیل خاصی یک ضدحال اساسی از آب دربیاید و حس تنهایی‌تان را تشدید کند؟آیا به نظرتان شوروی نماد کمونیسم یا حتی سوسیالیسم بود؟‌ چین چطور؟ وقتی داریم از شوروی و چین حرف می‌زنیم دقیقاً از چه چیزی حرف می‌زنیم؟ از عقاید و سبک زندگی تک‌تک اشخاصی که در این کشورها زندگی می‌کردند/می‌کنند؟ آیا وقتی سیاستمداران شوروی همدیگر را «رفیق» خطاب می‌کردند، طرف مقابل‌شان را واقعاً به چشم رفیق خود می‌دیدند؟ آیا بلندپروازی اشخاصی چون لنین، استالین، بریا و... که به مرگ میلیون‌ها نفر ختم شد، از متمرکز شدن ثروت در دست یک سری بوروژا بهتر بود؟چرا در دنیای غرب مسیحیت به ایدئولوژی موردعلاقه‌ی راست‌گرایان تبدیل شده است‌؟‌ تعلیمات مسیح چپ‌گرایانه‌ترین چیزی‌ست که می‌شود تصور کرد.چرا آمار افسردگی و خودکشی در کشورهای مترقی بالاتر است؟آدم اگر همین‌طور به سوال پرسیدن ادامه دهد، بعد از مدتی همه‌ی واژه‌ها معنی‌شان را از دست می‌دهند. مهربان، بی‌رحم، کمونیست، کاپیتالیست، خوب، بد، مترقی، غیرمترقی. همه‌چیز نسبی‌ست و واژه‌هایی که فکر می‌کنیم متضاد هستند، گاهی طوری با هم ترکیب می‌شوند که از هم جدایی‌ناپذیرند. گاهی در عرض یک ساعت ممکن است نسبت به یک نفر حس عشق، نفرت و بی‌تفاوتی حس کنید، ولی آن حسی که در آن یک ساعت بهتان دست دادید، آن افکاری که به ذهنتان خطور کرد، با هیچ‌یک از این سه واژه به طور دقیق قابل‌توصیف نیستند.بنابراین طبیعی‌ست که اگر بخواهیم از حقیقتی جاودانه صحبت کنیم، این حقیقت نباید با کلمات قابل‌توصیف باشد،‌ چون کلمات آن را محدود می‌کنند. برای همین است که لائوزی می‌گوید: «آن چه نمي‌توان برايش نامي نهاد حقيقت جاويد است.»‌ دائو این حقیقت جاوید است. و این تنها چیزی‌ست که می‌توان درباره‌ی آن دانست.با دوگانگی‌ها چه کنیم؟‌معروف‌ترین عنصر فلسفه یا مذهب تائوئیسم سمبل یین و یانگ است:یین و یانگسمبلی که نشان می‌دهد در همه‌ی عناصر دنیا دو اصل متضاد، ولی مکمل وجود دارد.این اصل به ساده‌ترین شکل ممکن در فصل دوم متن بیان شده است:وقتي مردم برخي چيزها را زيبا مي‌دانندچيزهاي ديگر زشت مي‌شوند.وقتي مردم بعضي چيزها را خوب مي‌دانندچيزهاي ديگر بد مي‌شوند.بودن و نبودن يك‌ديگر را مي‌آفرينند.اصل دوگانگی تائوئیسم به زبان ساده بیان‌گر این حقیقت است که اگر چیزی را ارزش بشماید، متضاد آن خواه ناخواه ضدارزش به شمار می‌آید. مثلاً در جامعه‌ای که لاغر بودن یک ارزش به شمار بیاید، خواه ناخواه چاق بودن یک عنصر نامطلوب به شمار می‌آید و آدم‌های چاق، حتی اگر کسی چیزی بهشان نگوید‌، بابت این قضیه حس تزلزل و معذب بودن پیدا خواهند کرد، چون با چشمان خودشان می‌بینند کسی متضاد آن‌هاست، چقدر اعتبار اجتماعی کسب می‌کند. دیدید در بعضی مسابقه‌ها برای دلخوشی دادن به بازنده‌ها می‌گویند: «اشکال نداره‌. همه‌تون برنده‌اید»؟ طبق اصل دوگانگی تائوئیسم این بیانیه بی‌معناست، چون بازنده باید در مقابل برنده قرار بگیرد تا واژه‌ی «برنده» معنی پیدا کند. تنها راه از بین دو بردن این دوگانگی این است که کلاً مفهوم «برنده» بودن و «بازنده» بودن را از ذهن پاک کرد، همان‌طور که تنها راه عدم انتقال حس بد به افراد چاق یا لاغر این است که «چاق» بودن و «لاغر» بودن را به‌عنوان یک دوگانگی ارزش‌محور از ذهن پاک کرد. همان‌طور که لائوزی در ابتدای فصل ۳ می‌گوید:اگر مردانِ بزرگ را بيش از اندازه ارزشمند شماريد،مردم عادي كوچك شمرده مي شوند.اگر دارايي خود را بيش از اندازه عزيز داريد،دزدي ميان مردم رواج پيدا مي كند.دو خط اول این بیانیه انتقاد بسیار عالی‌ای از فرهنگ سلبریتی‌محور امروزی هستند. با خلق هر سلبریتی و فرد بزرگ، این افراد عادی و دغدغه‌ی آن‌هاست که زیر اخبار زرد و اسپم مربوط به این سلبریتی‌ها و افراد بزرگ دفن می‌شود؛ چون این اخبار حتی دربرگیرنده‌ی شخصیت واقعی این اشخاص نیست. در واقع،‌ این بخش من را یاد پاراگرافی درخشان از کتاب «جنگ چهره‌ی زنانه ندارد» سوتلانا الکسیویچ انداخت:‌«من درباره‌ی جنگ نمي‌نویسم؛ درباره‌ی انسان‌هایی می‌نویسم که درگیر جنگ بوده‌اند. موضوع کتاب من تاریخ جنگ نیست؛ تاریخ احساسات است. من مورخ روح بشرم. از یک طرف کار من بررسی اشخاصی‌ست که در یک دوره‌ی زمانی مشخص درگیر حادثه‌ای مشخص بوده‌اند. از طرف دیگر، باید عنصر جاودانه‌ی انسانی را از درون‌شان استخراج کنم. لرزش ابدیت. آن گوهر وجودی که همیشه و همه‌جا در انسان‌‌ها وجود دارد.»‌کاری که الکسیویچ سعی داشت انجام دهد، و در نهایت به خاطر آن جایزه‌ی نوبل ادبیات برد، رسیدن به حقیقتی جاودانه از طریق صحبت خالصانه با معمولی‌ترین انسان‌ها بود. یکی از مشکلاتی که الکسیویچ با مفهوم تاریخ دارد، و احتمالاً بسیاری از مورخان می‌توانند با آن همذات‌پنداری کنند، این است که بخش اعظمی از تاریخ ثبت‌شده به تصرف شاهان و درباریان و بازی‌های قدرت کسل‌کننده‌یشان درآمده است و آن وسط از آدم عادی و دغدغه‌هایش و احساساتش خبری نیست. کاری که الکسیویچ با کتاب‌هایش انجام داد، با پیامی که لائوزی در خطوط بالا منتقل می‌کند همسوست: بت‌سازی از یک انسان، هرچقدر هم در ظاهر بی‌آزار باشد، تبعات خاص خود را در پی دارد. یکی از این تبعات به حاشیه رانده شدن انسان‌های عادی مثل من و شماست، با این‌که شاید ما هم به اندازه‌ی آن سلبریتی حرف برای گفتن و مخاطب برای شنیدن آن داشته باشیم.لائوزی در ادامه‌ی فصل ۲ می‌گوید:بنابراين فرزانهبدون انجام دادن كاري عمل مي كندو بدون به زبان آوردن كلمه‌اي آموزش مي دهد.اتفاقات رخ مي دهند و او به آن ها اجازه ي روي دادن مي‌دهداین بخش به مفهومی فلسفی به نام وو وی (Wu wei) اشاره دارد. وو وی به زبان ساده یعنی بین عمل و عکس‌العمل، انتخاب سوم یعنی «بی‌عملی» (Inaction) را انتخاب کنید. اینقدر درگیر کنترل کردن دنیا نباشید. اینقدر مصرانه تلاش نکنید با کلمات‌تان دیگران را تحت‌تاثیر قرار دهید. اجازه ندهید دوگانگی‌ها شما را کنترل کنند، بلکه با فرا رفتن از دوگانگی‌ها هردو عنصر متضاد را تسخیر کنید. به‌عبارت ساده‌تر «دو صد گفته چو نیم‌کردار نیست.» برای همین است که لائوزی می‌گوید:[فرزانه] وقتي كارش به اتمام مي‌رسد، آن را فراموش مي‌كند.به همين دليل براي هميشه جاويد باقي مي ماند.شخص فرزانه (که در متن در اشاره به پیروی واقعی دائو به کار می‌رود) در بند پاداش و تایید دیگران نیست و اگر کاری انجام می‌دهد، به خاطر این است که در نظرش آن کار درست است.همه‌ی اشخاصی که در طول تاریخ به جاودانگی رسیدند، هدفی بسیار والاتر از پاداش و تایید دیگران را دنبال می‌کردند (حتی اگر در ابتدا هدفشان این بوده باشد). اگر کاری به خاطر کسب پاداش انجام شود، طول عمر کار نیز به اندازه‌ی پاداشش خواهد بود. بنابراین کار فقط در صورتی جاودانه می‌شود که خارج از مرز پاداش و حتی خود شخصی که آن را انجام می‌دهد وجودیت پیدا کند، چون ارزش آن کار با مردن آن شخص از بین خواهد رفت. فرض کنید در داستانی که از عیسی مسیح تعریف می‌شود، در یک سناریو مسیح به خاطر سخنرانی‌هایش از مردم پول طلب می‌کرد، تلاش می‌کرد با حرف‌هایش توجه زنی را جلب کند یا حاضر می‌شد با مخالفانش مسامحه کند. اگر کوچک‌ترین اثری از خودبینی، خودخواهی و مادی‌گرایی در داستان عیسی مسیح مشاهده می‌شد، آیا او می‌توانست به مقام فعلی‌اش در تاریخ بشر دست پیدا کند؟برای پیروی از تائو باید تمام ناخالصی‌ها را زدود. حتی اگر همین مطلب صرفاً با نیاتی چون پول درآوردن، جلب توجه، دیده شدن و ساختن رزومه نوشته شده باشد، در طول زمان فراموش خواهد شد، ولی اگر از هدف نوشته شدن آن کمک‌رسانی به کسی باشد که قرار است آن را بخواند، به تائو خواهد پیوست و ماندگار خواهد شد. دائو را نمی‌شود گول زد.معبد دائوئیستخالی کردن ذهن از پیش‌فرض‌هایکی دیگر از تعلیمات مهم دائو ده جینگ تاکید روی خالی کردن ذهن از پیش‌داوری و پیش‌فرض و امیال است. یکی از تعبیرات جالب متن اشاره به این نکته است که مهم‌ترین بخش یک ظرف سفالی فضای خالی وسط آن است. مهم‌ترین بخش یک خانه، فضای خالی‌ای است که انسان‌ها در آن زندگی می‌کنند. لائوزی با اشاره به این مشاهدات قصد دارد روی این نکته تاکید کند که خالی بودن لزوماً چیز بدی نیست. انسان مدرن میل عجیبی به پر کردن دارد. در واقع یکی از دغدغه‌های شخصی من این است که با این همه داده که در ذهنم گنجانده شده و روز به روز دارد بیشتر می‌شود چه کنم – و در عین‌حال هر روز با میلی سیری‌ناپذیر این داده‌ها را بیشتر می‌کنم! – طوری که بعضی‌وقت‌ها احساس می‌کنم مغزم دارد منفجر می‌شود. یکی از دلایلی که خواندن دائو ده جینگ برایم آرامش‌بخش بود، همین دعوت به خالی کردن ذهن است. واقعاً لازم بود این پیام در این قالب دلنشین به من یادآوری شود.البته می‌دانم دعوت به خالی کردن ذهن حکمتی انقلابی نیست و پیش از لائوزی هندی‌ها در قالب یوگا آن را به شکل عملی پیاده کرده بودند، اما نکته‌ی جذاب متن برای من این است که این دعوت صرفاً بیانیه‌ی خشک‌وخالی نیست. ساختار متن طوری است که حین خواندن آن واقعاً احساس کردم ذهنم دارد خالی می‌شود. دائو ده جینگ علاوه بر این‌که متن مذهبی/فلسفی تاثیرگذار به حساب می‌آید، شعری قوی است. دنبال کردن خط فکری لائوزی مثل قدم زدن در باغی سرسبز است که چشمه‌ای گوارا در امتداد آن جاری‌ست، بوی گل و چمن در هوای آن پیچیده است و از دور صدای آواز پرندگان می‌آید. آدم وقتی در چنین فضایی قدم بزند، بعد از مدتی ذهنش خود به خود خالی می‌شود و احساس می‌کند با محیط اطرافش یکی شده است. آن تصویر کلیشه‌ای و عامه‌پسندانه از چین باستان به‌عنوان سرزمینی مرموز و زن (Zen) که در آن حکیمانی خردمند کوآن‌های (Koan) مخ‌پیچ ادا می‌کنند و ذهنتان را به چالش می‌کشند و مبارزان در کمال خونسردی و صلح‌دوستی با هنرهای رزمی دشمنان‌شان را به زانو درمی‌آورند، با خواندن دائو ده جینگ برایم تداعی شد.(توضیح کوتاه: کوآن جمله‌ی قصاری است که هدف از بیان آن گیج کردن مخاطب، به هم ریختن ساختار منطقی ذهنش و وادار کردن او به تعمق است.)در انتهای فصل ۳ لائوزی می‌گوید:بي‌عملي را بيازماييد،و هر چيز در جاي خود قرار خواهد گرفت.این بیانیه به‌نوعی نتیجه‌ی خالی کردن ذهن از پیش‌فرض‌هاست: وقتی ذهن‌تان خالی باشد، دیگری نیازی نمی‌بینید با طبیعت و آنچه به طور طبیعی اتفاق می‌افتد مجادله کنید و دائماً سعی کنید اراده‌ی خود را به دنیای بیرون تحمیل کنید و به خاطر شکست خوردن در انجام این عمل عصبانی و درمانده شوید.البته شاید این تصور ایجاد شود که لائوزی دارد مخاطب خود را دعوت به خنثی بودن می‌کند. آدم‌های خنثی هم طعمه‌ی خوبی برای آدم‌‌های زورگو و سوءاستفاده‌گر هستند.  ولی به نظرم این بیانیه به‌نوعی استدلالی علیه زور زدن و بال‌بال زدن و نگرانی و دلواپسی است. عبارت «هر چیز در جای خود قرار خواهد گرفت» عبارت مناسب و روشن‌گری‌ست.به‌عنوان مثال، اگر در حال قدم زدن در خیابان باشید و یک نفر از پشت سر شما را خفت کند، برای مقابله با او چه کار می‌توانید بکنید؟ اگر او زورش از شما بیشتر باشد، به شما غلبه خواهد کرد و اگر زور شما بیشتر باشد، با موفقیت از خود دفاع خواهید کرد. عواملی چون قوه‌ی مادرزادی، ورزش کردن یا نکردن،‌ حس ششم در تشخیص خطر، آمادگی ذهنی برای نشان دادن واکنش‌های لحظه‌ای، خصوصیات اخلاقی (مثل سربه‌زیر بودن یا نبودن) و... نتیجه‌ی این رویارویی را از مدت‌ها قبل تعیین کرده‌اند. اگر زورگوی شما فردی تواناتر باشد،‌ به شما غلبه خواهد کرد و پولتان را خواهد دزدید. اگر بخواهید دست‌وپا بزنید،‌ احتمالاً‌ شما را کتک می‌زند و چندتا از دنده‌هایتان را هم می‌شکاند. می‌توانید بروید خانه و با هزار و یک فکر و خیال خودتان را عذاب دهید، اما حقیقت امر این است که این اتفاقی‌ست که افتاده. اگر زورتان بیشتر بود،‌ آن زورگو هیچ‌گاه نمی‌توانست به شما غلبه کند. اگر وضع اقتصادی جامعه اینقدر بد و اختلاف طبقاتی اینقدر شدید نبود، آن زورگو هیچ‌گاه این نیاز را حس نمی‌کرد تا خود را به خطر بیندازد و زورگویی کند. اگر آن زورگو از لحاظ بدنی و ذهنی احساس آمادگی نمی‌کرد، شاید به زورگویی روی نمی‌آورد. شما چطور می‌توانستید از پس ذهن و بدنی آماده برای انجام کاری که ریسکش بالاست، خود را آماده کنید؟ شاید یکی از دلایلی که نتوانستید به درستی از خود دفاع کنید پیش‌فرض‌ّهای بی‌شماری‌ست که در ذهنتان رخنه کرده. مثلاً یکی از این پیش‌فرض‌ها این است که به هنگام قدم زدن در خیابان آنقدر به «امن» بودن خود مطمئن بودید که ذهنتان نتوانست احتمال در خطر بودن را پردازش کند و به هنگام وقوع حادثه کاملاً احساس فلج بودن کردید و نتوانستید به جز نگاه ناباورانه به زورگیر، واکنش دیگری نشان دهید، چون ذهنتان نمی‌توانست پدیده‌ی «در خطر بودن» را پردازش کند.وقتی به قدر کافی موقعیت‌های مختلف را مرور کنید، خواهید دید که آنقدر عوامل متعدد در وقوع‌شان دخیل بوده‌اند که میل شما به درک کردنشان و تغییر دادنشان جز اضطراب و نگرانی و حس ناامنی نتیجه‌ای در پی نخواهد داشت. اگر طبق چیزی که لائوزی می‌آموزد، «بی‌عملی» را به بخشی از ذهنیت خود تبدیل کنید،‌ خواهید دید که چطور بسیاری از ترس‌ها و نگرانی‌های که زندگی انسان امروز را فلج کرده‌اند (مثل ترس از جواب رد شنیدن، ترس از موقعیت معذب‌کننده، ترس از خیانت، از ترک شدن و...) به فراموشی سپرده خواهند شد، طوری که انگار هیچ‌گاه وجود نداشته‌اند.راهب دائوئیستلیبرترینیسم باستانییکی از نکات جالب دائو ده جینگ این است که با وجود اسرارآمیز بودن، بسیاری از آموزه‌های آن جنبه‌ی سیاسی دارند و این جنبه‌ي سیاسی جلوتر به طور علنی مورد اشاره قرار می‌گیرد. اصل بی‌عملی نیز یکی از این آموزه‌هاست.در زمینه‌ی آموزه‌های سیاسی/مدیریتی دائو ده جینگ به نوعی مروج دیدگاهی‌ست که این روزها دارد به‌تدریج طرفدار پیدا می‌کند: رهبری کردن از طریق رهبری نکردن.ذهن انسان همیشه در حال بررسی کردن احتمالاتی‌ست که پیش رویش گذاشته می‌شوند. به‌عنوان مثال اگر کسی حس کند که احتمالش هست رییس‌جمهور شود، در راستای آن تلاش خواهد کرد. اگر کسی حس کند احتمالش هست که با کشتن رییس‌جمهور به رییس‌جمهور بعدی تبدیل شود، شاید به انجام آن دست بزند. اما نکته اینجاست که رییس‌جمهور دنیای امروز مثل رییس قبیله‌ی جوامع بربر کهن نیست. دیگر کسی با کشتن رییس جامعه نمی‌تواند جای او را تصاحب کند؛ جامعه راه را بر کسانی که بخواهند قدرت را این‌گونه تصاحب کنند، بسته است. این احتمال از بین رفته، بنابراین میل به انجام آن نیز از بین رفته است.بنابراین بهترین راه برای پایان بخشیدن به درگیری‌های بی‌پایان برای کسب قدرت و تلخ کردن کام میلیون‌ها انسان در این درگیری این است که تا حد امکان جایگاه کسی را که در راس قرار دارد، به جایگاهی تعدیل‌کننده یا حتی سمبولیک تبدیل کرد، طوری که کسی برای رسیدن به آن له‌له‌ نزند.در سایت Wgcoaching این سبک رهبری این‌گونه توصیف شده است:‌زمانی رهبران سخنرانی می‌کردند، ولی اکنون گوش فرا می‌دهند.زمانی رهبران دستور صادر می‌کردند، اما اکنون به دیگران انگیزه می‌دهند و بهشان قدرت می‌بخشند.زمانی رهبران دیگران را تعلیم می‌دادند، اما اکنون همراه با آن‌ها رشد می‌یابند.زمانی رهبران دنبال انحصار بودند، اما اکنون دنبال شریک‌اند.زمانی رهبران مردم را ادب می‌کردند، اما اکنون دنبال رفع نیازهایشان هستند.زمانی رهبران بار مسئولیت را به دوش می‌کشیدند، اما اکنون آن را با بقیه به اشتراک می‌گذارند.زمانی رهبران تعالیم مذهبی می‌آموختند، اما اکنون ابتکار به خرج می‌دهند.زمانی رهبران نظام‌های انعطاف‌ناپذیر ابداع می‌کردند، اما اکنون فرصتی پدید می‌آورند تا این نظام‌ها را بهبود ببخشند.زمانی رهبران خودشان به‌تنهایی می‌ساختند، اما اکنون فرصت و محیطی برای مردم فراهم می‌کنند تا در کنار هم کار ساختن انجام دهند....من نمی‌خواهم ادعا کنم در این عصر ما در هیچ نهادی به رهبر واقعی و فعال احتیاج نداریم. گاهی واقعاً لازم است برای چرخیدن چرخ‌دنده‌های سیستم یک نفر اعمال قدرت کند و حرفش خریدار داشته باشد (خصوصاً در ارتش). اما حقیقت امر این است که در بیشتر نهادها و سازمان‌ها و تشکیلات نقش «رهبر» و «مدیر» صرفاً پر کردن خلاء قدرت است. نقش او صرفاً‌ این است که جایی را پر کند تا بقیه بتوانند بدون فکر کردن به احتمالاتی که این خلاء قدرت فراهم می‌کرد، و البته هرج‌ومرج متعاقب، روی کار خودشان تمرکز کنند و پتانسیل خودشان را کشف کنند. همان‌طور که لائوزی در فصل ۱۷ می‌گوید:هنگامي كه فرزانه حكومت مي‌كند،مردم به‌ندرت متوجه وجودش مي‌شوند.پس از فرزانه بهترين حاكم، رهبري است كه دوستش دارند.پس از او فرمانروايي كه از او مي‌ترسندو بدترين، كسي است كه او را خوار مي‌شمارند.اگر به مردم اعتماد نكنيد،آن ها را غير قابل اعتماد مي‌سازيد.فرزانه سخن نمي‌گويد، عمل مي كند.وقتي كارش به انجام مي‌رسد،مردم مي‌گويند: «چه جالب، ما خود آن را انجام داده‌ايم!»فصل ۱۷ یکی از درخشان‌ترین فصول دائو ده جینگ است و برای من شگفت‌انگیز است که چنین دیدگاه مترقی و مدرنی درباره‌ی مدیریت و انسان‌شناسی چهار پنج قرن پیش از میلاد مسیح بیان شده است. گاهی بهترین فرمانروا کسی‌ست که صرفاً خلاء قدرت را پر کند و کاری انجام ندهد. یکی از نمونه‌های مدرن چنین فرمانروایی خاندان سلطنتی انگلستان و به‌خصوص شخص ملکه الیزابت و کلاً دلیل وجودی پادشاهی مشروطه (Constitutional Monarchy) است.همچنین همان‌طور که از سرتتیر این بخش مشخص است، دائو ده جینگ را می‌توان یکی از نمونه‌های اولیه‌ی متون لیبرترینیست (Libertarianism) به حساب آورد. با این‌که به شخصه مطمئن نیستم لیبرترینیسم در مقیاس وسیع قابل اجرا باشد (یا در صورت قابل اجرا بودن مطلوب باشد)، ولی به نظرم بسیاری از نهادهایی که به دولت وابسته هستند (مثل دانشگاه‌ها) باید بیشتر از ایده‌های لیبرترینی بهره ببرند. مثلاً در نظر من استاد دانشگاه ایدئال همین شخص فرزانه‌ای است که لائوزی توصیف می‌کند.درباره‌ی دائو ده جینگ و کاربردهای تعالیم دائوئیسم در زندگی روزمره حرف برای گفتن زیاد است، اما خوشبختانه یکی از ویژگی‌های خوب متن این است که به هنگام خواندنش، تمام حرف‌های گفتنی و ناگفتنی چون سیل در ذهنتان جاری می‌شوند و به خودتان می‌آیید و می‌بینید نیاز چندانی حس نمی‌کنید تا درباره‌ی آن مطالب متفرقه‌ی تحلیلی مطالعه کنید، چون خود متن و جملات عمیق و فشرده‌ي آن هرچه را که لازم دارید به شما می‌گویند. فرایند درک کردن دائو ده جینگ و فلسفه‌ی دائوئیسم نواری نیست که به‌تدریج پر می‌شود، بلکه چراغی‌ست که ناگهان روشن می‌شود و این مطلب چیزی نبود جز بارقه‌ای از این ادراک درخشان. بنابراین تنها توصیه‌ای که در انتها می‌توانم بکنم این است که حکمت ابدی لائوزی را مطالعه کنید و به او اجازه دهید شما را در دنیای بیکران خودش غرق کند.انتشاریافته در:مجله‌ی اینترنتی سفید فربد آذسن فربد آذسن Thu, 22 Aug 2019 11:43:22 +0430 https://virgool.io/@Fazsan/%D8%A7%D9%86%D8%AF%D8%B1-%D8%AD%DA%A9%D8%A7%DB%8C%D8%AA-%D8%A2%D8%B1%DB%8C%D9%84-%D8%B3%DB%8C%D8%A7%D9%87%D9%BE%D9%88%D8%B3%D8%AA-%D8%AA%D9%88%DA%A9%D9%86%DB%8C%D8%B3%D9%85-%D9%86%DA%98%D8%A7%D8%AF%DB%8C-%D9%88-%D8%AA%D9%88%D8%B7%D8%A6%D9%87%DB%8C-%DA%AF%D9%84%D9%88%D8%A8%D8%A7%D9%84%DB%8C%D8%B3%D8%AA%D9%87%D8%A7-tgpypdo221fd در جولای ۲۰۱۹، دیزنی اعلام کرد که در بازسازی لایو اکشن پری دریایی کوچک (The Little Mermaid)، هالی بیلی (Halle Bailey)‌، هنرپیشه و خواننده‌ی ۱۹ ساله‌ی سیاهپوست نقش قهرمان قصه آریل را ایفا خواهد کرد.طولی نکشید که خبر آمد در فیلم بعدی جیمز باند، دنیل کریگ همچنان در نقش باند (که اکنون دیگر عضوی از MI6 نیست)‌ باقی خواهد ماند، اما بازیگر مونث و سیاه‌پوست بریتانیایی لاشانا لینچ (Lashana Lynch) نقش مامور ۰۰۷ بعدی را بازی خواهد کرد.پخش این اخبار با واکنش مثبت و منفی مواجه شد. در نظر موافقان استفاده از بازیگران سیاه‌پوست در نقش‌هایی که سفیدپوست تلقی می‌شدند، نشانه‌ی ترقی فرهنگی‌ست (یا کلاً چیزی‌ست که کسی نباید به آن اهمیت دهد) و در نظر مخالفان اعطای نقش یک شخصیت سفیدپوست موقرمز اروپایی به یک بازیگر سیاه‌پوست و قرار دادن یک زن سیاه‌پوست در مقامی که به طور نمادینی مردانه است، خاطرات‌شان را از آن شخصیت خراب می‌کند و تلاشی بی‌مایه و سخیف برای وصل کردن یک اثر سرگرمی به جریان‌های سیاسی و نژادی است.در این مطلب، قصد دارم به صورت تیتروار به مسائل مطرح‌شده درباره‌ی این موضوع بپردازم و بررسی کنم این نگرانی‌ها تا چه اندازه به‌جاست. برای راحتی کار و جلوگیری از طولانی شدن بیش از حد مقاله تمرکزم را بیشتر روی هالی بیلی و فیلم پری دریایی معطوف می‌کنم.اصلاً چرا باید به این موضوع اهمیت داد؟به‌شخصه دل خوشی از بازسازی‌های لایو اکشن دیزنی ندارم و احتمالاً فیلم پری دریایی را هم تماشا نخواهم کرد. اگر به من بود، کلاً با ساخته شدن این بازسازی‌ها مخالفت می‌کردم،‌ چون وجودشان زائد است. دیزنی می‌توانست این همه امکانات و منابع انسانی را صرف ساختن فیلم‌هایی نو و خلاقانه بکند و حتی یک رنسانس جدید مثل رنسانس ۱۹۸۹ تا ۱۹۹۹ راه بیندازد، ولی به جایش تصمیم گرفته در قالب فیلم‌هایی متوسط و فراموش‌شدنی با CG بی‌روح، کارتون‌هایی را بازسازی کند که واقعاً نیازی به بازسازی ندارند. البته دیزنی در این زمینه سابقه دارد و در دهه‌ی نود کتاب جنگل (The Jungle Book) و ۱۰۱ سگ خالدار (۱۰۱ Dalmatians) را به صورت لایو اکشن بازسازی کرد، اما بازسازی‌های دهه‌ی ۲۰۱۰ به شکل یک موج فرهنگی جدی، توقف‌ناپذیر و فراگیر درآمده‌اند که کلی سرشان تبلیغات می‌شود و حتی دیزنی با استفاده از عنوان اصلی انیمیشن‌ها بدون تغییر، انگار سعی دارد این بازسازی‌های لایو اکشن را به ‌عنوان اثری هم‌سطح انیمیشن‌های اصلی یا حتی جایگزین به مخاطب قالب کند. این حرکت جالب نیست.یکی از جذابیت‌های کارتون‌های دیزنی خاصیت ماندگاری‌شان است. مثلاً برای منی که دهه‌ی نود به دنیا آمده‌ام، هیچ نیازی به بازسازی کارتون سفید برفی و هفت کوتوله نیست که سال ۱۹۳۷ منتشر شد. این کارتون همچنان برای من دیدنی است. به نظرم اگر دیزنی کارتون‌هایش را دوباره در سینما پخش می‌کرد، لطف بزرگ‌تری به نسل جدید می‌کرد تا این‌که بخواهد کارتون‌ها را برایشان بازسازی کند. اگر هم این فیلم‌ها دارند فروش می‌روند، به خاطر دستگاه تبلیغاتی عظیم دیزنی و سیاست‌های انحصارطلبانه‌اش است، نه نظام عرضه و تقاضا. من هیچ‌کس را سراغ ندارم که گفته باشد «وای، من خیلی به بازسازی شیرشاه در قالب حیواناتی با ظاهر واقع‌گرایانه نیاز دارم.»البته نمی‌خواهم ادای آدم‌های ضدحال را دربیاورم. اگر کسی هست که از تماشای این فیلم‌ها لذت می‌برد خوش  به حالش. هدف من از اشاره به این مسائل این بود که بگویم دلیل این‌که دارم درباره‌ی این موضوع مقاله می‌نویسم این نیست که بازیگر نقش آریل فی‌نفسه برایم اهمیت دارد، چون خود فیلم برایم اهمیت ندارد. هدف از پرداختن به این موضوع بستر مناسبی‌ست که برای صحبت درباره‌ی مساله‌ی نژاد و درک مردم از مفهوم نژادپرستی و جایگاه آن در دنیای امروز فراهم می‌کند. اگر نژادپرستی برای شما یک دغدغه است، شاید تعمق و تامل درباره‌ی این جنجال و واکنش‌های مردم به آن دیدتان را نسبت به موضوع عمیق‌تر کند. در واقع درک این‌که اصلاً چرا چنین موضوعی از لحاظ سیاسی جنجال‌برانگیز است خودش از اهمیتی حیاتی برخوردار است و در انتهای مطلب به آن خواهم پرداخت.چرا هالی بیلی؟هالی بیلی ۱۹ ساله، به همراه خواهرش کلوئی قبلاً عضو یک گروه R&B به نام Chloe X Hailee بودند که در یوتوب کارهایشان را منتشر می‌کردند. پس از این‌که کاور گروه از آهنگ Pretty Hurts بیانسه (Beyoncé) وایرال شد، توجه این خواننده به این دو خواهر جلب شد و آن‌ها را زیر بال و پر خود گرفت.با توجه به این‌که بیانسه خودش یکی از صداپیشگان فیلم لایواکشن شیرشاه است، احتمالاً از نفوذ مقطعی خود در تشکیلات دیزنی برای اعطای نقش آریل به بیلی استفاده کرده است، چون تعدادی هنرپیشه‌/خواننده‌ی دیگر – که احتمالاً مطرح‌ترینشان آریانا گرانده (Ariana Grande) است – نیز برای این نقش مدنظر گرفته شده بودند و با توجه به سفیدپوست بودنشان انتخاب شدنشان جنجال کمتری می‌آفرید، ولی در نهایت قرعه به نام بیلی افتاد.همان‌طور که بسیاری از افراد خاطرنشان کردند، صورت بیلی شبیه به ماهی است (شباهتی که او را برای ایفا کردن نقش یک پری دریایی ایدئال می‌کند) و صدایش هم بسیار خوب است و طبق ویدئوهایی که از او دیدم، به‌راحتی از پس خواندن آهنگ‌های پری دریایی برخواهد آمد. از این لحاظ بیلی مشکلی ندارد و انتخاب مناسبی‌ست. من جایی ندیدم کسی استعداد بیلی را زیر سوال برده باشد.مشکل اصلی سیاه‌پوست بودن اوست (و تا حد کمتر، موقرمز نبودنش. به هر حال جینجرها هم نیاز به نماینده‌ی خود دارند؛ هرچند این مشکل با یک رنگ موی ساده حل می‌شود). حالا سوال اینجاست که چرا دیزنی بازیگری سیاه‌پوست را برای ایفای نقش یک شخصیت سفیدپوست انتخاب کرده است؟ به‌هرحال، دور از منطق است اگر فرض کنیم دیزنی با این همه کبکبه و دبدبه نمی‌توانست یک بازیگر سفیدپوست موحنایی پیدا کند که در حد بیلی صلاحیت ایفای این نقش را داشته باشد.قبل از پرداختن به این جنجال خاص، اجازه دهید کمی برگردیم عقب.اندر حکایت هرماینی و آشیل سیاه‌پوستاستفاده از بازیگران سیاه‌پوست در نقش شخصیت‌هایی که تصور می‌شود سفیدپوست باشند یا سفیدپوست به تصویر کشیده شده‌اند، اتفاقی‌ست که هر از گاهی در صنعت سرگرمی می‌افتد و با توجه به درجه‌ی محبوبیت و شناخته‌شده بودن شخصیت مربوطه واکنش‌ها به چنین تصمیمی متغیر است. چپ‌گرایان معاصر عموماً از این تصمیم استقبال می‌کنند و آن را نشانه‌ی ترقی می‌بینند و افراد دیگر یا نسبت به آن بی‌تفاوت هستند یا ابراز نارضایتی می‌کنند. این وسط یک عده به کسانی که ابراز نارضایتی می‌کنند انگ نژادپرست بودن می‌چسبانند، آن‌ها ادعا می‌کنند قضیه به نژادپرستی ربطی ندارد و این چرخه ادامه پیدا می‌کند.یکی از منفی‌ترین واکنش‌ّها و به نظر شخصی خودم بدترین و غیرقابل‌دفاع‌ترین نمونه از چنین تصمیمی استفاده از بازیگر سیاه‌پوست در به تصویر کشیدن زئوس و آشیل در سریال تروی: سقوط یک شهر (Troy: Fall of a City) است.مثال بد دیگری از این تصمیم به نظرم سیاه‌پوست کردن هرماینی برای نمایشنامه‌ی فرزند نفرین‌شده بود. دلیل بد بودن این تصمیم دروغی‌ست که جی‌کی رولینگ برای توجیه کردن آن در توییتر گفت:‌تنها ویژگی‌های مشخص‌شده هرماینی توی کتاب چشم‌های قهوه‌ای، موهای فرفری و هوش سرشارش بودن. سفیدپوست بودنش مشخص نشده بود. رولینگ عاشق هرماینی سیاه‌پوسته.اگر تصاویر روی جلد و سفیدپوست بودن هرماینی در فیلم‌ها را (که رولینگ می‌توانست به هنگام انتخاب اما واتسون برای این نقش به آن اعتراض کند) نادیده بگیریم، این جملات برگرفته از کتاب‌ها ثابت می‌کنند رولینگ به هنگام نوشتن کتاب‌ها هرماینی را سفیدپوست مدنظر داشت:Parvati looked very pretty, in robes of shocking pink”“Hermione blushed so deeply that she was the same colour as Parvati’s robes.”لباس صورتی پررنگ پارواتی بسیار برازنده‌اش بود… هرماینی طوری سرخ‌وسفید شد که صورتش به رنگ لباس پارواتی درآمد.کسانی که این کارها را انجام می‌دهند به خیال خودشان هدف مثبتی دارند. از یک طرف می‌خواهند کاری کنند اقلیت سیاه‌پوست‌ها که در تاریخ مورد بی‌توجهی قرار گرفتند، نماینده‌ی خود را در آثار داستانی داشته باشند تا این بی‌توجهی تاریخی به‌نوعی جبران شود. از طرف دیگر، می‌خواهند مردم اینقدر درگیر نژاد و رنگ پوست نباشند و تمام ویژگی‌های انسانی شخصیت آشیل و هرماینی را بتوانند روی یک صورت سیاه هم ببینند، بدون این‌که این سیاه بودن چیزی از این ویژگی‌ها کم کند. به هر حال، انسان انسان است.این دو هدف به خودی خود اهدافی والا هستند و حرفی درشان نیست. اما مساله اینجاست که در عمل نتیجه‌ی دلخواه را به جا نمی‌گذارند.مشکل هدف اول:‌ آیا نماینده‌های نژادی ابزار سیاسی هستند؟مشکل هدف اول پیش‌فرضی‌ست که در قلب آن نهفته است: این‌که سیاه‌پوست‌ها (یا هر اقلیت دیگری) برای پیدا کردن نماینده‌ی خودشان باید شخصیت‌هایی را که ربطی بهشان ندارد مصادره‌به‌نفع کنند.به‌شخصه طرفدار این هستم که نژادها و اقلیت‌هایی که وجودیت‌شان سال‌هاست که مورد کتمان قرار می‌گرفت، در فرهنگ عامه نمایندگان پرطرفدار خود را داشته باشند، اما به شرط این‌که این نماینده برای آن اقلیت خاص ساخته شده باشد، با مدنظر داشتن شرایط فرهنگی و تاریخی خاصی که آن اقلیت در آن زندگی کرده است. به‌عنوان مثال، پلنگ سیاه به‌عنوان یک ابرقهرمان سیاه در یک زمینه‌ی داستانی آفریقایی (هرچند خیالی) برای یک شخص سیاه‌پوست ملموس خواهد بود و اگر بحث سلیقه و نظر شخصی را کنار بگذاریم، یک فرد سیاه‌پوست می‌تواند با خیال راحت نسبت به آن حس مثبتی داشته باشد و این وسط مانعی بزرگ سر ایجاد حس همذات‌پنداری وجود ندارد. اما تبدیل کردن شخصی مثل آشیل، شخصی که هومر او را xanthē یا موطلایی توصیف می‌کند، به یک شخص سیاه‌پوست، نه‌تنها توهین به یونانی‌ها، بلکه توهین به سیاه‌پوست‌ها نیز می‌باشد. انگار که دارند غیرمستقیم به آن‌ها می‌گویند:‌ «فرهنگ شما آنقدر فقیر است که برای پیدا کردن نماینده برایتان باید از فرهنگ یونان کمک بگیریم و تاریخ را تحریف کنیم.» در حالی‌که در واقعیت فرهنگ سیاه‌پوست‌ها، چه در آفریقا و چه در خارج از آن، غنی است و سیاه‌پوست‌ها به هیچ عنوان به چنین لطف‌های تحقیرآمیزی احتیاج ندارند تا ردپای خود را در تاریخ و دنیای قصه‌ها ببینند.این نتیجه‌گیری به شخص رولینگ و مثال هرماینی سیاه‌پوست نیز قابل‌تعمیم است. ذوق و شوق رولینگ در اعلام همجنس‌گرا بودن دامبلدور یا سیاه‌پوست بودن هرماینی بسیار تحقیرآمیز است و آدم را معذب می‌کند. شما این جمله را نگاه کنید: «رولینگ عاشق هرماینی سیاه‌پوسته». یعنی واقعاً رولینگ فکر می‌کند که با سیاه‌پوست کردن یکی از شخصیت‌هایش در نمایش‌نامه‌ای که طرفداران هری‌پاتر خواستارش نبودند و حتی خیلی‌ها آن را به رسمیت نمی‌شناسند، دارد به سیاه‌پوست‌ها کمک می‌کند، نژادپرستی را نسبت بهشان کاهش می‌دهد، شرایط را برایشان بهتر می‌کند و حالا می‌تواند مثل یک آقابالاسر از لطفی که به زیردستش کرده به خود ببالد؟ خود همین طرز تفکر اوج نژادپرستی است. دقیقاً مصداق همان عبارت معروف «مسئولیت انسان سفید» (White Man’s Burden) است که رویارد کیپلینگ به‌نوعی آن را ستون استعمار کرده بود. این‌که ما سفیدها خیلی بارمان می‌شود و به انسان‌ها و تمدن‌های سطح پایین کمک کنیم خودشان را بالا بکشند. این حرکت مصداق بارز توکنیسم (Tokenism) است. توکنیسم یعنی شما تلاشی نمادین و بی‌مایه انجام دهید و به چند عضو معدود از یک اقلیت بها بدهید تا تصور برابری جنسی و نژادی را در ذهن بقیه ایجاد کنید، در حالی‌که این برابری فقط معدود به همان عضو توکن می‌شود که بهش بها دادید و در عمل هیچ قدم مثبتی برای بقیه‌ی اعضای اقلیت، که همچنان در فشار به سر می‌برند، برداشته نشده است.برای درک بهتر این موضوع، بیایید از یک مثال استفاده کنیم که برای خود ما ایرانی‌ها ملموس باشد. ما ایرانی‌ها در دنیای غرب یک نماینده‌ی قوی داریم به نام شاهزاده‌ی پارسی (Prince of Persia). شاهزاده‌ی پارسی یک قهرمان ایرانی‌الاصل است که از دل قصه‌های هزار و یک شب بیرون آمده و با این‌که در حال حاضر در رکود به سر می‌برد، اما یک زمانی برای خودش بروبیایی داشت و دنیای بازی را قبضه کرده بود، طوری که تهیه‌کننده‌ی دزدان دریایی کاراییب ترغب شد آن را در قالب یک بلاک‌باستر هالیوودی با بودجه‌ی ۲۰۰ میلیون دلاری اقتباس کند. حالا سوال اینجاست که شاهزاده‌ی پارسی، با این عظمتش، دقیقاً برای هویت ایرانی چه کاری انجام داد؟نمی‌خواهم ادعا کنم هیچ کاری. به‌هرحال، آدم از این‌که ببیند شخصیتی که به ملیتش تعلق دارد، به محبوبیتی جهانی دست پیدا کرده و ملیت‌های مختلف با او همذات‌پنداری می‌کنند، حس خوبی پیدا می‌کند و دلش خوش می‌شود. حداقل پیش خودش فکر می‌کند حالا یک سری آدم به لطف همین نماینده‌ی محبوب (پرنس آف پرشیا) شاید نسبت به ایران کنجکاو شوند و جایش را روی نقشه یاد بگیرند و ملیت ما را با اعراب اشتباه نگیرند یا اگر روزی کسی خواست ما را بمباران کند، پیش خود بگویند «ا، این همون سرزمین پرنس آف پرشیا بود.» و به لطف همین تعلق‌خاطر کوچک لااقل از مردن ما خوشحال نشوند.شاید پاراگراف بالا در نظر بعضی از شما مضحک جلوه کند. یعنی پیش خود بگویید این چیزها به من چه ربطی دارد؟ این‌که فلان کس به خاطر یک شخصیت خیالی به کشور من تعلق خاطری دور و مبهم و شکننده داشته باشد، چه دردی از من دوا می‌شود؟ اصلاً از کجا می‌توان مطمئن بود که آن افرادی که به ایران دیدی منفی یا خنثی دارند، با یک بازی ویدئویی یا بلاک‌باستر هالیوودی نظرشان کوچک‌ترین تغییر مثبتی می‌کند؟ آن کسی هم که آنقدر روشن‌فکر است که با یک اثر فرهنگی عامه‌پسند نسبت به نژاد یا اقلیتی خاص حسی مثبت پیدا کند و نسبت به آن کنجکاو شود، اصلاً از اول تهدیدی به حساب نمی‌آمد.اگر واکنش شما چنین است، بنابراین عمق حرف من را متوجه شده‌اید: این حرکت‌ها واقعاً‌ دردی از کسی دوا نمی‌کند و صرفاً از مرحله‌ی دلخوشی دادن فراتر نمی‌رود. این‌که ما در جهان غرب یک نماینده به نام پرنس آف پرشیا داریم، حجم تحریم‌ها و نژادپرستی‌ها و خطر جنگ با آمریکا را کاهش نداده است. اگر ایران روزی درگیر بحرانی سیاسی شود، پرنس آف پرشیا حتی یک درصد هم از بدبختی‌های مردم، که ناشی از عوامل سرد و بی‌رحمانه‌ی مادی هستند و آیتم فرهنگی لابلای این عوامل گم است، کم نخواهد کرد. به عبارت ساده‌تر، مشکلات انسان معاصر پیچیده‌تر از آن است که یک شخصیت خیالی حل‌شان کند.اوج اهمیت پرنس آف پرشیا در همان امر دلخوشی دادن است. در این‌که جوان ایرانی خود را از فیلتر غرب ببیند و برای یک بار هم که شده، نقشی منفی نداشته باشد و از این قضیه احساس رضایت کند. همین و بس. حتی همین دیدگاه هم همیشه جواب نمی‌دهد، چون به‌َعنوان مثال، یادم می‌آید در یکی از مجلات بازی ایرانی (یا بازی رایانه یا دنیای بازی‌، درست یادم نیست) یکی از منتقدان از ظاهر پرنس آف پرشیا ۲۰۰۸ انتقاد کرده بود و گفته بود چرا چشم‌هایش آبی است، ته‌چهره‌اش اروپایی است، مثل عرب‌ها دستار دور سر و گردنش بسته یا مثل ایندیانا جونز حرکات آکروباتیک انجام می‌دهد.به عبارتی حرفش این بود که این بابا اصلاً ایرانی نیست. فقط برچسب ایرانی بودن بهش چسبانده شده. این واکنش هم به‌نوعی نشان‌دهنده‌ی یکی از نقاط ضعف نماینده ساختن برای نژادها و اقلیت‌های دیگر است: اگر این نماینده را شخصی ناآشنا با آن فرهنگ بسازد، افراد متعلق به آن فرهنگ با آن ارتباط برقرار نخواهند کرد، چون پلاستیکی و مصنوعی بودن این نمایندگی را خیلی راحت متوجه خواهند شد و شاید حتی نسبت به آن حس انزجار پیدا کنند، چون این نماینده‌ی مصنوعی و تبلیغاتی که برایش شده، جای یک نماینده‌ی واقعی را پر کرده است. اگر شما کسی هستید که دارد در یک سیستم کاپیتالیستی محصول فرهنگی می‌سازد، بعید است که این عنصر پلاستیکی بودن در اثرتان بیداد نکند و اگر در یک سیستم غیرکاپیتالیستی محصول فرهنگی می‌سازید، بعید است که از قدرت کافی برای تبلیغ محصول‌تان در مقیاس وسیع برخوردار باشید. بنابراین نماینده‌هایی که دستگاه تبلیغاتی غرب می‌سازد، به احتمال زیاد پلاستیکی از آب درمی‌آیند و از قدرت فرهنگی کافی برای اعمال تغییرات فرهنگی برخوردار نیستند.شما هرچقدر هم زور بزنید تا یک نماینده برای یک اقلیت خاص درست کنید، اگر این نماینده برای آن اقلیت ملموس نباشد، کل تلاش‌تان به فنا خواهد رفت و حتی بدتر از آن،‌ شاید تلاش‌های فرهنگی واقعاً سازنده در راستای اعتلای جایگاه آن اقلیت خاص در جامعه را خراب کنید، چون حالا تمام کسانی که واقعاً نژادپرست هستند، با مشاهده‌ی این تلاش بی‌مایه و زورچپانی‌شده هرچه بیشتر به ایده‌های نژادپرستانه‌ی خود مطمئن می‌شوند و حتی محتوای جدید برای تمسخر و تحقیر پیدا می‌کنند و این ایده‌ها را نزد کسانی که نظری خنثی نسبت به نژادپرستی دارند، باحال جلوه می‌دهند و آن‌ها را به سمت خود می‌کشانند. شاید بگویید «گور بابای همه‌ی نژادپرست‌ها؛ بذار هر غلطی دلشان می‌خواهد بکنند»، ولی اگر تلاش شما برای نماینده ساختن قرار نباشد نظر آدم‌های نژادپرست را تلطیف کند و آن‌ها را به سمت تحمل و همذات‌پنداری بیشتر سوق بدهد، پس نماینده ساختن، به‌عنوان یک حرکت سیاسی، واقعاً به چه درد می‌خورد؟ آیا هدف این است کسانی که همین حالایش هم با شما موافق هستند، تشویق‌تان کنند و بقیه بیشتر ازتان زده شوند؟نتیجه‌گیری من از این موضوع این است که نماینده ساختن برای اقلیت‌ها و نژادهای مختلف امری پسندیده است، ولی وقتی تلاش کنید این کار را به‌َعنوان یک حرکت سیاسی جدی جلوه دهید و به خاطر انجامش خودتان را یک آدم وارسته و مدافع حقوق مستضعفان در نظر بگیرید و به خاطرش تاریخ را تحریف کنید و دروغ بگویید و به یک سری آدم ضدحال بزنید، نمی‌توانید انتظار داشته باشید که بقیه هم با شما هم‌نظر باشند.به عبارت دیگر، شما هرچقدر هم قهرمان سیاه‌پوست در رسانه به دنیا معرفی کنید، مشکل‌ آمار بالای جنایت در فلان محله‌ی سیاه‌پوست‌نشین،‌ آمار بالای کشته شدن سیاه‌پوست‌ها به دست یکدیگر و نژادپرستی قشر عظیمی از آمریکایی‌هایی که حتی اسم قهرمان سیاه‌پوست شما به گوش‌شان نخواهند خورد، حل نمی‌شود. این مشکلات از دریچه‌ها و با گفتمان‌هایی حل می‌شوند که هیچ نماینده‌ی خیالی‌ای، هرچقدر هم که عالی باشد، حتی به یک کیلومتری‌شان هم نزدیک نمی‌شود، چه برسد به نماینده‌ی بد و وصله‌پینه‌شده مثل آشیل و هرماینی سیاه‌پوست.مشکل هدف دوم: آیا کوررنگی نژادی به از بین رفتن نژادپرستی کمک می‌کند؟هدف دوم این بود که مردم اینقدر درگیر نژاد نباشند و بتوانند یک شخصیت به یاد ماندنی را با رنگ پوست مختلف بپذیرند. در واقع این هدف با همان اصطلاح «I don’t see race» یا کوررنگی نژادی (Racial Blindness) هم‌راستاست. اگر شما بتوانید هرماینی را هم در قالب یک شخصیت سفیدپوست و سیاه‌پوست تصور کنید، یعنی به درجه‌ای از وارستگی رسیده‌اید که دیگر ذهنتان درگیر چیزهای سطحی مثل رنگ پوست افراد نیست یا حداقل این رنگ پوست تاثیری در پیش‌فرض شما از آن شخص ندارد و نگرش‌تان را نسبت به او تغییر نمی‌دهد. صحیح؟ نه کاملاً.ایده‌ی کوررنگی نژادی، با این‌که در ظاهر مترقی به نظر می‌رسد، اما در عمل اینطور نیست. زک استفورد (Zach Stafford)، در گاردین مطلبی منتشر کرده تحت عنوان «وقتی می‌گویید به نژاد افراد را نمی‌بینید، دارید نژادپرستی را نادیده می‌گیرید؛ به حل شدن آن کمک نمی‌کنید.» لب کلام او در بالای مقاله آورده شده است: «نژاد به‌عنوان یک ساختار اجتماعی آنقدر ریشه‌ی عمیقی دارد که حتی افراد نابینا نیز آن را می‌بینند. اگر وانمود کنید که وجود ندارد، عملاً دارید تجربیات سیاه‌پوستان را کتمان می‌کنید.»همان‌طور که استفورد (که خودش هم رنگین‌پوست است) می‌گوید، اگر طوری وانمود کنید که انگار نژاد (به‌عنوان یک مفهوم اجتماعی) وجود ندارد، عملاً دارید تجربیات اقلیت‌ها از نژادپرستی و محرومیت‌های ناشی از آن را نادیده می‌گیرید و در بسیاری از موارد، این خودش یک توهین بزرگ است. مثلاً این‌که رولینگ گمان می‌کند هرماینی را می‌توان به یک شخصیت سیاه‌پوست تبدیل کرد، بدون این‌که چیزی از دست برود، لزوماً چیز خوبی نیست، چون نشان‌دهنده‌ی این است که در به تصویر کشیدن جزئیات زندگی یک دختر سیاه‌پوست بریتانیایی در اواخر قرن بیستم کوتاهی کرده است، چون تا قبل از وجود نمایش فرزند نفرین‌شده، هیچ‌کس به طور جدی فکر نمی‌کرد هرماینی سیاه‌پوست باشد؛ چون هیچ اثری از ویژگی یک دختر سیاه‌پوست در شخصیت‌پردازی او در کتاب ۱ تا ۷ یافت نمی‌شود. اگر سیاه‌پوست بودن یک انسان به‌قدری در زندگی‌اش بی‌تاثیر است که عملاً با یک شخصیت سفیدپوست قابل‌تعویض می‌شود، اصلاً چه نیازی هست با نژادپرستی مبارزه کنیم؟‌غیر از این مورد، نکته‌ی مهم دیگری که استفورد در مطلبش به آن اشاره می‌کند، این است که حتی افرادی که از بدو تولد نابینا بوده‌اند نیز انسان‌ها را در ذهنشان در طبقه‌بندی‌های نژادی رنگ‌دار قرار می‌دهند. این نتیجه‌گیری حاصل پژوهشی است که اوساگی اوباسوگی (Osagie K. Obasogie) در کتاب Blinded by Sight: Seeing Race through the Eyes of the Blind منتشر کرد. اوباسوگی در مصاحبه‌های خود با بیش از ۱۰۰ انسان نابینای مادرزاد، به این نتیجه رسید که آن‌ها برای تعیین نژاد افرادی که برای اولین بار ملاقات می‌کنند، از نشانه‌های غیربصری استفاده می‌کنند. افراد نابینا با ترکیب کردن اطلاعات از حس‌های دیگرشان و دقت کردن به ویژگی‌هایی چون حالت مو و لهجه‌ (و نشانه‌های دیگر با درجه‌ی دقت متغیر) سعی می‌کنند هویت نژادی افراد را تشخیص دهند. پس از رسیدن به این درک، فرد نابینا رفتار خود با طرف مقابلش را با درک خود از نژادش تطبیق می‌دهد.مثلاً در یکی از این مصاحبات، زنی نابینا می‌گوید که در دوران کودکی یک بار مادرش را دید که دارد سخت می‌کوشد تا آشپزخانه را تمیز کند. دخترک دلیل این کار را از مادرش پرسید و مادرش گفت پرستار سیا‌ه‌پوستش در آشپزخانه بوده و بویی از خود به جا گذاشته و او سعی دارد آن بو را از بین ببرد. روز بعد، دخترک رفت و پرستار سیاه‌پوستش را بو کرد تا ببیند منظور مادرش چه بود. او متوجه شد که پرستارش واقعاً بوی خاصی از خود ساطع می‌کند و از آن پس، در ذهنش آن بو را جزو یکی از خصوصیات افراد سیاه‌پوست طبقه‌بندی کرد.به طور خلاصه و مفید، نتیجه‌ی اوباسوگی این است که رنگ پوست در درک انسان‌ها از نژاد (که یک مفهوم اجتماعی است) تاثیری ندارد و روابط نژادی پیچیده‌تر از این حرف‌هاست و رنگ پوست صرفاً نقشی نمادین برای طرز تفکری به مراتب عمیق‌تر دارد. اگر به نتایج پژوهش اوباسوگی شک دارید، شاید فکر کردن به یک مثال تاریخی ساده و معروف نظرتان را عوض کند.در دنیا، نماد نژادپرستی آلمان نازی است. دیگر از نازی‌ها نژادپرست‌تر نداریم. نازی‌ها برای خود یک سری نژاد را مادون انسان (Untermensch) در نظر گرفته بودند و در اسیر کردن، اخراج کردن و حتی کشتن این نژادها ابایی نداشتند (یا حداقل این کارها را برای رسیدن به اهداف والایشان ضروری می‌دیدند). حالا این نژادهای مادون‌انسان چه کسانی بودند؟‌یهودی‌ها، کولی‌ها (Romani People)،‌ اسلاوها (عمدتاً لهستانی‌ها و صرب‌ها؛ بعداً روس‌ها هم به این دسته اضافه شدند)، سیاه‌پوست‌ها، مولاتوها (دورگه‌های سیاه‌پوست-سفیدپوست) و فنلاندی‌های آسیایی‌تبار.اگر نژادپرستی فقط مساله‌ی رنگ پوست و ظاهر است، پس چرا نازی‌ها اسلاوها را هم مادون‌انسان در نظر گرفته‌اند؟ بسیاری از اسلاوها از لحاظ ظاهری عملاً از آلمانی‌ها تشخیص‌ناپذیر هستند و رنگ پوستشان به سفیدی پوست آلمانی‌هاست.این مثال ساده نشان می‌دهد که نژادپرستی فقط مساله‌ی رنگ پوست نیست و عوامل بسیاری چون تاریخ، فرهنگ، اقتصاد و… در آن دخیل است. تصور این‌که اگر ما به رنگ پوست افراد توجه نکنیم، به از بین رفتن نژادپرستی کمک کرده‌ایم، تصور خامی است.البته اینجا شاید بحثی پیش بیاید: اگر رنگ پوست افراد در نژادپرستی تاثیری ندارد، پس چرا نژادپرست‌های آمریکایی به سیاه‌پوست‌ها می‌گویند Ni*ger، که یک لفظ نژادپرستانه‌ی کاملاً مرتبط با رنگ پوست است؟ در جواب این سوال باید گفت که نژادپرستی ذاتاً، در مقیاس فردی، حول محور زورگویی و اعمال قدرت می‌چرخد. وقتی شما بخواهید به کسی زور بگویید، ویژگی بارز در آن شخص را می‌گیرید و به یک سرکوب واژگانی تبدیلش می‌کنید، حتی اگر آن ویژگی مثبت باشد (مثلاً هدف گرفتن باهوش/سخت‌کوش بودن با به کار گیری خرخون یا nerd). در این مثال خاص، رنگ سیاه پوست این افراد علیه‌شان استفاده شده، ولی اگر این رنگ تغییر می‌کرد، افراد نژادپرست یک واژه‌ی توهین‌آمیز دیگر را برای توصیف‌شان پیدا می‌کردند، همان‌طور که یک توهین نژادی دیگر برای سیاه‌پوست‌ها تعیین شده به نام Coon که احتمالاً ریشه‌اش به واژه‌ی پرتغالی barracoos برمی‌گردد؛ در اشاره به سازه‌ای که از آن برای نگه داشتن برده‌های آماده‌ی فروش استفاده می‌شد. این بار به جای رنگ پوست سیاه‌پوست‌ها، از سابقه‌یشان به‌عنوان بردگانی که از آفریقا آورده شده‌اند برای تخریب آن‌ها استفاده شده است.تصور بسیاری از افراد این است که واژه‌ها به خودی خود مضر هستند و اگر آن‌ها را حذف کنیم یا معنی منفی‌شان را ازشان بگیریم، مشکل نژادپرستی حل می‌شود، چون زبان در ساخت واقعیت بیرونی نقشی اساسی دارد، ولی تا موقعی که عوامل تاریخی،‌ فرهنگی، اقتصادی و… حل نشوند و یک دیالوگ اساسی و بدون فیلتر پیرامون‌شان شکل نگیرد، افراد نژادپرست از هر واژه‌ای، حتی اسم عادی و خنثی آن نژاد خاص (مثل Black یا African)‌ به عنوان توهین نژادی استفاده خواهند کرد.البته من این حرف‌ها را نمی‌زنم تا نژادپرستی را توجیه کنم و بگویم هیچ‌گاه قابل‌تغییر نیست. من خودم به‌شدت با این پدیده مخالفم و اتفاقاً مشکل اصلی من این است که کوررنگی نژادی و قابل‌تعویض دانستن رنگ پوست افراد با یکدیگر نژادپرستی را ساده‌انگارانه جلوه می‌دهد و مانع از پرداختن ریشه‌ای به آن می‌شود، حداقل در بین توده‌ی مردم. ما از داستان‌های مربوط به نخستین برخورد سفیدپوست‌های اروپایی کاوشگر و بومیان آمریکا و استرالیا می‌دانیم که واکنش اولیه‌ی این نژادهای متفاوت به یکدیگر، کنجکاوی و حتی در بعضی موارد حسن نیت و کمک‌رسانی متقابل بود. در نظر این بومیان، انسان سفیدپوست موقعی تبدیل به شیطان سفیدپوست شد که این افراد تصمیم گرفتند سرزمین آن‌ها را غصب کنند و بومیان موقعی به موجوداتی مادون‌انسان و بربر تبدیل شدند که اروپایی‌ها لازم دیدند سرزمین‌شان را غصب کنند. وقتی از عوامل تاریخی، فرهنگی، اقتصادی و… صحبت می‌کنم، منظورم پدیده‌ای به بزرگی و پیچیدگی استعمار و فتح قاره‌های جدید است. واکنش منفی انسان‌ها نسبت به انسان‌های دیگر با ظاهر متفاوت واکنشی صرفاً غریزی و از روی نادانی و بلاهت نیست و نباید آن را به چنین مفهوم ساده‌ای تقلیل داد.همچنین نکته‌ی دیگری که لازم است به آن اشاره کنم این است که در آثار داستانی، مولف گاهی به طور عمدی نژاد (یا حتی جنسیت) بعضی شخصیت‌ها را در هاله‌ای از ابهام قرار می‌دهد (مثل شادو، شخصیت اصلی رمان خدایان آمریکایی) یا اصلاً آن را بی‌اهمیت جلوه می‌دهد (مثلاً نژاد آواتار استاندارد بازیکن در یک شوتر اول‌شخص آنلاین). در چنین شرایطی نژاد می‌تواند قابل‌تعویض باشد و بعید می‌دانم جنجالی در کار باشد. حتی در مواقعی که یک شخصیت با نژاد خاص در یک اقتباس یا بازسازی با شخصیتی جدید با نژادی متفاوت جایگزین شود، بسته به شرایط اقتباس یا بازسازی،‌ می‌تواند تصمیمی قابل‌دفاع باشد. اما مشکل اصلی عوض کردن نژاد یک شخصیت نمادین است که تصویرش در اذهان عمومی ثبت شده است.حالا بهتر است با این زمینه‌سازی‌ها، به جنجال اخیر درباره‌ی بازیگر سیاه‌پوست آریل بپردازیم. سر این قضیه، تقریباً تمام بحث‌ها و استدلال‌هایی که در چنین مواردی مطرح می‌شود – چه موافق و چه مخالف – مطرح شدند و بررسی این استدلال‌ها شاید کمک به درک مساله در مقیاسی وسیع‌تر بکند.اعتراض به تغییر ظاهری آریل نژادپرستانه استمتاسفانه این بحثی‌ست که همیشه به هنگام تغییر نژاد یک شخصیت پیش می‌آید. هرکس به این تغییر اعتراض کند، اعتراضش نژادپرستانه تلقی می‌شود. این تصور خودش نژادپرستانه است، چون پیش‌فرض پشت آن این است که تنها دلیل برای اعتراض به این تغییر نژاد طرف است، در حالی‌که شخص اعتراض‌کننده شاید اصلاً نژاد برایش مهم نباشد و فقط دوست نداشته باشد شخصیت محبوبی که یک شکل بود، به شکل دیگری تبدیل شود.همین چند وقت پیش، تریلر فیلم سونیک منتشر شد و اعتراضات به ظاهر سونیک آنقدر شدید بودند که تاریخ انتشار فیلم به تعویق افتاد تا سازندگان آن را تغییر دهند و بیشتر باب میل طرفداران دربیاورند.این طبیعی‌ست که اگر یک شخصیت محبوب و نمادین ظاهر خاصی دارد، به طرفدارانش احترام گذاشت و در بازسازی‌ها و اقتباس‌های آتی بازیگر یا ظاهری برای آن شخصیت انتخاب کرد که باب میل آن‌ها باشد. آریل هم مثل سونیک شخصیتی نمادین است. ظاهر کلاسیک او، در قالب دختری ریزنقش، موقرمز و سفیدپوست بارها و بارها در پوسترهای پرنسس‌های دیزنی، کازپلی‌های متعدد، مراسم رقص و… بازسازی شده است. وقتی شما تصویری آشنا را بدون دلیل موجهی تغییر دهید، طبیعی‌ست که طرفداران به آن واکنش مثبت نشان ندهند. مثلاً اگر دیزنی تصمیم می‌گرفت لباس رقص زردرنگ بل در دیو و دلبر را آبی یا قرمز کند، طرفداران باز هم واکنش منفی نشان می‌دادند، چون این لباس نقشی نمادین دارد و تصویری‌ست که در ذهن ثبت شده است.حالا می‌توان سر این بحث کرد که این واکنش منفی تا چه حد توجیه‌پذیر است و چرا اصلاً آدم باید به این چیزها اهمیت دهد، ولی مساله این است که تفسیر نژادپرستانه از این واکنش منفی بدبینانه است. این واکنش منفی برای بسیاری از اشخاص صرفاً ناشی از تغییر چیزی آشنا بود. همین و بس.کسانی که تصمیم گرفتند نقش آریل را به بیلی بدهند نیز این را می‌دانستند. آن‌ها می‌دانستند که انتخاب‌شان خیلی‌ها را ناراحت خواهد کرد، چون تعارض به خاطرات و پیش‌فرض‌های دوران کودکی‌شان محسوب می‌شود، ولی با این حال، این کار را انجام دادند و سیاه‌پوست بودن بیلی را به ابزاری برای فضیلت‌فروشی (Virtue-Signaling) خود تبدیل کردند: با این طرز فکر که: «اشکالی نداره. اگه کسی به این تصمیم اعتراض کرد، ملت بهش انگ نژادپرست بودن می‌چسبونن و طرف مجبور می‌شه دهنشو ببنده.». اگر هشتگ #NotMyAriel را در توییتر جستجو کنید، می‌بینید که خیل عظیمی از توییت‌های موافق به نکوهش نژادپرستی با مضمون «ها؟ سوختید نژادپرستا؟ دماغ‌سوخته خریداریم!» اختصاص دارند، در حالی‌که اعتراض بیشتر مردم به این تصمیم اصلاً به نژادپرستی ربطی نداشت. از جنس اعتراض به ظاهر سونیک در فیلم لایو اکشنش بود.چه اشکالی دارد نسل جدید‌ آریلی جدید داشته باشد؟ چرا دیزنی حتماً باید به پیش‌فرض‌های نوستالژیک شما وفادار بماند؟‌به‌شخصه در برابر این استدلال چیز زیادی برای گفتن ندارم، چون از یک جور بی‌تفاوتی یا حتی کینه‌توزی ناشی می‌شود. مثل این می‌ماند که بروید به دو نفر که دارند جروبحث می‌کنند بگویید: «بابا بی‌خیال. دنیا دو روزه.»، بدون این‌که به دلیل جروبحث‌شان کوچک‌ترین توجهی نشان دهید یا بخواهید آن را درک کنید.سوال اینجاست که چرا دیزنی، به عنوان شرکتی که مثلاً قرار است نماد سرگرمی و شادی برای کودکان باشد، اینقدر به احساسات نوستالژیک کودکانی که اکنون بزرگ شده‌اند (و حتی کودکانی که هنوز کودک هستند و کارتون پری دریایی را به تازگی دیده‌اند) بی‌تفاوت باشد و بخواهد حرصشان را دربیاورد؟‌ مثلاً این پست Freeform (یکی از کانال‌های وابسته به دیزنی) را که در اینستاگرام منتشر شده ببینید:آیا در این پست اثری از دوستی و رفاقت و مهربانی می‌بینید؟ لحن پست، مثل لحن بیشتر توییت‌هایی که معترضان را نژادپرست خطاب کرده‌اند، لحنی اتهام‌زننده، تدافعی و متکبرانه است و حس «ما خوبیم، شما بدید» را به آدم منتقل می‌کند. عملاً به استدلال‌هایی هم که نویسنده‌ی پست می‌خواسته بهشان بپردازد، جواب درستی داده نشده و به طور کلی حرف آن «همینی که هست»‌ می‌باشد.این حق‌به‌جانب بودن‌ها، و حرف توی دهان ملت‌گذاشتن‌ها، افرادی را که نظرشان نسبت به این مسائل خنثی‌ست، به سمت جناحی که این احساسات منفی را منتقل می‌کنند و طوری رفتار می‌کنند که انگار فقط آن‌ها می‌دانند کار درست چیست و باید آن را به باقی مردم دنیا یاد دهند جلب نمی‌کند، خصوصاً وقتی چنین حرکتی از جانب ابرشرکت‌هایی سر بزند که نماینده‌ی بدترین و مخرب‌ترین جنبه‌های کاپیتالیسم هستند. آیا واقعاً سران دیزنی فکر کرده‌اند که مردم از آن‌ها و تصمیمات اقتصادی‌شان درس اخلاق یاد می‌گیرند؟حتی در گروه‌های دوستی آن رفیقی که دائماً بخواهد درس اخلاق بدهد و انرژی منفی به بقیه منتقل کند، بعد از مدتی کنار گذاشته می‌شود. حالا خودتان در نظر بگیرید انسان‌های غریبه، و از آن بدتر، ابرشرکت‌هایی که بخواهند چنین فازی بردارند، با چه شدتی آدم را پس می‌زنند.آریل شخصیت خیالی‌ست. چه اهمیتی دارد چه کسی نقشش را بازی کند؟این استدلال هم مثل استدلال بالا ارائه‌ی بی‌تفاوتی به‌عنوان راه‌حل برای مساله‌ای است که عده‌ای به آن اهمیت می‌دهند. به طور کلی این سوال که «چرا به فلان چیز اهمیت می‌دی؟» سوال غیرمنصفانه‌ای است. از لحاظ منطقی اهمیت دادن به هر چیزی را می‌توان زیر سوال برد (حتی مرگ و زندگی)‌ و در جواب هم چیزی نمی‌توان گفت، چون فعل اهمیت دادن نظری و سلیقه‌ای است. یک نفر در توییتر حرف جالبی زد. گفت «آخه برای چی براتون مهمه پری دریایی سیاه‌پوست شده؟ پنجاه سال دیگه زمین قراره نابود بشه.» در این حرف حکمتی نهفته است. اینقدر مشکلات و مسائل سر راه بشریت وجود دارند که تلاش ناشیانه‌ی هالیوود برای از بین بردن مرزهای نژادی بین‌شان گم است. با این حال،‌ اگر مردم به چیزی واکنش نشان می‌دهند، یعنی آن چیز برایشان بار احساسی دارد و بعید است نادیده گرفتن این بار احساسی یا سبک جلوه دادن آن از نیت مثبتی نشات گرفته باشد.دنیا پر از اتفاقات ریز و درشتی است که عده‌ای بهشان اهمیت می‌دهند و احتمالاً عده‌ی به‌مراتب بیشتری کوچک‌ترین اهمیتی برایشان قائل نیستند. کسانی که برای موضوعی خاص اهمیت قائل نیستند، طبیعتاً درباره‌ی آن چیزی نمی‌گویند و نادیده‌اش می‌گیرند، ولی وقتی می‌گویید: «چرا به این چیز اهمیت می‌دهید» احتمالاً دلیلش این است که آن موضوع خاص برای خودتان هم مهم است، ولی با نظر جمعی درباره‌ی آن موافق نیستید و بنا به هر دلیلی حوصله ندارید این مخالفت را علنی ابراز کنید، چون کسی که واقعاً چیزی برایش مهم نیست، دلیلی ندارد درباره‌ی آن اظهار نظر کند.این صحبت‌ها به کنار، دعوا سر این مسائل (اعطای نقش سفیدپوستان به سیاه‌پوستان) زیرلایه‌ی سیاسی عمیق دارد که در آخر این مطلب به آن خواهم پرداخت. دلیل اصلی اهمیت دادن به این مسائل این زیرلایه‌های سیاسی‌ست که به خاطر جنجالی و حساس بودنشان رسانه‌های غربی مستقیماً‌ بهشان نمی‌پردازد.آریل برگرفته از قصه‌ی شاه پریان دانمارکی‌ست. استفاده از بازیگر سیاه‌پوست در نقشش از لحاظ تاریخی اشتباه است.یکی از استدلالاتی که در مخالفت با این تصمیم بیان می‌شود، اشاره به بستر تاریخی خلق شدن داستان است. داستان پری دریایی کوچک در سال ۱۸۳۷ منتشر شد و نویسنده‌ی آن هانس کریستین آندرسن دانمارکی‌ست. بنابراین طبیعی‌ست که آندرسن به هنگام نوشتن آن یک دختر سفیدپوست با ظاهر اروپایی را در ذهن داشته باشدهمان‌طور که در متنی که بالاتر از Freeform گذاشته شده اشاره شد، ردیه‌ی این استدلال این است که پری دریایی در دریا/اقیانوس زندگی می‌کند و بنابراین ممکن است نژادش هر چیزی باشد و به نژادهای اروپایی محدود نیست. از طرف دیگر، یک فرد دانمارکی هم می‌تواند سیاه‌پوست باشد و این دو مورد با هم تناقضی ندارند.با این‌که توجیه‌های ارائه‌شده از لحاظ آماری بسیار بعید به نظر می‌رسند، ولی به طور قطعی نیز قابل رد کردن نیستند. بله، امکانش هست نژاد پری‌دریایی‌های زیر آب سیاه باشد و امکانش هست که یک فرد دانمارکی سیاه‌پوست باشد. من قصد ندارم این ادعاها را رد کنم و کلاً به نظرم این استدلال اهمیت چندانی ندارد، چون دیزنی به هنگام خلق آریل یا هر هر پرنس یا پرنسس دیگری دغدغه‌ی وفاداری به قصه‌ی اصلی را نداشته است. مثلاً دولت یونان هم اجازه نداد دیزنی مراسم ویژه برای پخش هرکول در تپه‌ی پنیکس (Pnyx) داشته باشد و یکی از روزنامه‌های یونانی به نام Adesmevtos Typos در توصیف انیمیشن نوشت: «باز هم خارجی‌ها برای منافع اقتصادی‌شان تاریخ و فرهنگ ما را تحریف کردند.» کلاً وقتی پای وفاداری تاریخی وسط باشد، آب از سر دیزنی گذشته است.به نظرم مساله‌ی اصلی این است که طرفداران دنبال چنین بازیگری در نقش آریل بودند:و قضیه به همین اندازه ساده و سطحی‌ست. وسط کشیدن بحث وفاداری به تاریخ صرفاً بهانه است، چون این بحث‌ها در بستر دیزنی و هالیوود نمی‌گنجد.آریل سیاه‌پوست؟ پس با مولان و پوکوهانتس سفیدپوست که احیاناً مشکلی ندارید؟این استدلال سعی دارد استانداردهای دوگانه‌ی هالیوود را در جابجایی نژادها با یکدیگر برملا کند. به نظر من استانداردهای دوگانه در این زمینه وجود دارد، ولی در این مثال خاص خیلی جواب نمی‌دهد، چون نژاد و هویت تاریخی مولان و پوکوهانتس اهمیتی اساسی برای قصه دارد،‌ ولی نژاد و هویت تاریخی آریل خیر.پس فلان بازیگر سفیدپوست که نقش یک رنگین‌پوست را بازی کرد چه؟ چرا آن موقع واکنش منفی نشان ندادید؟این استدلال پس‌چه‌ایسم (Whataboutism) خالص است و کلاً‌ پیش‌فرضی دارد که به ضرر شخص استدلال‌کننده تمام می‌شود. چون اینطور به نظر می‌رسد که کسی که آن را مطرح کرده‌، می‌داند این کار اشتباه بوده و حالا دارد با زبان بی‌زبانی می‌گوید: «حالا نوبت ماست تا این کار اشتباه را انجام دهیم تا تلافی اشتباهات قبلی را سرتان دربیاوریم!»در نظر من،‌ حالت ایدئال اعطای نقش در رسانه‌های تصویری این است که بازیگر هر نقش نژاد/قومیت یکسان با نقشش داشته باشد. یکی از بهترین نمونه‌ها در این زمینه فیلم آپوکالیپتو (Apocalypto) به کارگردانی مل گیبسون است. در این فیلم، که درباره‌ی آخرین روزهای تمدن مایاست، همه‌ی بازیگران بومی آمریکایی هستند و به زبان مایایی صحبت می‌کنند. اگر دنیا جای بهتری بود، همه‌ی فیلم‌ها و سریال‌ها با چنین نگرشی ساخته می‌شدند.بنابراین به‌شخصه هر بار که می‌بینم که بازیگران یک فیلم/سریال با نژاد/قومیت شخصیتی که قرار است بازی کنند یکسان نیستند کمی تا قسمتی ناامید می‌شوم و به نظرم استفاده از یک بازیگر سفید/سیاه/آسیایی به جای نژادی غیر از خودش کار قشنگی نیست. اگر برای یک نژاد/اقلیت/قومیت خاص کمبود نقش وجود دارد، باید برایش نقش جدید تعیین کرد (و این اتفاقی‌ست که دارد می‌افتد و بسیار هم پسندیده است)، نه این‌که نقش‌هایی را که با تصویر یک نژاد/اقلیت/قومیت متفاوت در اذهان عموم ثبت شده‌اند، به آن‌ها سپرد.در توییتر کسانی که به این استدلال روی آورده بودند، عکس فیلم کلئوپاترا، ده فرمان، خدایان مصر (Gods of Egypt) و تصویرسازی اروپایی از مسیح را پست کردند و گفتند: «پس اینا چی؟»به‌عبارتی، سوال مطرح‌شده این است که چرا هیچ‌کس به بازی الیزابت تیلور در نقش کلئوپاترا و چارلتون هستون در نقش موسی اعتراض نکرد؟ چرا هیچ‌کس به سفیدپوست بودن عیسی در بیشتر تصویرسازی‌های او در دنیای غرب اعتراض نمی‌کند؟ چرا کسی به استفاده از بازیگران سفیدپوست اروپایی در نقش خدایان مصری اعتراض نکرد؟این افراد می‌خواهند به افراد سفیدپوست امتیازی را که از آن برخوردار بودند و همچنان هم هستند یادآوری کنند و با زبان بی‌زبانی بهشان بگویند وقتی ورق برگردد، آن‌ها چه واکنش تندی نشان می‌دهند،‌ در حالی‌که وقتی شرایط به نفع خودشان است، چطور سکوت اختیار می‌کنند.این استدلال به صورت کلی در موارد زیادی جواب می‌دهد و به نظرم بد نیست اگر جزو قشری از جامعه هستید که ظلم و سرکوب سیستماتیکی علیه‌ش اعمال نمی‌شود، خیلی به خود غره نشوید و هوای قشرهای دیگری را که از امتیازات شما بهره‌مند نیستند داشته باشید. اما در مثال‌های بالا این استدلال خیلی جوابگو نیست.در مثال کلئوپاترا و موسی، بهترین تصمیم این بود که نقش‌شان به بازیگری مصری/یونانی و یهودی خاورمیانه‌ای اعطا شود. ولی در آن روزها (دهه‌ی ۵۰ و ۶۰) ستاره‌های بزرگ (یا حتی کوچک) با ملیت‌های جورواجور در هالیوود موجود نبودند و استودیوها از روی اجبار و عدم وجود انتخابی بهتر به استفاده از تیلور و هستون روی آوردند. یعنی بعید می‌دانم چیزی که در ذهنشان می‌گذشت این بود که «بریم کلئوپاترا و موسی رو سفیدکاری (Whitewashing) کنیم، چون ما یه سری سفیدپوست برتری‌خواه بدجنسیم. هاها!»‌ در چنین مواردی باید محدودیت‌ها را هم در نظر گرفت.اما در مثال آریل اصلاً محدودیتی در کار نیست. دیزنی اگر دلش می‌خواست، راحت می‌توانست یک بازیگر سفیدپوست موقرمز پیدا کند که با آریل کارتونی مو نزند و همه را راضی نگه دارد، ولی این کار را نکرد. کاری که کرد، مثال بارز سیاه‌کاری (Blackwashing) است و این کار به اندازه‌ی سفیدکاری (Whitewashing) قابل انتقاد است.در مثال عیسی سفیدپوست و چشم‌آبی، به نظرم انتقاد تا حدی وارد است. می‌گویم تا حدی، چون کسی نمی‌داند عیسی واقعی چه شکلی بوده، ولی با این حال اگر کسی بخواهد او را به تصویر بکشد، باید او را شبیه به یک یهودی خاورمیانه‌ای با پوست تیره دربیاورد.در مثال خدایان مصر هم انتقاد وارد است، ولی مساله اینجاست که کمتر کسی به آن فیلم و شخصیت‌هایش اهمیت می‌دهد. دلیل اصلی اعتراض در این مورد خاص میزان اهمیت شخصیتی‌ست که داریم درباره‌ش صحبت می‌کنیم: آریل.به طور کلی، سیاه‌کاری و سفیدکاری و زردکاری و… همه‌یشان به یک اندازه بد هستند. به نظرم هر فیلمسازی، اگر به کیفیت کارش اهمیت می‌دهد، موظف است بازیگران خود را تا حد امکان از لحاظ نژاد/قومیت/اقلیت نزدیک به نقش‌شان انتخاب کند و اگر بازیگری متعلق به آن نژاد/قومیت/اقلیت دم دست نبود، بازیگر انتخاب‌شده را با گریم حدالامکان شبیه به آن دربیاورد.اشاره به فیل داخل اتاق…بسیار خب، می‌رسیم به مهم‌ترین بخش مقاله. همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم، جنجال سر بازیگر آریل یا ۰۰۷ واقعاً درباره‌ی خود آن بازیگر نیست، بلکه بخشی از یک دعوای بسیار بزرگ‌تر است که دنیای امروزی را احاطه کرده است.در حال حاضر، دعوای بین جهانی‌گراها (Globalists) و ملی‌گراها (Nationalists) (البته به طور دقیق‌تر، ملی‌گراهای مدنی یا Civic nationalists) مساله‌ی اصلی سیاست در جهان غرب است. محوریت دوتا از بزرگ‌ترین اتفاقات دهه‌ی ۲۰۱۰، یعنی خروج بریتنایا از اتحادیه‌ی اروپا یا همان برکسیت (Brexit) و انتخابات ۲۰۱۶ آمریکا همین تقابل بین جهانی‌گرایی و ملی‌گرایی بود و بسیاری از اتفاقات ریز و درشت دیگر نیز به‌نوعی حرکات استراتژیک دو جناح برای ضربه زدن به دیگری‌ست.هدف نهایی جهانی‌گراها ساختن دنیایی‌ست که در آن افراد به ملیت و محل تولدشان محدود نمی‌شوند، نژادپرستی و طرز تفکر قبیله‌ای دیگر وجود ندارد و به جای ملیت انسان‌ها، تنها انسانیت‌شان اهمیت دارد. در چنین دنیایی یک مسلمان عرب می‌تواند هویت بریتانیایی و آلمانی پیدا کند، همان‌طور که طبق نوشته‌ی Freeform یک فرد سیاه‌پوست می‌تواند دانمارکی باشد.هالیوود، به‌عنوان یکی از نهادهای قدرتی که به سمت جهانی‌گرایی گرایش دارد،‌ دائماً سعی دارد این ایده را به اشکال مختلف رواج دهد. استفاده از بازیگران سیاه‌پوست در نقش شخصیت‌هایی که سفیدپوست بودند، یکی از راه‌ها برای رسیدن به این هدف است. پرداختن به تاریخ اقلیت‌هایی که هویت‌شان در تاریخ مورد بی‌توجهی قرار گرفته است نیز یکی دیگر از راه‌های آن. برای همین است که به ساخته شدن و جایزه دادن به فیلم‌هایی با محوریت نژادپرستی و تاریخچه‌ی آن توجه ویژه‌ای نشان داده می‌شود.ملی‌گراها به طور کلی با این روند موافق نیستند و دوست ندارند هویت ملی‌شان را با هویتی جهانی تعویض کنند، برای همین با جهانی‌گراها و نهادهای وابسته به آن‌ها مخالفت می‌کنند.البته لازم است اشاره کرد دلیل مخالفت ملی‌گراها با جهانی‌گرایی نه صرفاً هدف آن‌ها، بلکه شیوه‌ی آن‌ها برای رسیدن به این هدف است. به طور کلی، حرف این جناح این است که جهانی‌گرایان، جناح چپ، لیبرال‌ها یا هر اسم دیگری که می‌توان روی این جناح گذاشت، واقعاً دنبال افزایش برابری فرهنگی نیستند، بلکه هدف آن‌ها صرفاً حمله به فرهنگ سفیدپوستان اروپایی/آمریکایی و تضعیف آن است (اینجا منظور از سفیدپوست نه صرفاً رنگ پوست، بلکه نوعی هویت اجتماعی/تاریخی است که با سفیدپوستان اروپای غربی و آمریکای شمالی گره خورده است و سفیدپوستان جاهای دیگر شاملش نمی‌شوند یا در بهترین حالت، عضو افتخاری‌اش محسوب می‌شوند)، نشان به آن نشان که سیاست‌های برابری نژادی فقط در اروپا و آمریکا تبلیغ می‌شوند و مثلاً کسی به ژاپن گیر نمی‌دهد.با توجه به این‌که ملی‌گرایی، خصوصاً ملی‌گرایی سفیدپوست‌ها (مثل نازیسم) تهدید بزرگی برای جهانی‌گرایی و اهداف آن به حساب می‌آید، این وسط کشمکشی پدید آمده که عده‌ای از سفیدپوست‌های اروپایی و آمریکایی برای دفاع از هویت‌شان به مبارزه و مخالفت با جهانی‌گرایی به پا خاسته‌اند، چون آن را تهدیدی برای خود می‌بینند و متاسفانه حرکت‌های این‌چنینی کمکی به این طرز تفکر نمی‌کند. در واقع این حرکت‌ها این‌قدر عجیب به نظر می‌رسند که حتی برای سیاه‌پوست‌ها هم سوال‌برانگیز هستند. بسیاری از سیاه‌پوست‌ها از این حرکت‌ها حس «حمایت» دریافت نمی‌کنند و همان‌طور که در عکس زیر می‌بینید، خودشان هم در یوتوب به انتقاد از آن پرداخته‌اند:شاید این طرز تفکر حاصل نوعی پارانویا و حس تزلزل درونی باشد، ولی از طرف دیگر کمی باید به این افراد حق داد. مثلاً فرض کنید در ایران عده‌ای بدون زمینه‌سازی بلند شوند و از پلید بودن فرهنگ ایرانی سخن بگویند، ارزش سمبل‌های فرهنگی ایرانی را به چالش بکشند، سعی کنند به خاطر کاری که پادشاهان ایرانی مثل نادرشاه با هندوستان کرده‌اند، در شمایی که هیچ سنخیتی با آن‌ها ندارید، حس عذاب وجدان ایجاد کنند و بعد متکی بر این حس عذاب‌وجدان کارهای عجیب‌غریبی مثل استفاده‌ی بازیگر افغانستانی در نقش شخصیت ترک بکنند و اگر اعتراض کردید، شما را نژادپرست خطاب کنند.وقتی در چنین شرایطی قرار بگیرید، هرچقدر هم که ذهنتان باز باشد و هرچقدر هم که نسبت به فرهنگ و هویت ایرانی بی‌تفاوت باشید، بعد از مدتی حس می‌کنید کاسه‌ای زیر نیم‌کاسه است. از خودتان سوال می‌کنید: دقیقاً هدف این همه نفرت‌پراکنی نسبت به فرهنگ یک کشور چیست؟ کاری که نادرشاه کرده به من چه ربطی دارد؟ استفاده از بازیگر افغانستانی در نقش شخصیت ترک چه کمکی به کاهش نژادپرستی می‌کند؟ اگر ایران اینقدر برایتان نفرت‌انگیز است،‌ چرا آن را ترک نمی‌کنید؟ و وقتی جوابی به این سوال‌ها پیدا نکردید و حتی با مطرح کردنشان واکنش منفی دریافت کردید‌، دیر یا زود از این حرکت جمعی زده می‌شوید و خود را از آن جدا می‌پندارید. کمی که بگذرد، کسانی را که دارند این حرکت را توطئه‌ای علیه ایران و ایرانی می‌پندارند و تحت تاثیر تبلیغات رسانه‌ای فکر می‌کردید یک مشت ترول نژادپرست هستند، درک می‌کنید، پای صحبت‌شان می‌شنید و می‌بینید که آن‌ها هم صرفاً دارند سوال‌هایی را که در ذهن شما شکل گرفته می‌پرسند و صرفاً به خاطر سیاه‌نمایی رسانه به حاشیه رانده شده‌اند.در حال حاضر وضعیت در دنیای غرب نیز چنین است. تعدادی از نیروهای حامی جهانی‌گرایی به بهانه‌ی تنوع نژادی (Diversity) به حرکت‌هایی سوال‌برانگیز حمایتی دست می‌زنند که هیچ‌کس خواستارشان نبوده، محصولات فرهنگی بی‌روح درست می‌کنند و وقتی کسی ازشان انتقاد کرد، قضیه را به نژاد و نژادپرستی ربط می‌دهند. بعد آن کسانی که حس می‌کنند نژاد سفیدپوست اروپایی/آمریکایی در آینده در خطر انقراض قرار دارد (White Genocide)، کلی تئوری توطئه پیرامون این قضیه مطرح می‌کنند (احتمالاً‌ معروف‌ترین‌شان این است که همه چیز زیر سر یهودی‌هاست و آن‌ها این آش را برای ما پخته‌اند و به خاطر هولوکاست می‌خواهند از ما انتقام بگیرند) و مبارزه با چنین تصمیماتی را بخشی از وظیفه‌ی میهن‌دوستانه‌ی خود می‌پندارند و دوستان خود را ترغیب می‌کنند هالیوود را به‌عنوان دستگاه پروپاگاندای دشمن بایکوت کنند.در این مطلب مجال پرداخت عمیق‌تر به این مجادله‌ی پیچیده نیست. هدف از اشاره به آن، تشریح زیربنایی است که به چنین جنجال‌هایی می‌انجامد.نتیجه‌گیریبا وجود تمام حرف‌هایی که زده شد، به نظرم منطق و انصاف حکم می‌کند که به هالی بیلی و لاشانا لینچ فرصتی دهیم تا خودی نشان دهند و به خاطر یک سری بازی سیاسی آن‌ها را شماتت نکنیم، چون شاید واقعاً موفق شدند اجرایی به یاد ماندنی از خود به جا بگذارند. با این‌که معتقدم نمی‌شود سیاست و هنر را از هم سوا کرد، ولی به نظرم از یک جایی به بعد مسیر این دو خواه ناخواه از هم سوا می‌شود.به‌عنوان مثال، سر خلق مرد عنکبوتی سیاه‌پوست یعنی مایلز مورالس (Miles Morales) در سال ۲۰۱۱ هم دقیقاً همین بحث‌ها مطرح شدند و عده‌ای مارول را به استفاده‌ی ابزاری از اقلیت‌ها متهم کردند. در آن موقع، خودم هم هیچ امیدی به این نداشتم که مایلز به شخصیتی به یاد ماندنی و جذاب تبدیل شود، اما هفت سال بعد یکی از بهترین آثار فرنچایز مرد عنکبوتی یعنی Spider-Man: Into the Spider Verse منتشر شد که از قضا مایلز شخصیت اصلی آن است و فرهنگ سیاه‌پوست بروکلینی او از همه لحاظ فیلم را بهتر می‌کند و می‌توان مایلز را یک نماینده‌ی عالی برای نوجوانان سیاه‌پوست و پورتوریکویی به حساب آورد. درست است که مایلز با نیتی به شدت سیاسی متولد شد (هدف سازندگان از ساختن یک مرد عنکبوتی سیاه‌پوست نشان داد واکنشی درخور به ریاست جمهوری اوباما بود)، اما در طول زمان موفق شد خود را از سایه‌ی سیاست بیرون بکشد و ارزش هنری خود را پیدا کند.شاید با گذر زمان، این اتفاق برای آریل و مامور ۰۰۷ سیاه‌پوست هم بیفتد. به‌هرحال اگر آریل فیلم در نهایت این شکلی دربیاید، خیلی هم بد نیست.انتشاریافته در:مجله‌ی اینترنتی سفید فربد آذسن فربد آذسن Tue, 16 Jul 2019 22:07:55 +0430 https://virgool.io/@Fazsan/%D8%B9%D8%B4%D9%82-%D9%85%D8%B1%DA%AF-%D9%88-%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%AA%D9%87%D8%A7-%D8%A8%D9%87%D8%B4%D8%AA-%D8%A7%D9%86%DB%8C%D9%85%DB%8C%D8%B4%D9%86-%D8%A8%D8%B1%D8%B2%D8%AE-%D8%A7%DB%8C%D8%AF%D9%87%D9%BE%D8%B1%D8%AF%D8%A7%D8%B2%DB%8C-%D8%AF%D9%88%D8%B2%D8%AE-%D9%82%D8%B5%D9%87%DA%AF%D9%88%DB%8C%DB%8C-%D9%86%DA%AF%D8%A7%D9%87%DB%8C-%D8%B9%D9%85%D9%82%DB%8C-%D8%A8%D9%87-%D9%82%D8%B5%D9%87%DA%AF%D9%88%DB%8C%DB%8C-%D8%B6%D8%B9%DB%8C%D9%81-mro0zwuxyyrx عشق، مرگ و ربات‌ها به هنگام انتشار سر و صدا کرد. این سر و صدا به‌جا بود. صرفاً حرف زدن راجع‌به ساختار آن آدم را هیجان‌زده و کنجکاو می‌کند:ا فصل ۱۸ اپیزودیهر اپیزود ۵ الی ۱۵ دقیقههر اپیزود یک داستان متفاوتژانر متفاوت سبک انیمیشن متفاوتاگر کمبود وقت دارید، اپیزودها کوتاه‌اند. اگر حوصله‌یتان نمی‌کشد، اپیزوها پرتنش و رنگارنگ‌اند. اگر زود از چیزی خسته می‌شوید، اپیزودها زمین تا آسمان با هم فرق دارند. حتی از دنیای اشتراکی آینه‌ی سیاه که جنبه‌ی «تازگی» و «آنتولوژی بودن» سریال را به‌لطف حضور برجسته‌ی کوکی‌ها در فصل ۴ از بین برده بود خبری نیست. دنیاهای هر اپیزود هم با هم فرق دارند. بنابراین اگر نهایتش با اپیزودی حال نکردید، می‌توانید با خیال راحت بی‌خیال تماشای آن شوید.همه‌چیز آماده‌ست برای این‌که ۱۸ اپیزود را پشت‌سر هم تماشا کنید و عشق و حال دنیا را بکنید. عشق، مرگ و ربات‌ها بهترین هدیه به انسان کم‌حوصله و تنوع‌طلب معاصر است.این کاری بود که من انجام دادم. کل فصل اول را در فاصله‌ی زمانی کوتاه دیدم، ولی حسی که بعد از تماشای سریال داشتم، حس پوچی بود. انگار که در حال جویدن آدامسی بسیار خوشمزه بودم که مزه‌اش بعد از چند دقیقه تمام شد و پس از آن صرفاً در حال جویدن بودم. این جویدن سودی به من نمی‌رساند. حتی فکم را هم خسته کرده بود، ولی بنا بر دلایلی نمی‌توانستم از جویدن دست بردارم.پس از تماشای سریال از خودم ناراحت شدم، چون حس کردم آنقدر آدم مزخرف و گنددماغی شده‌ام که حتی خفن‌ترین و پرسروصداترین آثار سرگرمی دنیا هم حسی در من ایجاد نمی‌کنند (این  حس محدود به عشق، مرگ و ربات‌ها نیست؛ سریال صرفاً آخرین نمونه است). ولی خوب که فکر کردم، متوجه شدم که مشکل از من نیست. حجم زیادی از آثار سرگرمی تولیدشده مصداق آدامس هستند. جویدنشان سرگرم‌کننده است، ولی لایق توجه کامل نیستند. صرفاً کاری هستند که آدم باید در پس‌زمینه‌ی انجام کاری مهم‌تر و غنی‌تر انجام دهد. پس از این‌که فکتان خسته شد و آدامس را انداختید دور، نه از مزه‌اش چیزی یادتان هست، نه از لذت سطحی و بی‌مایه‌ی جویدن یک جسم پلاستیک‌مانند. با این وجود، سریال دیدن، برخلاف آدامس جویدن، توجه کامل ما را می‌طلبد و مشکل از همین‌جا شروع می‌شود. این توجه کامل با چیزی که عرضه شده ارضا نمی‌شود.درست مثل آدامس، عشق، مرگ و ربات‌ها در ابتدا مزه‌ای بسیار شیرین دارد و همین شیرینی قوی، ولی زودگذر آدم را نشئه و وابسته می‌کند. خودم هم در اپیزود اول گولش را خوردم. در وهله‌ی اول سریال با انیمیشن فوق‌العاده و زمینه‌های بکر و ترکیبی‌ای که به‌ندرت در مدیوم‌های بصری مشاهده شده شما را غافلگیر می‌کند. واکنش من با دیدن صحنه‌ی مبارزه‌ی کارنیور و توربورپتور در اولین اپیزود سریال این بود: «واو، چه خفن.» در واقع در طول تماشای سریال عبارت «واو، چه خفن» زیاد در ذهنم تداعی می‌شد، ولی برای مدت چند ثانیه، چون انیمیشن هرچقدر هم قوی باشد، باید بتواند ایده‌های گمانه‌زن نپخته و زمخت و قصه‌گویی متوسط و دیالوگ‌نویسی بد را شکست دهد و خب انیمیشن به‌تنهایی نمی‌تواند از پس این همه دشمن سرسخت بربیاید. و این دشمنان در عشق، مرگ و ربات‌ها بسیارند.با این وجود، من نمی‌خواهم حکمی کلی برای سریال صادر کنم. ع.م.ر یک سریال آنتولوژی است و از قضا دز آنتولوژی بودنش هم بالاست. یعنی هر اپیزود واقعاً حال‌وهوا و سبک‌وسیاق خاص خودش را دارد و به‌زحمت می‌توان وجه اشتراکی معنادار برای تک‌تک‌شان پیدا کرد (جلوتر در بخش عنوان سریال بیشتر به این موضوع خواهم پرداخت). برای همین بهترین نگرش برای بررسی کردن آن بررسی موردی اپیزودهای سریال است. منتها قبل از بررسی موردی اپیزودها، لازم می‌بینم به دو موضوع کلی بپردازم: کمیک هوی متال و عنوان سری.عشق، مرگ و ربات‌ها :‌ هوی متال برای نسل هزارهپیش از این‌که سریال را تماشا کنم،‌ یادم می‌آید در توضیحات تبلیغاتی‌اش به عبارت «ادای دین به کمیک‌های آنتولوژی دهه‌ی هفتاد» برخورد کردم. در آن لحظه توجه خاصی به این عبارت نشان ندادم و فکر کردم هدف از اشاره به کمیک‌های دهه‌هفتاد بازارگرمی و وصل کردن سریال به یک جریان قدیمی با منظور کسب اعتبار است، ولی بعد که سریال را دیدم و بیشتر راجع بهش خواندم، متوجه شدم که عشق، مرگ و ربات‌ها در ابتدا قرار بوده ریبوت کمیک و انیمیشن‌های هوی متال (Heavy Metal) باشد و از سال ۲۰۰۸ ایده‌ی ساختنش بین اسپانسرهای مختلف پاس‌کاری می‌شده، ولی کسی حاضر نبوده بودجه‌ی ساختش را تامین کند، تا این‌که امپراتوری بزرگ نت‌فلیکس شلنگ بودجه‌ی سریال‌سازی‌اش را (که ظاهراً به مخزنی بی‌انتها وصل است) به سمت تیم میلر (کارگردان ددپول) و دیوید فینچر گرفت و  اکنون این ایده‌ی قدیمی در قالب یک سریال با اسمی جدید، ولی روحیه‌ای کم‌وبیش یکسان به بار نشسته است.«ریبوت هوی‌متال» بهرین عبارت برای توصیف سریال است. عشق، مرگ و ربات‌ها از همه لحاظ ادای دین به مجله‌ی هوی متال است، طوری که فاز، ساختار، ضعف‌ها و نقاط قوت و حتی شیوه‌ی تاثیرگذاری‌شان در صنعت سرگرمی یکسان است.هوی متال مجله‌ی مصوری بود با قصه‌گویی و دیالوگ‌نویسی عمدتاً متوسط (و گهگاه بد)، ولی طراحی‌های بکر و ایده‌پردازی‌هایی که در دوران اوج مجله (دهه‌ی هفتاد و هشتاد، البته چاپ مجله همچنان ادامه دارد) به عقل جن هم نمی‌رسید. به‌عبارت ساده‌تر، هوی متال بستری بود برای یک سری طراح نابغه تا بیایند بدون محدودیت و خط فکری‌ای که آقابالاسری بهشان تحمیل کرده باشد، هنرشان را به رخ بکشند و تصاویر فانتزی و علمی‌تخیلی‌ای را که تا به حال به ذهن کسی خطور نکرده بود، به تخیل مردم تزریق کنند. بسیاری از تصاویر گمانه‌زنی که امروزه به کلیشه تبدیل شده‌اند، از دل همین مجله بیرون آمده‌اند و بسیاری از اسامی بزرگ دنیای کمیک مثل ژان ژیرو (Jean Giraud) معروف به موبیوس، انکی بیلال (Enki Bilal) و فیلیپ دوریه (Philippe Druillet) پاتوق فکری و هنری‌شان هوی متال بود (یا به عبارت دقیق‌تر Metal Hurlant، چون هوی متال معادل آمریکایی مجله‌ی فرانسوی‌الاصل Metal Hurlant است و محتوای هوی متال، عمدتاً ترجمه‌ی انگلیسی محتوای چاپ‌شده در MH بود).بیشتر بخوانید: Metal Hurlant –  کمیکی فرانسوی، دنیا را تکان دادجذابیت کمیک هوی متال و آثار آنتولوژی مشابه خاصیت «تخم‌مرغ‌شانسی»گونه‌یشان است. وقتی شروع به خواندن مجله می‌کنید، نمی‌دانید داستان بعدی قرار است چه فاز و سبک و سطح کیفی‌ای داشته باشد، و اعتیاد به غافلگیر شدن شما را ترغیب می‌کند به خواندن ادامه دهید. متاسفانه این خاصیت تخم‌مرغ‌شانسی گونه باعث شده بود کیفیت داستان‌ها و پیاده‌سازی ایده‌ها پایین بیاید، چون نویسنده‌ها احساس می‌کردند برگ برنده دارند و آن هم عنصر غافلگیری است. این برگ برنده تنبلشان کرده بود. البته همه‌ی مجلات مصور کمابیش از این مشکل رنج می‌برند. به‌َعنوان مثال، اگر بروید دنبال کمیک‌هایی که سوپرهیروهای معروف در آن‌ها معرفی شدند (مثلاً‌  اولین شماره‌ی Action Comics که در آن سوپرمن معرفی شد) می‌بینید که به جز داستان آن ابرقهرمان بقیه‌ی داستان‌ها را باید زورکی بخوانید و گاهی حتی زورکی خواندن هم جواب نمی‌دهد. یکی از بدی‌های آنتولوژی همین است: تکثر محتوای زائد.وقتی شما بدانید که کارتان قرار است در یک آنتولوژی با محتوای بسیار متنوع و متفاوت منتشر شود، آگاهانه یا ناآگاهانه می‌دانید که تمایل خواننده به مصرف محتوای «جدید» و «متنوع» باعث می‌شود کارتان را سخت‌گیرانه قضاوت نکند و به‌عبارتی فرض را بر این می‌گیرید که متفاوت بودن اثر شما نسبت به آثار دیگر آنتولوژی ضعف‌های آن را خواهد پوشاند.به‌عنوان مثال، یکی از داستان‌های شماره‌ی اول هوی متال راجع‌به فضانوردی است که یک موجود فضایی غول‌پیکر که شبیه مورچه‌خوار به نظر می‌رسد، آلت تناسلی‌اش را داخل سفینه‌ی او کرده و دارد یک عالمه از توله‌هایش را (که احتمالاً اسپرم زنده هستند) داخل سفینه‌ی او می‌فرستد. فضانورد به بیضه‌های موجود فضایی شلیک می‌کند و فراری‌اش می‌دهد. سپس توله‌هایش را می‌کشد. اما در پنل آخر می‌بینیم که فضانورد باردار شده، چون احتمالاً یکی از توله‌ها… در بدن او تخم‌گذاری کرده… و او حامله شده؟ نمی‌دانم. من بعد از خواندن داستان واکنشم این بود: «خب که چی؟» این داستان صرفاً به خاطر این‌که محتوای هوی متال بوده همچنان خوانده می‌شود. آیا به خودی خود ارزش ماندگاری دارد؟ آیا اگر کمیک به صورت مستقل منتشر می‌شد، آیا کسی دلیلی داشت که بگوید «فلانی، بیا کمیک Rut دوریه رو بخون؟» می‌دانم این وسط عنصر طنز و شوکه کردن خواننده وجود دارد، ولی خب این عناصر کافی نیستند. حداقل برای رسیدن به ماندگاری کافی نیستند.اگر بخواهم استدلال «کافی نبودن» را بیشتر بسط دهم، جا دارد به داستان انتقام (Vengeance) در شماره‌ی سوم مجله اشاره کنم. در این شماره که در دوره‌ی ویکتوریایی می‌گذرد، یک جوان در حال دل دادن و قلوه گرفتن از معشوقه‌اش است. استاد جوان آن دو را می‌بیند و از حسادت (با علم بر این‌که جوان به‌زودی او را ترک حواهد کرد) دیواری جادویی را مامور می‌کند تا همه‌جا جوان را دنبال کند و او را بکشد. جوان و معشوقه‌اش سوار بر اسب فرار می‌کنند، اما به هنگام گذر از پلی، دیوار جادویی مسیر زیر پای جوان را خالی می‌کند، اسب سقوط می‌کند و معشوقه‌ی مرد جوان کشته می‌شود. جوان دلشکسته در صدد انتقام برمی‌آید و چند ماه بعد، با آغشته کردن گلوله‌ای به جادوی سیاه، دیوار جادویی را پیدا می‌کند، با تفنگ به آن شلیک می‌کند و می‌بینید که پیکری انسانی از دیوار جدا شده و روی زمین می‌افتد. تمام.انتقام سبک بصری سیاه‌سفید چشم‌نوازی دارد و در چهار صفحه داستانی را با شروع و پایان مشخص تعریف می‌کند. اما از مشکل کافی نبودن رنج می‌برد. اجازه دهید کمبودهای داستان را توضیح دهم:زمینه‌ی ویکتوریایی داستان صرفاً جنبه‌ی تزئینی دارد و از پتانسیل آن به‌درستی استفاده نمی‌شود. این داستان را می‌شد در هر زمینه‌ی دیگری تعریف کرد. مثلاً می‌شد با ربط دادن داستان به فولکلور و افسانه‌های شهری دوره‌ی ویکتوریایی این انتخاب را منطقی‌تر جلوه داد.پیچش آخر داستان نشان می‌دهد که آن دیوار جادویی خود استاد جادوی سیاه بوده، ولی این پیچش چندان جالب نیست، چون ما از اول داستان می‌دانستیم که استاد می‌خواهد شاگردش را بکشد. این پیچش در صورتی موثر جلوه می‌کرد که مخاطب این قضیه را نمی‌دانست. در واقع عمق پیچش قضیه این است که استاد جادوهای سیاه خودش را به یک دیوار جادویی تبدیل کرده تا شاگردش را بکشد. همین‌قدر بی‌هدف.داستان بسیار کلیشه‌ای است. یک داستان انتقام سرراست استاد-شاگردی بدون هیچ عنصر اضافه و برجسته‌ای که آن را خاص جلوه دهد.اشکالاتی که از داستان انتقام گرفتم، به اشکال مختلف در بسیاری از داستان‌های هوی متال مشاهده می‌شوند. در واقع من طی تجربه‌ی خواندنم از مجله متوجه شدم که از هر ۱۰۰ صفحه،‌ شاید ۲۰-۳۰تا از آن برایم جذاب باشد. به باقی‌اش حس خاصی ندارم و خواندن بعضی داستان‌ها برای کسی مثل من که وسواس کامل‌گرایی دارد، مایه‌ی عذاب است.متاسفانه بین بسیاری از مولفان گمانه‌زن طرز فکر مخربی وجود دارد و آن هم ارزش شمردن خود امر گمانه‌زنی است. یعنی تعریف کردن داستان راجع‌به یک دیوار زنده و جادوگری که خود را به دیوار تبدیل کرده تا دنبال شاگردش راه بیفتد به‌خودی خود ارزشمند است، چون در آن گمانه‌زنی اتفاق افتاده است و یک ایده و تصویر عجیب دیگر به دنیای انتزاعی ایده‌های گمانه‌زن اضافه کرده است. این گمانه‌زنی بی‌معنی و توخالی که یکی از بزرگ‌ترین نقاط ضعف هوی متال بود، بدون بازنگری خاصی به عشق، مرگ و ربات‌ها نیز انتقال پیدا کرده است. پس از مشاهده‌ی بیشتر اپیزودهای ع.م.ر نیز واکنش من مشابه خواندن داستان‌های این مدلی هوی متال بود: « خب که چی؟» هوی متال در زمینه‌ی تعریف کردن قصه‌های فاقد معنی مثال‌زدنی‌ست؛ تازه آن هم نه از نوع خودآگاه پست‌مدرنش؛ قصه‌هایی که واقعاً معنی ندارند و صرفاً یک سری تصویر و اتفاق‌اند، نمونه‌اش آرزاک (Arzach) موبیوس که شاهکار تصویرسازی و نقاشی است، ولی یک خط دیالوگ ندارد و بیشتر شبیه طرح چرک‌نویس صحنه‌ای خاص از یک فیلم است تا تلاشی مستقل برای داستان تعریف کردن (آخر سر هم به طرح چرک‌نویس فیلم تبدیل شد، چون بخش نهایی فیلم هوی متال (۱۹۸۱) اقتباس بسط‌یافته و پیرنگ‌دار از طراحی بصری آرزاک است).عشق، مرگ و ربات‌ها در این زمینه‌ی خاص تا حد امکان به منبع الهامش وفادار بوده و‌ در این دوره و زمانه این میزان وفاداری لایق تحسین است!پیش‌تر اشاره کردم شیوه‌ی تاثیرگذاری هوی متال و ع.م.ر یکسان است. فکر کنم این ادعا نیازمند توضیح بیشتری باشد. هوی متال برای طراح‌های دهه‌ی هفتاد و هشتاد یک جور بستر آزمون‌وخطا بود. افرادی که بالاتر اسم بردم، جنون‌آمیزترین آزمایش‌هایی (اکسپرمینت‌ها) را که به ذهنشان می‌رسید در کمیک پیاده می‌کردند و بعداً این آزمایش‌ها دستمایه‌ی ساخت آثار بزرگ‌تر و بهتر می‌شدند (یا توسط خود آن افراد یا دیگران). احتمالاً یکی از معروف‌ترین آزمایش‌های انجام‌شده در هوی متال کمیک فردای طولانی (The Long Tomorrow) از دن اوبنن (Dan O’Bannon) و موبیوس است. کمیکی که سبک بصری منحصربفرد سایبرپانک از آن الهام گرفته شده است. بلید رانر، نورومنسر و عنصر پنجم (The Fifth Element) همه مستقیم، و آثار بسیاری دیگر، به طور غیرمستقیم، تحت‌تاثیر این کمیک خاص، و به طور کلی، سبک بصری منحصربفرد هوی متال بوده‌اند.حدس من این است که ع.م.ر نیز تا چند سال بعد به بستری برای آزمون‌وخطای استودیوهای انیمیشن‌سازی تبدیل خواهد شد. جنون‌آمیزترین و پیشروترین تلاش‌ها برای ساخت انیمیشن در این سریال پیاده خواهند شد و ده سال دیگر یک انیماتور تازه‌کار خواهد گفت: «وقتی ۱۴ سالم بود، Beyond the Aquila Rift رو دیدم. بعد از اون تصمیم گرفتم انیماتور بشم.» دقیقاً همان حرف‌هایی که طراحان کمیک راجع‌به موبیوس و هوی متال می‌زنند.از این لحاظ ع.م.ر عالی‌ست. اگر سریال ادامه پیدا کند، احتمالاً ساختن یک اپیزود برای آن به نقطه‌ی درخشان رزومه‌ی استودیوهای انیمیشن‌سازی جوان و جویای نام تبدیل خواهد شد. فقط حیف که این همه استعداد صرف پویانمایی چنین داستان‌ها و ایده‌هایی شده است. لااقل بچه‌های هوی متال داستان‌های خودشان و رفقایشان را طراحی می‌کردند. شماهایی که مبنع تقریباً بی‌انتهای داستان کوتاه گمانه‌زن دسترسی داشتید، بهترین انتخاب‌هایتان این‌ها بودند؟‌چرا Love, Death + Robots؟ عنوان بهتری نبود؟من با عنوان سریال مشکل دارم.اولین بار که به این عنوان برخورد کردم، این تصور بهم دست داد که اپیزودهای سریال با وجود تفاوت‌های بنیادینشان قرار است وجه‌اشتراک داشته باشند و آن هم حضور برجسته‌ی درون‌مایه‌ی عشق، مرگ و ربات‌ها در همه‌ی آن‌هاست. اما اینطور نیست. این سه عنصر به صورت پراکنده، موردی و گاهی به صورت بسیار کمرنگ در هر اپیزود ظاهر می‌شوند. در واقع بی‌ربط بودن عنوان سریال باعث شد که من از خودم بپرسم چرا سازندگان این عنوان را برای سریال انتخاب کرده‌اند؟ Love, Death & Robots برخلاف Heavy Metal و Metal Hurlant باحال و برندساز نیست. روی زبان خوب نمی‌چرخد. تنها دلیل موجه برای انتخاب این نام توصیف دقیق محتوای سریال بود، ولی چنین اتفاقی نیفتاده است.البته در ردیت برخی از کاربران سعی کردند این سه عنصر را در هر اپیزود بیابند، ولی نتیجه به‌شدت زورچپانی‌شده از آب درآمد. مثلاً C4 اپیزود Sucker of Souls یا پیچی که در اپیزود Helping Hand به لباس فضایی شخصیت اصلی برخورد می‌کند، «ربات» پنداشته شده‌اند و حس میهن‌دوستی سربازان سگی در Shape Shifters «عشق»‌ پنداشته شده است.مشکل اینجاست که «عشق» و «مرگ» مفاهیمی آن‌چنان جهان‌شمول هستند که با چنین نگرش بی‌قید و بندی می‌توان ردپایشان را در تمامی آثار داستانی و غیرداستانی پیدا کرد. اگر بخواهیم ربات را هم نماد تکنولوژی در نظر بگیریم، عنوان «عشق، مرگ و ربات‌ها» را می‌توان روی تمامی آثار علمی‌تخیلی گذاشت، از ۱۹۸۴ گرفته تا استار ترک. این عنوان  معرف دقیق سریال و محتوایش نیست و یک عبارت کلی، بدقلق و تا حدی بچگانه از آب درآمده است.در سریال‌های آنتولوژی عنوان اثر یا باید باحال و برندساز باشد یا وجه اشتراک اپیزودهای متفاوت را به مخاطب معرفی کند. مثلاً هوی متال نماینده‌ی محتوای مجله نیست، ولی باحال و برندساز است. منطقه‌ی گرگ‌ومیش (The Twilight Zone) و آلفرد هیچکاک تقدیم می‌کند (Alfred Hitchcock Presents) هم باحال هستند و هم نشان‌دهنده‌ی وجه اشتراک تمام اپیزودهای آنتولوژی هستند: ورود به ناحیه‌ی گرگ‌ومیش، جایی که منطق دنیای عادی در آن شکسته یا به چالش کشیده می‌شود، وجه اشتراک اپیزودهای The Twilight Zone و معرفی شدن اپیزودها توسط شخص هیچکاک وجه اشتراک اپیزودهای AHP است.بیشتر بخوانید: بلک میرور – کلید اسرار برای عصر اینترنتدر شرایط فعلی، ع.م.ر هویت مشخصی ندارد و جز ژانری بودن، خط فکری خاصی را دنبال نمی‌کند. اگر شما بروید انیمیشن‌های کوتاه نامزد اسکار را از تورنت دانلود کنید، آن‌ها را در فولدری به نام سریال «احساسات، تمایلات و افکار انسانی» ذخیره کنید و به‌ترتیب تمایشایشان کنید، تجربه‌اش با تجربه‌ی تماشای ع.م.ر تفاوت چندانی نخواهد داشت.البته من قصد ندارم این موضوع را به‌عنوان یک نقطه‌ضعف بیان کنم. این صرفاً ماهیت سریال است و اتفاقاً این ماهیت پتانسیل زیادی برای جذب مخاطب دارد (دلیل اصلی جذب خودم به سریال همین بود، چون وقت و حوصله‌ام برای تماشای سریال‌های دنباله‌دار روز به روز کمتر می‌شود)، اما اگر یک خط فکری و به‌قولی ویژن قوی‌تر پشت کلیت سریال قرار داشت، شاید این نوسان کیفی شدید بین اپیزودهای سریال کاهش پیدا می‌کرد. چون با هیچ معیار عقلانی‌ای نمی‌توان Zuma Blue و The Dump را در یک مجموعه و برای یک دسته مخاطب طبقه‌بندی کرد. اگر سریال با همین ذهنیت ساخته شود و تازگی‌اش را از دست بدهد، به احتمال زیاد در هر فصل برای هر شخص چند اپیزود خاص درخشان خواهد بود و بقیه‌ی اپیزودها دلش را خواهند زد.***با تمام این تفاسیر، خوشحالم از این‌که این سریال ساخته شد و امیدوارم ادامه پیدا کند. حداقل حداقلش به‌لطف ع.م.ر می‌توان از آخرین دستاوردهای صنعت انیمیشن باخبر شد، چون به‌عنوان مثال به‌شخصه نمی‌دانستم CGI در حدی پیشرفت کرده که می‌توان اپیزودی مثل Beyond the Aquila Rift را درست کرد.همچنین نقش آزمایشی سریال را هم نمی‌توان نادیده گرفت. ادبیات فانتزی و علمی‌تخیلی پر از زیرگونه‌ها و زمینه‌های ناشناخته‌ای است که آنطور که باید و شاید بهشان توجه نشده است. از اپیزودی مثل Good Hunting که زمینه‌ی آن سیلک‌پانک است (استیم‌پانک واقع در چین) مشخص است که سازندگان سریال تمایل دارند که به رسم هوی متال، به زمینه‌های بکر بپردازند. بدین ترتیب، شاید سازندگان دیگر، و حتی خود نت‌فلیکس (البته ترجیحاً خود نت‌فلیکس نه؛ سریال‌هایش زیادی «پلاستیکی» و «تنظیمات کارخانه‌ای»طور است) پتانسیل این زمینه‌ها را ببینند و این انیمیشن‌های کوتاه دستمایه‌ی ساخت آثار بزرگ‌تر و بهتر شوند.البته شخصاً از این‌که ع.م.ر در حد یک بستر آزمایشی باقی بماند راضی نیستم. سریال می‌تواند خیلی بهتر و بزرگ‌تر از این‌حرف‌ها باشد. اگر سازندگان در فصل‌های بعدی در انتخاب داستان دقت بیشتری به خرج دهند و انسانیت بیشتری به انیمیشن‌ها تزریق کنند، ع.م.ر پتانسیل زیادی دارد تا به یکی از آن سریال‌هایی تبدیل شود که هر ساله یک عده آدم برای انتشارش لحظه‌شماری کنند.بررسی تکی اپیزودهاعشق، مرگ و ربات‌ها – اپیزود اولبرتری سانی (Sonnie’s Edge)اقتباس از داستانی کوتاه «Sonnie’s Edge» نوشته‌ی پیتر اف. همیلتون (Peter F. Hamilton)سازنده: استودیوی بلر (Blur Studios)اگر اهل بازی‌های ویدئویی باشید، احتمالاً با تیزرهای CG‌ای که شرکت‌های بازیسازی برای تبلیغ بازی‌شان می‌سازند و در کنفرانس‌ها نمایش می‌دهند آشنا هستید. این تیزرها عموماً فراموش‌شدنی هستند و نقش ابزاری دارند، اما گاهی آنقدر خوب از آب درمی‌آیند که هویت مستقل پیدا می‌کنند. نمونه‌ی بارزش تیزر غم‌انگیز و قصه‌گوی بازی جزیره‌ی مردگان (Dead Island) که کلی سر و صدا کرد و پس از انتشار بازی خیلی‌ها گفتند این تیزر سه‌چهار دقیقه‌ای از خود بازی بهتر بود.بسیاری از اپیزودهای ع.م.ر حکم تیزر ویدئوگیم دارند. برتری سانی دقیقاً چنین نوع اپیزودی است.شباهت برتری سانی به تیزر ویدئوگیم، و به‌ویژه سری بدنام (Dishonored) بی‌دلیل نیست. استودیوی بلر قبلاً روی تیزر بازی‌های زیادی کار کرده بود که از بینشان می‌توان به جنگ ستارگان: جمهوری قدیم (Star Wars: The Old Republic) و سری بتمن آرکام اشاره کرد. حتی دو گلادیاتور بیگانه‌ی اپیزود هم در عین خفن بودن، شبیه به کانسپت‌آرت‌های بی‌ربطی به نظر می‌رسند که تصویرشان روی جعبه‌ی کارت گرافیک‌ها درج می‌شود.برتری سانی به‌عنوان اولین اپیزود سریال انتخاب هوشمندانه‌ای است (البته نت‌فلکیس به قصد آزمایش برای بعضی کاربران ترتیب نمایش متفاوتی در نظر گرفته است، ولی ما طبق ترتیب IMDB پیش می‌رویم). این اپیزود هم انیمیشن خوبی دارد، هم قصه‌ی خوبی، حداقل با توجه به استانداردهای سریال.این اپیزود حول محور یک بازی رقابتی خشن می‌چرخد که می‌توان آن را معادل سای‌فای خروس جنگی در نظر گرفت. در این بازی دو انسان ذهنشان را به موجودی زیست‌مهندسی‌شده و جنگجو وصل می‌‌کنند و از آن موجود به‌عنوان گلادیاتور نیابتی خود استفاده می‌کنند تا آواتار حریف مقابل را شکست دهند. شخصیت اصلی دختری تام‌بوی به نام سانی است که قبلاً سرش بلا آمده و حالا می‌خواهد از مردانی که به او آسیب رساندند انتقام بگیرد (یا حداقل این داستانی است که دوست دارد با آن شناخته شود). او در این بازی شکست‌ناپذیر است.گذشته‌ی سانی در آغاز اپیزود از زبان یکی از اعضای تیم سانی به شرور اصلی داستان دیکو (Dicko) ابراز می‌شود، آن هم وسط پیشنهاد رشوه‌ی دیکو در ازای باخت عمدی سانی در مبارزه‌ی بعدی. نحوه‌ی تشریح سرگذشت سانی بی‌ظرافت و زورچپانی‌شده است و اصلاً به موقعیت نمی‌خورد. استفاده از یک عنصر داستانی دیگر (مثل فلش‌بک) یا حتی بیان سرگذشت او در لفافه و در قالب اشارات شفاهی گذرا و اشارات بصری (مثل زخم‌های روی صورتش) انتخاب بهتری می‌بود.با این وجود، برگ برنده‌ی این اپیزود دو پیچش غافلگیرکننده‌ای است که در انتهای اپیزود اتفاق می‌افتند.*خطر اسپویلر*پیچش اول این است که جنیفر، معشوقه‌ی دیکو، دختر نازی که ظاهراً دلباخته‌ی سانی شده، در اصل برای کشتن او به آنجا آمده است. پس از فاش شدن این پیچش، بسیاری از حرف‌هایی که جنیفر به سانی گفت معنی دوپهلو پیدا می‌کنند. مثلاً جایی سانی از او می‌پرسد: «برای چی هنوز پیش دیکو موندی؟» و او در جواب می‌گوید: «Security»‌ (امنیت). این ظرافت‌های دیالوگ‌نویسی در این اپیزود امیدوارکننده بودند، اما متاسفانه در اپیزودهای بعدی دیالوگ‌ها عمدتاً سطحی و بی‌کیفیت هستند.پیچش دوم این است که آن دختری که کشته شد، اصلاً سانی نبود! صرفاً‌ پیکر سانی بود که از طریق مهندسی بیولوژیکی سرپا نگه داشته شده بود. سانی همان موجودی بود که در میدان مبارزه جنگید و حالا دیکی و جنیفر تنها با او در یک اتاق گیر افتاده‌اند…اینجاست که معنی نام اپیزود مشخص می‌شود: برتری سانی در هر مبارزه حس ترس و اضطرابی‌ست که او را همراهی می‌کند، چون رقبایش در صورت باختن پول از دست می‌دهند و او جانش را.برتری سانی انتخابی هوشمندانه به‌عنوان اولین اپیزود سریال است. سبک بصری چشم‌نواز، صحنه‌ی مبارزه‌ی بی‌نظیر، پیچش‌های داستانی غافلگیرکننده (که در طول اپیزود مورد پیش‌آگاهی قرار می‌گیرند، مثل ساکن بودن بدن سانی در طول مبارزه و شلوغ‌بازی بی‌وقفه‌ی رقیبش)، و دنیاسازی غنی لندن دیستوپیایی همه دست در دست هم می‌دهند تا مخاطب را برای تماشای باقی قسمت‌ها کنجکاو کنند. من پس از تماشای برتری سانی ذوق‌زده شدم، نه به خاطر چیزی که بهم عرضه شده بود، بلکه چیزی که فکر کردم بهم وعده داده شده، اما متاسفانه اپیزودهای بعدی بدجوری توی ذوقم زدند.عشق، مرگ و ربات‌ها – اپیزود دومسه ربات (Three Robots)اقتباس از داستان کوتاه « Three Robots Experience Objects Left Behind from the Era of Humans for the First Time» نوشته‌ی جان اسکالزی (John Scalzi)سازنده: استودیوی بلو (Blow Studios)سه ربات برای شخص من لوس و خنک بود و برخلاف اپیزود قبلی، کیفیت انیمیشنش هم چنگی به دل نمی‌زد. صرفاً کار می‌کرد. البته شاید به خاطر این باشد که در اپیزود صحنه‌ای که خوراک پویانمایی باشد وجود ندارد.ایده‌ی داستان این است که سه ربات در سه شکل مختلف، ولی به یک میزان کلیشه‌ای، در زمین پساآخرالزمانی و عاری از انسان پرسه می‌زنند و راجع‌به بقایای به‌جامانده از انسان‌ها با یکدیگر گفتگو می‌کنند.مشکل اصلی سه ربات داستانی است که از آن اقتباس شده است. ایده‌ی داستان و اجرای آن حتی برای داستان کوتاه علمی‌تخیلی دوره‌ی عصر طلایی هم زیادی نخ‌نما می‌بود؛ من اگر این داستان را در کلکسیون داستان‌های ری بردبری (که عاشق شعار اخلاقی دادن است) می‌خواندم، باز هم چشم‌هایم را در حدقه می‌چرخاندم. این حد از نخ‌نما بودن برای داستانی که دو سه سال پیش نوشته شده نابخشودنی‌ست.به‌عنوان مثال به این دیالوگ توجه کنید:‌«حقیقتاً به خاطر تکبرشون بود که سلطنتشون به پایان رسید، اون‌ها باور داشتن که اشرف مخلوقات هستن و این باور باعث شد آب رو مسموم کنن، زمین رو بکشن و آسمون رو خفه کنن. آخرش لازم نبود زمستون اتمی اتفاق بیفته. پاییز طولانی خودخواهی بی‌حد و مرزشون کافی بود.»دیگر از این کلیشه‌ای‌تر می‌توان دیالوگ نوشت؟ آدم احساس می‌کند وسط یکی از سخنرانی‌های ال گور (Al Gore) نشسته است. نویسنده‌ی اپیزود با استفاده از این سه ربات و نادانی ساختگی‌شان نسبت به انسان‌ها، به طور غیرمستقیم در حال تیکه انداختن به بشریت است. عصاره‌ی حرف‌ها و شوخی‌های ربات‌ها این است که «ای انسان‌هایی که قدر محیط زیست را ندانستید و قدر زندگی را ندانستید و همه‌جا را آلوده کردید و کلاً موجودات مزخرفی بودید؛ بفرمایید، این هم نتیجه‌اش.» خبر نداشتم که همچنان می‌شود با پیامی که حتی پست‌های اینترنتی هم از سطح آگاهی‌بخشی‌اش فراتر رفته‌اند،‌ داستان علمی‌تخیلی نوشت و عده‌ای فکر کنند تبدیل کردن آن به انیمیشن ایده‌ی خوبی‌ست.شوخی‌های اپیزود هم بسیار دم‌دستی هستند. یک نمونه از این شوخی‌ها بیان جمله‌ای مثل «Stop being a whiny p***y and f*****g bounce it. Please» در اشاره به توپ بستکتبال است. دلیل بامزه بودن این جمله این است که ربات گوینده دارد با صدای کلیشه‌ای Text-to-speech کامپیوتر آن را ادا می‌کند. این اوج طنازی سه ربات است.شوخی‌های اپیزود با گربه‌ها هم بی‌مایه است و معلوم است که سازندگان می‌خواستند سوار واگن گربه‌دوستی اینترنتی شوند، وگرنه هیچ استفاده‌ی هوشمندانه‌ای از آن نشده است. مثلاً یکی از شوخی‌ها این است که گربه‌ها باعث نابودی بشریت شدند، چون وقتی بهشان انگشت شست داده شد، نیازشان به انسان‌ها برطرف شد و آن‌ها را از سر راهشان کنار گذاشتند. شوخی‌ای که چند برابر هوشمندانه‌تر در یک میم اینترنتی پیاده شده باشد و به زمینه‌ی داستان هم ربطی نداشته باشد، احتمالاً شوخی خوبی نیست.مشخص است که اسکالزی سعی دارد از مفاهیم و زمینه‌های علمی‌تخیلی برای تولید طنز ابزورد و رندوم استفاده کند، همان کاری که داگلاس آدامز به نحو احسن انجام داد، اما آنطور که از اقتباس داستان‌های او برمی‌آید، در این زمینه بدجوری شکست خورده است، چون حس شوخ‌طبعی اسکالزی ناپخته است. در واقع او معادل عضوی از فامیل است که جوکی تعریف می‌کند و بعد با سلقمه و چشمک شما را وادار به پوزخند زدن می‌کند. سه ربات در حدی بد نبود که حتی آن پوزخند ترحم‌آمیز را هم دریغ کرد، اما فاجعه‌ی اصلی جلوتر اتفاق می‌افتد، در اپیزود Alternate Histories. آنجاست که حس طنز اسکالزی چهره‌ی زشت و کریه خود را نمایان می‌کند. سه ربات در مقایسه با آن مثل بهترین استندآپ‌های جورج کارلین می‌ماند.عشق، مرگ و ربات‌ها – اپیزود سومشاهد (The Witness)داستانی اوریجینال از آلبرتو میگلوسازنده: پینکمن دات تی‌وی (Pinkman.TV)اگر شاهد پیش از انتشار مرد عنکبوتی: سفر به دنیای عنکبوتی (Spider-Man: Into the Spider-verse) منتشر می‌شد، شاید از لحاظ هنری اثر مهم‌تری جلوه می‌کرد، چون سبک پویانمایی آن دقیقاً مشابه انیمیشن جدید مرد عنکبوتی است و کیفیت آن به اندازه‌ی همان انیمیشن فوق‌العاده است. ظاهراً آلبرتو میگلو یکی از اعضای تیم پویانمایی مرد عنکبوتی بود و به خاطر یک سری اختلافات از آن تیم جدا شد و تصمیم گرفت پروژه‌ی شخصی خود را با همان تکنیک اجرا کند.شاهد در یک شهر نامشخص در شرق آسیا واقع شده که در آن زنی در آپارتمان مقابل شاهد کشته شدن بدل خود به دست یک مرد است. این دو چشمشان به چشم هم می‌افتد و یک تعقیب‌وگریز طولانی و نفس‌گیر آغاز می‌شود.شاهد همان‌قدر که چشم‌نواز و خوش‌استیل است، بی‌سروته و بی‌معناست. انیمیشن هیچ سرنخی پیرامون این‌که چرا این مرد و زن در حال تعقیب یکدیگر هستند و شاهد کشته شدن خود به دست دیگری هستند ارائه نمی‌دهد. آیا این دو ربات‌اند؟ در دنیای شبیه‌سازی‌شده گیر افتاده‌اند؟ در لوپ زمانی گیر افتاده‌اند؟ نماینده‌ی کشمکش و سوءتفاهم بی‌انتهای زن‌ها و مردها هستند؟ هرکدام از این حدس‌ها می‌تواند درست یا غلط باشد، چون میگلو تلاشی نکرده تا به سناریوی اپیزود عمق معنایی و داستانی اضافه کند. شاهد یکی از همان اپیزودهایی است که در آن یک سری اتفاق، بدون درون‌مایه‌ی خاصی، پشت سر هم ردیف شده‌اند. او صرفاً می‌خواست قدرت خود را در پویانمایی به تصویر بکشد و در این زمینه واقعاً گل کاشته است.تنها ریزه‌کاری داستانی اپیزود این است که در چند فریم کوتاه و گذرا، مرد تعقیب‌کننده به شکل هیولایی شیطانی و درنده‌خوی به تصویر کشیده می‌شود. این تصویرسازی یک سرنخ تفسیری دیگر به ما می‌دهد: مرد و زن در برزخ/جهنم هستند. احتمالاً آن‌ها در زندگی واقعی‌شان شاهد قتلی بوده‌اند (یا با همدیگر در رابطه‌ای مسموم بوده و همدیگر را کشته‌اند) و حالا باید در چرخه‌ای عذاب‌آور دائماً شاهل قتل یکدیگر باشند. در قسمتی که دو شخصیت وارد خانه‌ی فساد می‌شوند، سرپرست مجموعه کاستومی شیطانی به تن دارد و کارکنان آن نیز انسانیت‌زدایی‌شده به نظر می‌رسند. خلوت بودن شهر داستان (که شباهت زیادی به شهر شلوغ هونگ‌کونگ دارد) می‌تواند نشانه‌ی دیگری مبنی بر این باشد که این دنیا دنیای واقعی نیست.شاهد تلاشی ناشیانه برای ساختن انیمیشنی قابل تفسیر و «پایان‌باز» است، اما جزئیات و عمق آن به قدری نیست که این تفاسیر را به‌راحتی پذیرا باشد و باید زورکی به داستان تحمیل‌شان کرد. اما سبک بصری فوق‌العاده‌ی انیمیشن مانع از این می‌شود که به فهرست بدترین‌های سریال سقوط کند. بعضی از صحنه‌ها به‌قدری طبیعی از آب درآمده‌اند که آدم باورش نمی‌شود این صحنه پویانمایی شده است. نمونه‌ی بارزش صحنه‌ای است که مرد از روی نرده وسط خیابان می‌پرد و از جلوی اتوبوسی که دارد به سمتش می‌آید جاخالی می‌دهد.شاهد مثال بارز اصطلاح انگلیسی «all flash and no substance» است و تلاش آن برای «بزرگسالانه» بودن نابالغ از آب درآمده است‌، ولی به‌قدری خوش‌استیل هست که بتوان یک بار با لذت تماشایش کرد.پ.ن.: رد رژ لب یک‌طرفه روی صورت زن جذاب است، ولی نمی‌دانم چرا.عشق، مرگ و ربات‌ها – اپیزود چهارمزره‌های محافظ (Suits)اقتباس از داستان کوتاه «SUITS» نوشته‌ی استیون لوییس (Steven Lewis)سازنده: استودیوی بلرمن با این اپیزود یک مشکل بزرگ دارم و آن هم زمینه‌ی نامتجانسش است. در زره‌های محافظ مزرعه‌داران جنوبی (به اصطلاح ردنک‌ها) سوار بر مکاهای جنگی هستند و باید جلوی سیل موجودات بیگانه‌ی مهاجم ایستادگی کنند. اگر فکر می‌کنید تلاشی صورت گرفته تا مکاها یا بیگانه‌ها یا ردنک‌ها به هم مربوط به نظر برسند سخت در اشتباهید. هرکدام با پوست و رنده‌نشده داخل ماهی‌تابه انداخته شده‌اند تا شاید یک چیز خوشمزه ازشان دربیاید، ولی… عوق.نظر عموم راجع‌به این اپیزود این است که باید از روی آن یک بازی تاور دیفنس (Tower Defense) ساخته شود، چون واقعاً چیز دیگری راجع‌به آن نمی‌توان گفت. زره‌های محافظ یک داستان اکشن سوپرکلیشه‌ای است که سعی دارد چیزهای بی‌ربط را به هم ربط دهد و طبعاً شکست می‌خورد. چون ترکیب کردن چیزهای بی‌ربط خلاقیت نیست، اوهام خلاقیت است. این وسط چند بار تلاشی صورت می‌گیرد تا لحظه‌ای احساسی/حماسی خلق شود که واقعاً مضحک از آب درآمده است. در عرض چند دقیقه چطور می‌شود به شخصیت‌هایی که استریوتایپ خالص‌اند، وابستگی احساسی پیدا کرد؟ آن لحظه که یکی از مزرعه‌دارها در حال فدا کردن خودش است و موسیقی غم‌انگیز پخش می‌شود و یارانش می‌گویند: «نه فلانی این کارو نکن…» سازندگان انیمیشن احتمالاً سعی داشتند «لحظه‌ی احساسی» خلق کنند، ولی نه، بدون زمینه‌سازی قوی نمی‌توان لحظه‌ی احساسی خلق کرد، و این زره‌های محافظ هم فاقد زمینه‌سازی قوی‌ست. تلاش سازندگان برای خلق لحظه‌های انسانی (و به قولی Authentic) اعصاب‌خردی هنک از مترسک جلوی خانه‌اش است. این کافی نیست.احیاناً اگر خواستید داستان کوتاه پلاستیکی بنویسید/بسازید و در آن کسی را بکشید، مشکلی نیست، ولی دیگر طوری وانمود نکنید که این اتفاق فی‌نفسه غم‌انگیز است. لحظه‌های غم‌انگیز حرمت دارند. لااقل سازندگان Sucker of Souls ،اپیزود پنجم سریال، از این ادا اطفارها درنیاوردند.به‌شخصه با سبک بصری این اپیزود حال نکردم. تلاش برای کارتونی درآوردن ماجرا به‌جای این‌که ساختارشکنانه باشد، صرفاً‌ ماجرایی را که پتانسیل حماسی بودن داشت، مضحک و بچگانه جلوه می‌دهد. به نظرم اپیزود یک صحنه‌ی درخشان داشت و آن هم قسمتی بود که ارتش عظیمی از بیگانگان جلوی سه مزرعه‌دار جمع شده‌اند و آن‌ها هم از بزرگ بودن این لشکر خوف برشان داشته است. اگر اپیزود حال‌وهوای نظامی گریم‌دارک مشابه وارهمر ۴۰۰۰۰ یا استارکرفت داشت، این صحنه می‌توانست هولناک‌تر و به یاد ماندنی‌تر جلوه کند. مارین‌های زخم‌وزیلی سیگار به لب صداکلفت باید جلوی این موجودات ایستادگی می‌کردند، نه آدم‌های معمولی که دارند وسط دعوا و ریسک از بین رفتن زندگی‌شان مثل مرد عنکبوتی نمک می‌ریزند. اینجوری کل ماجرا چیپ به نظر می‌رسد.لحن اشتباه و پرت یکی از مشکلاتی است که داستان‌های خوبی را در مدیوم‌های مختلف هدر و لحظه‌های به‌یادماندی‌شان را خنثی‌سازی کرده است، ولی زره‌های محافظ حتی داستان و شخصیت‌ّای خوبی هم ندارد و صرفاً در حد یک سناریوی فراموش‌شدنی برای یک بازی تاور دیفنس باقی می‌ماند. تازه همین سناریو بودنش هم به لطف پیچش داستانی انتهای اپیزود است که ** خطر اسپویلر ** باعث می‌شود دید ما نسبت به ماجرا تغییر کند و بفهمیم جناح مدافع در اصل مهاجم بوده است ** پایان خطر اسپویلر **. اگر به خاطر این پیچش داستانی نبود، این اپیزود در حد یک سری کانسپت آرت خیلی بد باقی می‌ماند.عشق، مرگ و ربات‌ها –  اپیزود پنجمرباینده‌ی ارواح (Sucker of Souls)اقتباس از داستان کوتاه «Sucker of Souls» نوشته‌ی کریستن کراس (Kristen Cross)سازنده: استودیوی لاکشت (Studio La Cachette)تیم میلر در یکی از مصاحبه‌ّای مطبوعاتی راجع‌به ع.م.ر اعلام کرد که رباینده‌ی ارواح اپیزود موردعلاقه‌اش است و به کریستن کراس، نویسنده‌ی داستان گفته که اگر احیاناً داستان دیگری در این دنیا و با این شخصیت‌ها نوشت، مایل است در فصل‌های بعدی آن را به انیمیشن تبدیل کند.بعد از شنیدن این بیانیه فهمیدم ریشه‌ی مشکلات سریال کجاست: کج‌سلیقگی تیم میلر!رباینده‌ی ارواح از آن داستان‌هاست که موقع تماشایش باید مغزتان را خاموش کنید، چون پوچی و بی‌مزگی و بی‌هویت بودنش بدجوری توی ذوق می‌زند.در این داستان، باستان‌شناسی پیر به همراه دستیار کره‌ای جوانش گروهی مزدور تفنگ‌به‌دست را استخدام کرده‌اند تا آن‌ها را به مقبره‌ای کهن همراهی کنند. در این مقبره گروه یکی از شخصیت‌های نام‌آشنای ادبیات وحشت را ملاقات می‌کنند و همه‌چیز به فنا می‌رود. فکر کنم اشاره به نام طرف اسپویلر باشد.رباینده‌ی ارواح نمونه‌ی بارز داستان‌های بی‌رمق فضاپرکنی است که در دنیای کمیک نمونه‌اش زیاد مشاهده می‌شود. از آن داستان‌هایی که جرقه‌ی تولیدشان با این درخواست آغاز می‌شود: «هی فلانی،‌ ما داریم یه آنتولوژی درست می‌کنیم و بیست صفحه خالی داریم. می‌تونی فوری فوریتی یه چیزی بنویسی؟»در این اپیزود همه‌چیز در پایه‌ای‌ترین حالت خودش قرار دارد. پیرنگ سرراست و فاقد پیچ‌وخم است، دیالوگ‌ها به‌شدت پنیری هستند، انیمیشن ۲بعدی صرفاً دارد کار می‌کند، شخصیت‌ّها استریوتایپ خالص هستند، استفاده از شخصیت ادبی معروف که پیشتر به آن اشاره شد، گیمیک‌وار و بی‌معناست.بعضی از شوخی‌های انیمشین اینقدر سطح پایین و کرینجی‌اند که اگر یک بچه‌دبیرستانی آن را به زبان بیاورد، شاید هم‌کلاسی‌هایش طردش کنند. در قسمتی از انیمیشن، پس از نخستین مواجهه با هیولای اپیزود، سر و کله‌ی گربه‌ای پیدا می‌شود و هیولا فرار می‌کند. باستان‌شناس به مزدور توضیح می‌دهد که هیولا به‌شدت از گربه‌ها بیزار است، چون اگر گربه بخورد، پوستش می‌سوزد. پس از آن شخصیت مزدور این جمله‌ی طلایی را ادا می‌کند:« Huh. Well, he’s not the first man who got in trouble for eatin’ a little p****y»بله، داریم از چنین سطحی از طنازی صحبت می‌کنیم. البته شاید فکر کنید دارم سخت می‌گیرم،‌ دیگر یک خط دیالوگ که این حرف‌ها را ندارد. ولی این دیالوگ‌های پنیری فکرنشده از مشکلات عمیق‌تر سریال خبر می‌دهند:‌ عدم کنترل کیفی روی داستان‌ها و دیالوگ‌ها، که کیفیت‌شان در سریال بیشتر بد است تا خوب. نباید فراموش کرد که دقیقاً همین بی‌خیالی و بی‌تفاوتی نسبت به سطح کیفی تیم نویسندگان بود که انیمیشن معروفی مثل خانواده‌ی سیمسون‌ها را به قهقرا کشاند.اگر انیمیشن را ببینید، شاید در بهترین حالت یاد یک اثر قدیمی و معروف بیفتید، مثلاً‌ جانی کوئست، هل‌بوی یا فیلم‌های اکشن دهه‌ی ۸۰. در بهترین حالت کل ارزش اپیزود در همین یک مورد نهفته است: بازتولید درجه‌سوم کلیشه‌هایی که سال‌ها پیش از مد افتادند. واقعاً دست مریزاد.عشق، مرگ و ربات‌ها – اپیزود ششموقتی ماست قدرت را به دست گرفت (When the Yogurt Took Over)اقتباس از داستان کوتاه «When the Yogurt Took Over» نوشته‌ی جان اسکالزیسازنده: استودیوی بلووقتی ماست قدرت را به دست گرفت کوتاه‌ترین اپیزود سریال است و باید از این بابت خدا را شکر کرد، چون حتی پنج دقیقه هم برایش زیاد است.بگذاریم برویم سر اصل مطلب: پیام اپیزود این است که شاید هوش مصنوعی به بشریت کمک کند،‌ اما روزی این هوش مصنوعی به قدری قدرتمند خواهد شد که انسان‌ها را به فنا خواهد داد/ترک خواهد کرد. صبر کنید ببینم، من این سناریو را قبلاً کجا دیدم؟… هممم… تنها چیزی که این ایده‌ی بکر و پیام مهم کم داشت تا به درجه‌ی کمال برسد، اضافه شدن ماست هوشمند به‌عنوان تمثیلی از هوش مصنوعی بود.حس طنز اسکالزی من را یاد مجری‌های لیت‌نایت آمریکایی مثل استیون کولبرت و ترور نوآ می‌اندازد، افرادی که از طنزی تنبل و بعضاً کرینجی برای انتقال ایده‌ها و پیام‌هایی که بیس اصلی مخاطبان برنامه ازشان آگاه‌اند/باهاشان موافق‌اند استفاده می‌کنند. یعنی طنزی که واکنش منطقی به آن به تایید سر تکان دادن است، نه خندیدن یا به فکر فرو رفتن. ولی لااقل کولبرت و نوآ بخشی از گفتمان قدرت‌اند و دارند برای یک عده‌ای کار مفید انجام می‌دهند، ولی این اپیزود حتی از همین نقش کوچک هم بی‌بهره‌ست. اشارات اپیزود دم‌دستی‌ترین اشارات ممکن‌اند. مثلاً یک‌جا راوی می‌گوید آمریکا درخواست ماست‌ها را برای واگذاری اوهایو رد می‌کند، ولی وقتی سران چین به ماست‌ها می‌گویند که حاضرند یکی از استان‌های کشور را به آن‌ها بدهند، نظر آمریکایی‌ها عوض می‌شود و در برابر درخواست‌شان کوتاه می‌آیند. آیا اشاره‌ی گذرا به رقابت بین آمریکا و چین قرار است به عمق تماتیک ماجرا بیفزاید؟ آیا این قرار است طعنه‌ی سیاسی باشد؟ شاید فکر کنید دارم گیر می‌دهم، ولی واقعاً اپیزود چیز دندان‌گیری ندارد که راجع‌به آن حرف زد و این عادی نیست، یا حداقل نباید باشد.در مقام مقایسه اجازه دهید به انیمیشن کوتاه کرم (Cream) از دیوید فرث (David Firth)‌ اشاره کنم. این انیمیشن راجع‌به کرمی است که یک شرکت اختراع کرده و قرار است حلال تمام مشکلات بشر باشد. اگر زشتید و آن را به صورتتان بمالید، زیبا می‌شوید. اگر خنگ هستید و آن را به مغزتان تزریق کنید باهوش می‌شوید. ولی این تازه آغاز ماجراست.کرم هم سناریویی مشابه دارد. در آن یک ایده‌ی گمانه‌زن با رویکردی ابزورد در مقیاسی جهانی مورد بررسی قرار گرفته است. اگر فکر می‌کنید وقتی ماست قدرت را به دست گرفت انیمیشن باحال و بامزه یا پرمغزی است، پیشنهاد می‌کنم کرم دیوید فرث را تماشا کنید تا بفهمید این اپیزود، چه از لحاظ معنایی و چه از لحاظ پرداخت، چقدر داغان است.عشق، مرگ و ربات‌ها – اپیزود هفتمورای شکاف آکویلا (Beyond the Aquila Rift)اقتباس از داستان کوتاه « Beyond the Aquila Rift» نوشته‌ی آلاستر رینالدز (Alastair Reynolds)سازنده: استودیوی یونیت ایمج (Unit Image)در سایت IMDB، ورای شکاف آکویلا بیشترین امتیاز را بین اپیزودهای فصل ۱ دارد و در نظر خیلی‌ها بهترین اپیزود سریال است. با این‌که خودم با این نتیجه‌گیری موافق نیستم، ولی برایم قابل‌درک است. ورای شکاف آکویلا از لحاظ انیمیشینی فوق‌العاده است. این اپیزود به هرکسی که آن را دید نشان داد انیمیشن CG واقع‌گرایانه (و نه کارتونی) چقدر پیشرفت کرده و چقدر پتانسیل برای داستان تعریف کردن دارد. اگر پیشرفت CG به همین منوال ادامه پیدا کند و بودجه‌ی ساخت آن کاهش پیدا کند، در آینده در همه‌ی سطوح به رقیبی جدی برای سینما و تلویزیون لایو اکشن تبدیل خواهد شد.البته ورای شکاف آکویلا انیمیشن خالص نیست و سازندگانش برای پویانمایی شخصیت‌ها از موشن کپچر بهره‌ی زیادی برده‌اند. در چهره‌ی دو شخصیت اصلی، تام و گرتا، ردپایی از دره‌ی وهمی (Uncanny Valley) مشاهده می‌شود که با توجه به جو داستان و غافلگیری پایانی آن ممکن است این دره‌ی وهمی عمدی باشد. خیلی‌ها استدلال می‌کند که CG به خاطر همین مشکل دره‌ی وهمی نمی‌تواند جای لایو اکشن را بگیرد (یا لایو اکشن را خراب می‌کند)، چون ذهن انسان به خاطر تلاش CG برای واقعی بودن خواه ناخواه نسبت به آن حس دافعه پیدا می‌کند. ذهن انسان بنا بر دلایلی از هر چیزی که آن را «مصنوعی» بپندارد بیزار است و گاهی حتی خودمان هم متوجه نیستیم دلیل این‌که چیزی در عین عالی به نظر رسیدن ما را پس می‌زند، مصنوعی بودنش است،‌ مصنوعی بودنی که ذهنمان ناخودآگاه آن را دریافت کرده است. باید صبر کرد و دید آیا روزی می‌توان دره‌ی وهمی را به طور کامل در CG از بین برد یا نه. اما دره‌ی وهمی خفیف در این اپیزود خاص یک مشکل نیست و اتفاقاً جو داستان را تقویت می‌کند.با این‌که به نظرم ورای شکاف آکویلا بهترین اپیزود سریال نیست، اما پتانسیلش را داشت که به این جایگاه دست پیدا کند؛ به شرط این‌که بیست سی دقیقه طولانی‌تر می‌بود.*خطر اسپویلر*شاید به خاطر جو اپرای فضایی‌طور داستان (که به‌نوعی آدم را یاد Mass Effect می‌اندازد) در نگاه اول اینطور به نظر نرسد، ولی ورای شکاف آکویلا یک داستان لاوکرفتی است. در بسیاری از داستان‌های لاوکرفت، شخصیت اصلی با حقیقتی ادراک‌ناپذیر مواجه می‌شود که عقلش را زایل می‌کند و  او را به مرز جنون می‌کشاند. این حقیقت ادراک‌ناپذیر اغلب هیولایی وحشتناک و ادراک‌ناپذیر است که به‌نوعی تمثیلی برای بزرگی کائنات و دور از دسترس بودن رازهای بی‌شمار نهفته در آن است. این داستان هم از همین الگو پیروی می‌کند، اما داستان لاوکرفتی این مدلی برای این‌که تاثیرگذار باشد، نیاز به زمینه‌سازی قوی دارد. نویسنده اول باید سرابی از واقعیت و حقیقت علمی و قابل‌مشاهده برای خواننده خلق کند تا وقتی عنصر لاوکرفتی وارد معرکه شد، فرو ریختن آن کاخ منطقی امنی که نویسنده ساخته بود، حسابی خواننده را شوکه کند. ولی در ورای شکاف آکویلا همه‌چیز خیلی سریع اتفاق می‌افتد و شما فرصت پیدا نمی‌کنید تا آن کاخ منطقی امن را در ذهنتان بسازید. این اپیزود به سکوت و سکون بیشتری احتیاج داشت. به مراودات انسانی بیشتری احتیاج داشت. به‌عبارتی این اپیزود مشکل آهنگ روایی (Pacing) دارد.در این اپیزود تلاش شده تا کلیشه‌ی لاوکرفتی «هیولای بدجنس جهان‌خوار» شکسته شود. آن هیولایی که به شکل عنکبوتی مشمئزکننده است و در معادل فضایی مثلث برمودا زندگی می‌کند، اصلاً موجود بدی نیست! اتفاقاً او موجودی تنها و با ترحم بالاست که دلش برای کسانی که در تار عنبکوتش گرفتار شده‌اند می‌سوزد و برای همین یک دنیای شبیه‌سازی‌شده برایشان می‌آفریند تا در آنجا امن و امان و در لذتی ساختگی زندگی کنند و مشاهده‌ی واقعیت وحشتناکی که در آن گرفتار شده‌اند از درون خردشان نکند. آن صحنه‌ای که تام واقعیت را می‌بیند و عنکبوت از لانه‌اش بیرون می‌آید، از لحاظ کارگردانی شاهکار بود. فقط ای‌کاش طراحی عنکبوت آنقدر… چجوری بگویم… ماکسیمالیستی نمی‌بود. در شکل فعلی‌اش به نظر می‌رسد با فلسفه‌ی «عجیب بودن به خاطر عجیب بودن» طراحی شده است. این ایرادی‌ست که به بعضی از هیولاهای لاوکرفت نیز وارد است.با این وجود، این ساختارشکنی معنای خاصی ندارد. یعنی این‌که این عنکبوت موجود بدی نیست و تام در دنیایی ماتریکس‌وار زندگی می‌کند، نکته‌ی عمیق و خاصی ندارد و صرفاً یک غافلگیری‌ست. ورای شکاف آکویلا می‌توانست خیلی بلندپروازانه‌تر، عمیق‌تر و هولناک‌تر باشد، ولی به لطف انیمیشن خیره‌کننده‌اش در همین حالت فعلی‌اش هم جزو اپیزودهای بهتر سریال است. عشق، مرگ و ربات‌ها – اپیزود هشتم شکار خوب (Good Hunting)اقتباس از داستان کوتاه « Good Hunting» نوشته‌ی کن لیو (Ken Liu)سازنده: خانه‌ی فرهنگی سگ سرخ (Red Dog Culture House)شکار خوب جزو اپیزودهای خوب سریال است، ولی در این زمینه رقیب سرسختی ندارد. این اپیزود به‌لطف زمینه‌ی شرقی و شخصیت‌هایش، انسانیت و روحی داشت که بیشتر اپیزودهای پیشین و پسین از آن بی‌بهره‌اند و این یک برگ برنده‌ی بزرگ برایش محسوب می‌شود. همچنین ترکیب زمینه‌های (ستینگ‌ها) متفاوت و نگرش مکانیکی/ماشینی به رابطه‌ی جنسی و زیبایی زنانه آن را به روحیه‌ی داستان‌های هوی متال نزدیک کرده است.مشکل اصلی شکار خوب هم مثل ورای شکاف آکویلا کوتاه بودن آن است، اما برخلاف اپیزود پیشین که کوتاه بودن آهنگ روایی را خراب کرده و شدت تاثیرگذاری پیچش داستانی را کاهش داده است، کوتاه بودن شکار خوب باعث شده تلاش نویسندگان برای پرداختن به درون‌مایه‌های عمیق و مفصل سطحی و دم‌دستی از آب دربیاید و بسیاری از وقایع پیرنگ زورچپانی‌شده به نظر برسند. به‌عبارتی دست نویسنده که باید نامرئی باشد، نامرئی نیست و زنجیره‌ی حوادث طبیعی جلوه نمی‌کند.شکار خوب راجع‌به رابطه‌ی یک جوان چینی به نام لیانگ (Liang) و یان (Yan)، یک موجود اسطوره‌ای به نام هولی‌جینگ (Huli Jing) است. هولی‌جینگ‌ها به خاطر زیبایی‌شان، و تاثیری که روی مردان می‌گذارند، به اشتباه موجوداتی پلید پنداشته می‌شوند. شخصیت اصلی و پدرش از طریق کشتن هولی جینگ‌ها پول درمی‌آورند. پدر لیانگ مادر یان را می‌کشد، اما وقتی از پسرش می‌پرسد که هولی‌جینگ دیگری آن نزدیکی دیده یا نه، او به یان که گوشه‌ای پنهان شده اشاره نمی‌کند.پس از این حادثه، شاهد یک جهش زمانی هستیم. چین از دوران سنتی به مدرنیته منتقل می‌شود (جهتی که داستان به سمتش رفت، برایم غیرمنتظره و جالب بود؛ فکر کردم با یک داستان فانتزی خالص طرفیم). شهرها به‌تدریج مدرن می‌شوند و خط راه‌آهن کشیده می‌شود. چین تحت استعمار بریتانیا است.لیانگ که مردی جوان شده، حرفه‌ی مهندسی را در پیش می‌گیرد و از این طریق امرار معاش می‌کند، اما پس از مدتی یان را می‌بیند که در ظاهر انسان گیر افتاده و برای امرار معاش به شغل فاحشگی روی آورده است. دوستی این دو از سر گرفته می‌شود…شکار خوب یک‌جورهایی سعی دارد استعمار یک کشور را به استعمار بدن زن پیوند بزند. استعمارگران بریتانیایی آدم‌بده‌های داستان هستند و از هیچ فرصتی برای سوءاستفاده از چین و مردمش غافل نمی‌شوند. در واقع بلایی که شهردار عشق ربات دنیای داستان سر یان می‌آورد، نقطه‌ی اوج پیوند این دو جنبه‌ی متفاوت از استعمار است.یکی از انتقادات رایج به این اپیزود ریاکاری سازندگان آن است. از یک طرف آن‌ها سعی دارند از استفاده‌ی جنسی بریتانیایی‌ها از یان انتقاد کنند، ولی خودشان از هیچ فرصتی برای ارائه‌ای تصویری جنسی و فتیش‌وار از یان نمی‌گذرند.به طور کلی عشق، مرگ و ربات‌ها از آن سریال‌هایی‌ست که ایده‌اش از «بزرگسالانه» بودن، نشان دادن برهنگی، خشونت، رابطه‌ی جنسی و و فحاشی‌ست، حتی شده به بی‌ربط‌ترین و رندوم‌ترین شکل ممکن. در این اپیزود خاص، این نگرش به ضرر سریال تمام شده است و واقعاً در جواب این انتقادات چیزی نمی‌توان گفت. تلاش سازندگان سریال برای انتقال پیام فمینیستی و انگشت وسط نشان دادن به پتریارکی با شکست مواجه می‌شود. چون در این اپیزود یان: ۱. از اول تا آخر قربانی‌ست ۲. به کمک یک مرد از فلاکت نجات پیدا می‌کند ۳. آخرش که قدرتش را بازیابی می‌کند و در صدد انتقام برمی‌آید، اصلاً دیگر یک زن نیست. یک روباه است. ۴. نقش فن‌سرویس دارد.سازندگان انیمیشن کلاً هر کلیشه‌ای را که باعث سردرد فمینیست‌ها می‌شود، در داستان گنجانده‌اند. سازندگان اپیزود احتمالاً نیت خیر داشته‌اند، ولی به دلیل دیدگاه ساده‌انگارانه در رسیدن به هدفشان با شکست مواجه شدند.یکی از کاربران ردیت به نام DArkingMan این مشکل را به‌خوبی آسیب‌شناسی کرد. او گفت که اگر شخصیت لیانگ به جای مرد زن بود، کلی از مشکلات  فمینیستی اثر حل می‌شد. نظر او را اینجا نقل‌قول می‌کنم:به نظر من مونث بودن شخصیت لیانگ از چند لحاظ به داستان عمق می‌بخشید. در ادامه بهشان اشاره می‌کنم:۱. وقتی پدر لیانگ به شکار هولی‌جینگ مادر رفت،‌ از لحاظ تاکتیکی منطقی بود که دختری را همراه خودش بیاورد. پیش‌فرض کلی این است که طلسم هولی‌جینگ‌ها فقط روی مردها جواب می‌دهد، بنابراین کسی که به این طلسم مصون باشد (یک دختر)، کمک بزرگی به شکارچی می‌کند.۲. با توجه به این‌که تنها شخصیت‌های مونث داستان هولی‌جینگ هستند، اضافه کردن یک شخصیت مونث انسان تنوع بیشتری به داستان می‌بخشید. اگر یک دختر روستایی به شهر می‌رفت، بر نظام مردسالارانه‌ی بریتانیا غلبه می‌کرد و به یک مهندس قهار تبدیل می‌شد، تلاش سازندگان برای انتقال پیام فمینیستی به نتیجه‌ی بهتری می‌رسید.۳. به نظر من عشق پروتاگونیست مذکر داستان به هولی‌جینگ قابل‌ستایش بود، چون ریشه در شهوت نداشت و پیچیده‌تر و بالغ‌تر از این حرف‌ها بود. اگر به جای یک شخصیت پسر، یک شخصیت دختر با دیدن هولی‌جینگ سرخ و سفید می‌شد، این دینامیک هم به همان میزان می‌توانست جذاب باشد.۴. تغییر جنسیت لیانگ پتانسیلش را داشت تا زیرلایه‌های معنایی و پیام فمینیستی داستان را تقویت کند. در این سناریوی جدید، یک شخصیت مونث به زور به دنیای صنعت‌گرایی انسانی وارد می‌شود، برای زنده ماندن مجبور می‌شود به دیگران اجازه دهد از او سوءاستفاده کنند و در نهایت از راه خشونت علیه سوءاستفاده‌گران قیام می‌کند. اما شخصیت مونث دیگر (لیانگ) تلاش می‌کند خودش را با جادوی جدید (که جایگزین جادوی بومی و باستانی منطقی شده) وفق دهد (برخلاف پدرش) و با استفاده از آن به رونق می‌رسد. فکر می‌کنم داستان موازی این دو دختر می‌توانست روی این مساله تاکید کند که در نظامی استبدادی، زن حتماً نباید نقش قربانی داشته باشد. همچنین این دو داستان موازی، به‌لطف قدرت مقایسه، به مسیر فردی هر دو شخصیت عمق معنایی بیشتری می‌بخشد.۵. این تغییر لزوماً زیرلایه‌های رمانتیک داستان را از بین نمی‌برد.۶. با توجه به این‌که تمرکز داستان روی سرکوب زن‌ها توسط نظام سنتی و استعماری معطوف شده است، بهتر بود داستان نیز از دیدگاه زن‌ها تعریف شود تا این سرکوب ملموس‌تر جلوه کند.فکر می‌کنم نقل‌قول صحبت‌های DArkingMan برای بیان مشکلات تماتیک انیمیشن کافی باشد.زمینه و سبک بصری اپیزود، که شباهت زیادی به آواتار: آخرین بادافراز دارد، برای شخص من بسیار جذاب بود. سبک داستانی که انیمیشن از آن اقتباس شده سیلک‌پانک (Silkpunk) است، سبکی که در واقع استیم‌پانک واقع‌شده در چین اوایل قرن بیستم است. هنوز آثار زیادی در این سبک تولید نشده و برای همین امید می‌رود اقتباس شکار خوب به تولید آثار بهتر و بیشتری در این سبک منجر شود.عشق، مرگ و ربات‌ها – اپیزود نهمآشغال‌دونی (The Dump)اقتباس از داستان کوتاه « The Dump» نوشته‌ی جو لنزدیل (Joe Lansdale)سازنده: ایبل و بیکر (Able & Baker)آشغال‌دونی عموماً به‌عنوان بدترین اپیزود فصل شناخته می‌شود. البته بدترین اپیزود سریال برای شخص من Alternate Histories است، ولی مقام پایین اپیزود برایم کاملاً قابل‌درک است. آشغال‌دونی واقعاً چیزی برای ارائه ندارد. این‌که چرا این داستان برای تبدیل شدن به انیمیشن انتخاب شده برایم یک علامت سوال بزرگ است.آشغال‌دونی داستان ساده‌ای دارد: یکی از ماموران دولت سراغ پیرمردی به نام دورچک (Dvorchack) می‌آید و از او درخواست می‌کند آشغال‌دونی‌ای را که در آن زندگی می‌کند، ترک کند، چون دولت به آن نیاز دارد. دورچک به زور مامور دولت را مجبور می‌کند به داستانی گوش دهد، داستانی که نتیجه‌ای فاجعه‌بار برای مامور دولت در پی دارد…نکته‌ی جالب آشغال‌دونی برای شخص من، سردرگم بودنش است. اصلاً معلوم نیست که فاز داستان چیست، حرف حسابش چیست، قرار است طرف چه کسی را بگیریم. آیا این داستان انتقاد از ماموران دولت است؟ انتقاد از خود دولت است؟ اگر قرار است از بلایی که سر مامور دولت می‌آید دلمان خنک شود؟ آیا تلاش دولت برای مصادره‌ی یک آشغال‌دونی بوگندو بهترین راه برای برانگیختن حس همذات‌پنداری مخاطب بود؟آیا این اپیزود انتقاد از کسانی است که به حیوان خانگی‌شان بیش از حد علاقه می‌ورزند؟ یا دارد چنین افرادی را تشویق می‌کند؟ آیا هیولای اپیزود قرار بود ترسناک و مورمورکننده باشد یا بامزه و بانمک؟اه، بی‌خیال. دارم با پرسیدن این سوال‌ها وقت خودم و شما را تلف می‌کنم. آشغال‌دونی تهی از معنا و مفهوم است و من هم نمی‌خواهم طور دیگری وانمود کنم. اگر هم معنا و مفهومی در کار باشد، کوچک‌ترین تلاشی برای ارائه‌ی هنرمندانه‌ی آن صورت نگرفته است. آشغال‌دونی اسپم محتواست. برویم سراغ اپیزود بعدی.عشق، مرگ و ربات‌ها – اپیزود دهمگرگینه‌ها (Shape-Shifters)اقتباس از داستان کوتاه «On the Use of Shape-Shifters In Warfare» نوشته‌ی مارکو کلوس (Marko Kloos)سازنده: استودیوی بلریک نگرش خاص در قصه‌گویی گمانه‌زن وجود دارد که به نظرم بد نیست اسمی برایش انتخاب کنیم. اسمش را می‌گذاریم داستان گمانه‌زن گردونه‌ای (اشاره به گردونه‌ی قرعه‌کشی). فرمول آن بدین صورت است:چی می‌شد اگه*گردونه را می‌چرخاند*توی جنگ داخلی آمریکا*گردونه را می‌چرخاند*خون‌آشام وجود داشت؟‌چی می‌شد اگه*گردونه را می‌چرخاند*هنری هشتم*گردونه را می‌چرخاند*یه گرگینه بود؟چیزی که داستان گمانه‌زن گردونه‌ای را از باقی داستان‌های گمانه‌زن سوا می‌کند، بی‌توجهی افراطی‌اش به زمینه (context) است. یعنی گمانه‌زنی نویسنده بی‌ریشه است و صرفاً‌ در ترکیب متغیرهای بی‌ربط و بررسی نحوه‌ی تعاملشان با یکدیگر خلاصه می‌شود، بررسی‌ای که دردی از آدم دوا نمی‌کند و چیز معناداری به آدم نمی‌گوید.گرگینه‌ها نیز چنین نوع داستانی است. عنصر گمانه‌زن داستان حضور گرگینه‌ها در بین سپاه مارین‌های آمریکا (US Marine Corps) در جنگ افغانستان است. دو گرگینه‌ای که داستان رویشان متمرکز است، دکر (Decker) و سوبیسکی (Sobieski) هستند. بنا بر دلایلی نامعلوم، همه‌ی مارین‌ها از گرگینه‌ها متنفرند و صرفاً به خاطر کارآمد بودنشان آن‌ها را در بین خود تحمل می‌کنند.اینجاست که عدم وجود زمینه در داستان توی ذوق می‌زند. تعصب مارین‌ها نسبت به گرگینه‌ها (که آن‌ها را با لفظ توهین‌آمیز «سرباز سگ‌صفت» (Dog Soldier) خطاب می‌کنند) هیچ‌گاه در داستان توضیح داده نمی‌شود و از هیچ لحاظ منطقی به نظر نمی‌رسد. احتمالاً هدف نویسنده این بوده که از راه تمثیل نژادپرستی را در ساختار نظامی آمریکا به تصویر بکشد، ولی این تلاش بی‌ثمر است، چون در محیط نظامی عملگرایی حرف اول و آخر را می‌زند. در واقعیت اگر سربازهایی وجود داشتند که می‌توانستند با سرعتی فرانسانی بدوند، خودشان را هدف گلوله قرار دهند و دشمن را از فاصله‌ی چند کیلومتری تشخیص دهند، همرزمانش آن‌ها را ستایش می‌کردند، نه این‌که دائماً بهشان توهین کنند. شاید در نهایت چند نفر به خاطر تعصب مذهبی یا از روی حسادت با آن‌ها خصمانه برخورد می‌کردند، ولی تعصب همه‌جانبه و سیستماتیک؟ نه. درست است که تعصب و نژادپرستی احساساتی غیرمنطقی هستند، اما همیشه ریشه در اتفاق و باوری تاریخی دارند و در حباب به وجود نمی‌آیند. آدم‌ها صرفاً به خاطر ظاهر متفاوت از یکدیگر متنفر نمی‌شوند. نازی‌ها روس‌ها را هم در عین سفید بودن مادون انسان می‌دانستند. سرخ‌پوست‌ها و اروپایی‌ها پیش از درگیر جنگ شدن برای تصاحب قاره، با هم رابطه‌ی حسنه داشتند. روز شکرگزاری و تاریخچه‌ی آن در آمریکا که معرف حضورتان هست؟اگر جایی در داستان به صورت واضح یا زیرپوستی به واقعه‌ای مثل نبردی خونین بین انسان‌ها و گرگینه‌ها اشاره می‌شد  که کدورت بین دو گونه را توضیح دهد، این مشکل کمتر توی ذوق می‌زد (می‌گویم کمتر توی ذوق می‌زد، چون به نظرم این مشکل به این راحتی‌ها حل نمی‌شود. هر اتفاقی هم که افتاده باشد، رفتار مارین‌ها نسبت به گرگینه‌ها را توجیه نمی‌کند، چون آن‌ها نه‌تنها از لحاظ نظامی بسیار مفید بودند، بلکه هیچ آزاری به کسی نمی‌رساندند و حتی ظاهرشان هم مثل آدم بود و زشت و بدترکیب نبودند)، اما با توجه به این‌که به جنبه‌ی تاریخی/فرهنگی تنفر از گرگینه‌ها اشاره نمی‌شود، باید گفت که داستان در زمینه‌ی پرداختن به این سوژه شکست خورده است. به‌عبارت دیگر، این داستان واضحاً می‌خواهد پیامی منتقل کند، ولی حوصله نداشته تا این پیام را توسعه دهد. پایان‌بندی غیرمنطقی داستان هم کمکی نمی‌کند. دم دکر گرم که مسیر خود را از مارین‌های نمک‌نشناس سوا کرد، ولی قرار است تک‌وتنها در افغانستان چه غلطی بکند؟انیمیشن CG این قسمت به‌خوبی ورای شکاف آکویلا نیست و دره‌ی وهمی آن مشخص‌تر (و توجیه‌ناپذیرتر) است، ولی باید اعتراف کنم که صحنه‌ی نبرد بین دکر و پیرمرد و جوان افغانستانی و البته صحنه‌ی تبدیل شدن دکر به گرگینه برایم جذاب بود و کد اخلاقی ناگفته‌ای که بین گرگینه‌ها وجود داشت و باعث ایجاد نبرد شد، آن را حماسی‌تر جلوه می‌داد.درکل، درسی که می‌توان از این اپیزود یاد گرفت این است که اگر می‌خواهید داستان گمانه‌زن‌تان گردونه‌ای جلوه نکند، بهتر است یک زمینه‌ی قوی و قابل‌باور برای آن ایجاد کنید. تزریق بدون فکر یک سری ایده‌ی گمانه‌زن مثل زامبی و گرگینه و خون‌آشام به زمان‌ها و مکان‌های مختلف راه خلق داستان ماندگار و تاثیرگذار نیست، خصوصاً برای داستانی که قرار است تا این حد خودش را جدی بگیرد.عشق، مرگ و ربات‌ها – اپیزود یازدهمدست یاری (Helping Hand)اقتباس از داستان کوتاه «Helping Hands» نوشته‌ی کلادین گریگس (Claudine Griggs)سازنده: استودیوی اکسیس (Axis Studios)دست یاری راجع‌به زنی فضانورد به نام الکس است که خارج از جو زمین مشغول کار کردن است، اما ناگهان به دلیل برخورد جسمی معلق، لباس فضانوردی‌اش سوراخ می‌شود و حال، با اکسیژنی که رو به اتمام است، باید تک‌وتنها راهی برای بازگشت به سفینه‌اش پیدا کند یا این‌که بر اثر خفگی بمیرد.اگر حدس می‌زنید این سناریو از بخش ابتدایی  فیلم جاذبه (Gravity) «الهام» گرفته شده باشد، حدس‌تان به احتمال زیاد درست است. چون داستان کوتاهی که اپیزود از آن اقتباس شده در سال ۲۰۱۵ منتشر شد و انیماتورها هم تمام تلاششان را کرده‌اند تا اپیزود را طراحی کنند که از لحاظ بصری و کارگردانی یادآور آن فیلم باشد.تنها تفاوت معنادار دست یاری با جاذبه این است که جاذبه با لنزی PG-13 به این سناریو نگاه می‌کرد و دست یاری با لنز R-rated. منتها لنز R-ratedای که آن‌قدر غیرمنطقی و غیرمحتمل است که کلیت داستان را از معنی و مفهوم خالی می‌کند.در عالم قصه ما دو نوع اتفاق داریم که برای پذیرفتنشان به تعلیق ناباوری (Suspension of Disbelief) احتیاج است: ۱. اتفاق غیرممکن ۲. اتفاق غیرمحتملدر کمال تعجب اتفاق غیرممکن پذیرفتنش راحت‌تر از اتفاق غیرمحتمل است. برای ما پذیرفتن وجود خون‌آشام در دنیای واقعی راحت‌تر از پذیرفتن سکته‌ی قلبی شخصیت اصلی به خاطر استرس نبرد نهایی است. چون وجود خون‌آشام چیزی از معنای داستان کم نمی‌کند، ولی سکته‌ی قلبی شخصیت اصلی در نبرد نهایی داستان را از معنا تهی می‌کند. مشکل دست یاری این است که برخلاف اپیزودهای دیگر ع.م.ر بر پایه‌ی مفاهیم غیرممکن و «فانتزی» بنا نشده، ولی یک سری اتفاق بسیار بسیار غیرمحتمل در آن می‌افتد و این حجم زیاد غیرمحتمل بودن، در بطن یک داستان واقع‌گرایانه، تلاش نویسنده برای تعریف یک داستان و انتقال یک پیام معنادار را بی‌فایده جلوه می‌دهد.*خطر اسپویلر*این داستان بر پایه‌ی پیش‌فرض‌های زیادی بنا شده است که همه‌یشان غیرمحتمل هستند:۱. چرا شخصیت اصلی با ریسمان اتصال (Tether) به جایی متصل نیست؟ کدام فضانورد عاقلی بدون این‌که خودش را به جایی متصل نگه دارد کار انجام می‌دهد؟ لااقل در جاذبه پاره شدن ریسمان اتصال به تصویر کشیده شد.۲. چرا شخصیت اصلی دارد تنها کار می‌کند؟ تا جایی که می‌دانم، فضانوردها به صورت تیمی به فضا ارسال می‌شوند. اگر کسی را وادار کنید تنهایی در فضا کار کند‌، عملاً حکم قتلش را امضا کرده‌اید.۳. چطور ممکن است دست آدم در فضا آن‌قدر سریع منجمد شود؟ درست است که فضا بسیار سرد است، اما در عین حال خلاء عایق حرارتی است. یعنی تا موقعی که شخص زنده باشد، حرارت بدنش داخل بدنش باقی می‌ماند و به مرور زمان، به شکل پرتوی رادیواکتیو خارج می‌شود. به عبارت دیگر، امکان ندارد دست آدم در عرض دو سه دقیقه منجمد شود، طوری که بتوان با زور آدمی که اکسیژنش رو به اتمام است، آن را از آرنج شکاند و جدا کرد.۴. چطور ممکن است با پرتاب کردن یک دست نیروی کافی برای تغییر مسیر حرکت پیکر آدمیزاد و لباس فضایی‌ای را که تنش است فراهم کرد؟ این داستان بر پایه‌ی قانون سوم نیوتن بیان شده است (در داستان اصلی گریگس اشاره می‌کند که الکس با یاد نیوتن دست را پرتاب کرد)، ولی مساله اینجاست که آن دست به‌تنهایی نمی‌توانست مسیر حرکت زن را تغییر دهد. اگر در واقعیت الکس این ترفند را پیاده می‌کرد، فقط سرعت دور شدنش از سفینه کاهش پیدا می‌کرد. آن دست نمی‌توانست به اینرسی‌اش غلبه کند.شاید این نکات را بخوانید و فکر کنید دارم سخت می‌گیرم، ولی مساله اینجاست که کل ارزش و اهمیتی که این داستان قرار است داشته باشد، در نمایش تلاش تسلیم‌ناپذیر یک زن برای بقاست، بقا به هر قیمتی، ولی وقتی تمام اتفاقاتی که بقایش را به خطر می‌اندازند، و تمام تلاش‌هایش برای زنده ماندن، بر پایه‌ی اتفاقاتی بنا شده‌اند که به طور واضحی غیرمحتمل و غیرعلمی هستند، چطور می‌توان داستان را جدی گرفت یا ارزشی از آن استخراج کرد؟ دلیل موثر بودن فیلم جاذبه وفاداری قابل‌قبولش به مفاهیم و اصول علمی فضانوردی بود. البته در جاذبه هم یک سری جزئیات غیرعلمی و غیرمحتمل وجود دارد، ولی این جزئیات هسته‌ی پیرنگ و درون‌مایه‌ی فیلم را تشکیل نمی‌دهند.معمولاً رسم بر این است که یک اثر کوتاه الهام‌بخش یک اثر بلند بهتر، بزرگ‌تر و هوشمندانه‌تر شود، ولی اینجا برعکسش اتفاق افتاده است. پیش از دست یاری فیلم‌هایی مثل ۱۲۷ ساعت و جاذبه ایده و پیامش را ده برابر موثرتر پیاده کردند و حالا ماحصل این فیلم‌ها یک انیمیشن ده‌دقیقه‌ای است که از همه لحاظ از آثار بلندتری که الهام‌بخشش بوده‌اند (حتی از لحاظ بصری) بدتر است.دست یاری حتی در سبک خودش هم داستان خوبی نیست. علمی‌تخیلی فضانوردمحور فقط در صورتی می‌تواند تاثیرگذار باشد که در آن وفاداری به مفاهیم و اصول فیزیکی و فضانوردی رعایت شده باشد یا حداقل اگر نمی‌خواهد به چنین مفاهیم و اصولی وفادار بماند، خودش را جدی نگیرد. دست یاری هیچ‌کدام از این ویژگی‌ها را ندارد. در نهایت یک تلاش شکست‌خورده و فراموش‌شدنی است.عشق، مرگ و ربات‌ها – اپیزود دوازدهمشب ماهی‌ها (Fish Night)اقتباس از داستان کوتاه «Fish Night» نوشته‌ی جو لنزدیلسازنده: استودیوی اکسیس (Axis Studios)*خطر اسپویلر*در این اپیزود دو شخصیت (که با نام‌های «جوان» و «پیرمرد» شناخته می‌شوند) وسط جاده‌ای در بیابان آریزونا گرفتار می‌شوند. در این هیری‌ویری پیرمرد می‌گوید که در زمانی بسیار قدیم، بیابانی که در آن ایستاده‌اند کف اقیانوس بود و موجودات آبزی ماقبل تاریخ در آنجا زندگی می‌کردند. شب که می‌شود، بیابان به همان چیزی تبدیل می‌شود که پیرمرد توصیفش کرده بود: اقیانوسی پر از موجودات آبزی که به شکل اشباحی رنگارنگ در محیط شناورند. پسر جوان که از زیبایی خیره‌کننده‌ی موجودات آبزی اختیارش را از دست داده، لباس‌هایش را درمی‌آورد و به اقیانوس شبح‌وار می‌پیوندند و در آن مشغول شنا کردن می‌شود. اما از پشت سر کوسه‌ای غول‌پیکر پدیدار می‌شود و پسر جوان را می‌بلعد و پیرمرد هم بهت‌زده صحنه را تماشا می‌کند. تمام.از این سناریو می‌شد یک داستان احساسی شگفت‌انگیز و پرمعنا درآورد، ولی سریال باز هم طعمه‌ی بی‌توجهی سازندگانش به معنا و مفهوم و درون‌مایه شده و حاصل کار یک داستان سورئال شخمی‌ست که معلوم نیست تکلیفش با خودش چیست.تفسیر رایجی که از داستان می‌شود، بازگویی افسانه‌ی ایکاروس است، ولی به‌شخصه شباهت این دو داستان را به یکدیگر درک نمی‌کنم. ایکاروس داستان جوانی بود که حد و حدود خود را نشناخت و به خاطر اوج گرفتن به سمت خورشید و سوختن بال‌های مومی‌اش، سقوط کرد و جانش را از دست داد. پیام داستان این است که بلندپروازی بیش از حد کار دست آدم می‌دهد. اما در شب ماهی‌ها، جوان وارد اقیانوس اشباح آبزی شد، چون مبهوت زیبایی‌شان شده بود. تصمیم او ارتباطی با غرور و تکبر و بلندپروازی نداشت. اگر به این داستان به چشم تمثیل نگاه کنیم، بیشتر به داستان سایرن‌ها در اودیسه شباهت دارد تا داستان ایکاروس.در این داستان دو شخصیت اصلی اسم ندارند و همان‌طور که اشاره شد، با نام‌های «جوان» و «پیرمرد» شناخته می‌شوند. این شیوه‌ی نام‌گذاری این تصور را به ما می‌دهد که این دو شخصیت نقش سمبولیک دارند و داستان می‌خواهد پیامی راجع‌به جوانی و پیری منتقل کند. نکته‌ای که این حدس را تقریباً به یقین تبدیل می‌کند، این است که در داستان اصلی پیرمرد است که طعمه‌ی کوسه می‌شود، نه جوان. دلیل عوض شدن جای این دو با یکدیگر فقط یک چیز می‌تواند باشد:‌ اقتباس‌کننده‌ی انیمیشن می‌خواهد چیزی راجع‌به جوانی بگوید، چیزی که با طعمه شدن پیرمرد توسط کوسه به بار نمی‌نشست.از این داستان چند برداشت مختلف می‌توان کرد: ۱. جوان‌ها دوست دارند بی‌گدار به آب بزنند و پیرها محافظه‌کارترند. ۲. جوان‌ها احمق‌اند و پیرها دانا. ۳. جوان‌ها رابطه‌ی نزدیک‌تری با عالم ماوراء دارند و پیرها مادی‌ترند. ۴. جوان و پیرمرد به خاطر گرمای بیابان آریزونا تلف شدند و اقیانوس اشباح آبزی برزخ‌شان بود. ۵. مرد جوان در اصل نماد جوانی‌های پیرمرد است، جوانی‌ای که به دنبال زیبایی و لذت زندگی رفت و کوسه‌ی زندگی او را بلعید و حالا او به یک فروشنده‌ی دوره‌گرد تبدیل شده که از کارش ناراضی است.اگر حس می‌کنید این تفاسیر بی‌معنی و بی‌ریشه و باری به هر جهت هستند، حستان درست است. شب ماهی‌ها به‌نوعی نیمه‌تمام است. انگار که قرار بود مثل اپیزود SUITS، صحنه‌ای در انتهای اپیزود نمایش داده شود که به ما ایده‌ای از ماهیت پدیده‌ای که شاهدش بودیم بدهد، ولی این صحنه از اثر نهایی حذف شده است. تنها نقطه‌ی قوت انیمیشن صحنه‌ای است که اقیانوس اشباح آبزی جلوی چشم دو شخصیت پدید می‌آید. این صحنه طراحی هنری و رنگ‌آمیزی قابل‌قبولی داشت و برای چند ثانیه من هم مثل آن دو مرد در بهت و حیرت به سر می‌بردم. صحنه‌ی حمله‌ی کوسه به جوان و بلعیدن او نیز بد نیست، ولی با توجه به این‌که معنا و حتی منطق قدرتمندی پشتش نیست، پتانسیلش هدر رفته است.در کل این اپیزود مثال بارز پتانسیل هدر رفته است و از این لحاظ یکی از «عشق‌مرگ‌رباتی‌ترین» اپیزودهای سریال است. شاید دلیل کشته شدن مرد جوان هم انتقال همین پیام باشد: او جوانی بااستعداد و پرانگیزه بود که به خاطر سادگی‌اش پتانسیلش را هدر داد، مثل کارکنان استودیوی اکسیس.عشق، مرگ و ربات‌ها – اپیزود سیزدهملاکی ترتین (Lucky 13)اقتباس از داستان کوتاه «Lucky Thirteen» نوشته‌ی مارکو کلوسسازنده: سونی پیکچرز ایمج‌ورکس (Sony Pictures Imageworks)سربازان گذشته عاشق گرز و شمشیرشان بودند، سربازان مدرن عاشق تفنگ‌شان و سربازان آینده  عاشق سفینه‌ی فضایی‌شان. این داستان راجع‌به عشق بین سربازان آینده و سفینه‌یشان است.در این اپیزود، که در قرن بیست‌ودوم می‌گذرد، رابطه‌ی احساسی کاتر (Cutter)، یک زن خلبان با سفینه‌ی فضایی‌اش به تصویر کشیده شده است. رقم شناسایی سفینه‌ی قدیمی و درب‌وداغانی که دست کاتر می‌افتد ۱۳-۰۲۳۱۳ است. این رقم نه‌تنها با ۱۳ شروع می‌شود و به پایان می‌رسد، بلکه جمع ارقامش هم ۱۳ است. با وجود فرسودگی سفینه، کاتر موفق می‌شود نبردهای خطرناک بسیاری را با آن با موفقیت پشت سر بگذارد و بنابراین سفینه لاکی ترتین (سیزده خوش‌اقبال) لقب می‌گیرد. لاکی ترتین آنقدر عملکرد خوبی دارد که کاتر حاضر نیست آن را با سفینه‌های جدیدتر و پیشرفته‌تر عوض کند. سوالی که پیش می‌آید این است که آیا لاکی ترتین واقعاً سفینه‌ی جادویی است، یا روزی کاتر بابت ایمان آوردن به چنین خرافاتی تاوان سنگینی پس خواهد داد؟ جواب این سوال در بخش نهایی اپیزود مشخص خواهد شد.به‌شخصه از لاکی ترتین خوشم آمد. البته این خوش آمدن بیشتر از کیفیت پایین و بی‌سروته بودن اپیزودهای پیشین ناشی شده است تا عالی بودن ذاتی خود اپیزود. لاکی ترتین داستانی بی‌سروته نیست،‌ پایانی مشخص و کامل دارد و لحظه‌ی احساسی‌اش هم، با وجود این‌که شاید در خیلی‌ها حسی ایجاد نکند، چیپ به نظر نمی‌رسد. حداقل می‌توان ادعا کرد که کل اپیزود زمینه‌سازی برای رسیدن به این لحظه‌ی خاص بود و مثل لحظه‌های احساسی SUITS زورچپانی‌شده و خام نبود.انیمیشین CG فوتورئالیستیک انیمیشن هم شاید در نظر خیلی‌ها زیادی خشک و کارخانه‌ای باشد، چون فاقد سبک بصری (Style) و رنگ‌بندی منحصربفرد است. ولی برای یک داستان علمی‌تخیلی نظامی کار می‌کند. شاید اگر پیش از این اپیزود فرای شکاف آکویلا را ندیده بودیم، انیمیشن CG اپیزود خیره‌کننده‌تر جلوه می‌کرد.ویژگی دیگری که دوست داشتم، دنیاسازی زیرپوستی اپیزود بود. در اپیزود به دنیا و پیش‌زمینه‌های مربوط به آن پرداخت نمی‌شود، چون کل اپیزود راجع‌به رابطه‌ی کاتر و لاکی ترتین است، اما به هنگام تماشای آن، این حس را داشتم که این دنیا بسیار بزرگ و پرداخت‌شده و جنگی که در جریان است، بسیار حماسی و جدی است. از یک سری جزئیات ریز هم می‌توان راجع‌به ماهیت جنگ حدس‌هایی زد. مثلاً در صحنه‌ای، چند سرباز می‌گویند که می‌خواهند بروند جلو تا از یک دستگاه زمینی‌سازی (Terraforming Device) دفاع کنند. از همین اشاره‌ی کوچک می‌توان پی برد که جنگ بین دو جناح بر سر تصاحب نقاط قابل زمینی‌سازی در سیاره‌های تصاحب‌نشده است.با این وجود، این حرف‌هایی که می‌زنم، واقعاً نقاط برجسته نیستند. صرفاً کارهایی هستند که لاکی ترتین به‌عنوان یک داستان دارد درست انجام می‌دهد. کلیت سریال آنقدر سطح انتظار من را پایین آورده است که دارم یکی از اپیزودهایش را صرفاً به خاطر این‌که یک داستان استاندارد را درست تعریف کرده و چندتا تکنیک داستان‌گویی رایج و دم‌دستی در آن استفاده شده تحسین می‌کنم. اگر کمی سختگیرتر باشیم، لاکی ترتین یک داستان و انیمیشن معمولی است و بار احساسی آن شاید فقط برای کسانی قابل‌درک باشد که تجربه‌ی خدمت در ارتش را داشته‌اند و به ابزار جنگی‌شان وابستگی احساسی پیدا کرده‌اند، چون برای کسانی که چنین تجربه‌ای نداشته‌اند، شاید داستان دور از دسترس جلوه کند. وابستگی احساسی کاتر و سفینه به طور واضح برای ما به تصویر کشیده می‌شود و اتفاق رئالیسم جادویی آخر داستان نیز آن را تقویت می‌کند، ولی ما خودمان این وابستگی را «حس» نمی‌کنیم. شاید چون حس همذات‌پنداری با کاتر سخت است.در حالت فعلی‌اش، لاکی ترتین می‌توانست یک تیزر تبلیغاتی خوب برای سری بازی‌های هیلو (Halo) باشد (از لحاظ شباهت اتمسفر)، ولی نقطه‌ی درخشانی ندارد تا به اپیزود کمک کند به‌عنوان یک داستان مستقل روی پای خودش بایستد.با تمام این حرف‌ها، لاکی ترتین احتمالاً‌ توجه کسانی را که به علمی‌تخیلی نظامی و مشاهده‌ی مبارزات فضایی علاقه‌مندند جلب خواهد کرد.عشق، مرگ و ربات‌ها – اپیزود چهاردهمزیما بلو (Zima Blueاقتباس از داستان کوتاه «Zima Blue» نوشته‌ی آلاستر رینالدزسازنده: استودیوی پشن انیمیشن (Passion Animation Studios)از صمیم قلب از حضور زیما بلو در فصل ۱ سریال خوشحالم، چون در غیر این‌صورت این تصور ایجاد می‌شد که من با سازندگان سریال خصومت شخصی دارم که اینقدر به انیمیشن‌های ده‌دقیقه‌ای ایراد می‌گیرم. زیما بلو نشان می‌دهد اپیزودهای دیگر چه چیزی کم دارند: پیامی عمیق، انسانی و تفکربرانگیز که با شیوه‌ای هنرمندانه منتقل شود. زیما بلو از آن داستان‌هاست که می‌توان در گفتگوهای عمیق به آن اشاره کرد و با توسل به آن استدلال فلسفی توسعه داد. زیما بلو در این حد خوب است.نقطه‌ی قوت زیما بلو یکی بلندپروازی موضوعی و دیگری شیوه‌ی تاثیرگذار آن برای شاخ‌وبرگ دادن به این موضوع است. این اپیزود راجع‌به پیچیده‌ترین چیزی‌ست که می‌توان راجع بهش حرف زد: معنای زندگی. پیامی که در این زمینه منتقل می‌کند بسیار تکان‌دهنده است: اگر بزرگی و پیچیدگی دنیا برایتان زیادی سنگین است، شاید وقتش رسیده که دنیا را در ذهن خودتان کوچک کنید. خیلی خیلی کوچک، در حد کاشی آبی دیواره‌ی استخر.یکی از درون‌مایه‌های رایج در فیلم‌های معناگرا اهمیت بخشیدن به لذت‌های ساده‌ی زندگی است. مثلاً در فیلم توت‌فرنگی‌های وحشی برگمان (The Wild Strawberries)، پروفسور بورگ، شخصیت اصلی در اوج پیری یاد لذت‌های ساده‌ی کودکی می‌افتد، یاد دورانی که با سارای دلبندش کنار ساحل توت‌فرنگی می‌چیدند. در دوران پیری و با وجود تمام اتفاقاتی که بورگ پست‌سر گذاشته، دلش به همین خاطره‌ی ساده و در ظاهر بی‌اهمیت خوش است. در فیلم طعم گیلاس کیارستمی، یک تاکسیدرمیست آذری به شخصیت اصلی می‌گوید که یک زمانی قصد خودکشی داشته، ولی با چشیدن طعم گیلاس از خودکشی پشیمان شده است. نقش این لذت‌های ساده در داستان آنقدر محوری‌ست که اسم داستان بهشان اختصاص داده شده است. Rosebud همشهری کین هم احتمالاً معرف حضورتان هست.زیما بلو هم در بطن علمی‌تخیلی پیام فیلم‌های مذکور را منتقل می‌کند، اما به نظرم شیوه‌ی بیانش تاثیرگذارتر است، چون زیما بلو موجودی‌ست که واقعاً پیچیدگی کائنات را از نزدیک لمس کرده تا به آن لذت ساده‌ی نهایی برسد. عنصر گمانه‌زن داستان صرفاً یک اشانتیون تزئینی نیست، بلکه پیام انسانی نهفته در داستان را تقویت می کند.زیما بلو هنرمندی‌ست که شهرت خود را مدیون نقاشی‌های شگفت‌انگیزش از پدیده‌های فضایی‌ست. اما روزی وسط نقاشی‌های او یک مربع آبی پیدا می‌شود که هیچ ربطی به خود نقاشی ندارد. کسی نمی‌داند معنی این مربع آبی چیست. اما مربع آبی به‌تدریج بزرگ‌تر و بزرگ‌تر می‌شود تا این‌که کل تولیدات هنری‌اش را تسخیر می‌کند. او حتی به رنگ‌آمیزی اجرام آسمانی به رنگ آبی روی می‌آورد. این معمایی‌ست که در ادامه جوابی تکان‌دهنده به آن داده خواهد شد.*خطر اسپویلر*ما متوجه می‌شویم که زیما بلو واقعاً انسان نیست،‌ بلکه رباتی بسیار پیشرفته است. او در ابتدا دستگاهی ساده بود و تنها کارش تمیز کردن استخر. اما صاحبش تصمیم می‌گیرد او را ارتقا دهد.  به مروز زمان ایمپلنت‌های بیشتری به پیکر و مغز او اضافه می‌شود و در نهایت او به یک ترابشر تبدیل می‌شود. زیما بلو به اوج ادراک و شهرت می‌رسد، ولی پس از رسیدن به چنین جایگاه بالایی، پس از درک کائنات و به تصویر کشیدن زیبایی‌های آن، پی می‌برد که بیشتر از هر چیزی، دوست دارد برگردد به همان ربات استخرتمیزکنی که از اول بود.در صحنه‌ای تاثیرگذار در انتهای اپیزود، او پس از مدت‌ها گوشه‌گیری، مردم را به استخر بازسازی‌شده دعوت می‌کند، جلوی چشم همه به داخل آن شیرجه می‌زند، تمام تجهیزاتش از هم جدا می‌شوند و از درون پیکر زیما بلوی متلاشی‌شده، رباتی کوچک بیرون می‌آید و مشغول تمیز کردن کاشی‌های آبی استخر می‌شود. برای زیما بلو، خاطره‌ی تمیز کردن استخر، مصداق خاطرات انسان از دوران کودکی و نوجوانی است، دورانی که همه‌چیز ساده‌تر و معصومانه‌تر بود و همین سادگی است که در شرایط سخت و پیچیده، انسان را غرق در نوستالژی دوران کودکی می‌کند.این داستان را می‌توان به شکل دیگری هم تفسیر کرد. زیما نمی‌توانست از مکاشفه در اسرار کائنات رضایت کسب کند، چون ذاتش چیز دیگری بود. آن موجود نیمه‌خدایی که زیما به آن تبدیل شد، قالبی بود که بقیه او را در آن ریخته بودند. اگر او ذاتاً موجودی خداگونه بود، شاید می‌توانست از درک کائنات رضایت کسب کند، ولی زیما یک ربات استخرتمیزکن بود، همین و بس. او از ذات خود دور شده بود و در آخر به ذات خود برگشت. به‌عبارت دیگر، پیام داستان این نیست که پیشرفت بی‌فایده است، بلکه پیامش این است که فتیش پیشرفت راه خوشحالی و کسب رضایت از زندگی نیست. اگر آدمی ذاتاً خوش‌گذران را زورکی به آدمی خوددار و پاکدامن تبدیل کنید، شاید در این نقش باقی بماند، ولی پس ذهنش راجع‌به خوش گذراندن رویاپردازی می‌کند و در آخر هم تنها چیزی که به زندگی‌اش معنا می‌بخشد و او را از حس پوچی رها می‌کند، همان خوش گذرانی سطحی و بی‌مغز است.زیما بلو را به شکل‌های دیگری هم می‌توان تفسیر کرد، مثلاً می‌توان آن را تمثیلی برای فرگشت در نظر گرفت یا از راه آن رابطه‌ی بین اثر هنری، هنرمند و مردم را تحلیل کرد یا آن را استدلالی ضد ترابشریت در نظر گرفت. پرداختن به این تفسیرها از حوصله‌ی این مطلب خارج است، ولی همه‌یشان حاکی از عمق داستان و نحوه‌ی پرداخت آن هستند.در دنیای علمی‌تخیلی یک تیپ شخصیتی هست که به‌شخصه خیلی به آن علاقه‌مندم. می‌توان اسم این تیپ شخصیتی را «کهکشان‌گرد اندیشمند» گذاشت. شخصیت‌هایی مثل دکتر منهتن (واچمن) و موج‌سوار نقره‌ای (Silver Surfer) کسانی هستند که با بزرگی کائنات در سطحی نزدیک‌تر و عمقی‌تر درگیر شده‌اند و برای همین ابزار خوبی برای پرداختن به بحران وجودی (Existential Crisis) انسان‌ها هستند. برای شخص من، زوما بلو هم در عرض ده دقیقه به جرگه‌ی کهکشان‌گردان اندیشمند پیوست و مطمئنم حالا حالاها در حافظه‌ام ذخیره خواهد ماند.معمولاً داستان کوتاه، به خاطر کوتاه بودنش، جدی گرفته نمی‌شود و انتظار مردم از آن پایین‌تر است. قریب به اکثریت اپیزودهای ع.م.ر و خام بودن و بعضاً بد بودنشان حاکی از این طرز فکر هستند. اما زوما بلو خط بطلانی بر چنین طرز تفکری می‌کشد و نشان می‌دهد کوتاه بودن یک داستان دلیلی بر الکی بودنش نیست. سازندگان سریال باید از این اپیزود درس بگیرند و در فصل‌های بعدی اپیزودهای بیشتری با چنین سطح کیفی و عمق معنایی بسازند.عشق، مرگ و ربات‌ها – اپیزود پانزدهمنقطه‌ی کور (Blindspot)داستانی اوریجینال از ویتالی شوشکوسازنده: النا ولک (Elena Volk)در یکی از سخنرانی‌های GDC در سال ۲۰۱۵ تحت عنوان «کانسپت‌آرت مرده است»، سخنران استدلال کرد که صنعت تولید کانسپت‌آرت از آثار کلیشه‌ای و بی‌هویت اشباع شده است. واقعاً به چندتا عکس خفن دیگر از یک دختر پانک اسلحه‌به‌دست یا شوالیه‌ی شمشیر به دستی که روبروی اژدهایی ایستاده نیاز داریم؟ حرف حساب سخنران این بود که ما دیگر به کانسپت‌آرتیست‌ها احتیاج نداریم، بلکه به کانسپت دیزاینرهایی احتیاج داریم که با قصه‌گویی، طراحی شکل و نورپردازی سینمایی آشنایند؛ به‌عبارت دیگر، اشخاصی که بتوانند از راه تصویر یک داستان منحصربفرد تعریف کنند، نه این‌که یک صحنه‌ی کلیشه‌ای فانتزی/ع.ت. را صرفاً‌ به خاطر کول بودن بازتولید کنند. کول بودن دیگر به‌تنهایی یک ارزش نیست. طبق این تعریف، نقطه‌ی کور نمونه‌ی بارز یک کانسپت‌آرت پویانمایی شده است.نقطه‌ی کور یکی از دو اپیزودی‌ست که از داستانی اقتباس نشده و نویسنده و کارگردانش یک نفر است. کیفیت دیالوگ‌نویسی افتضاح و سناریوی بی‌مایه‌ی آن از ماست‌مالی کردن ویتالی شوشکو خبر می‌دهد. نقطه‌ی کور راجع‌به یک گروه سارق سایبورگ است که باید محموله‌ای را از وسیله‌ی نقلیه‌ای در حال حرکت بدزدند. در آخر اپیزود یک پیچش خیلی ساده گنجانده شده ، ولی از آن مدل پیچش‌های بی‌معنی و الکی که انگار مشق شب یکی از کارآموزان کارگاه نویسندگی‌ست که تازه در جلسه‌ی چهارم با Plot Twist آشنا شده است.نقطه‌ی کور مثل Sucker of Souls و The Dump جزو اپیزودهای ذاتاً سطحی سریال است. به‌زحمت می‌توان چیزی راجع‌به صحبت کردن درباره‌ی آن پیدا کرد. حتی سبک انیشمین آن هم زشت و تودل‌نروست، گرچه که به‌شدت یادآور انیمیشن‌های دهه‌ی ۸۰ و انیمه‌های اکشن بزرگسالانه است و اگر هدف تجلیل‌خاطر بوده، شاید یک موفقیت خیلی ناچیز را در این زمینه‌ی خاص برایش در نظر گرفت.تیم میلر در یک مصاحبه گفته بود که چینش اپیزودها طوری بوده که تنوع رعایت شود، یعنی بعد از یک اپیزود سنگین یک اپیزود سبک گنجانده شود. ولی تماشای نقطه‌ی کور پس از زیما بلو یک کم‌لطفی بزرگ در حق اپیزود است. چون بی‌مغز بودن و بی‌هدف بودنش در مقایسه با زیما بلو بدجوری توی ذوق می‌زند.عشق، مرگ و ربات‌ها – اپیزود شانزدهمعصر یخبندان (Ice Age)اقتباس از داستان کوتاه «Ice Age» اثر مایکل سوانویک (Michael Swanwick)سازنده: دیجیک پیکچرز/استودیوی بلر/اتومیک فیکشن (Digic Pictures / Blur Studio / Atomic Fiction)عصر یخبندان ارزش نهفته در انیمیشن‌های CG فوتورئالیستیک سریال را به من ثابت کرد، چون به هنگام تماشای این اپیزود چند ثانیه طول کشید تا بفهمم در حال تماشای بازیگران واقعی هستم و نه انیمیشن CG.عصر یخبندان تنها اپیزود سریال است که در آن انیمیشن و لایو اکشن با هم ترکیب شده‌اند. در بخش لایو اکشن، مری الیزابت وینستد (Mary Elizabeth Winstead) و توفر گریس (Topher Grace) نقش زوج جوانی را بازی می‌کنند که به‌تازگی وارد خانه‌ی جدیدشان شده‌اند و متوجه می‌شوند که در یخچال خانه‌یشان تمدنی جدید با سرعتی سرسام‌آور در حال پیشرفت کردن است. در بخش انیمیشن این تمدن از دوره‌ی پارینه‌سنگی تا آینده‌ی دور را پشت‌سر می‌گذارد و این زوج جوان نیز شاهد پیشرفتشان هستند.ایده‌ی اپیزود به خودی خود جالب است، اما مشکل اینجاست که این ایده قبلاً در ناحیه‌ی گرگ‌ومیش (The Twilight Zone) معرفی شد و در خانواده‌ی سیمسون‌ها (The Simpsons) هجو شد و بنابراین اکنون تنها بهانه‌ی موجه برای بازتولید آن پرورش ایده و نمایش جنبه‌های جدید از آن است. این اپیزود هیچ‌کدام از این کارها را انجام نمی‌دهد و صرفاً آن را با بسته‌بندی جدید به مخاطب عرضه می‌کند، تازه آن هم بدون نتیجه‌گیری درست.این اپیزود هم از مشکل Fish Night رنج می‌برد: به جای این‌که به پایان برسد، صرفاً متوقف می‌شود. از پایان اپیزود می‌توان این پیام را برداشت کرد: همه چیز یک چرخه است. روزی بشریت آنقدر پیشرفت خواهد کرد که به سطح بالاتری از زندگی صعود خواهد کرد و از این دنیای مادی غیب خواهد شد و بعد دوباره تمدن جدیدی از صفر ظهور خواهد کرد. این دیدگاه چرخه‌ای نسبت به هستی به شکلی نمادین در داستان معروف آخرین سوال (The Last Question) آسیموف پیاده شده بود و متاسفانه جنبه‌ی غافلگیری و نو بودنش را از دست داده است. بنابراین به‌عنوان یک پیچش خشک و خالی رضایت‌بخش نیست.مشکل دیگرم با اپیزود طنز دم‌دستی آن است. در این اپیزود هرگونه تلاشی برای بامزه بودن و نکته‌سنج بودن آدم را پس می‌زند. درواقع نگرش طنزآمیز به ماجرا از بیخ اشتباه است و واکنش کژوال زوج جوان به وجود یک تمدن در یخچالشان آن را شبیه به تیزر تبلیغاتی برای بازی جدید سری تمدن (Civilization) شبیه کرده تا یک داستان جدی. بازی بی‌رمق وینستند و گوفر هم مزید بر علت شده است. مثلاً آنجا که شخصیت گوفر می‌گوید که از آمدن به خانه‌ی جدید بسیار خرسند است و نمی‌تواند منتظر بماند تا آنجا کلی با هم هم‌آغوشی کنند و بعد شخصیت وینستد حرفش را «نشنیده» می‌گیرد… من فکر می‌کردم اینجور شاه‌بیت‌ها (Punchline) چند دهه پیش منسوخ شدند.در کل، عصر یخبندان سعی دارد حرفی راجع‌به ماهیت تمدن و شیوه‌ی پیشرفتش بزند، ولی متاسفانه حرفی که می‌زند بسیار سطحی و پیش‌پاافتاده است:‌ تمدن‌ها پیشرفت می‌کنند. همین و بس. ایده‌ی پرورش تمدن داخل یخچال یک زوج جوان و ارتباط دادن «عصر یخبندان» با یخچالی که تمدن در آن پرورش می‌یابد، شاید تنها ایده‌ی بامزه‌ی آن باشد.عشق، مرگ و ربات‌ها – اپیزود هفدهمتاریخ بدیل (Alternate Histories)اقتباس از داستان کوتاه «Missives from Possible Futures #1: Alternate History Search Results» اثر جان اسکالزیسازنده: استودیوی سان کریچر (Sun Creature Studios)تاریخ بدیل بد است. خیلی بد. یکی از بدترین چیزهایی که در عمرم دیده‌ام. در واقع پس از پایان اپیزود متوجه شدم که از شدت انزجار اجزای صورتم در هم رفته‌اند.احتمالاً اصطلاح «ایده‌ی خوب، اجرای بد» را شنیده‌اید. تاریخ بدیل سمبل این اصطلاح است. این اپیزود راجع‌به اپی (App) به نام مولتی‌ورسیتی (Multiversity) است که به شما نشان می‌دهد با عوض کردن متغیرهای گوناگون، تاریخ چگونه تغییر خواهد کرد. این ایده فوق‌العاده است. در چند ثانیه‌ی اول که متوجه شدم اپیزود قرار است حول محور چنین ایده‌ای بچرخد ذو‌ق‌زده شدم. هم به خاطر این‌که ایده‌ی چنین اپی عالی به نظرم رسید (و امیدوارم روزی در واقعیت ساخته شود) و هم به خاطر این‌که کنجکاو بودم ببینم این اپ چگونه تاریخ‌های بدیل را به تصویر خواهد کشید. چنین سناریویی پتانسیل زیادی برای جوک‌ها/تحلیل‌های تاریخی/سیاسی هوشمندانه دارد.ولی آخرش چه شد؟ ایده به فجیع‌ترین شکل ممکن به قهقرا رفت.تاریخ‌های بدیل راجع‌به یکی از رایج‌ترین سوالاتی‌ست که در حوزه‌ی تاریخ بدیل مطرح می‌شود: اگر هیتلر هیچ‌گاه به قدرت نمی‌رسید،‌ چه تغییری در تاریخ ایجاد می‌شد؟ در این اپ شش روش کشته شدن هیتلر و تاثیرات درازمدت آن به تصویر کشیده می‌شود. همه‌ی سناریوها در سال ۱۹۰۸ و جلوی دانشگاه هنری که هیتلر از آن رد شد اتفاق می‌افتند.این اپیزود هم مثل اپیزود ماست‌ها طنز «ابزورد»‌ است،‌ منتها طنز ابزوردی که صرفاً در رندوم بودن خلاصه می‌شود. هر سناریو از سناریوی قبلی احمقانه‌تر و بی‌مزه‌تر است. انگار جوک‌های این اپیزود توسط کامپیوتری نوشته شده‌اند که هیچ ایده‌ای از طنز نداشته و فقط یک سری المان ابزورد را بدون زمینه و به صورت تصادفی با هم ترکیب کرده است (شاید هم واقعاً هدف همین بوده؟). مثلاً‌ در یکی از سناریوها، هیتلر روی صندلی پارک روبروی دانشگاه می‌نشیند، بعد یک ژله‌ی غول‌پیکر روی او می‌افتد و راوی توضیح می‌دهد هیتلر به علت خفگی بر اثر فرو رفتن در ژله کشته شد، چون ارتش تزار روسیه سلاحی برای پرتاب ژله تدارک دیده و با کمک این سلاح تمام مخالفان خود را (من‌جمله لنین و تروتسکی) می‌کشد. در جنگ جهانی اول روسیه سنگرها را پر از ژله می‌کند و  بدین وسیله به‌سرعت پیروز جنگ می‌شود. به‌وسیله‌ی این سلاح ژله‌پرتاب‌کن، روسیه به یکی از ابرقدرت‌های دنیا تبدیل می‌شود و در سال ۱۹۸۸ ولادیمیر پوتین، در حالی‌که دارد موسیقی فولک و معروف «کالینکا» را می‌خواند، به‌عنوان اولین مردی که روی ماه قدم گذاشت معرفی می‌شود.این اتفاق بامزه یا بانمک نیست. احمقانه است. سناریوهای دیگر نیز به همین اندازه رندوم هستند. در این اپیزود عناصر تاریخی معروف مثل جنگ جهانی اول و دوم، هیتلر، قدم گذاشتن روی ماه همه دستمایه‌ی تعریف کردن یک سری جوک بی‌مزه و بچگانه شده‌اند، در حالی‌که با ایده‌ی این اپیزود می‌شد خیلی کارها کرد. انیمیشن این اپیزود و صداگذاری اعصاب‌خردکن آن (خصوصاً برای شخص هیتلر) هم همه‌چیز را بدتر کرده است. کلاً همه‌ی عناصر اپیزود دست به دست هم داده‌اند تا آدم را پس بزنند.من همیشه سعی می‌کنم از نظرات مطلق‌گرایانه راجع‌به آثار هنری پرهیز کنم و حتی در بدترین و چیپ‌ترین‌شان هم یک نقطه‌ی مثبتی پیدا کنم. تنها نقطه‌ی مثبتی که برای این اپیزود می‌توانم پیدا کنم، هجو زیرپوستی کلیت مفهوم تاریخ بدیل است. این اپیزود دارد به ما می‌گوید که پرسیدن این سوال که «اگر فلان اتفاق نمی‌افتاد، مسیر تاریخ از چه لحاظ تغییر می‌کرد؟»‌ اشتباه است. چون متغیرها و مهره‌های بازی آنقدر زیاد هستند که هیچ پیش‌بینی معناداری نمی‌توان در این زمینه انجام داد و تنها نتیجه‌ی منطقی ابزوردیتی خالص است. در واقع بد بودن و لوث بودن اپیزود به‌خودی خود یک پیام به نظر می‌رسد، پیامی علیه ژانر تاریخ بدیل. ولی متاسفانه این بد بودن به‌قدری شدید و طاقت‌فرساست که حتی با دیدگاهی همذات‌پندارانه و توجیه‌گرایانه نیز نمی‌توان آن را هضم کرد.کارگردان‌های این اپیزود در مصاحبه‌ای مطبوعاتی گفتند حدس می‌زدند این اپیزود خاطر عده‌ای را مکدر کند، ولی برایشان مهم نیست و این کاری بود که باید انجام می‌شد. احتمالاً منظورشان این بوده که شاید عده‌ای به خاطر تصویر فوق‌العاده کاریکاتوری هیتلر یا به مضحکه گرفتن وقایع تاریخی ناراحت شوند، ولی تنها نکته‌ای که خاطر بنده را مکدر کرد، طنز افتضاح اپیزود بود. اگر کسی می‌خواهد با هیتلر شوخی کند، لطفاً به مل بروکس (Mel Brooks) رجوع کند.جداً جان اسکالزی باید در حس طنزش یک تجدیدنظر اساسی انجام دهد.عشق، مرگ و ربات‌ها – اپیزود هجدهمنبرد پنهان (Secret War)اقتباس از داستان کوتاه «Secret War» اثر جف براونسازنده: استودیوی دیجیک پیکچرزنبرد پنهان هم مثل Shape-shifters داستان گمانه‌زن گردونه‌ای است و فرمول آن به شرح زیر است:چی می‌شد اگه*گردونه را می‌چرخاند*توی نبرد استالینگراد*گردونه را می‌چرخاند*موجودات جهنمی وجود داشتن؟‌البته برخلاف حضور گرگینه‌ها در Shape-Shifters برای وجود موجودات جهنمی در داستان نیمچه توضیحی درنظر گرفته شده است که به علوم غریبه (Occult) مربوط است، ولی خب اگر بخواهیم در بستر جنگ جهانی دوم راجع‌به علوم غریبه داستان تعریف کنیم، شاید تعریف کردن داستان‌ها از دید نازی‌ها زمینه و بستر مناسب‌تری می‌بود، چون در فرهنگ عامه معمولاً نازی‌ها هستند که دنبال علوم غریبه‌اند. ولی می‌شود انتخاب نویسنده را تلاشی در راستای شکستن کلیشه‌ها و پرهیز از اتهام همذات‌پنداری با نازی‌ها در نظر گرفت و سخت‌گیری اضافه نکرد.با توجه به این‌که داستان این اپیزود ممکن است کمی گیج‌کننده باشد، به نظرم بد نباشد مروری بر اتفاقات آن داشته باشیم (با تشکر از کاربر fasda در ردیت برای ارائه‌ی این خلاصه):در سال ۱۹۱۹، پلیس مخفی ارتش سرخ با اتکا بر علوم غریبه به احضار موجودات جهنمی روی آورد تا پوز دشمنانش را به خاک بمالد، اما این موجودات از کنترل خارج و در سرزمین روسیه پراکنده شدند. در سال ۱۹۴۲،‌ وسط نبرد استالینگراد، گروهی از سربازان ارتش سرخ مامور از بین بردن لانه‌ی بزرگ این موجودات شدند. ارتباط این سربازان با نیروی هوایی قطع شد، چون نیروی هوایی باید از انتقال محموله‌های هوایی به نازی‌ها جلوگیری می‌کرد. این قسمت از داستان صحت تاریخی دارد و به لطف تلاش نیروی هوایی ارتش سرخ، شوروری به پیروزی بزرگی در این نبرد دست پیدا کرد. فرمانده‌ی سربازان برای کنترل راحت‌ترشان آن‌ها را به دو گروه تقسیم کرد، ولی آن گروهی که در داستان نشان داده نمی‌شود، به سرنوشتی شوم دچار شد. سربازان دفترچه‌ای را که در آن اطلاعات مربوط به احضار موجودات جهنمی درج شده پیدا کردند، ولی تصمیم گرفتند راجع‌به آن به کسی چیزی نگویند، چون پلیس مخفی ارتش سرخ دمار از روزگارشان درخواهد آورد. آن‌ها تلاش کردند به لانه بروند و آنجا را منفجر کنند تا از شر موجودات جهنمی خلاص شوند، اما نقشه‌یشان نقش بر آب شد و شرایط بدتر شد، چون خیل عظیمی از این موجودات از لانه‌یشان بیرون آمدند. پسر ستوان و جوان‌ترین عضو گروه مامور شد تا به اطلاع فرمانده‌ی ارتش برساند هرطور شده، از نیروی هوایی کمک بگیرد. باقی سربازان در نبردی نهایی و قهرمانانه در مقابل موجودات جهنمی ایستادگی کردند تا برای سرباز جوان زمان کافی بخرند تا به فرمانده هشدار را اعلام کند. در آخر نیروی هوایی سر می‌رسد و لانه‌ی موجودات جهنمی را بمباران می‌کند. تمام.از لحاظ داستانی جنگ پنهان بد نیست، منتها نقطه‌ی درخشانی ندارد. ترکیب زمینه‌ی نبرد استالینگراد با موجودات جهنمی فاقد زمینه‌سازی درست‌حسابی است و با توجه به کوتاه بودن اپیزود و سردرگم بودن کلاف روایی آن، حس همذات‌پنداری با شخصیت‌ها برقرار نمی‌شود و فداکاری نهایی‌شان تاثیر خاصی روی آدم نمی‌گذارد. من به هنگام تماشای اپیزود حس کردم زمان آن از ۱۵ دقیقه بیشتر است. نمی‌دانم این حس طولانی بودن به خاطر کسل‌کننده بودن داستان بود یا بزرگ بودن و جدی بودن آن (خصوصاً در مقایسه با اپیزودهای دیگر). با این وجود، نیازی به یک اپیزود طولانی‌تر را حس نمی‌کردم، چون احساس کردم داستان پتانسیل بیشتری ندارد و درست یا اشتباه، حق مطلب در همین ۱۵ دقیقه ادا شده است.جنگ پنهان نیز مانند ورای شکاف آکویلا و لاکی ترتین ویترینی‌ست که پشت آن خفن‌ترین تکنیک‌های انیمیشن‌سازی CG به نمایش گذاشته می‌شود. صحنه‌های نبرد اپیزود کارگردانی قابل‌قبولی دارند و از لحاظ تکنیکی حماسی به نظر می‌رسند، ولی حماسی از نوع پلاستیکی و ریخت‌وپاش‌گرایانه‌ی هالیوودی‌اش، نه حماسی از لحاظ بار احساسی.یکی از نقاط قوت اپیزود که نباید آن را نادیده گرفت، وفاداری‌اش در به تصویر کشیدن فرهنگ شوروی و روسیه است. در بیشتر آثار غربی به این نکته توجه نمی‌شود که روسیه هم مثل آمریکا کشوری چندملیتی و چندفرهنگی‌ست و همه‌ی روس‌ها سفیدپوست نیستند. در این اپیزود، یکی از سربازان با ظاهر مردم آسیای شرقی یادآور مردم یاقوت (Yakuts) است و از ظاهر پسر جوان هم اینطور برمی‌آید که رگ‌وریشه‌ای گرجستانی دارد. همچنین دیالوگ‌های اپیزود و صداگذاری شخصیت‌ها هم حال‌وهوایی به‌شدت روسی دارد. البته تیم سازنده‌ی انیمیشن روس بوده است و بنابراین این وفاداری فرهنگی به جای این‌که نقطه‌ی قوت باشد، یک پروسه‌ی طبیعی‌ست، ولی همین‌که یک شرکت آمریکایی ساختن انیمیشن راجع‌به تاریخ روسیه را به خود روس‌ها واگذار کرده است، امیدوارکننده است. معمولاً در صنعت سرگرمی آمریکا به قدر کافی به به فرهنگ‌های غیرغربی توجه نمی‌شود.در کل نبرد پنهان هم مثل تعدادی از اپیزودهای دیگر سریال بیشتر شبیه به میان‌پرده‌ی ویدئوگیم به نظر می‌رسد تا داستان مستقل، ولی خب میان‌پرده‌ای باکیفیت و کلان، مثل میان‌پرده‌هایی که بلیزارد برای بازی‌هایش می‌سازد. از این لحاظ این اپیزود اختتامیه‌ی امنی برای فصل ۱ سریال به حساب می‌آید، ولی با توجه به سطح کیفی فصل ۱ بعید می‌دانم این یک تعریف باشد.جمع‌بندیعشق،مرگ، ربات‌ها برای من یک ضدحال اساسی بود. این سریال می‌توانست خیلی بهتر از چیزی که هست باشد. نوسان کیفی شدید بین اپیزودها واقعاً قابل‌توجیه نیست. تیم میلر گفته بود که در انتخاب داستان‌ها، اولویت با انتخاب داستانی بود که با بقیه‌ی اپیزودها تفاوت داشته باشد. از این لحاظ تصمیم او موفقیت‌آمیز بوده؛ اپیزودها واقعاً نسبت به هم متفاوت‌اند، طوری که به‌زحمت می‌توان آن‌ها را بخشی از یک مجموعه در نظر گرفت. ولی تمایل به سمت متفاوت بودن باعث شده داستان‌های سوال‌برانگیزی برای اقتباس انتخاب شوند. این سریال برای رستگار شدن در فصل‌های بعدی به فلسفه‌ای احتیاج دارد که جان لستر (John Lasseter) راجع‌به ساخت انیمیشن در پیکسار (حداقل در دوران طلایی پیکسار) مطرح کرده بود:«برای شمایی که در مینی‌ون نشسته‌اید و در صندلی عقب برای کودکانتان کارتون گذاشته‌اید، آیا پویانمایی کارتون است که موقع رانندگی و گوش کردن به صدای کارتون توجهتان را جلب می‌کند؟‌ نه، برای شما داستان جالب است. برای همین است که ما برای داستان اهمیت زیادی قائلیم. انیمیشن هرچقدر فوق‌العاده باشد،‌ نمی‌تواند داستانی بد را نجات دهد.»اپیزودهای عشق، مرگ، ربات‌ها عمدتاً از همین مشکل رنج می‌برند: انیمیشن خوب در خدمت داستان بد. در ساختن چنین آنتولوژی‌هایی، تصمیم عاقلانه‌تر این است که تعداد اپیزودها را کمتر کرد و روی این اپیزودها سرمایه‌ی فکری بیشتری گذاشت.ولی اگر منطقی نگاه کنیم، حتی تعداد زیاد اپیزودها هم نمی‌تواند بهانه‌ی خوبی برای کیفیت پایین‌شان باشد، چون اولاً مسئولیت ساخت هر اپیزود به استودیویی جداگانه محول شده و مشکلاتی از قبیل فشار زیاد یا دل‌زدگی که گریبان‌گیر داستان‌های دنباله‌دار طولانی می‌شوند برای این سریال خارج از تصور بودند. دوماً  انتخاب داستان خوب منابع انسانی خاصی نیاز ندارد. کافی‌ست کسی که مسئول این کار است، سلیقه‌ی خوب و قضاوت صحیح داشته باشد. حالا شاید بگویید سلیقه امری شخصی‌ست، ولی بیایید قبول کنیم Helping Hand، حداقل به خاطر شباهت بیش از حدش به جاذبه، بهترین داستانی نبود که می‌شد راجع‌به کشمکش یک فضانورد اقتباس کرد. واقعاً برایم سوال است که چرا سازندگان سریال اصرار داشتد که حتماً داستان‌های چند سال اخیر را اقتباس کنند؟ مشکل اینجاست که این داستان کوتاه‌های جدید هیچ‌کدام راجع‌به چیزی که دارد در لحظه اتفاق می‌افتد حرف نمی‌زنند و همه‌یشان به‌شدت کلی‌نگر هستند. پرداختن به دغدغه‌های لحظه‌ای مردم یکی از نقاط قوت آینه‌ی سیاه بود و عشق،مرگ، ربات‌ها از این نقطه‌ی قوت بی‌بهره است.چرا از گنجینه‌ی بی‌نهایت داستان کوتاه‌های گمانه‌زن کلاسیک استفاده نکردند؟ چرا از داستان کوتاه‌هایی که برنده‌ی جوایز معتبر مثل هوگو شده‌اند استفاده نکردند؟ به‌عنوان مثال، «دهانی ندارم و باید جیغ بکشم» هارلن الیسون خوراک چنین آنتولوژی‌ای است و پتناسیل آن برای تبدیل شدن به انیمیشن CG بسیار زیاد است. این داستان علاقه‌ی وافر سازندگان سریال به خشونت و مسائل جنسی را هم تامین می‌کند. با توجه به بودجه‌ای که  برای ساخت این سریال مصرف شده،‌ می‌شد از آن برای جاودانه کردن داستان کوتاه‌های کلاسیک گمانه‌زن استفاده کرد، ولی به جایش این بودجه صرف پویانمایی داستان کوتاه‌هایی شده که حتی بهترین داستان کوتاه نویسنده‌یشان هم نیست. به نظرم تنها نویسنده‌ای که به طور شایسته‌ای در سریال معرفی شد، آلاستر رینولدز بود.با تمام این حرف‌ها، از ساخته شدن عشق،مرگ، ربات‌ها خوشحالم. فصل ۱، با وجود تمام کمبودهایش،‌ به طور غیرمستقیم و معکوس باعث شد چیزهای زیادی راجع‌به قصه‌گویی کشف کنم (بیشتر راجع‌به این‌که چگونه قصه تعریف نکرد) و امیدوارم فصل‌های بیشتری از آن ساخته شود. لااقل اگر در هر فصل یک اپیزود مثل زیما بلو پیدا شود، شاید تماشای باقی اپیزودها را هم توجیه کند.پ.ن.: در ادامه رده‌بندی اپیزودهای عشق، مرگ، ربات‌ها را از بدترین به بهترین مشاهده می‌کنید. لازم است تاکید کنم که این رده‌بندی نظر شخصی من است.۱۸٫ Alternate Histories (با فاصله‌ی زیاد بدترین اپیزود)۱۷٫ When the Yogurt Took Over۱۶٫ SUITS۱۵٫ Blindspot۱۴٫ The Dump۱۳٫ Sucker of Souls۱۲٫ Fish Night۱۱٫ Helping Hand۱۰٫ Ice Age۹٫ Three Robots۸٫ Shape-Shifters۷٫ Secret War۶٫ The Witness۵٫ Lucky Thriteen۴٫ Beyond the Aquila Rift۳٫ Sonnie’s Edge۲٫ Good Hunting۱٫ Zima Blue (با فاصله‌ی زیاد بهترین اپیزود)انتشاریافته در:مجله‌ی اینترنتی سفیدقسمت ۱قسمت ۲ فربد آذسن فربد آذسن Sun, 07 Jul 2019 23:20:11 +0430 https://virgool.io/@Fazsan/%DB%B1%DB%B0-%D9%82%D8%A7%D9%84%D8%A8-%D9%85%D9%86%D8%AD%D8%B5%D8%B1%D8%A8%D9%87%D9%81%D8%B1%D8%AF-%D8%A7%D9%BE%DB%8C%D8%B2%D9%88%D8%AF-%DA%A9%D9%87-%D8%B3%D8%B1%DB%8C%D8%A7%D9%84%D9%87%D8%A7-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%DB%8C-%D8%AA%D8%BA%DB%8C%DB%8C%D8%B1-%D8%AD%D8%A7%D9%84-%D9%88-%D9%87%D9%88%D8%A7-%D8%A7%D8%AC%D8%B1%D8%A7-%D9%85%DB%8C%DA%A9%D9%86%D9%86%D8%AF-mm95kecfee0r اگر اهل سریال دیدن باشید، احتمالاً یکی از جذاب‌ترین سورپریزهایی که انتظارتان را می‌کشد، آن اپیزود از سریال است که از روند معمول اپیزودهای دیگر پیروی نمی‌کند و به قولی یک آنومالی در فرمت سریال به حساب می‌آید.احتمالاً معروف‌ترین مثالش همان اپیزود «مگس» (The Fly) سریال بریکینگ بد باشد که جنجالی‌ترین اپیزود سریال به حساب می‌آید و در نظر عده‌ای بهترین و در نظر عده‌ای دیگر بدترین اپیزود سریال است. دلیلش هم این است که وسط یک سریال جنایی به‌شدت پیرنگ‌محور/شخصیت‌محور یک اپیزود کامل به تلاش تقریباً جنون‌آمیز والتر وایت به کشتن یک مگس اختصاص داده می‌شود، آن هم با نحوه‌ی کارگردانی و پرداخت موضوعی که برازنده‌ی فیلم‌های «هنری» و «معناگرا»یی است که از جشنواره‌ی فیلم کن جایزه می‌گیرند و واقعاً معلوم نیست آیا اپیزود تلاشی جسورانه برای هنجارشکنی‌ست یا تلاشی ظاهراً جسورانه برای صرفه‌جویی در مصرف بودجه.یا مثلاً اگر سریال گمشدگان یا لاست را دنبال می‌کردید، احتمالاً باید یادتان باشد که در اپیزودی به نام «۴۸ روز دیگر» (The Other 48 Days) خیلی ناگهانی پی می‌بریم که در کنار گروه اصلی مسافرانی که هواپیمایشان سقوط کرده و ما کل اپیزودهای پیشین را به تماشای ماجراجویی‌هایشان نشسته بودیم، مسافران دیگری نیز در جزیره هستند که تا به حال از وجودشان خبر نداشته‌ایم و حالا یک اپیزود کامل به شرح وقایعی که طی ۴۸ روز پس از سقوط هواپیما، به‌موازات گروه اصلی برایشان اتفاق افتاده، اختصاص داده شده است.از این هنجارشکنی‌ها به اشکال مختلف در ساخت سریال‌ها و به طور کلی آثار دنباله‌دار استفاده می‌شود و یکی از راه‌های نسبتاً امن برای جلب توجه مخاطب و پرهیز از تکرار است.  حال بنده قصد دارم در ادامه ده نوع اپیزود هنجارشکن برتر را بر اساس سلیقه‌ی شخصی و بدون معیار تکنیکی خاصی معرفی کنم:اپیزود هالووینلازم است در همین ابتدا اعتراف کنم که زیاد طرفدار اپیزودهای مناسبتی نیستم. دلیلش هم ساده است: بیشتر مولفان، به هنگام نوشتن اپیزود مناسبتی تنبل می‌شوند و انتظار دارند مناسبت مربوطه فی‌نفسه بار جذابیت اپیزود را یدک بکشد. یعنی اگر نویسنده‌ی سیت‌کام بخواهد اپیزود کریسمس بنویسد، احتمالاً پیش‌زمینه‌ی ذهنی‌اش این است که: «خب، کریسمس است؛ روح کریسمس و خوش‌وبش شخصیت‌ها در کنار هم کافی‌ست. نیازی نیست من تلاش بیشتری کنم و جوک‌های بامزه‌تری بنویسم.» مثال بارز چنین مدعایی Star Wars Holiday Special است که سازندگان آن کارشان از تنبلی گذشته و به مرحله‌ی رد دادن رسیده است. فاجعه‌بار بودن این اثر در دنیای جنگ ستارگان تا حد زیادی از همین مناسبتی بودنش نشات می‌گیرد. فقط به هنگام تولید محصولات مناسبتی است که کنترل کیفیت تا این حد نادیده گرفته می‌شود.از طرف دیگر انجام کار خلاقانه برای مناسبت خاص از بیخ‌وبن کاری چیپ و تصنعی و بی‌بخار به نظر می‌رسد. یعنی از کهن‌الگوی نویسنده/هنرمند رادیکال و پیشرو و الهام‌بخش خیلی بعید است که بخواهد با اثر مناسبتی سری از میان سرها دربیاورد و حرفش را به کرسی بنشاند، هرچقدر هم که اثر مناسبتی مربوطه خوب باشد.شاید تنها ویژگی مثبت اپیزود مناسبتی این باشد که به زندگی شخصیت‌ها جنبه‌ای واقع‌گرایانه می‌بخشد و با زبان بی‌زبانی به مخاطب می‌گوید که این شخصیت‌ها نیز مثل شما کریسمس و ولنتاین و… را جشن می‌گیرند و در بطن دنیای واقعی با تقویم واقعی زندگی می‌کنند.با این وجود، اگر بخواهم برای این حکم کلی استثنایی قائل شوم، آن استثنا مسلماً اپیزود هالووین است.جذابیت هالووین در دو ویژگی خلاصه می‌شود:ماهیت تاریک مناسبتکاستوم هالووینماهیت تاریک هالووین گاهی به مولفان اجازه می‌دهد جنبه‌های تاریک غیرمنتظره‌ای را وارد داستانشان کنند که واقعاً با روحیه‌ی «ترسناک» هالووین (که بیشتر مواقع قلابی و پارودیک(هجو) از آب درمی‌آید) سنخیت داشته باشد. نمونه‌اش اپیزود هالووین سریال لویی است که در آن دو مرد زورگو با کاستوم لویی را در خیابان خفت می‌کنند و جلوی دو دخترش او را تهدید می‌کنند. نحوه‌ی کارگردانی این صحنه آن را واقعاً دلهره‌آور کرده بود و کاستوم زورگیران آن‌ها را ترسناک‌تر و غیرانسانی‌تر جلوه می‌داد.نمونه‌ی دیگر استفاده‌ی درست از اپیزود هالووین اپیزودهای «خانه‌درختی وحشت» (Treehouse of Horror) انیمیشن خانواده‌ی سیمسون‌هاست[بله جالب است بدانید که پ در اسم سیمسون‌ها تلفظ نمی‌شود] که اسلوبشان با اسلوب روتین سری به کلی متفاوت است. این اپیزودها به سه بخش مستقل تقسیم می‌شوند و هر بخش به هجو آثار فرهنگی معروف (و نه لزوماً سبک وحشت) می‌پردازد و شخصیت‌های انیمیشن نیز هر از گاهی در این اپیزودها به شکل فجیع و خونباری کشته می‌شوند. مشاهده‌ی له شدن و قطع شدن دست و پای شخصیت‌های دوست‌داشتنی و خودمانی انیمیشن جنبه‌ی گروتسک و عجیب‌غریبی دارد که با جو هالووین حسابی جور است.اپیزود هالووین، اگر درست استفاده شود، همیشه بهانه‌ی خوبی برای کشف کردن جنبه‌های تاریک‌تر شخصیت‌ها و جو حاکم بر سریال‌هاست.اپیزود پارودیاپیزود پارودی نیاز به توضیح خاصی ندارد. اگر سریال‌های کارتونی راجع‌به مسائل روز مثل خانواده‌ی سیمسون‌ها یا ساوث‌پارک را دیده باشید، به‌خوبی با آن آشنا هستید. در اپیزود پارودی (یا هجو) یکی از آثار یا جنبش‌های فرهنگی معروف یا مود روز هجو می‌شود. مثلاً «خانواده‌ی سرفسون‌ها» (The Serfsons) اولین اپیزود فصل بیست‌ونهم خانواده‌ی سیمسون‌ها، در یک دنیای کلیشه‌ای فانتزی قرون‌وسطایی اتفاق می‌افتد و به هجو آثار فانتزی معروف چون بازی تاج‌وتخت و ارباب‌حلقه‌ها و کلیشه‌های سبک فانتزی می‌پردازد. با این‌که خانواده‌ی سیمسون‌ها پس از ۲۹ فصل سریال به‌شدت خسته‌ای به نظر می‌رسد، اما اپیزودهای این‌چنینی همچنان راهی نسبتاً قابل‌قبول برای تزریق تنوع به روتینی سالخورده هستند.البته اپیزود پارودی پتانسیل زیادی دارد تا تلاشی ناشیانه، بی‌بخار  و بی‌نمک (می‌خوام معنی واژه‌ی lazy را انتقال دهم!) برای هیپ بودن  به نظر برسد. در واقع سریال ساوث‌پارک خیلی جاها چنین جنبه‌ای پیدا می‌کند و پارودی زورکی به نظر می‌رسد. بیخود نیست که یکی از نامحبوب‌ترین اپیزودهای سریال ساوث‌پارک اپیزود «پیپ» (Pip) است، هجوی بر رمان «آرزوهای بزرگ» چارلز دیکنز.همچنین اگر مخاطب به چیزی که در حال پارودی شدن است، علاقه نداشته باشد، پارودی در نظرش خُنَک و خسته‌کننده جلوه خواهد کرد. اما در کل اگر پارودی خوب انجام دهد و مخاطب هم با سوژه‌ی پارودی آشنایی داشته باشد، مشاهده‌ی آن همیشه تجربه‌ای مفرح و سرگرم‌کننده است.اپیزود شرورمحوروقتی به فصل چهارم سریال مردگان متحرک (The Walking Dead) رسیدم، حسابی از سریال خسته شده بودم. پس از رسیدن به اپیزود پنجم داشتم پیش خودم فکر می‌کردم: «من چرا هنوز این سریال را نگاه می‌کنم؟ اصلاً چه شد که به آن جذب شدم؟» اما در اپیزود ششم اتفاقی افتاد که سریال را دوباره برایم زنده کرد: اپیزودی که به طور کامل به شخصیت شهردار (Governer) شرور فصل پیشین سریال اختصاص داشت. جذابیت این اپیزود در این نهفته بود که شهردار تک‌وتنها در دنیای پساآخرالزمانی زامبی‌زده‌ی سریال ول شده و کاملاً مشخص است حال روحی مناسب و اعصاب درست‌حسابی ندارد. با توجه به پیشینه‌ای که از او سراغ داریم، انتظار هر کاری از او می‌رود. غیرقابل‌پیش‌بینی بودن شخصیت شهردار چیزی است که تعامل او را با شخصیت‌های دیگری که در راه می‌بینید جذاب می‌کند و این چیزی بود که خط داستانی اصلی سریال کم داشت: در خط داستانی اصلی گروهی از شخصیت‌ها را داشتیم که حسابی با خلق‌وخویشان آشنا شده بودیم و خوبی نسبی تک‌تکشان برای ما ثابت شده بود. اما حضور دوباره‌ی شهردار و نگرش همذات‌پندارانه و مثبت نسبت به او نفس تازه‌ای به خط داستانی تکراری و کند اصلی دمید.باید این حقیقت را قبول کرد که در خیلی از موارد، شرورها شخصیت‌های جذاب‌تر و قابل‌تامل‌تری نسبت به قهرمانان دارند و وقتی مولفان تصمیم بگیرند یک اپیزود کامل را به عمیق‌تر شدن در شخصیت شرور و شرح حوادثی که برایش اتفاق افتاده اختصاص دهند، بر جذابیت و قابل‌تامل بودن شرور افزوده می‌شود.کمیک تک‌جلدی شوخی کشنده (The Killing Joke) به‌عنوان یکی از بهترین و تاثیرگذارترین داستان‌های دنیای بتمن شناخته می‌شود، داستانی که در عمل «جوکر بودن جوکر» (Joker being Joker) را به تصویر می‌کشد، بدین معنا که در کمیک جوکر با بتمن بازی‌های ذهنی انجام می‌دهد و راجع‌به گذشته‌ی خود دروغ می‌گوید و اتفاق محیرالوقوع و بی‌سابقه‌ای رخ نمی‌دهد. البته منکر کیفیت بالای اسکریپت آلن مور برای کمیک نیستم، اما دلیل اصلی جایگاه والای این کمیک در میان کمیک‌های سوپرهیرویی جذابیت ذاتی شخصیت جوکر و تمرکز کمیک روی این شخصیت است، چون اگر یک شرور ذاتاً جذاب باشد، اختصاص دادن اپیزودی به پرداخت او راهی ساده و مطمئن برای عزیزتر شدن نزد طرفداران است.اپیزود تغییر ژانردر دوران کودکی سریال کمدی ایرانی‌ای به نام «زیر آسمان شهر» تماشا می‌کردم که در آن دوران برایم جذاب بود. در حال حاضر چیز زیادی از پیرنگ و شوخی‌های تک‌اپیزودهای آن به خاطر ندارم به جز یکی‌شان: اپیزودی که در سبک وحشت ساختگی (Pseudo-Horror) ساخته شده بود. در این اپیزود آپارتمانی که شخصیت‌های داستان در آن زندگی می‌کردند در تاریکی فرو رفته و شخصیت‌های آن در حال فرار از دست دزد یا قاتل ناشناسی بودند که به ساختمان نفوذ کرده بود. این اپیزود با جو سبک و شوخ‌وشنگ اپیزودهای دیگر فاصله داشت و به خاطر دارم که چقدر به هنگام تماشای آن ترسیده بودم. حالا که فکرش را می‌کنم، از این حس ترس، و زنده بودن خاطره‌ی اپیزود در ذهنم، به نتیجه‌ی مهم می‌رسم: عامل اصلی وحشت نه صرفاً وقوع اتفاق وحشتناک، بلکه وقوع اتفاق وحشتناک در زمینه‌ای غیرمنتظره و دور از ذهن است.دلیل اصلی جذابیت اپیزودهای تغییر(یا شیفت) ژانر نیز از همین نتیجه‌ی بالا ریشه می‌گیرد: شاید به دلایل مختلف (تعریف هویت، فن‌بازی و…) برای خود ژانرهای مورد علاقه و مورد تنفر تعریف کنیم، اما حقیقت این است که ژانرها فی‌نفسه جذاب و خسته‌کننده نیستند، بلکه نحوه‌ی استفاده از آن‌هاست که جذاب یا خسته‌کننده جلوه‌یشان می‌دهد. یک نفر هرچقدر هم که از انیمه بدش بیاید، بعید است از بخش انیمه‌ای فیلم «بیل را بکش» صرفاً به خاطر انیمه‌ای بودنش بدش بیاید، چون تارانتینو در آن فیلم به‌درستی از این مدیوم استفاده می‌کند و یک نفر هرچقدر داستان عاشقانه دوست داشته باشد، بعید است از رابطه‌ی عاطفی بین پدمه و آناکین در اپیزود دوم جنگ ستارگان لذت ببرد، چون لوکاس از آن بد استفاده کرده است.حال از این بیانیه می‌توان نتیجه‌ی دیگری گرفت: هرچقدر یک اثر دنباله‌دار ژانر تثبیت‌شده‌ای داشته باشد، تک‌اپیزودی که از آن ژانر فاصله بگیرد، شانس بیشتری برای به یاد ماندنی شدن خواهد داشت. چون در نهایت چیزهای «منحصربه‌فرد» هستند که در درازمدت، در یاد و خاطره‌ی ما ذخیره می‌شوند.به نظرم یکی از سریال‌های که از اپیزودهای شیفت ژانر به نحو احسن استفاده می‌کند سریال هاوس است. با این‌که فرمت سریال درام پژشکی با محوریت درمان بیمار در هر اپیزود است، اما سریال چند اپیزود منحصربه‌فرد داشت که از ژانر تریلر روان‌شناسانه‌ی دیوید لینچی تا مطالعه‌ی شخصیت (character study) با الهام‌گیری از فیلم دیوانه از قفس پرید (One Flew Over the Cuckoo’s Nest) متغیر بودند.یا مثلاً کسانی که سریال بلک‌ادر (The Blackadder) را تماشا کرده باشند، احتمالاً به این واقف هستند که یک سریال سیت‌کام به‌شدت silly و سبکسرانه با شخصیت‌هایی که همذات‌پنداری با آن‌ها تقریباً غیر ممکن است، چطور قادر است به شکلی غافلگیرانه مخاطبش را با شیفت ژانر (یا شاید هم شیفت مود) در آخرین اپیزود به گریه بیندازد.بدون‌شک اپیزود شیفت ژانر یکی از بهترین راه‌ها برای میخکوب کردن و میخکوب نگه داشتن مخاطب و به رخ کشیدن ذهن خلاق و غیر متعارف نویسندگان و گردانندگان سریال است.اپیزود خاستگاهیکی از اشتباهات بزرگی که نویسندگان تازه‌کار به هنگام معرفی شخصیت انجام می‌دهند، تمایلشان به رو کردن افراطی جزئیات زندگی اوست. به هر حال، اگر قرار باشد شخصیت «عمیق» و «به یاد ماندنی» خلق کنیم، منطق به ما می‌گوید که به نحوی مشخص کنیم ز گهواره تا گور چه بر سرش آمده، نه؟ خب، نه. این تفکر ویکتوریایی نتیجه‌ای جز سر بردن حوصله‌ی مخاطب ندارد.برای پی بردن راه درست پرداخت شخصیت کافی‌ست به پروسه‌ی آشنا شدن انسان‌ها در دنیای واقعی نگاه کنیم. در ابتدا شما فقط تصویری سطحی از شخص موردنظر در ذهن دارید: مثلاً ریشش باحال است یا گند دماغ به نظر می‌رسد. وقتی با هم صحبت می‌کنید، این آشنایی عمیق‌تر می‌شود. مثلاً می‌فهمید که طرف جنگ ستارگان دوست دارد یا پدرش مریض است. اگر همه‌چیز خوب پیش برود، او دوست شما می‌شود و با هم بیرون می‌روید و پی می‌برید که دوست ندارد کسی پول غذایش را حساب کند یا اخیراً دلش شکسته است. وقتی بعد از مدتی به درجه‌ی صمیمیت رسیدید، او از مبحثی شخصی چون گذشته‌اش حرف خواهد زد؛ از آن خاطره‌های خوب و بد و به ظاهر بی‌اهمیتی که هویت او را شکل داده‌اند.به عبارت دیگر تعامل ما با انسان‌ها یک خط مستقیم نیست که در آن ترتیب و تسلسل وقایع رعایت شده باشد. در بیشتر مواقع انسان‌ها پازلی هستند که قطعاتشان به صورت تصادفی و بدون نظم و ترتیب خاصی چیده می‌شود و در کمال تاسف پازل هیچ‌وقت کامل نمی‌شود.نحوه‌ی آشنایی ما با شخصیت‌های خیالی نیز تقریباً مثل همین پروسه است (یا حداقل باید باشد). در آثاری که تعداد شخصیت‌هایشان زیاد است و هیچ‌کدام به طور برجسته‌ای اهمیت بیشتری نسبت به بقیه ندارد (به اصطلاح Ensemble Cast)، معمولاً چندتا از شخصیت‌ها توجه طرفداران را بیشتر جلب می‌کنند و برای همین آن‌ها دوست دارند بیشتر راجع بهشان بدانند. وقتی یک شخصیت به درجه‌ی اهمیت و جذابیت کافی برسد، وقتش است که برای او داستان خاستگاه (Origin Story) تعریف کرد و چه راهی بهتر از این‌که یک اپیزود کامل به این کار اختصاص داد؟البته تعریف کردن داستان خاستگاه به عنوان یک داستان مستقل بیشتر در دنیای کمیک‌بوک‌ها یک رسم پرطرفدار و تثبیت‌شده است و در دنیای سریال‌ها همچنان تازگی دارد (خصوصاً با توجه به این‌که اگر لازم باشد راجع‌به گذشته‌ی کسی چیزی فاش کرد، می‌توان صرفاً بخشی از اپیزود را به آن اختصاص داد و نه کلش را؛ نمونه‌ی بارزش سریال گمشدگان)، اما با این حال همچنان اتفاق می‌افتد و همیشه هم برای شخص من اتفاق جذابی بوده است.به‌عنوان مثال، در هر فصل ده اپیزودی از سریال پنی دردفول (Penny Dreadful) یک اپیزود کامل به پرداختن گذشته‌ی شخصیت خانم آیوز (Miss Ives)، با بازی اوا گرین (Eva Green)، اختصاص داده شده است و این اپیزودها زنگ تفریح (البته زنگ تفریح که چه عرض کنم، چون اگر از خط داستانی اصلی تاریک‌تر نباشند، روشن‌تر نیستند) خوبی در میان خط داستانی پرحادثه‌ی اصلی به حساب می‌آیند، چون پشت ظاهر باوقار و بی‌آزار خانم آیوز رازهای ناگفته‌ی زیادی نهفته است و این اپیزودها تعدادی از این رازها را برملا می‌کنند.علاوه بر اطلاعات‌دهی، اپیزود خاستگاه می‌تواند با به تصویر کشیدن لحظاتی که صرفاً به زبان آورده شده‌اند، پیوند احساسی مخاطب را با شخصیت‌های سریال قوی‌تر کند. به عنوان مثال اپیزود «بازگشت به عقب» (Rewind)، اپیزود هشتم فصل دوم سریال «وکلا» (Suits) چنین نقشی را ایفا می‌کند.در کل باخبر شدن از گذشته‌ی اشخاص (چه واقعی، چه خیالی) همیشه اتفاقی جذاب است، ولی به شرطی که شخص مربوطه در نظرتان جذاب جلوه کند و خلق شخصیتی جذاب هم برای خودش داستانی دارد.اپیزود شوکه‌کنندهاپیزود شوکه‌کننده همان نقشی را در سریال ایفا می‌کند که بازی آلمان و برزیل در جام‌جهانی ۲۰۱۴ ایفا کرد: اپیزود شوکه‌کننده اپیزودی است که در آن ورق برمی‌گردد و تمام تصورات بیننده به غیرمنتظره‌ترین شکل ممکن به هم می‌ریزد و در حالت ایده‌آل کاری می‌کند او با دهان باز به تلویزیون خیره شود.یکی از ویژگی سریال‌ها (که نمی‌دانم باید آن را ویژگی خوب در نظر گرفت یا بد) این است که به سمت روتین متمایل هستند. این ویژگی در سیت‌کام‌ها بدیهی است و کسی از این بابت بهشان ایراد نمی‌گیرد. اما حتی در سریال‌های پیرنگ‌محوری که جذابیتشان در نامعلوم بودن حوادث اپیزود بعدی نهفته است، ردپای روتین را می‌توان حس کرد و آن هم به خاطر وجود عنصر اجتناب‌ناپذیری به نام قوس داستانی (Story Arc) است.وقتی قرار است داستان طولانی بنویسید، ناچار هستید برای وقوع اتفاقات خفن و غیرمنتظره زمینه‌سازی کنید. مثلاً اگر اتفاق غیرمنتظره کشته شدن یک شخصیت یا ایجاد رابطه بین دو شخصیت است، باید از اپیزودهای قبل روی شخصیت‌های مذکور تمرکز کنید تا مخاطب به آن‌ها اهمیت بیشتری دهد و امر کشته شدن یا برقراری رابطه‌ی رمانتیک، به هنگام وقوع، یک اتفاق عادی و بی‌اهمیت به نظر نرسد.برای همین مخاطب در بیشتر موارد می‌تواند حدس بزند مولف اثر چه آشی برایش پخته است، چون الزام زمینه‌سازی همیشه ایده‌ا‌ی کلی از ادامه‌ی مسیر داستان به مخاطب می‌دهد. جالب اینجاست که حتی تلاش برای غافلگیر کردن مخاطب نیز گاهی به روتین تبدیل می‌شود. مثلاً نویسندگان سریال مردگان متحرک دائماً سعی دارند با کشتن فلان شخصیت مخاطب را شوکه کنند، اما همین امر کشته شدن شخصیت‌ها نیز بعد از مدتی به روتین تبدیل می‌شود و به‌زحمت می‌توان به آن اهمیت داد، خصوصاً این‌که همه می‌دانند آن چند شخصیتی که زره‌ی پیرنگ (Plot Armor) بر تن دارند (مثل ریک، کارل و دریل) کشته نخواهند شد، حداقل نه به شکلی غیرمنتظره و نه به این زودی‌ها. یا مثلاً در سریال فرندز سازندگان تلاش زیادی کرده بودند بینندگان سر رسیدن یا نرسیدن راس و ریچل به هم در خماری بمانند، اما قضیه اینقدر کش‌وقوس پیدا کرد که به‌شخصه از اواسط کار دیگر کوچک‌ترین اهمیتی به قضیه نمی‌دادم. حتی تلاش برای در خماری نگه داشتن مخاطب نیز اگر زیادی کش پیدا کند، روتین خواهد شد.حالا اپیزود شوکه‌کننده‌ی موثر چه موقعی اتفاق می‌افتد؟ موقعی که مولف به قدر کافی جسارت و اعتماد به نفس داشته باشد تا خط بطلانی بر انتظارات و احتمالات و زمینه‌سازی‌ها بکشد و آنچه را که بیننده در مخیله‌اش هم نمی‌گنجد، جلوی چشم‌های از حدقه‌درآمده‌اش نمایش دهد. با نگاهی به پربیننده‌ترین، پرسروصداترین و تحسین‌شده‌ترین سریال‌های چند سال اخیر (مثل گمشدگان، بریکینگ بد و بازی تاج‌وتخت)، درمی‌یابیم که یکی از راز و رمزهای ساختن سریال موفق استفاده‌ی صحیح از اپیزودهای شوکه‌کننده و همچنین تعدد استفاده از آن‌هاست.همین سریال بازی تاج‌وتخت با این‌که از اتفاقات شوکه‌کننده ریز و درشت در هر فصل لبریز شده، اما همیشه یک اپیزود ویژه در هر فصل در نظر گرفته شده (اغلب اپیزود نهم) که اتفاقات شوکه‌کننده‌ی آن بر اپیزودهای دیگر سایه می‌اندازد و بیننده می‌داند بعد از اتفاقات این اپیزود دیگر هیچ‌چیز مثل قبل نخواهد شد و مسیر داستان به کلی عوض شده است. شهرت اتفاقاتی چون عروسی سرخ، نبرد بلک‌واتر و بلایی که سر ند استارک آمد، همه گواهی بر این مدعا هستند (و همه‌یشان در اپیزود نهم اتفاق افتادند).معمولاً چالش خلق چنین اپیزودی در این نهفته است که طبیعتاً باید مسیر سریال را عوض کند، اما دگرگونی در مسیر داستانی سریال به خلاقیت و ابتکار (improvisation) زیادی نیازمند است و نویسندگان سریال باید بتوانند از عهده‌اش بربیایند. اما جذابیت چنین اپیزودی در همین ذات چالش‌برانگیزش نهفته است. به عبارت دیگر، وقتی بیننده بتواند اتفاقات سریال را حدس بزند، هوش خودش را تحسین خواهد کرد، اما مولف با نوشتن اپیزود شوکه‌کننده به او می‌گوید: «من از تو باهوش‌ترم.»اپیزود صامتداستان تعریف کردن بدون استفاده از دیالوگ تجربه‌ی جالبی‌ست. چنین داستانی قدرت ایما و اشاره، موسیقی و نمادگرایی را در انتقال حس و مفهوم به رخ می‌کشد.اپیزود صامت به خاطر ذات گیمیکی‌اش به‌ندرت مورد استفاده قرار می‌گیرد، خصوصاً در آثاری که بازیگران واقعی داشته باشد، چون تلاش برای بازی گرفتن از بازیگران و صامت نگه داشتن آن‌ها شاید کمی بیش از حد مضحک و مصنوعی به نظر برسد، اما همان دفعات معدود قدرت ماندگاری بالایی دارند. با توجه به این‌که پیاده‌سازی چنین اپیزودی کار دشواری است، بعید است مولف صرفاً به قصد ایجاد تنوع و نوآوری دست به خلق چنین اپیزودی بزند و مسلماً باید ایده‌ی بکری برای خلق و به مرحله‌ی اجرا رساندن آن در سر داشته باشد.یکی از اپیزودهای صامت به‌یادماندی اپیزود «مهاجمان» (The Invaders) از مخزن خلاقیت تلویزیون آمریکا یعنی ناحیه‌ی گرگ‌ومیش (The Twilight Zone) است. کلیت این اپیزود بازی موش و گربه بین یک پیرزن و یک موجود فضایی ریز است که به خانه‌ی او هجوم آورده است. تنها دیالوگ ادا شده چند جمله در آخر داستان است که پیچش آن را فاش‌سازی می‌کند.در مثال بالا، اپیزود صامت جنبه‌ی رمزآلود و پیرنگ‌محور داشت، اما از چنین اپیزودی می‌توان برای طنازی و انتقال احساسات نیز استفاده کرد. نمونه‌ی بارزش اپیزود «ماهی بیرون از آب» (Fish Out of Water) از فصل سوم سریال بوجک هورسمن (Bojack Horseman) است که در آن بوجک به شهری زیرآبی رفته تا فیلمش را تبلیغ کند و در آنجا تنگی برای تنفس روی سرش گذاشته است، اما تنگ مانع شنیدن صدای دیگران و حرف زدن با آن‌ها می‌شود. در این اپیزود بوجک یک نوزاد اسب‌ماهی را پیدا می‌کند و می‌کوشد تا او را به پدرش برگرداند و این تلاش او به‌نوعی بار احساسی اپیزود را بر دوش دارد. البته این اپیزود هم مثل مثال بالا چند خط دیالوگ دارد (و دیالوگ‌های نهایی این اپیزود نیز نقش فاش‌سازی پیچش پیرنگ آن را دارند)، اما اگر به یاد داشته باشید، حتی فیلم صامت «هنرمند» (The Artist) هم نتوانست جلوی وسوسه‌ی گنجاندن چند کلمه دیالوگ ایستادگی کند، بنابراین با ارفاق اپیزودهای ۹۰% صامت هم جزوی از این دسته به حساب می‌آوریم.اپیزود تنفساپیزود تنفس (Breather Episode) به اپیزود سبک و بامزه‌ای گفته می‌شود که وسط یک خط داستانی سنگین، پیچیده یا جدی یا پس از اتمام آن پخش می‌شود و شخصیت‌های داستان را در حال انجام کاری سرگرم‌کننده، پیش‌پاافتاده یا کم‌اهمیت نشان می‌دهد.احتمال زیادی دارد اپیزود تنفس یک اپیزود فضاپرکن (Filler Episode) باشد و در این صورت نمی‌توان جایگاه والایی برای آن قائل شد، اما اگر به‌درستی استفاده شود، می‌تواند تاثیر احساسی عمیقی روی مخاطب بگذارد.یکی از اشکالاتی که می‌توان به آثار داستانی تاریک و ناامیدکننده وارد کرد، این است که آنقدر همه‌چیز در آن‌ها مزخرف و جدی و ناامیدکننده است که باعث می‌شوند آدم از خودش سوال کند: «وقتی دنیای داستان اینقدر پوچ و مزخرف است و شخصیتها اینقدر ناامید و بی‌روح‌اند، اصلاً چرا باید به بهتر شدن اوضاع و به پایان رسیدن کشمکش‌ها اهمیت دهم؟» خیلی‌ها به وجود صحنه‌های این‌چنینی در سریال بازی تاج‌وتخت گیر دادند (نمونه‌اش صحنه‌ای در اپیزود اول فصل هفتم که در آن آریا با سربازان لنیستر دیدار کرد و اد شیرن هم خودی نشان داد) و گفتند وقتی دنیا در حال به فنا رفتن است، واقعاً هدف از نشان دادن چنین صحنه‌هایی چیست؟ و خب، با این‌که نویسندگان سریال صحنه‌های این‌چنینی را خیلی به‌یادماندنی نمی‌نویسند، ولی می‌توان ادعا کرد هدف از نشان دادن آن‌ها یادآوری این موضوع است که تهدید وایت‌واکرها و حمله‌ی سپاه دنی و دسیسه‌های دربار حاضر در بارانداز پادشاه دقیقاً چه چیزی را به خطر انداخته است: همین لحظات ساده و شیرین زندگی که بیشتر انسان‌ها دلشان به همان خوش است.در واقع به نظرم نشان دادن شخصیت‌ها در حال انجام کارهای فان و پیش‌پاافتاده‌ای که ربطی به پیرنگ ندارند، ابزار داستان‌پردازی‌ای است که به قدر کافی به آن توجه نمی‌شود، چون به شدت روی ساختن جوی باورپذیر و افزایش حس همذات‌پنداری برای شخصیت‌ها موثر است. سریال‌های جاس ودون یعنی بافی، قاتل خون‌آشام (Buffy, The Vampire Slayer)، انجل (Angel)، فایرفلای (Firefly) و… در این زمینه، یعنی ایجاد تعادل بین بخش‌های جدی/تاریک و شوخی/روشن زندگی، شهره‌ی خاص و عام هستند و می‌توانند برای کسانی که قصد سریال نوشتن دارند، الهام‌بخش باشند.اپیزود موازیاپیزود موازی اپیزودی‌ست که در آن حوادثی به‌موازات حوادثی دیگر در اپیزودی دیگر به تصویر کشیده می‌شود. اپیزودی از گمشدگان که در ابتدای مطلب به آن اشاره کردیم، نمونه‌ای از چنین اپیزودی است. اپیزود موازی روایت را غنی می‌کند و هرچه بیشتر روی این بیانیه که «حقیقت به راوی‌اش بستگی دارد» صحه می‌گذارد.البته باید به این نکته توجه داشت که در چنین اپیزودی شرح اتفاقاتی که به‌موازات هم رخ می‌دهند، تکنیکی تعمدی و از پیش‌طراحی‌شده است و تغییر زاویه‌ی دید یا تغییر لوکشین صرف موازی‌گری به آن معنایی که در نظر داریم، حساب نمی‌شود.موازی‌گری می‌تواند به اشکال و با اهداف مختلف انجام شود. مثلاً یکی از این اشکال بیان حادثه‌ای از زاویه‌ی دید کسی دیگر است که در آن حادثه دخیل بوده است (مثلاً از زاویه‌ی آدم‌بدهای داستان) یا مثلاً می‌توان نشان داد در یک بازه‌ی زمانی خاص، یک شخصیت دیگر در جایی دیگر چه حوادثی را پشت سر گذاشته است. گاهی پیش می‌آید که پایان تمام اپیزودهایی که به‌موازات هم اتفاق می‌افتد، به یک حادثه‌ی عظیم (مثلاً یک مبارزه‌ی بزرگ) ختم شود که عده‌ی زیادی در آن دخیل هستند.ایده‌ی اپیزود موازی ممکن است به شکل بیان یک داستان از دید چند نفر مختلف نیز پیاده شود (مثل فیلم راشومون کوروساوا). به عنوان مثال، در P.O.V.، اپیزود هفتم فصل اول سریال انیمیشنی بتمن (Batman: The Animated Series)، جزئیات یک عملیات انتظامی شکست‌خورده برای دستگیری رییس باند مواد از دید سه افسری که در آن دخیل بوده‌اند، تعریف می‌شود، اما چون تعاریفشان با هم تناقض دارد، هرسه‌یشان موقتاً از کار بیکار می‌شوند . البته ماجرا به همین‌جا ختم نمی‌شود و تناقض بیانات آن‌ها رفع می‌شود، ولی قصد نداریم آن را لو دهیم.تعریف چند روایت مختلف راجع‌به یک حادثه روشی جالب برای معما ساختن است، چون تلاش برای تشخیص راست و دروغ حرف‌های چند نفر چالش فکری‌ای است که مخاطب هم می‌تواند همپای حل‌کننده‌ی معما درگیر آن شود.\اپیزود بیزارودر عالم قصه‌گویی، خصوصاً قصه‌گویی تصویری، مفهومی داریم به نام پیوستگی یا انسجام (Continuity) که پایبند ماندن به آن یک حسن یا حتی التزام محسوب می‌شود. اپیزود بیزارو، اپیزودی است که عمداً به پیوستگی و انسجام سریال پشت‌پا می‌زند و از لحاظ منطقی با اپیزودهای بعد یا قبل از خودش سنخیت ندارد و مثل توهمی است که سازنده‌ی سریال زده و دلیل جذابیتش نیز همین است.اسم این اپیزود از اپیزود «جری بیزارو» (The Bizarro Jerry) در فصل هشتم سریال ساینفلد برگرفته شده است. این اپیزود در جهانی بدیل (Alternate Universe) اتفاق می‌افتد که در آن شخصیت‌های مذکر سریال به جای شخصیت مزخرف واقعی‌شان، به شکل مردانی احساساتی، دانا و حمایت‌گر به تصویر کشیده شده‌اند. اگر با ساینفلد و شخصیت‌هایش آشنا باشید، مسلماً واقف هستید که این تصویر چقدر Bizarre است!احتمالاتی که اپیزود بیزارو پیش روی ما می‌دهد به اندازه‌ی مثال‌های متعدد آن متنوع است. یکی از استادان ساختن اپیزود بیزارو شینیچیرو واتانابه است. در اپیزود «اسباب‌‌بازی‌های زیرشیروانی» ( Toys in the Attic) از فصل اول انیمه‌ی کابوی بیپاپ (Cowboy Bepop) می‌بینیم که موجود کپک‌مانندی که از غذای مانده در یخچال سر در آورده، به اعضای سفینه حمله می‌کند و آن‌ها را می‌کشد. اپیزود طوری طراحی شده که انگار مرگ شخصیت‌ها واقعی است و آن‌ها حتی مونولوگ‌های فلسفی/احساسی دم مرگ نیز بیان می‌کنند، اما در آخر معلوم می‌شود (در واقع معلوم هم نمی‌شود؛ باید خودمان به آن پی ببریم) که گاز موجود کپک‌مانند کشنده یا حتی آسیب‌زننده نبود و اعضای سفینه صرفاً به خواب فرو رفته‌اند. کل اپیزود یک پارودی عجیب‌غریب از فیلم بیگانه (Alien) و یک دست‌انداز غیرمنتظره در خط داستانی سریال است. بهتر است از اسپیس دندی (Space Dandy) که در همان اپیزود اول شخصیت اصلی‌اش کشته می‌شود حرفی نزنیم! در واقع اسپیس دندی کلکسیونی از اپیزودهای بیزارو است که وسطش چندتا اپیزود عادی گنجانده شده است.در واقع سریال‌هایی که هویتشان به عجیب‌غریب بودنشان وابسته است، معمولاً سعی می‌کنند با عادی بودن عادت‌شکنی کنند. به‌عنوان مثال، سریال مانتی پایتون و سیرک پرنده (Monty Python and the Flying Circus) پر از آیتم‌های (Sketch) کمدی عجیب‌غریب و دیوانه‌وار است، اما یکی از اپیزودهای آن به نام «تور دوچرخه‌سواری» (The Cycling Tour) آن از اول تا آخر پیرنگی واحد را دنبال می‌کند و در آن از عنوان‌بندی و موسیقی عجیب سری هم خبری نیست. وقتی پای مانتی پایتون در میان باشد، تلاش برای عادی بودن و حفظ انسجام منجر به خلق اپیزود بیزارو شده است.یکی دیگر از افراد خبره در زمینه‌ی استفاده از اپیزودهای بیزارو لویی سی‌کی است. در حالی‌که مولفان با دقت زیاد مواظبند که انسجام حوادث داستانی سریال را رعایت کنند و گاف دست بیننده ندهند، لویی سی‌کی با نهایت بی‌خیالی کلاً این مفهوم را نادیده می‌گیرد، طوری که در یک اپیزود می‌بینیم که لویی برادر و خواهر دارد و در اپیزودی دیگر که به دوران نوجوانی لویی می‌پردازد، می‌بینیم که او تک‌فرزند است و بازیگر مادرش هم زنی است که در اپیزودی دیگر با او رفته بود سر قرار. در واقع سریال لویی تلاشی رادیکال برای به نمایش کشیدن حوادث به آن شکلی است که لویی به خاطر دارد، یا دوست دارد به خاطر داشته باشد، یا دوست دارد شما به خاطر داشته باشید.اپیزود بیزارو (Bizarro Episode) با فاصله‌ی زیاد جذاب‌ترین اپیزود منحصربفرد برای خود من است. این اپیزود انگار بخشی جدا از سریال است و در آن اتفاق عجیبی می‌افتد که با منطق و خط مشی سریال جور نیست و به‌نحوی باعث می‌شود سرتان را از تعجب بخارانید. اپیزود «مگس» از سریال بریکینگ بد که پیش‌تر به آن اشاره کردم، نمونه‌ای بی‌نظیر از اپیزود بیزارو است. اپیزود بیزارو حتی از اپیزود شوکه‌کننده هم جسورانه‌تر است؛ در اپیزود شوکه‌کننده مولف به خودش جرات می‌دهد خط داستانی را کن‌فیکون کند، اما در اپیزود بیزارو مولف به خط داستانی انگشت وسط نشان می‌دهد.انتشاریافته در: مجله‌ی اینترنتی سفید فربد آذسن فربد آذسن Sun, 07 Jul 2019 22:42:26 +0430 https://virgool.io/@Fazsan/%D9%BE%D9%86%D8%AC-%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%AF%D9%84%D8%A7%D9%84-%D8%AF%D8%B1-%D8%AF%D9%81%D8%A7%D8%B9-%D8%A7%D8%B2-%D9%85%D8%AD%D8%A7%D9%88%D8%B1%D9%87%D9%86%D9%88%DB%8C%D8%B3%DB%8C-%D9%88-%D8%B4%DA%A9%D8%B3%D8%AA%D9%87%D9%86%D9%88%DB%8C%D8%B3%DB%8C-nm8ytjh04dpl یکی از مباحث جنجالی مربوط به ترجمه (و کلاْ فارسی‌نویسی) که نظرات مثبت و منفی راجع‌به آن زیاد مطرح می‌شود، شکسته‌نویسی و محاوره‌نویسی است.برای جلوگیری از ابهام، بهتر است منظورمان را از شکسته‌نویسی و محاوره‌نویسی به طور دقیق مشخص کنیم:شکسته‌نویسی یعنی آوانویسی واژه‌ها و عبارات، با تأکید بر نحوه‌ی بیانشان به صورت شفاهی و محاوره‌نویسی هم یعنی نوشتن کلمات در قالبی صمیمانه و خودمانی، همان‌طور که بیانشان می‌کنیم. تفاوت اصلی این دو در این است که در شکسته‌نویسی ممکن است املای کلمات تغییر اساسی کند (عموماً با حذف شدن حروف از آن، مثلاً «ماست» به «ماس»)، ولی در محاوره‌نویسی معمولاً صامت‌ها و مصوت‌ها تغییر می‌کنند (مثلاً «لانه» به «لونه») تا نماینده‌ی نحوه‌ی بیان کلمه در زبان گفتار باشد.به عنوان مثال این بخش از رمان «شکسته‌حصر» اثر بهزاد قدیمی مثالی از شکسته‌نویسی است:صب کن پامو بذارم تو این خراب شده، بعد شرو کن نک و نال کردن.»جیغ زنش رفت به هوا:«من نک و نال می‌کنم؟ همینجوری با من حرف می‌زنی که این تخم سگت هم یاد گرفته دیگه، خدایا منو از روی زمین وردا  که از دست این پدر و پسر راحت بشم…نوشتن «صب» به جای صبر، «شرو» به جای شروع و «وردا» به جای بردار نمونه‌هایی از شکسته‌نویسی هستند.حال اگر همین جمله بدین صورت بازنویسی شود:صبر کن پام رو بذارم تو این خراب شده، بعد شروع کن نک و نال کردن.»جیغ زنش رفت به هوا:«من نک و نال می‌کنم؟ همینجوری با من حرف می زنی که این تخم سگت هم یاد گرفته دیگه، خدایا من رو از روی زمین وردار که از دست این پدر و پسر راحت بشم…با محاوره‌نویسی ساده و استاندارد طرف هستیم.بسیاری از ادیبان، مترجمان و نویسندگان فارسی‌زبان با شکسته‌نویسی و محاوره‌نویسی میانه‌ی خوبی ندارند و آن را نشانه‌ی بی‌سوادی، افت کلاس، استفاده‌ی غلط از زبان و… می‌بینند. به عنوان مترجمی که در آثار خود از محاوره‌نویسی و شکسته‌نویسی استفاده کرده‌ام، لازم می‌بینم دفاعیه‌ای در راستای آن ارائه دهم و توضیح دهم که شکسته‌نویسی و محاوره‌نویسی از چه لحاظ به من کمک کردند تا شاید انتقادات نسبت به این پدیده کمی تلطیف پیدا کند یا حداقل دیالوگی در راستای آن ایجاد شود.۱. برخورداری از پیشینه‌ی ادبیبنا بر دلایلی، بین گفتار و نوشتار در زبان فارسی فاصله‌ی نسبتاً زیادی افتاده است. مثلاً این مشکل در زبان انگلیسی وجود ندارد؛ یا حداقل این فاصله در حدی نیست که بخواهیم سرش بحث کنیم. در زبان انگلیسی می‌توان گفتار و نوشتار را از طریق انتخاب واژه و چینش واژگان در کنار هم و کلاً انتخاب‌های سبک‌محور مرزبندی کرد و نیازی به شکسته‌نویسی و محاوره‌نویسی نیست، مگر در مواردی که نویسنده بخواهد روی لهجه و گویش شخصی خاص تاکید کند. فکر نکنم کسی هم با این کار مشکلی داشته باشد.اما در زبان‌های دیگر دنیا که مثل فارسی حالت «رسمی» و «عامیانه»‌ی متمایز دارند، می‌بینیم که نویسندگان و ادیبان در صورت لزوم از حالت عامیانه‌ی زبان نیز در نوشتار خود استفاده کرده‌اند. مثلاً زبان لاتین، یکی از زبان‌هایی است که حالت «رسمی» (Classical Latin) و «عامیانه» (Vulgar Latin) دارد. در «ساتیریکیون» (Satyricon) اثر گایوس پترونیوس، از حالت عامیانه‌ی زبان لاتین در نوشتن دیالوگ بعضی از شخصیت‌های داستان استفاده شده است.در زبان فارسی هم احتمالاً برجسته‌ترین مثالی که می‌توان ارائه کرد، صادق چوبک است. مثلاً جملات آغازین رمان «سنگ صبور» را در نظر بگیرید:حالا دیگه عوض همه‌چی زلزله میاد. نه شب خواب داریم، نه روز آروم. همش ترس و دلهره. هی زلزله، هی زلزله. خودمون زندگی آروم بی‌سر خری داشتیم که این زلزله‌های پدرسگ‌م قوز بالا قوز شده و از صب تا شوم مرگ سیاه جلومون ورجه ورجه می‌کنه. در و دیوار و سقف و درخت و آب حوض می‌خواد از زمین ریشه‌کن بشه. اما وختی زمین‌لرزه میاد آب حوض تماشاییه. آب موج ور می‌داره و لپر می‌زنه و از حوض می‌ریزه بیرون.البته متوجه هستم که این استدلال تا حدی مغلطه‌ی توسل به مرجعیت (appeal to authority) به حساب می‌آید. اما دلیل این‌که بسیاری از افراد با شکسته‌نویسی و محاوره‌نویسی مخالفت می‌کنند، ارتباط دادن آن با بی‌سوادی یا به کار گیری غلط زبان است. بنابراین وقتی از نویسنده‌های سرشناسی صحبت کنیم که از چنین سبک نگارشی استفاده کرده‌اند، این تصور تا حدی اعتبار خود را از دست می‌دهد.۲. افزودن به غنای زبانیشاید در نظر بعضی‌ها فاصله‌ی زیاد بین گفتار و نوشتار در فارسی ضعف یا انحراف جلوه کند، ولی اگر کمی خوش‌بین باشیم، می‌توانیم این تفاوت زیاد را به فال نیک بگیریم، چون به غنای زبانی فارسی می‌افزاید. دنیای گفتار در زبان فارسی عالم خودش را دارد و اگر کسی بخواهد رمان بنویسد، می‌تواند در نوشتن دیالوگ شخصیت‌ها از آن استفاده‌ی زیادی ببرد و به عبارتی گفتگوی شخصیت‌ها را از متن روایت متمایز جلوه دهد.البته شاید این استدلال مطرح شود که فارسی عامیانه زیادی «تهرانی» است و بسیاری از ساکنین شهرهای دیگر که گویش متفاوتی دارند، یا کسانی که زبانشان پارسی دری است، آن را راحت متوجه نمی‌شوند. اما این ایراد به فیلم‌ها و سریال‌های ایرانی (که به زبان عامیانه و عموماً همین فارسی تهرانی ساخته می‌شوند) نیز وارد است، اما کسی با این قضیه مشکلی ندارد و استدلال نمی‌کند که باید فیلم‌ها و سریال‌ها را به زبان فارسی معیار بسازیم.البته متوجه هستم که فیلم و سریال رسانه‌ی صوتی/تصویری هستند و با نوشتار تفاوت دارند، اما در ذات قضیه تفاوتی ایجاد نمی‌شود: اگر کسی بتواند جمله‌ی «هندونه می‌خوای؟» را به صورت شفاهی متوجه شود، طبیعتاً نباید در خواندن آن با مشکل مواجه شود. اگر کسی در حدی با فارسی مشکل داشته باشد که نتواند محاورات آن را متوجه شود، شاید اصلاً مخاطب ادبیات فارسی معاصر نباشد. تازه، این قضیه برعکسش هم صادق است. شاید خیلی از تهرانی‌ها ادعا کنند لهجه‌ی ساکنین شهرهای دیگر را متوجه نمی‌شوند، ولی به شخصه مشکلی در درک لهجه‌ی اصفهانی سریال قصه‌های مجید (که در دوران کودکی تماشایش می‌کردم) نداشتم و اگر داستانی نوشته شود که در آن نویسنده سعی کند لهجه‌ی اصفهانی را به صورت دقیق بازسازی کند، از آن داستان استقبال خواهم کرد و بعید می‌دانم در فهمش با مشکل مواجه شوم.البته اینجا شاید بحثی پیش بیاید و آن هم این است: اگر یک مترجم اصفهانی یا ترک تصمیم گرفت دیالوگ‌های یک رمان آمریکایی را به زبان عامیانه‌ی لهجه‌ی خودش ترجمه کند، آیا باز هم حاضر هستی از این تصمیم استقبال کنی؟ آیا حاضر هستی رمان ترجمه‌شده‌ای بخوانی که مترجمش دیالوگ‌هایش را با زبان عامیانه‌ی مردم خودش ترجمه کرده؟ در جواب این سوال باید بگویم که نه، به شخصه برایم عجیب است که مثلاً بشینم رمان هری پاتر را با لهجه‌ی ترکی یا اصفهانی بخوانم، چون بار فرهنگی این لهجه‌ها برای من زیادی ایرانیزه شده است، ولی اصلاً مخالف این نیستم که یک مترجم ترک یا اصفهانی، در صورت لزوم و برخوداری از صلاحدید اقتصادی، برای مردم شهر خودش رمان را این‌گونه ترجمه کند.اینجا بحث تبعیض در میان نیست؛ بحث صرفاً آمار است. دلیل استفاده‌ی شخصی من از زبان عامیانه‌ی تهرانی این نیست که به آن تعلق‌خاطر خاصی دارم یا دارم از جناح خاصی خط می‌گیرم تا آن را ترویج دهم و زبان‌های فارسی عامیانه‌ی دیگر را سرکوب کنم. دلیلش این است که به نظرم می‌رسد از بین کتابخوانان فارسی‌زبان، درصد بیشتری این لحن عامیانه را متوجه می‌شوند تا لحن‌های دیگر. درست است که متولد شدن من در تهران و آشنایی‌ام با اصطلاحات تهرانی برای من یک برگ برنده به حساب می‌آید، چون لازم نیست چیزی را اضافه بر سازمان یاد بگیرم،  ولی خب این امتیازی‌ست که به صورت تصادفی به من اعطا شده و خودم در ترویج آن نقشی نداشته‌ام. به قول مکس واینریش، زبان‌شناس یهودی:‌ «زبان معیار گویشی است مجهز به نیروی زمینی و نیروی دریایی.» مترجم و نویسنده هم خواه ناخواه مجبور است از این نیروی زمینی و دریایی استفاده کند.۳. تمایز بین صوت‌گرایی و نوشتارگراییدر حوزه‌ی فلسفه بحثی مبنی بر صوت‌گرایی و نوشتارگرایی وجود دارد. در یک سر قضیه اندیشمندانی چون افلاطون، ژاک ژاک روسو و فردینان دو سوسور اعتقاد دارند که زبان گفتار بر زبان نوشتار تقدم دارد و در سر دیگر قضیه هم اندیشمندی چون ژاک دریدا اعتقاد دارد فرهنگ غرب زیادی روی اهمیت صوت‌گرایی (Phonocentrism) اصرار می‌ورزد و این باعث ایجاد تعصب نالازمی علیه زبان نوشتار شده است. در نظر روسو، نوشتار انشعاب ناسالم و انگل‌مانندی از گفتار است و سوسور هم استدلال کرد که: «گفتار و نوشتار دو نظام نمادی متفاوت هستند.»قصد ندارم اینجا طرف کسی را بگیرم، ولی همین که چنین بحثی در حوزه‌ی فلسفه و زبان‌شناسی وجود دارد، نشان‌دهنده‌ی این است که واقعاً بین زبان گفتار و نوشتار تمایز وجود دارد و اگر کسی تصمیم بگیرد در ترجمه‌ی خود این تفاوت را لحاظ کند، نه‌تنها کار سخیفی انجام نداده، بلکه تصمیمش حتی از لحاظ آکادمیک هم قابل دفاع است.البته این مورد هم مثل بقیه‌ی موارد در ترجمه به اثری که ترجمه می‌شود بستگی دارد. مثلاً هیچ‌کس نمی‌آید دیالوگ‌های دن کیشوت را به زبان فارسی عامیانه ترجمه کند و کسی هم چنین انتظاری ندارد. اما اثری مثل ناطور دشت چطور؟ آیا شکسته‌نویسی و محاوره‌نویسی در ترجمه‌ی چنین اثری بهترین انتخاب ممکن نیست؟ یا مثلاً شکسته‌نویسی و محاوره‌نویسی در هر رمانی که در دنیای معاصر واقع شده است؟به نظر من، در ثبت کردن زبان گفتار، دقیقاً به همان شکل که بیان می‌شود، ارزشی نهفته است. مثلاً اگر اکنون اثری در دسترس بود که به ما نشان می‌داد مردم ایران در زمان هخامنشیان چگونه به هم فحش می‌دادند، چگونه سر به سر هم می‌گذاشتند، چگونه پشت سر همسایه‌یشان حرف می‌زدند و… خواندنش برای شخص من بسیار جذاب می‌بود. اکنون به لطف پذیرش نسبی شکسته‌نویسی و محاوره‌نویسی، آیندگان از نحوه‌ی حرف زدن ما در تمامی ابعاد زندگی باخبر خواهند شد. شاید روزی شکسته‌نویسی و محاوره‌نویسی هم به موازات زبان معیار رشد یابند، شناخته شوند و برایشان حکم تعیین شود. همین حالایش هم کتابی به نام «شکسته‌نویسی» اثر علی صلح‌جو برای شناسایی این پدیده تألیف شده است که به بسیاری از نگرانی‌های پیرامون این سبک نوشتار پرداخته است.۴. تسهیل خوانش متون چندلایهاین یکی از کاربردهای عملی شکسته‌نویسی و محاوره‌نویسی است. منظورم را از روی مثال مشخص می‌کنم.دست نونان، که اسپیسل را نگه داشته بود، وسط هوا متوقف شد: بسیار خوب، حداقل می‌دونم از کجا شروع کنم. اول می‌رم سراغ خودش. اوه پسر، چه حالی ازش بگیرم! خودش هم‌نمی‌فهمه از کجا داره می‌خوره. چه حالی بکنم! او شیشه‌پاک‌کن را به راه انداخت و در امتداد بلوار رانندگی کرد. تقریباً چیزی جلوی رویش نمی‌دید، ولی کم‌کم داشت آرامشش را به دست می‌آورد: اشکالی نداره، بذار ماجرای سنگاپور تکرار بشه. به‌هرحال، سنگاپور سرانجام خوشی داشت. حالا مگه چی شد؟ صورتت رو کوبوندن روی میز. ممکن بود اتفاق بدتری بیفته. ممکن بود جای صورتت جای دیگه‌ت باشه. ممکن بود به جای میز شیشه باشه… ای خدا، همه­چی می‌تونست خیلی ساده باشه! می‌تونستیم تمام این عوضی‌ها رو یه جا جمع کنیم و همه‌شون رو ده سال بفرستیم زندان… یا اصلاً از کشور بندازیمشون بیرون! توی روسیه حتی اسم استاکر‌ها به گوش کسی نخورده. اونجا دور ناحیه فقط یه کمربند خالی کشیدن. صد و پنجاه کیلومتر عرضشه. اون دور و بر از این توریست‌های مزخرف و امثال بوربریج خبری نیست. آقایون، اینقدر سخت نگیرید! قسم می‌خورم این قضیه نیاز نیست اینقدر پیچیده باشه. تجارت از راه ناحیه رو قدغن کنید. خداحافظ؛ برید به فاصله‌ی صد و پنجاه و یک کیلومتری. بسیار خب، اجازه بدید از موضوع اصلی منحرف نشیم. ساختمون کوچولوی من کجاست؟ هیچی نمی‌تونم ببینم… اوه، اونجاست.متن بالا از کتاب «پیک‌نیک کنار جاده» اثر برادران استروگاتسکی نقل شده است. همان‌طور که از متن برمی‌آید، ما اینجا سه زیرلایه‌ی روایتی داریم:بیان وقایع داستان از زبان راوی سوم شخصبیان افکار نونان از زبان راوی اول شخصبیان دیالوگ فرضی نونان به اولیاء امور (که با فونت کج مشخص شده است)اگر کل این پاراگراف به شکل فارسی معیار نوشته می‌شد، ممکن بود خواننده حین خواندن آن گیج شود و مجبور شود دوباره آن را بخواند تا متوجه شود که روایت دقیقاً از کجا به افکار نونان شیفت می‌کند و از کجا به روایت سوم شخص برمی‌گردد. ولی به لطف محاوره‌نویسی این شیفت روایتی کاملاً مشخص به نظر می‌رسد. از طرف دیگر استفاده از فونت کج برای بیان افکار نونان باعث می‌شد تمایز بین افکار وی و بیانیه‌ی فرضی‌اش به اولیاء امور مشخص نشود.در کل به نظرم جابجایی بین فارسی معیار روایت سوم شخص و فارسی محاوره‌ای دیالوگ و سیال ذهن (البته در موقعیت صحیح) می‌تواند رمان خواندن را به تجربه‌ی لذت‌بخش‌تری تبدیل کند، چون تنوع بین این دو سبک نوشتاری جلوی تکراری شدن خوانش متن را می‌گیرد.۵. کاربرد سبکی/فرمیدر ادامه‌ی صحبت‌هایمان راجع‌به وفاداری مترجم به دغدغه‌های فرمی نویسنده، می‌توان ادعا کرد برای دستیابی به این وفاداری گاهی شکسته‌نویسی و محاوره‌نویسی نیز کارآمد جلوه می‌کنند. به عنوان مثال، به شخصه کتاب پرتقال کوکی را با زبان محاوره‌ای ترجمه کردم، اما بعضی از قسمت‌های رمان را که روایت از لحاظ ادبی اوج می‌گیرد (گاهی به صورت طنزآمیز و گاهی هم برای تأکید روی احساسات والایی که الکس تجربه می‌کند) با زبان معیار فاخر و ادبی ترجمه کردم. به عنوان مثالبلندگوهای کوچیک استریو دور و بر اتاق، روی سقف، دیوارها و کف زمین مستقر شده بودن و منم که روی تخت دراز کشیده بودم و موسیقی سمع می‌کردم، یه جورایی تو دام ارکست گرفتار شدم. اولین چیزی که اون شب دلم می‌خواست یه کنسرت ویولن بود از جفری پلاتوس آمریکایی با اجرای ادیسیوس چوئریلو به همراه مِیکِن (جورجیا) فیلهارمونیک، برای همین جلدشو از همون جایی که با نظم و ترتیب چیده شده بود برداشتم و دیسکو گذاشتم تو دستگاه و به انتظار نشستم.بعد، برادران من، موسیقی به صدا دراومد. آه، چه حیرت و هیاهویی. لخت و پت، رو به سقف، یاور زیر دوگوله، دوگوله روی بالش، بصیرت بسته و دروازه باز از شعف، در آن اصوات دوست‌داشتنی غوطه‌ور شدم. آه، تجسم شعشعه‌ی طنین و طنطنه بود. ترومبون‌ زیر تختم تلالوء طلای سرخ بود و شیپور پشت دوگوله اشتعال شعله‌ی نقره‌فام. کنار درب، عرطبه دل را به لرزه درآورد و مثل تندرِ آبنبات خروشید و جوشید. آه، شگفتی شگفتی ها بود. آن طوطی عیسی نفس وی بلبل شیرین‌نوا، این زهره را کالیوه کرد زان نغمه‌های جان فزا. گویی باده‌ای نقره‌ای در سفینه‌ای معلق و جاری‌ست و جاذبه نیست و نابود شده. این تک‌نوازی ویولن بود که بر سازهای دیگر سایه افکند و ارتعاش آن سیم‌ها و زه‌ها همچون قفسی ابریشمی دور تختم انحصار نمود. سپس نوبت فلوت  و قره نی بود همچون تافی بسیار کلفتی از جنس طلا و نقره با مغزی از جنس کرم‌های پلاتینی. بنده در چنین خلسه‌ای بودم برادران من.در این قسمت، وقتی زبان خودمانی و محاوره‌ای الکس به زبانی فاخر و ادبی تغییر جهت می‌دهد، خلسه‌ی روحانی او هرچه بیشتر به چشم خواننده می‌آید.به طور کلی، از هم‌نشینی فارسی معیار و فارسی محاوره‌ای می‌توان استفاده‌های فرمی زیادی کرد، خصوصاً در ترجمه‌ی رمان‌های تجربی. مثلاً آقای منوچهر بدیعی این قسمت از رمان اولیس را بدین شکل ترجمه کرده است:God blimey if she aint a clinker, that there bleeding tart. Blimey it makes me kind of bleeding cry, straight, it does, when I sees her cause I thinks of my old mashtub what’s waiting for me down Limehouse wayهای‌ جانمی‌ ــــ.های‌های‌ که‌ وقتی‌ چشمم‌ بهش‌ می‌افته‌ دلم‌ می‌خاد بزنم‌ زیر گریه‌ برا این‌که‌ به‌یاد آن‌ خمره‌ خودم‌ می‌افتم‌ که‌ آن‌جا ته‌ جاده‌ لایم‌هاوس‌ چشم‌ به‌ راه‌ منه‌.کاری ندارم که این ترجمه خوب است یا بد؛ نکته‌ی مهم این است که آقای بدیعی تصمیم گرفته این متن را به صورت شکسته و محاوره‌ای ترجمه کند تا به فرم نوشته‌ی جویس وفادار بماند. این یعنی گاهی فرم نوشته ما را ملزوم به شکسته‌نویسی می‌کند و این چیزی است که مترجم به صورت خودآگاه یا ناخودآگاه درمی‌یابد.موارد مذکور، استدلال‌های من در دفاع از شکسته‌نویسی و محاوره‌نویسی هستند. با این حال، اگر استدلالی در ردشان موجود است، مشتاقم آن را بشنوم. حتماً استدلال‌های مخالف را در بخش نظرات با بنده در میان بگذارید.انتشاریافته در: مجله‌ی اینترنتی سفید فربد آذسن فربد آذسن Sun, 07 Jul 2019 22:32:07 +0430 https://virgool.io/@Fazsan/%D8%A2%DB%8C%D8%A7-%DA%86%D8%B1%D9%86%D9%88%D8%A8%DB%8C%D9%84-%D8%B3%D8%B1%DB%8C%D8%A7%D9%84-%D8%B9%D9%84%D9%85%DB%8C%D8%AA%D8%AE%DB%8C%D9%84%DB%8C-%D8%A7%D8%B3%D8%AA-%D8%A8%D8%B1%D8%B1%D8%B3%DB%8C-%D8%AC%D9%86%D8%AC%D8%A7%D9%84-%D8%AA%D9%88%DB%8C%DB%8C%D8%AA%D8%B1%DB%8C-wgv6l2vmicqq در تاریخ ۹ خرداد ۱۳۹۸، فرزین سوری، سردبیر سفید، توییتی درباره‌ی سریال چرنوبیل نوشت که کاربران توییتر به آن واکنش منفی بعضاً‌ شدیدی نشان دادند. متن توییت به شرح زیر است:چرنوبیل مینی‌سریال جالبیه. ولی از اون مهم‌تر به نظرم یه علمی‌تخیلی خوش‌ساخت با فضاسازی و آستتیک منحصربه‌فرد و بازیگرای خوبه و البته نویسندگی خوب (شایدم از بعد سیزن ۸ گات کلاً استاندارد نویسندگی خوب حداقلی شده).در هر صورت پیشنهاد می‌کنم اگر ادبیات سای‌فای دوست دارید سراغش برید.اگر تمایل داشته باشید، می‌توانید در این لینک توییت را بخوانید و بحث‌های مفصلی را که زیر آن شکل گرفت دنبال کنید، ولی اگر بخواهم خلاصه و مفید ماجرا را برایتان شرح دهم، عامل جنجال‌برانگیز بودن توییت به کار بردن واژه‌ی «علمی‌تخیلی» در توصیف سریال است. چون چرنوبیل سریالی‌ست که بازسازی نسبتاً‌ دقیق حادثه‌ا‌ی واقعی‌ست و سازندگانش برای وفاداری به تاریخ زحمت کشیده‌اند و پژوهش کرده‌اند و حتی برای حفظ حال‌هوای اروپای شرقی، فیلمبرداری سریال را در لیتوانی انجام داده‌اند (البته به اعتقاد عده‌ای در نشان دادن فاجعه‌آمیز بودن حادثه بزرگنمایی شده و هدف سریال ارائه‌ی تصویری منفی از شوروی بوده، ولی پرداختن به این ادعاها خارج از حوصله‌ی این مطلب است). اما واژه‌ی علمی‌تخیلی در توصیف آثار داستانی‌ای به کار می‌رود که درباره‌ی آینده و فناوری‌های ناموجود گمانه‌زنی می‌کنند. به‌عبارت دیگر، محوریت علمی‌تخیلی چیزهایی‌ست که می‌شد/می‌شود واقعیت داشته باشند، نه آنچه همین حالایش هم ۱۰۰٪ واقعی است.واکنش‌های منفی به توییت به طور کلی و با نادیده گرفتن ظرافت‌های استدلالی دو نوع بود:واکنش منفی از کاربرانی که گمان کردند سوری نمی‌داند که فاجعه‌ی چرنوبیل حادثه‌ی تاریخی واقعی‌ست، یا دارد آن را انکار می‌کند.واکنش منفی از کاربرانی که گمان کردند سوری نمی‌داند ژانر علمی‌تخیلی چیست و چه چیزهایی را دربرمی‌گیرد، یا دارد به زور آن را به اثری که IMDB آن را در ژانر درام و تاریخی دسته‌بندی کرده، می‌چسباند.واکنش‌های منفی دسته‌ی اول سوءتفاهم بودند. سوری می‌دانست که فاجعه‌ی چرنوبیل واقعاً اتفاق افتاده است. دانستن این موضوع افتخار نیست. چرنوبیل معروف‌تر از این حرف‌هاست. دلیل اصلی ایجاد این سوءتفاهم به سوءتفاهم دوم هم مربوط می‌شود: معنایی که در دل واژه‌ی «علمی‌تخیلی» نهفته است. علمی‌تخیلی یا science fiction، همان‌طور که از اسمش پیداست، در توصیف فیکشن یا اثر داستانی‌ای به کار می‌رود که محوریتش علم و فناوری و ایده‌های مربوط به آن‌هاست. حالا سوال اینجاست که آیا روایت داستانی (Fictional) و غیرِ مستند از یک حادثه‌ی واقعی مثل فاجعه‌ی چرنوبیل، مأموریت آپولو ۱۳ یا قدم گذاشتن روی ماه را می‌توان یک اثر علمی‌تخیلی حساب کرد یا نه؟ یا به طور دقیق‌تر آیا می‌توان آن را به شکل یک اثر علمی‌تخیلی بررسی کرد و روی آن خوانش علمی‌تخیلی انجام داد؟مشکل اصلی‌ای که برای پاسخ به این سوال با آن روبرو هستیم، عدم وجود تعریفی انکارناپذیر از واژه‌ی علمی‌تخیلی است.اگر به صفحه‌ی تعاریف علمی‌تخیلی (Definitions of Science Fiction) به ویکی‌پدیا سر بزنید، می‌بینید که هر صاحب‌نظری یک تعریف از خودش ارائه کرده و امکان ندارد از بین این تعریفات بتوان حتی یک نقطه‌ی اشتراک پیدا کرد. در واقع، آخرین تعریف از واژه که به سال ۲۰۱۲ برمی‌گردد، توصیف‌گر همین وضع آشوبناک است. اندرو میلنر (Andrew Milner) می‌گوید: «علمی‌تخیلی سنتی گزینشی‌ست که دائماً در لحظه‌ی حال باز آفریده می‌شود و مرز آن بی‌وقفه مورد بازنگری قرار می‌گیرد، به چالش کشیده می‌شود و سرش دعوا می‌شود. هویت فرهنگی جامعه‌ی علمی‌تخیلی نیز بی‌وقفه تثبیت می‌شود، حفظ می‌شود و انتقال می‌یابد. بنابراین علمی‌تخیلی حوزه‌ای است که ذاتاً و ضرورتاً محل بحث و جدل است.» در این راستا از تام شیپی (Tom Shippey) نقل است: «تعریف کردن علمی‌تخیلی دشوار است، چون علمی‌تخیلی ادبیات تغییر است و در آن لحظه‌ای که سعی کنید تعریفش کنید، تغییر می‌یابد.»اگر تعاریف ارائه‌شده از علمی‌تخیلی را بررسی کنید، متوجه می‌شوید که واژه‌ی «علمی‌تخیلی» دو جنبه‌ی متفاوت دارد: ۱. علمی‌تخیلی به‌عنوان یک ژانر در بازار سرگرمی ۲. علمی‌تخیلی به‌عنوان یک اندیشه و نگرش فلسفی در دنیای ادبیات و سینما و… مثلاً وقتی نورمن اسپینراد (Norman Spinrad) می‌گوید: «علمی‌تخیلی اثری‌ست که تحت عنوان علمی‌تخیلی منتشر شود.» جنبه‌ی اول آن را مد نظر دارد و وقتی آدام رابرتز (Adam Roberts) در کتاب «علمی‌تخیلی» می‌گوید:‌«ژانر علمی‌تخیلی دیگر فقط یک ژانر نبوده، بلکه به‌نوعی آگاهی نسبت به جهان بدل گشته است» (سیسری رونای، ۱۹۹۱:۳۰۸). داستان علمی‌تخیلی تجسم آینده نیست، بلکه داستانی است در مورد وضعیت کنونی بشر و حتی مهم‌تر از آن، درباره‌ی گذشته‌ای که به این وضعیت انجامیده است.[۱]جنبه‌ی دوم آن را. به نظرم دلیل سوءتفاهم پیش‌آمده نیز همین است. سوری تجربه‌ی تماشای چرنوبیل را «علمی‌تخیلی» قلمداد کرد (جلوتر به این موضوع می‌پردازم)، ولی خوانندگان توییت گمان کردند او می‌خواهد به سریال وصله‌ی «علمی‌تخیلی» بودن از نوع بازاری‌اش را بچسباند و آن را به ژانر سریال علمی‌تخیلی (که مثلاً The Expanse نمونه‌ای از آن است) بچسباند.دلیل این‌که دارم مقاله‌ای درباره‌ی این موضوع می‌نویسم این است که من هم چنین سوءتفاهمی را تجربه کرده‌ام و می‌توانم با آن همذات‌پنداری کنم[۲]، ولی سوءتفاهم من وارونه‌ی این اتفاق بود. من مقاله‌ای ترجمه/تالیفی با عنوان «سخنی پیرامون مفهوم ژانر و ادبیات ژانری» نوشته بودم. در این مقاله دیدگاهم به مفهوم ژانر دیدگاهی کاملاً بازاری‌ست و استدلال کردم که اگر بخواهیم درباره‌ی علمی‌تخیلی صحبت کنیم، تعدادی عامل بیرونی وجود دارد که علمی‌تخیلی بودن یا نبودن یک اثر را تعیین می‌کند. از این عوامل می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:–  ناشران علمی‌تخیلی (https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_science_fiction_publishers)– بازاریاب‌های ادبی علمی‌تخیلی (یعنی کسانی که حتی حاضر نیستند به اثر فانتزی نگاه بیندازند)–  جوایز علمی‌تخیلی (مثل هوگو)–  جوامع هواداری علمی‌تخیلی (https://en.wikipedia.org/wiki/Science_fiction_convention)– قفسه‌ی علمی‌تخیلی در کتابفروشیوجود تمام این عوامل بیرونی حاکی از این است که پدیده‌ی «علمی‌تخیلی» صرفاً داخل خود داستان اتفاق نمی‌افتد (هرچند خود داستان نقش عمده‌ای در این زمینه دارد) و عوامل بیرونی هم پروسه‌ی علمی‌تخیلی حساب شدن یا نشدن یک اثر را هدایت می‌کنند. به‌عنوان مثال شوخی بی‌پایان (Infinite Jest)، با این‌که علناً حول محور گمانه‌زنی درباره‌ی آینده می‌چرخد (یکی از علمی‌تخیلی‌ترین سوژه‌های ممکن)، ولی نه ناشر علمی‌تخیلی دارد، نه بازاریاب علمی‌تخیلی و نه در جوایز علمی‌تخیلی رقابت کرده است. شاید شوخی بی‌پایان از دید اونتولوژیک و منطبق با نظریات فلان منتقد راجع‌به علمی‌تخیلی، «علمی‌تخیلی» محسوب بشود، ولی مسلماً آن را در قفسه‌ی «علمی‌تخیلی» و کنار آثار پیتر اف همیلتون (Peter F. Hamilton) و آلاستر رینولدز (Alastair Reynolds) پیدا نخواهید کرد.سوءتفاهمی که درباره‌ی مقاله پیش آمد این بود که من دارم با دیدگاهی سطحی و مادی‌گرایانه به مفهوم ادبیات ژانری نگاه می‌کنم و پیچیدگی‌های آن را نادیده می‌گیرم. من از دیدگاه خودم دفاع کردم، اما بعد پیش خودم فکر کردم و دیدم چنین انتقادی به مقاله وارد است. من آنقدر درگیر تعریف بازار از ژانر شده بودم که فراموش کردم هرچقدر هم با دید بازاری به مفهوم ژانر نگاه کنیم، بالأخره یک سری عامل انتزاعی و ذاتی در اثر ادبی وجود دارد که آن را به سمت یک ژانر خاص سوق می‌دهد؛ عواملی که در صورت پذیرفته شدن خود بازار هم ازشان استفاده می‌کند و نویسنده‌های متوسط دائماً سعی در بازتولیدشان به صورت انبوه دارند (برای همین است که یک ژانر خاص مدتی مد می‌شود و بعد به دست فراموشی سپرده می‌شود). اینجاست که بحث علمی‌تخیلی به‌عنوان یک اندیشه و نگرش فلسفی مطرح می‌شود. در این سطح، منتقدان و صاحب‌نظران علمی‌تخیلی وارد میدان می‌شوند و سعی می‌کنند با ارائه‌ی تعریفی نو از ماهیت آن، دید عموم را نسبت به ژانر و پیش‌فرض‌هایی که مردم نسبت به ژانر دارند تغییر دهند، اتفاقی که در نهایت بازار را نیز تحت‌ِ تأثیر قرار خواهد داد.بیشتر بخوانید: مرگ بر علمی‌تخیلی!بنابراین از چنین دیدگاهی چرنوبیل سریال علمی‌تخیلی نیست، به این دلیل ساده که بازار آن را علمی‌تخیلی حساب نمی‌کند. به عبارت ساده‌تر، دغدغه‌ی سازنده این نبوده که سریالی بسازد تا نیازهای جامعه‌ی علمی‌تخیلی را برطرف کند و با پیش‌فرض‌های ژانری آن‌ها جور باشد. از این لحاظ انتقادات معترضان به حرف سوری وارد است. اما مساله اینجاست که حرف او اصلاً این نبود. برای شخص او چرنوبیل تداعی‌کننده‌ی تجربه‌ی یک اثر علمی‌تخیلی بی‌نظیر بود. در واقع، برای او چرنوبیل تداعی‌گر سریالی‌ست که پتانسیل زیادی برای بازتولید تجربه‌ی تماشای یک سریال علمی‌تخیلی و اعمال خوانش علمی‌تخیلی دارد.اجازه دهید بیشتر توضیح دهم.در سال ۱۹۹۴ کتاب نان‌فیکشنی (ادبیات غیرداستانی) به نام ناحیه‌ی خطر: یک داستان واقعی هولناک (The Hot Zone: A Terrifying True Story) منتشر شد. موضوع کتاب ویروس ابولا است، اما همان‌طور که می‌بینید، پشت جلد یکی از نسخه‌های آن، توصیه‌نامه‌ای از استیون کینگ (Stephen King) درج شده است که در آن او به‌عنوان سلطان ادبیات وحشت از وحشتناک بودن کتاب تعریف کرده است:آیا تصمیم ناشر مبنی بر درج توصیه‌نامه‌ی استیون کینگ در پشت جلد کتاب حاکی از این است که در نظر آن‌ها ناحیه‌ی خطر یک رمان وحشت ژانری است؟ محتوای آن غیرواقعی یا اغراق‌شده است؟ نویسنده‌ی کتاب، ریچارد پرستون (Richard Preston) برای نگارش آن به قدر کافی تحقیق نکرده است و حالا محکوم است که کتابش هم‌رده‌ی رمان‌های ترسناک دوزاری قرار گیرد؟ خیر. درج شدن توصیه‌نامه‌ی استیون کینگ فقط نشان‌دهنده‌ی یک چیز است: تجربه‌ی خوانش ناحیه‌ی خطر تداعی‌گر تجربه‌ی خوانش یک رمان وحشت است. پیام ناشر این است که بعضی مواقع واقعیت هم می‌تواند با دنیای شگفت‌انگیز به تصویر کشیده در ادبیات ژانری رقابت کند و حتی پیروز شود. در اینجا نه از ارزش و اعتبار نان‌فیکشن کاسته شده و نه به ارزش و اعتبار فیکشن افزوده شده. هدف صرفاً‌ تشبیه کردن دو تجربه‌ی نه‌چندان نامربوط به یکدیگر است (ادبیات داستانی و ادبیات غیرداستانی‌ای که مثل داستان نوشته شده و جنبه‌ی تخصصی ندارد).بیشتر بخوانید: آیا ما چیزی به اسم داستان واقعی و تخیلی داریم؟اجازه دهید مثالی دیگر بزنم. یکی از پست‌های رایج در ساب‌ردیت‌های مربوط به سایبرپانک آرت‌ورک و کانسپت‌آرت‌های خیالی با جلوه‌ی زیباشناسانه (یا همان Aesthetic) سایبرپانک است. در این بین گاهی اوقات تصویری از یک شهر واقعی (عموماً توکیو) پست می‌شود. مثلاً یکی از پست‌های اخیر ساب‌ردیت r/cyberpunkaesthetic عکس این بار در میلان ایتالیاست:پست شدن این عکس لابلای طراحی‌های خیالی از مکان‌هایی که جلوه‌ی زیباشناسانه‌ی سایبرپانک دارند بدین معنا نیست که میلان یا این بار خاص مکانی سایبرپانک است. معنی‌اش این است که این عکس صرفاً برای کسی که سایبرپانک دوست دارد جذاب است. نکته‌ی کلیدی در دو مثال ذکرشده همین است: اگر ما به تقسیم‌بندی‌های ژانری به‌عنوان ابزاری نگاه کنیم که قرار است جنس را به دست مشتری‌اش برساند و مثلاً کسی را که علمی‌تخیلی دوست دارد، در معرض واقعیت قرار ندهد، با یک مشکل مواجه می‌شویم: اگر یک حادثه‌ی واقعی باب سلیقه‌ی طرفداران یک ژانر خاص باشند چه؟ اگر واقعیت آن جنسی باشد که مشتری دنبالش است چه؟‌ ما اگر این نکته را نادیده بگیریم، کاربرد و ماهیت وجود ژانر را نادیده گرفته‌ایم.بگذارید مثالی از خودم بزنم. دیوید پارکر ری (David Parker Ray) یک قاتل سریالی آمریکایی واقعی است. او برای قربانیان خود نواری پخش می‌کرد که در آن تمام بلاهایی را که می‌خواست سرشان بیاورد مو به مو شرح می‌داد. آوانویسی این نوار با نام David Parker Ray’s Audio Tape Transcript در نت موجود است. پیغام منتقل‌شده در این نوار یکی از مریض‌ترین متونی‌ست که به زبان انگلیسی خوانده‌ام، طوری که تجربه‌ی خوانش آن با تجربه‌ی یک داستان ترسناک فرقی ندارد. اگر منِ نوعی ادعا کنم که «آوانویسی نوار دیوید پارکر ری یک داستان وحشت فوق‌العاده است» منکر واقعی بودن شخص ری یا آن نوار نشده‌ام؛ در ذهن من تجربه‌ای از خوانش یک داستان وحشت ذخیره شده که خواندن پیغام ری با آن مطابقت دارد. من اگر کسی را بشناسم که عاشق سبک وحشت و علی‌الخصوص داستان‌های اسپلترپانک است، شاید خواندن پیغام ری را به او توصیه کنم (و این کار را هم کرده‌ام)، چون در ذهن من ژانر وحشت به‌عنوان یک تجربه ذخیره شده، یک مفهوم آکادمیک سفت و انعطاف‌ناپذیر نیست که با خط‌کش قابل‌اندازه‌گیری است. اگر ما ژانر را چنین مفهومی در نظر بگیریم، با کاربرد و دلیل وجودی‌اش به مشکل برمی‌خوریم، چون هدف ژانر، در سطحی‌ترین حالت وجودی‌اش، راضی نگه داشتن یک سلیقه‌ی خاص است و سلیقه هم ذهنی‌ترین (Subjective) چیز ممکن است. نمی‌توان آن را به طور دقیق تعریف کرد؛ صرفاً می‌توان نمود آن را در دنیای بیرون مشاهده کرد. همه‌ی مثال‌های ذکرشده نمونه‌ای از این خوانش سلیقه‌ای هستند:برای استیون کینگ کتاب نان‌فیکشن The Hot Zone تداعی‌گر خوانش او از رمان وحشت است.برای کاربر ردیت عکس آن بار در میلان تداعی‌گر خوانش او از مفهوم سایبرپانک است.برای من پیغام دیوید پارکر ری تداعی‌گر خوانشم از داستان وحشت است.برای سوری سریال چرنوبیل تداعی‌گر خوانش او از علمی‌تخیلی است.علمی‌تخیلی بیانگر یک حقیقت ذاتی نیست، که اگر بود، اینقدر تعاریف جورواجور و بعضاً‌ متناقض از آن نمی‌شد. علمی‌تخیلی یک طیف است که هسته‌ی مرکزی آن در ذهن مشخص است، ولی مرزهایش نامشخص. علمی‌تخیلی مجموعه‌ای است از تصاویر، عناصر داستانی (Trope)، کلیشه، تیپ شخصیتی و دینامیک‌های دوطرفه (مثلاً بین انسان و محیط) که به اشکال مختلف در آثار داستانی بروز می‌کنند. از قضا حادثه‌ی چرنوبیل به خودی خود بسیاری از این عوامل را داراست و مسلماً‌ سازندگان سریال، به‌عنوان کسانی که در درجه‌ی اول کارشان قصه تعریف کردن بوده، در ساخت سریال تحت‌ِ تأثیر سنت علمی‌تخیلی بوده‌اند و همان‌طور که یکی از دوستان در توییتر اشاره کرد، شباهت حال‌وهوای اپیزود چهارم به فیلم استاکر تارکوفسکی از این تأثیر‌پذیری خبر می‌دهد.اگر بخواهم حرفم را جور دیگر بیان کنم، گاهی اوقات هنر از واقعیت تقلید می‌کند و گاهی هم واقعیت از هنر. حادثه‌ی چرنوبیل یکی از معدود حوادث دنیای واقعی بود که از خیلی لحاظ به یک داستان علمی‌تخیلی با محوریت کشمکش بین بشر و محیط اطرافش شباهت دارد و انگار از دل یکی از همین داستان‌های علمی‌تخیلی بیرون آمده. بیخود نیست که یک سال پس از این واقعه، فردریک پل (Fredrick Pohl)، نویسنده‌ی علمی‌تخیلی، رمانی به نام چرنوبیل (Chernobyl) درباره‌ی آن نوشت. البته یکی از کسانی که زیر توییت سوری نظر گذاشته بود استدلال کرد که رمان پل علمی‌تخیلی به حساب نمی‌آید، ولی همین‌که یک نویسنده‌ی عملی‌تخیلی سراغ نوشتن رمان درباره‌ی این موضوع رفته، حاکی از این است که برای پرداختن به این واقعه نگرش، سلیقه و علاقه‌ی علمی‌تخیلی لازم بوده است.اینجا ممکن است استدلالی مطرح شود: ژانر ژانر است،‌ چارچوب خودش را دارد و ماهیت یک اثر ربطی به نویسنده‌ی آن یا بستری که در آن تولید شده ندارد و نظرات و درک شخصی افراد از ژانر هم هیچ اهمیتی ندارد. اگر پل درباره‌ی چرنوبیل، یک حادثه‌ی واقعی، رمان نوشته و درباره‌اش گمانه‌زنی نکرده، پس رمانش علمی‌تخیلی نیست، همان‌طور که سریال چرنوبیل علمی‌تخیلی نیست. تمام.در برابر این استدلال می‌توان ادعا کرد حرف شما صحیح، ولی  بسیاری از نویسنده‌های گمانه‌زن، دل خوشی از مفهوم ژانر، یا حداقل دید رایج نسبت به آن، ندارند. به‌عنوان مثال، ویلیام گیبسون (William Gibson)، پدر سایبرپانک، در تاریخ ۶ اکتبر ۲۰۱۸ این توییت را ارسال کرد:‌مضمون «ادبیات ژانری» در اصل پیمانی اقتصادی و احساسی‌ست که به موجب آن، نویسنده ملزوم است تجربه‌ای تکراری و مشابه را بارها و بارها به خواننده‌اش عرضه کند. این مضمون با نوآوری، تولید محتوای پیشرو و آزمایش‌های فرمی در تضاد است.بسیاری از نویسندگان گمانه‌زن مدرن (خصوصاً نویسندگان سبک اسلیپ‌استریم (Slipstream) و ادبیات غریب (Weird Fiction)) به جای این‌که ژانر را با آغوش باز بپذیرند، آن را به چشم غولی می‌بینند که باید هرطور شده شکست دهند تا مبادا اثرشان در دام کلیشه گرفتار شود. احتمالاً این نگرشی‌ست که سوری نسبت به ژانر دارد: نگرشی که دوست ندارد دیدگاهی سفت و سخت و انعطاف‌ناپذیر نسبت به مفهوم ژانر داشته باشد و آن را یک طیف سیال می‌بیند، چون در غیر این صورت وحشت و فانتزی و علمی‌تخیلی در حد یک اثر قابل‌پیش‌بینی و تک‌وجهی تنزل پیدا می‌کند. او می‌خواهد ژانر را به چشم یک تجربه ببیند،‌ با حفظ تمام پیچیدگی‌ها و ظرافت‌هایی که دل تجربه‌ی انسانی نهفته است و گاهی برای ابرازشان حتی شعر گفتن هم کافی نیست.[۳]شاید شما با این نگرش مخالف باشید، ولی امیدوارم با این توضیحات کمی قضاوت‌تان نسبت به آن تلطیف پیدا کرده باشد و متوجه شده باشید از کجا ریشه می‌گیرد. شاید علمی‌تخیلی خطاب کردن سریال چرنوبیل بحث‌برانگیز باشد، ولی مسلماً لایق واکنش‌های منفی‌ای که مشاهده شد نیست. طبعاً‌ منطق و استدلال پشت آن نهفته است و سوری هم منطق و استدلال خود را از این تصمیم بیان کرد. اجازه دهید به آن بپردازم.در دنیای آکادمیک، خوانش خاص داشتن نسبت به چیزی امری رایج است. مثلاً‌ خوانش روانکاوانه، خوانش تاریخ‌گرایی نوین،‌ خوانش فمینیستی و… از هملت شکسپیر. موضوع بسیاری از پایان‌نامه‌ها و مقالات و کتب دانشجویان و استادان رشته‌ی ادبیات نیز اعمال همین خوانش‌هاست. خوانش‌های ذکرشده نمونه‌های پرطرفدار و پراستفاده هستند، ولی اگر کسی استدلال و منابع کافی داشته باشد، می‌تواند خوانش خاص خود را نسبت به هر چیزی داشته باشد و خوانش دیگران را تأیید یا رد کند. بسیاری از پیش‌فرض‌هایی که دانسته یا نادانسته در دنیای ادبیات وجود دارد، حاصل همین مقالات و بحث‌هایی‌ست که پیرامونشان شکل گرفت.خوانش سوری از علمی‌تخیلی مدرن هم «تعامل انسان، معماری و فاجعه» است.طبق توضیحاتی که رد و بدل شد، مبنای نظریه‌ی او این است: علمی‌تخیلی مدرن (قرن ۲۱) دیگر حول محور سفرهای فضایی و تقابل با آدم‌فضایی‌ها و ایده‌های عصر طلایی نمی‌چرخد. اکنون محوریت علمی‌تخیلی در مورد فاجعه و معماری است. در اینجا منظور از معماری «فرآیندی‌ست که چشم‌انداز [آینده] را تغییر می‌دهد و در تقابل کلاسیک بشر با طبیعت رابطه‌ی پیچیده‌ی اسطوره‌شناسانه ایجاد می‌کند»[۴]. در سریال چرنوبیل راکتور اتمی RBMK نمونه‌ای از این معماری‌ست و قلب سای‌فای این سریال نیز همین راکتور و فاجعه‌ایست که آفریده. ریشه‌ی این نگرش به ادبیات معماری (Architectural Fiction) برمی‌گردد که بروس استرلینگ (نویسنده‌ی ادبیات استیم‌پانک و سایبرپانک) در سال ۲۰۰۶ نامش را برگزید. توماس پینچون (Thomas Pynchon)، ویلیام گیبسون (William Gibson) و دن دلیلو (Don DeLillo) از پیشگامان این سبک هستند و علمی‌تخیلی جریان‌سازی که امروزه نوشته می‌شود، تحت‌ِ تأثیر این افراد است.در توییتر مجال بیشتر برای توسعه‌ی این ایده نبود، ولی این ایده می‌تواند دستمایه‌ی نوشتن یک مقاله شود و شالوده‌ی قابل‌قبولی دارد. در واقع این ایده از رسیدن به یک نظریه‌ی سوال‌برانگیز و مبهم تا تبدیل شدن به عنصر هویت‌بخش به علمی‌تخیلی دهه‌ی بعد فقط یک مقاله فاصله دارد. درست است که این مقاله هنوز نوشته نشده و این یک امتیاز منفی برای این تعریف به حساب می‌آید، ولی ارائه‌ی چنین ایده‌هایی اتفاقی رایج است و در فضای آکادمیک و اصطلاحاً intellectual معانی و مفاهیم دائماً در حال بازنگری هستند. در واقع بسیاری از زیرگونه‌های پرتعداد علمی‌تخیلی (که در این لینک می‌توانید در موردشان بخوانید) از نوشتن همین مقاله‌ها به وجود آمده‌اند و Architectural Sci-Fi و تعریفی که از آن شد، بینشان مضحک به نظر نخواهد رسید.حالا ممکن است بحثی دیگر مطرح شود: اصلاً گیریم که می‌توان علمی‌تخیلی را این‌گونه بازتعریف کرد. به‌هرحال ژانر که صاحب ندارد. ولی چرنوبیل درباره‌ی یک حادثه‌ی واقعی است. شاید بتوان آن را داستانی علمی توصیف کرد، ولی «علمی‌تخیلی» نیست. بنابراین نمی‌توان آن را هم‌رده‌‌ی آثار گیبسون و پینچون قرار داد، چون عنصر گمانه‌زنی (تخیل) به طور مشخص در آثار این نویسندگان یافت می‌شود، ولی در سریال چرنوبیل خیر.در جواب این سوال دو موضوع را می‌توان مطرح کرد.موضوع اول بحثی‌ست که درباره‌ی معادل فارسی Science Fiction شکل گرفت. دوستان استدلال کردند که «علمی‌تخیلی» معادل مناسبی برای ساینس‌فیکشن نیست، چون «تخیلی» بودن داستان را ملزوم می‌کند یا حداقل باعث ایجاد سوءتفاهم می‌شود، در حالی‌که ساینس‌فیکشن می‌تواند درباره‌ی علم و فناوری موجود هم باشد و ترجمه‌ی تحت‌اللفظی آن «داستان علمی» است. چرنوبیل را هم مسلماً‌ می‌توان داستان علمی به حساب آورد.به نظرم می‌توان درباره‌ی مناسب بودن یا نبودن معادل «علمی‌تخیلی» برای Science Fiction بحث کرد،‌ ولی مشکل اصلی معادل فارسی ساینس فیکشن نیست. همه،‌ بدون توجه به معنی تک‌به‌تک واژه‌ها، می‌دانند که علمی‌تخیلی معادل Sci-Fi است و همان معنی را می‌دهد، نشان به این نشان که منابع انگلیسی‌زبان (حداقل منابعی که در صفحه‌ی اول گوگل یافت می‌شوند) هم چرنوبیل را در رسته‌‌ی علمی‌تخیلی قرار نداده‌اند و اگر سوری توییت خود را به انگلیسی می‌داد، امکان داشت باز هم چنین بحثی راه بیفتد.بیشتر بخوانید: پرونده از ژانر و از داستان گمانه‌زنبه نظرم مشکل اصلی تبعیض پیدا یا پنهانی‌ست که نسبت به Science Fiction و متعاقباً علمی‌تخیلی وجود دارد. برای درک این ادعا بیایید فرض را بر این بگیریم که سوری اشتباه کرده و چرنوبیل به هیچ عنوان علمی‌تخیلی به حساب نمی‌آید. اگر این حرف یک اشتباه محض بود، چرا واکنش‌های تندی دریافت کرد و جنجال آفرید و بحث ایجاد کرد؟ اگر این توییت اشتباه محض بود، در بهترین حالت نادیده گرفته می‌شد و در بدترین حالت چند نفر با تمسخر اشتباهش را تصحیح می‌کردند. دلیل این واکنش تند این بود که واژه‌ی «علمی‌تخیلی» جایگاه نازلی در ذهن مردم دارد و چرنوبیل به خاطر کیفیت بالایش و اهمیت تاریخی‌اش از این سطح بسیار فراتر رفته است و علمی‌تخیلی خطاب کردنش یک توهین به آن طلقی می‌شود. دلیل این عصبانیت هم جنبه‌ی توهین‌آمیز واژه‌ی «علمی‌تخیلی» است، نه صرفاً استفاده‌ی اشتباه از آن. توییت طعنه‌آمیز Great Dark Lord ریشه‌ی مشکل را بیان می‌کند و به قلب جنجال نزدیک می‌شود:آقای سوری چرنوبیل یک اتفاق واقعی است حداقل قبل از حرف زدن ویکی پدیا کنید چرا آن را به چیزهای تخیلی ربط می‌دهید؟ واقعا برایتان متأسفم که در دنیای واقعی زندگی نمی‌کنید و همه چیز را از دریچه‌ی دروغین ادبیات فرارگرای تخیلی نگاه می‌کنید :‌(مشکل اصلی همین عبارت «نگاه کردن دنیا از دریچه‌ی دروغین ادبیات فرارگرای تخیلی» است. با این‌که هدف از به کار بردن این عبارت دست انداختن کسانی بوده که به «علمی‌تخیلی» خطاب کردن چرنوبیل واکنش نشان داده‌اند، ولی به شکل آیرونیکی حرف دل این افراد را خواسته یا ناخواسته منتقل می‌کند: «سازنده‌های سریال این همه زحمت نکشیدن تا یکی از مهم‌ترین حوادث قرن بیستم رو با دقت و جزئیات بازگو کنن و تو آخرش بیای بگی علمی‌تخیلیه!» اگر بخواهیم انصاف را رعایت کنیم، پشت این بیانیه منطقی وجود دارد. در خلق یک اثر علمی‌تخیلی، وظیفه‌ی مولف بازآفرینی داستانی‌ست که عمدتاً در تخیلش وجود دارد. اما وظیفه‌ی سازندگان چرنوبیل بازآفرینی حادثه‌ای بوده که عمدتاً در خارج از تخیلشان وجود دارد (لازم است روی کاربرد واژه‌ی «عمدتاً» تأکید کنم). این یکی از قوی‌ترین استدلالاتی‌ست که می‌توان علیه علمی‌تخیلی بودن چرنوبیل مطرح کرد (حتی به‌عنوان یک تجربه)، چون اصلاً فرایند ساخت و پرداخت آن با یک اثر علمی‌تخیلی عادی فرق دارد. در ادامه به این استدلال خواهم پرداخت. فعلاً برگردیم سر موضوع مورد بحث.یکی از حقایقی که طرفداران علمی‌تخیلی دیر یا زود متوجهش می‌شوند، تبعیض غیرعلنی و بعضاً علنی جامعه نسبت به این سبک و کلاً مقوله‌ی ژانر است. به‌عنوان مثال، من در کتب درسی مقطع کارشناسی ارشد ادبیات انگلیسی، با نام و آثار گمنام‌ترین نویسندگان و شاعران آمریکایی که درباره‌ی «واقعیت» می‌نوشتند روبرو می‌شدم، ولی به نویسنده‌های ژانری تاثیرگذاری مثل لاوکرفت حتی در حد اسم هم اشاره نمی‌شد.بسیاری از طرفداران تصمیم گرفته‌اند به این مسائل اهمیت ندهند؛ چون عمر کوتاه‌تر از آن است که به خاطر حرف دیگران از علایق خودت بزنی. ولی در شرایطی که طرفدار از حلقه‌ی دوستداران علمی‌تخیلی خارج شود و پیش کسانی حرف بزند که توی این فازها نیستند، خیلی سریع متوجه دید تبعیض‌آمیز خواهد شد و ممکن است توی ذوقش بخورد.در باب این تبعیض و جایگاه نازل علمی‌تخیلی حرف زیادی ندارم در این بستر بزنم. به هر حال چیزی است که وجود دارد. اگر بخواهم درستی یا نادرستی آن را بررسی کنم، باید در یک مقاله‌ی جداگانه این کار را انجام دهم. فقط می‌توانم این را بگویم که خود نویسنده‌های علمی‌تخیلی نیز به آن آگاه‌اند. اصلاً‌ یکی از دلایل محبوبیت پیدا کردن لفظ ادبیات گمانه‌زن (Speculative Fiction) نارضایتی نویسندگان علمی‌تخیلی دهه‌ی ۶۰ (موج نو) از ارتباط داشتن با سنت ادبی نازل «Science-Fiction» بود، با این‌که خودشان ادامه‌روی همین راه بودند.همچنین لازم است تأکید کنم که هدف من از گفتن این حرف‌ها قضاوت کسی نیست. هدف صرفاً‌ تحلیل شرایط و ارائه‌ی توضیح برای واکنش منفی گسترده‌ای بود که پیش آمد. باید اعتراف کنم هیچ مدرکی ندارم که واکنش‌های تند حتماً به خاطر توهین‌آمیز طلقی کردن واژه‌ی علمی‌تخیلی است. این ادعا گمانه‌زنی است و باید جدا از استدلال‌های دیگر مقاله بررسی شود.من اشاره کردم: «حالا ممکن است بحثی دیگر مطرح شود: اصلاً گیریم که می‌توان علمی‌تخیلی را این‌گونه بازتعریف کرد. به‌هرحال ژانر که صاحب ندارد. ولی چرنوبیل درباره‌ی یک حادثه‌ی واقعی است. شاید بتوان آن را داستانی علمی توصیف کرد، ولی «علمی‌تخیلی» نیست. بنابراین نمی‌توان آن را هم‌رده‌ی آثار گیبسون و پینچون قرار داد، چون عنصر گمانه‌زنی (تخیل) به طور مشخص در آثار این نویسندگان یافت می‌شود، ولی در سریال چرنوبیل خیر.در جواب این سوال دو موضوع را می‌توان مطرح کرد…»حالا می‌رسیم به موضوع دوم که گفتم به آن خواهم پرداخت. طبیعتاً چرنوبیل از یک حادثه‌ی واقعی برگرفته شده و اصلاً عامل اختلاف همین است. بزرگ‌ترین عامل تفاوت هم شیوه‌ی ساخت و پرداخت آن در مقایسه با یک اثر علمی‌تخیلی است که داستان آن از تخیل نویسنده ریشه گرفته. همان‌طور که ذکر کردم: «در خلق یک اثر علمی‌تخیلی، وظیفه‌ی مولف بازآفرینی داستانی‌ست که عمدتاً در تخیلش وجود دارد. اما وظیفه‌ی سازندگان چرنوبیل بازآفرینی حادثه‌ای بوده که عمدتاً در خارج از تخیلشان وجود دارد.»‌ با وجود این تفاوت، چطور می‌توان به چرنوبیل به چشم یک اثر علمی‌تخیلی نگاه کرد (حتی به‌عنوان یک تجربه) یا خوانش علمی‌تخیلی روی آن انجام داد؟در جواب این سوال باید به سنت ایده‌پردازی برای مقاله در دنیای آکادمیک رجوع کرد. در این سنت، خوانشی که روی اثر انجام می‌شود، روی محتوا و ماهیت آن است و بطن زمانی و مکانی و اطلاعات تاریخی مربوط به اثر صرفاُ یکی از جنبه‌های ماهیت آن به حساب می‌آید، نه هویتش.هملت شکسپیر یکی از پرطرفدارترین آثار برای خوانش روانکاوانه‌ی فرویدی است. پیش‌فرض کسانی که مقالات این‌چنینی می‌نویسند، این نیست که شکسپیر می‌دانسته روانکاوی چیست و مثلاً آگاهانه ایده‌ی «عقده‌ی ادیپ»‌ را در رابطه بین هملت و مادرش به کار گرفته است. در اصل این فروید بوده که تحت‌ِ تأثیر شکسپیر و هملت (و البته آثار و اشخاصی دیگر) به چنین ایده‌ای رسیده است. اما در خوانش فرویدی از هملت این بحث‌ها مطرح نیست. مسأله این است که در تار و پود هملت عناصری وجود دارد که خوانش فرویدی را ممکن می‌سازد. این عناصر را در آثار بسیاری می‌توان پیدا کرد، حتی آثار غیرداستانی. مثلاً خوانش فرویدی از نامه‌های کافکا به پدرش هم می‌تواند موضوع یک خوانش فرویدی از شخص کافکا باشد.به‌عنوان مثالی دیگر‌، که اتفاقا‌ً با مثال چرنوبیل هم‌پوشانی بیشتری دارد، این مقاله را مشتی نمونه‌ی خروار در نظر بگیرید:Shakespeare’s Richard III and Macbeth: A Foucauldian Readingوقتی داریم درباره‌ی روایت داستانی از یک اتفاق واقعی مقاله می‌نویسیم (ریچارد ۳ و مکبت و عمده شخصیت‌های نمایشنامه‌ها و اتفاقات آن همه واقعی و تاریخی هستند، ولی با تحریف)، خود اتفاق واقعی مطرح نمی‌شود. وقتی نویسنده از یک اتفاق واقعی داستان می‌سازد، اثرش به فیکشن تبدیل می‌شود و می‌شود مثل فیکشن آن را بررسی کرد. همچنین خوانش فوکویی از این نمایشنامه‌ها حاکی از این نیست که نویسنده گمان می‌کرده شکسپیر از فوکو و نظرات او درباره‌ی قدرت آگاه بوده است. ساختار و محتوای این نمایشنامه‌ها به گونه‌ای است که خوانش فوکویی را پذیراست و ربطی به اسم ژانری که رویشان گذاشته شده ندارد.در مثال چرنوبیل هم واقعی بودن یا نبودن حادثه مطرح نیست. مساله این است که در تار و پود حادثه‌ی چرنوبیل عناصری وجود دارد که خوانش علمی‌تخیلی از آن را ممکن می‌سازد.این عناصر چیست؟اگر به لینک ویکی‌پدیای بالا من‌باب تعاریف علمی‌تخیلی مراجعه کنید، می‌بینید که هر صاحب‌نظر تعریف شخصی خود را از علمی‌تخیلی ارائه داده است و برخی از این تعاریف موضوعی هستند. طبق دوتا از این تعریف‌ها، که توسط اشخاص معتبری چون آیزاک آسیموف و تئودور استورجن (Theodore Sturgeon) ارائه شده است، می‌توان چرنوبیل را یک سریال علمی‌تخیلی اصیل به حساب آورد. ولی خب با این جنبه از این تعاریف کار ندارم، چون اینطوری شاید به نظر برسد که فقط تعاریفی که نظر سوری را تأیید می‌کنند اینجا آورده‌ام و از بقیه که نظر او را کامل رد می‌کنند چشم‌پوشی کرده‌ام. قصدم از اشاره به این تعاریف شناسایی عناصر علمی‌تخیلی‌ای است که در سریال چرنوبیل وجود دارد:استورجن: «داستان علمی‌تخیلی داستانی‌ست که محوریت آن انسانی‌ست که با مشکلی انسانی دست‌وپنجه نرم می‌کند و باید برایش راهکاری انسانی پیدا کند. اگر محتوای علمی داستان وجود نداشت، این مشکل هیچ‌گاه اتفاق نمی‌افتاد.»آسیموف: «علمی‌تخیلی را می‌توان زیرشاخه‌ای از ادبیات توصیف کرد که به واکنش انسان‌ها به تغییرات در عرصه‌ی علم و فناوری می‌پردازد.»فاجعه‌ی چرنوبیل مشکلی انسانی بود که انسان‌ها را تحت‌ِ تأثیر قرار داد و راهکاری انسانی داشت. این مشکل بدون جنبه‌های علمی ماجرا (به طور دقیق‌تر، علم شیمی و خطرات راکتورهای اتمی) هیچ‌گاه اتفاق نمی‌افتاد.همچنین «واکنش انسان‌ها به تغییرات در عرصه‌ی علم و فناوری» نیز واکنش دقیقی از ماهیت فاجعه‌ی چرنوبیل و متعاقباً سریال است، چون یکی از دلایل معروف بودن حادثه این است که تا به آن موقع نمونه‌اش مشاهده نشده بود و به‌قولی افراد دخیل نمی‌داستند دارند با چه هیولایی دست‌وپنجه نرم می‌کنند.این از عناصر علمی‌تخیلی سریال طبق تعریف دو تن از افراد سرشناس فعال در این حوزه. حالا سوال اینجاست که آیا اصلاً چیزی به نام خوانش علمی‌تخیلی وجود دارد؟ بله، وجود دارد. چنین خوانش‌هایی عموماً‌ با نام «X as Science Fiction» منتشر می‌شوند. موارد زیر نمونه‌هایی از این خوانش‌ها هستند:Nabokov’s Ada as Science FictionMarxism as Science FictionFrankenstein as Science Fiction and FactMathematics in Science Fiction: Mathematics as Science FictionSuperman as Science Fictionبنابراین Chernobyl as Science Fiction نیز چندان دور از انتظار نیست.جمع‌بندی: درباره‌ی این قضیه زیاد می‌توان حرف زد،‌ ولی آنقدر زیاد که یکهو ممکن است به خودم بیایم و ببینم یک کتاب ازش درآمده، بنابراین بهتر است همین‌جا بحث را ببندیم.اگر جزو کسانی بودید که فکر کردید منظور سوری (و بسیاری از اعضای فعال در سفید) از علمی‌تخیلی آن معنای رایجش به‌عنوان ژانر بازاری است، سوءتفاهم قابل‌درک است. خصوصاً با توجه به جمله‌بندی توییت. حدس من این است که سوری موقع نوشتن این توییت مخاطبش را کسانی فرض کرده که با آکادمی فانتزی و سفید و نظرات و پیش‌فرض‌هایی که طی سال‌ها فعالیت شکل گرفته آشنا هستند، اما ناگهان توییت وایرال شد و کسانی آن را دیدند که با سوری و مجموعه‌ی سفید و موضع آن آشنایی نداشتند و به نظرشان رسید که شخصی از روی بی‌سواد و ناآگاهی آن را نوشته است، در حالی که اینطور نیست. من هم بد ندیدم به‌عنوان کسی که چند سالی می‌شود با او و گروه سفید آشنا هستم و صحبت‌ها و استدلال‌هایشان را شنیده‌ام، تا جایی که از توانم برمی‌آید، این سوءتفاهم را برطرف کنم و توضیح دهم که حرف‌ها و استدلال‌های سوری از کجا ریشه می‌گیرد. حرف کلی مقاله این است که می‌توان از معنی رایج علمی‌تخیلی فراتر رفت و به آن‌، به جای یک مرزبندی فرمالیستی برای بازار و مصرف گسترده (که البته فایده‌های خاص خودش را دارد)، به چشم یک جور تجربه‌ی حسی/بصری/معنایی ذهنی و یک خوانش آکادمیک نگاه کرد. نگاه کردن به علمی‌تخیلی از این دریچه شاید برای عده‌ای غیر ضروری به نظر برسد،‌ ولی تا موقعی که این تعاریف شخصی تحمیل نشوند و برای ترویج‌شان استدلال منطقی انجام شود، این نگرش اشتباه یا بی‌سابقه نیست. امیدوارم استدلالات و مثال‌های مطرح‌شده در این مقاله این را اثبات کرده باشد.انتشاریافته در:مجله‌ی اینترنتی سفید[۱]  قسمت «داستان علمی‌تخیلی به‌نحوی غیرشهودی تاریخ‌نگارانه (Historiographic) است. یعنی شیوه‌ای است نمادین برای ثبت تاریخ.»‌ جزو اضافات مترجم فارسی است و در نسخه‌ی اصلی وجود ندارد.[۲]  در ضمن لازم به ذکر است که من با سوری در این زمینه بحث نکرده‌ام و صرفاً بحث را در توییتر دنبال کرده‌ام، بنابراین هدف از نوشتن این مقاله دفاع از شخص او یا نظراتش نیست. دلیل اصلی این است که ژانری بودن یا نبودن فلان اثر یکی از دغدغه‌های خودم هم است و به لطف این بحث موقعیتی پیش آمد تا بیشتر درباره‌اش فکر کنم.[۳]  سوری در توضیح بعضی از کاربران لینک مقاله‌ی «ردیه‌ی استنیسلاو لم بر تئوری ادبیات فانتاستیک تزودان تودوروف» پست کرده بود، چون در این مقاله لم نظریه‌ی فرمالیستیک و سفت‌وسخت تودوروف را برای دسته‌بندی ادبیات گمانه‌زن رد می‌کند و آن را ساده‌انگارانه می‌پندارد. بیانات من نیز تفسیر دلیل پست کردن این مقاله و محتویات آن است. فربد آذسن فربد آذسن Sun, 02 Jun 2019 11:48:09 +0430 https://virgool.io/@Fazsan/%D8%AF%D9%86%DB%8C%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D8%A2%D8%BA%D8%B4%D8%AA%D9%87-%D8%A8%D9%87-%D8%A7%D9%86%D8%AF%D9%88%D9%87-%D8%AF%D8%A7%D8%B1%DA%A9-%D8%B3%D9%88%D9%84%D8%B2-%D9%85%D8%AB%D8%A7%D9%84%DB%8C-%D8%A8%DB%8C%D9%86%D9%82%D8%B5-%D8%A7%D8%B2-%DA%A9%D9%87%D9%86%D8%A7%D9%84%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D8%AA%D8%B1%D8%A7%DA%98%D8%AF%DB%8C-ef0l2p6maibl مقدمه: نقد کهن‌الگویی چیست؟نقد کهن‌الگویی(Archetypal Criticism) نظریه‌پردازان شاخص زیادی ندارد. در اصل می‌توان این مکتب نقد را به سه مرحله‌ی کلی تقسیم کرد:جیمز فریزر در کتاب شاخه زرین ایده‌ی آن را برای اولین بار در قالبی آنتروپولوژیک مطرح کرد و نکات مشترک اساطیر فرهنگ‌های مختلف را با هم تطبیق داد.کارل یونگ ریشه‌ی ایده‌ی فریزر را در روان انسان جستجو کرد و به این نتیجه رسید که در ذهن انسان‌ها خاطره‌ها، امیال، انگیزش‌ها، تصاویر و ایده‌های مشترکی وجود دارد که در کنار هم «ضمیر ناخودآگاه جمعی» (Collective Unconscious) بشریت را تشکیل می‌دهند و شباهت‌های بین اساطیر ملت‌هایی که نمی‌توانستند هیچ تبادل فرهنگی‌ای با هم داشته باشند، از همین‌جا ریشه می‌گیرد. این ضمیر جمعی ناخودآگاه با ضمیر فردی ناخودآگاه (Personal Unconscious) که تار و پود آن از جنس تجربه‌های فردی‌ست، فرق دارد.نورتروپ فرای، منتقد کانادایی، نقد کهن‌الگویی را انحصاراً در زمینه‌ی آثار ادبی به کار برد. فرای کلیت آثار ادبی را به شکل ساختمانی از جنس کلمات می‌دید که خاطره‌ها، امیال، انگیزش‌ها، تصاویر و ایده‌های مشترک نهفته در ذهن انسان در آجرهایش نمود پیدا کرده است. او بخش زیادی از عمر کاری خود را صرف شناسایی این اشتراکات در آثار شاخصی چون کتاب مقدس و آثار شکسپیر و ویلیام بلیک کرد و هرچه بیشتر به نقد کهن‌الگویی اعتبار آکادمیک بخشید.نقد کهن‌الگویی همچنان نزد طرفداران ادبیات و اسطوره‌شناسی تطبیقی پرطرفدار است و مقالات و پایان‌نامه‌های زیادی در این زمینه نوشته می‌شود؛ حتی به لطف شهرت فراگیر جوزف کمبل و تاثیر مستقیم او در دنیاسازی و اسلوب داستانی جنگ ستارگان، دامنه‌ی تاثیر این حوزه به فرهنگ عامه نیز راه پیدا کرده است، اما پس از فرای شخص دیگری که با ایده‌های خود نقد کهن‌الگویی را متحول کند، ظهور نکرد و پایه و اساس آن همچنان همان چیزی است فریزر، یونگ و فرای بدعت نهادند.فرای، در مقاله‌ی «کهن‌الگوهای ادبیات» (The Archetypes of Literature) که در سال ۱۹۵۱ در مجله‌ی Kenyon Review منتشر شد، چارچوب فرضیات خود را می‌چیند. در این مقاله، او دو نگرش کلی برای کهن‌الگوها تعیین می‌کند:کمیکتراژیکاو برای هریک از این دو نگرش، دو ژانر تعیین می‌کند:۱. کمیک => ۱. کمدی ۲. رمانس۲. تراژیک => ۱. تراژدی ۲. طنز تلخ (یا آیرونی)فرای، با الهام‌گیری از فریزر، در شمای کهن‌الگوهایش از چهار فصل هم استفاده می‌کند و هر فصل را به یکی از ژانرهای ادبی ربط می‌دهد:بهار => کمدی، تابستان => رمانس، پاییز => تراژدی، زمستان => طنز تلخ (آیرونی)حسین پاینده، منتقد ادبی، در مصاحبه‌ی خود با روزنامه‌ی اعتماد نظریه‌ی فرای را پیرامون ارتباط فصل‌ها و ژانرهای ادبی به طور خلاصه و مفید بازگو می‌کند:«به اعتقاد فرای، تخیل ادبی یا در پی بازنمایی دنیایی کمال‌مطلوب (ایده‌آل) است یا در پی بازنمایی دنیای واقعی. در دنیای کمال‌مطلوب، همه‌ی آرزوها محقق می‌شوند و هیچ نقصانی وجود ندارد. فرای این جهان تخیلی را «میتوس تابستان» می‌نامد و آن را با ژانر رمانس مرتبط می‌داند که روایتی پُرماجراست و در پایانش تلاش‌های قهرمان به نتیجه‌ی مطلوب می‌رسد. متقابلاً، دنیای واقعی جهان ناکامی و شکست است که فرای آن را «میتوس زمستان» می‌نامد و با ژانرهای دوگانه‌ی آیرونی و طنز تلخ مرتبط می‌داند. در آیرونی، دنیای واقعی از منظری تراژیک نمایش داده می‌شود و قهرمان داستان مغلوب پیچیدگی‌های حیرت‌آورِ زندگی می‌گردد. رمانس در دنیایی کمال‌مطلوب رخ می‌دهد و آیرونی و طنز تلخ در دنیای واقعی؛ اما دو میتوسِ دیگر مستلزم گذار از یکی از این دو جهان به دیگری است. تراژدی عبارت است از گذاری از دنیای کمال‌مطلوب به دنیای واقعی، یا از ناپختگی به تجربه، یا از میتوس تابستان به میتوس زمستان، و به همین سبب فرای تراژدی را «میتوس پاییز» می‌نامد. در تراژدی، قهرمان از اوجی فراواقعی به حضیضی این‌جهانی و واقعی سقوط می‌کند. اتللو و هملت نمونه‌های چنین قهرمانان تراژیکی هستند که سرنوشت هر یک به شیوه‌ای با ناکامی و شکست گره می‌خورد»حالا ربط این اطلاعاتی که دادیم، به بازی دارک سولز چیست؟کسانی که دارک سولز بازی کرده باشند، احتمالاً روی این توافق دارند که حس تراژدی عمیقی در بازی نهفته است که با آن تراژدی به معنای کلیشه‌ایش تفاوت دارد. در بازی ما قهرمانی برجسته و پرداخت‌شده چون اتللو و هملت نداریم که به خاطر ضعف‌های شخصی خود و آنچه تقدیر برایش رقم زده، سقوط کند و ما از سقوط کردنش ناراحت شویم، چون عنصر توسعه‌ی پیرنگ و شخصیت‌پردازی در دارک سولز بسیار کمرنگ است. البته دنیای لردران پر از شخصیت‌ها و خدایانی است که پیش‌زمینه‌ی داستانی دلخراشی دارند  (نمونه‌ی بارزش شهسوار آرتوریاس)، ولی در بسیاری از موارد این شخصیت‌ها یک کلمه هم حرف نمی‌زنند و حضور پررنگی هم ندارند، پس حس تعلق خاطر و کنجکاوی طرفداران بازی نسبت به آن‌ها باید ریشه در جای دیگری داشته باشد.در نظر نگارنده‌ی این مقاله، ریشه‌ی آن استفاده‌ی ماهرانه‌ی اهالی FromSoftware از کهن‌الگوهای مرتبط با تراژدی است: استفاده از عناصر و انتخاب‌های زیباشناسانه‌ای که ناخودآگاه حس اندوه و فقدان و از بین رفتن زیبایی‌های کمال‌مطلوب را در ذهنمان ایجاد می‌کنند، بدون این‌که در همه حال خودمان از این فرایند آگاه باشیم.بنده اطلاع ندارم که آیا اهالی FromSoftware با نظریات فرای آشنایی داشته‌اند یا نه، اما در هر صورت ایده‌های او را راجع‌به تراژدی با دقت بالایی در بازی پیاده کرده‌اند(شاید ضمیر جمعی ناخودآگاه واقعاً حقیقت داشته باشد![۱])  و ما در این مقاله قصد داریم آن‌ها را شناسایی کنیم.کهن‌الگوی پاییزموارد زیر ویژگی‌هایی هستند که فرای برای کهن‌الگوی پاییز مشخص می‌کند:«غروب آفتاب، پاییز و دوره‌ی مرگ. اسطوره‌ی زوال و خدای رو به موت، مرگ خشونت‌بار، قربانی کردن و انزوای قهرمان. شخصیت‌های فرعی: خائن و سایرن. کهن‌الگوی تراژدی و مرثیه.»حال مورد به مورد بررسی می‌کنیم تا ببینیم هریک از این ویژگی‌ها به چه طریق در دارک سولز نمود پیدا کرده‌اند:اسطوره‌ی زوالیکی از برجسته‌ترین بن‌مایه‌های دارک سولز مفهوم «رو به زوال رفتن» است. شما به هر سمت و سو نگاه می‌کنید، مکان‌ها، شخصیت‌ها، آیین‌ها و خدایانی را می‌بینید که زمانی برای خود بر و بیایی داشتند، ولی اکنون فقط سایه‌ای از شکوه گذشته‌یشان را دارا هستند، تازه اگر شانس آورده باشند و همچون شهسوار آرتوریاس ذات شرافتمندانه‌یشان به فساد آلوده نشده باشد. شخصیت شما در زمانی که گذر به دنیای واقعی تقریباً کامل شده ماجراجویی‌اش را آغاز می‌کند و شما فقط می‌توانید توصیفات لردران و ساکنینش را، زمانی که یک دنیای کمال‌مطلوب بود، لابلای توضیح آیتم‌ها و دیالوگ‌های مبهم NPC ها پیدا کنید.به عنوان مثال، شهر آنور لاندو زمانی مسند قدرت گوین، سکونت‌گاه خدایان و مکانی باشکوه بود، اما وقتی شما به آن وارد می‌شوید، بسیار خلوت و دلگیر است. تازه حتی همان رنگ و لعاب طلایی و درخشانش هم سراب و فریبی بیش نیست: اگر گویینویر، شاهدخت زیبا و مهربان آنور لاندو را بکشید، پی می‌برید که وی صرفاً تصویری اوهام‌آلود بوده که برادرش گوییندولین آن را برای گول زدن آندد برگزیده (یعنی شما) و مفخی کردن ظاهر کریه خود به وجود آورده بود و اکنون با از بین رفتن اوهام، شفق آنور لاندو آغاز می‌شود که به موجب آن، هوای شهر تاریک و تقریباً تمام دشمنانش هم از صفحه‌ی روزگار محو می‌شوند. اگر فکر می‌کردید سراب آنور لاندو خلوت و دلگیر است، شفق آنور لاندو حسابی داغانتان خواهد کرد.اسطوره‌ی خدای رو به موتتا پیش از این‌که گوین شعله‌ی نخستین را پیدا کند، اژدهایان به نوعی خدایان جهان داستان به حساب می‌آمدند. آن‌ها به خاطر برخورداری از فلس سنگی موجوداتی جاودانه بودند؛ به لطف کریستال اولیه، آسیب‌های فیزیکی‌شان دائماً ترمیم می‌شد و بدین ترتیب به درجه‌ی روئین‌تنی هم رسیده بودند. اما طی یک سری اتفاقات (قیام پیگمی‌ها، خیانت سیث و… قضیه‌یشان مفصل است!) آن‌ها کریستال اولیه و در نتیجه روئین‌تنی خود را از دست دادند و از عرش به فرش نزول کردند. تمام اژدهایانی که در بازی می‌بینید، با وجود قدرت و ابهتی که همچنان حفظ کرده‌اند، در مقایسه با اژدهایان عصر کهن خدایانی رو به موت به حساب می‌آیند.مرگ خشونت‌بارشخصیتی که در بازی کنترل می‌کنید، احتمالاً یکی از بدبخت‌ترین موجودات دنیای جهان مجازی‌ست، چون نه‌تنها زیاد در بازی کشته می‌شود، بلکه بعضی مواقع هم نحوه‌ی کشته شدنش حقیقتاً فجیع و بی‌رحمانه است (خصوصاً در مواجهه با باس‌ها و مینی‌باس‌های بازی که اغلب حملات ویژه با انیمیشن دمیج خوردن مخصوص به خود دارند). مشاهده‌ی جویده شدن شخصیتتان لای دندان‌های صندوقچه‌ای که قرار بود داخل آن غنیمت پیدا کنید، اصلاً صحنه‌ی قشنگی نیست.یکی از  مهم‌ترین دلایلی که مردن در دارک سولز تا این حد شوکه‌کننده و اعصاب خرد کن به نظر می‌رسد، علاوه بر حملات و حرکات تهدیدآمیز دشمنان، وضعیت روانی شخص خودتان در طول بازی است. شما به دلیل این‌که می‌دانید مجازات مردن در بازی سنگین است، همیشه جوانب احتیاط را رعایت می‌کنید و بی‌گدار به آب نمی‌زنید. برای همین فقط در شرایطی کشته می‌شوید که آن همه تمرکز و احتیاط و استراتژی‌ریزی جوابگو نبوده است؛ در نتیجه، حس درماندگی به شما غلبه می‌کند. در این میان وقتی می‌بینید پس از ده بار تلاش برای شکست دادن شیطان بی‌چهره، او شما را چون مارشملو  روی نیزه‌‌اش به سیخ کشیده و دارد با قدرت تمام به زمین می‌کوبد و سپس صفحه‌ی YOU DIED با تیتر بزرگ و قرمز روی صفحه ظاهر می‌شود، دیگر مطمئن می‌شوید سازندگان سادیست بازی صرفاً در حال بازی کردن با اعصابتان و نمک پاشیدن روی زخمتان هستند.قربانی کردندر مقاله‌ی تاریخ سری دارک سولز به روایت اشیاء آمده است:«در دنیای دارک سولز، برخی انسان‌ها به نفرینی دچار هستند به نام نفرین نامردگان، بدین معنا که به دلیل وابستگی‌شان به شعله‌ی نخستین هیچ‌گاه نمی‌توانند بمیرند و صرفاً پس از هر بار مردن در یک بان‌فایر احیا می‌شوند و مقداری از روحشان قربانی آتش می‌شود. و این چرخه تا جایی ادامه می‌یابد که دیگر روحی در بدن فرد باقی نماند. در این حالت، به آن آندد، هالو (Hollow) گفته می‌شود. پوسته‌ای توخالی، عاری از هرآنچه که موجب انسان دانستنش می‌شد، و محکوم به باقی ماندن تا آخرین روز جهان.»با وجود این‌که مفهوم قربانی کردن به خودی خود غم‌انگیز و دردناک است، ولی دارک سولز موفق شده آن را از آنچه که هست، غم‌انگیزتر و دردناک‌تر جلوه دهد. از این جزئیات جهان‌سازی درمیابیم که در دنیای دارک سولز، با توجه به‌این‌که ما کلاً با مقوله‌ی روح (soul) سر و کار داریم، مفهوم قربانی کردن و قربانی شدن هم غیرمادی و غیرفیزیکی است و صرفاً با یک بار مردن پایان نمی‌پذیرد، بلکه تا جایی ادامه پیدا می‌کند که دیگر چیزی از وجود فرد برای قربانی کردن باقی نمانده باشد!اما فداکاری اصلی بازی را شخص شخیص لرد گوین انجام می‌دهد. او خودش را قربانی کرد تا شعله‌ی نخستین خاموش نشود. اگر بازیباز تصمیم بگیرد پایان خوب (؟) بازی را انتخاب کند، او نیز جا پای گوین خواهد گذاشت و با فدا کردن خود فرا رسیدن عصر تاریکی را بار دیگر به تعویق خواهد انداخت.انزوای قهرمانلردران دنیایی به شدت خلوت و ساکت است، حتی خلوت‌تر و ساکت‌تر از آن چیزی که از یک دنیای پساآخرالزمانی انتظار می‌رود. محیط‌های بازی وسیع و متنوع هستند، اما حس مردگی خاصی درشان جریان دارد و زیبایی‌های آن نیز یادآور زیبایی نفهته در تابلوهای طبیعت بی‌جان (Still Life) است تا طبیعتی زنده، متحرک و واقعی. وقتی دشمنان به شما حمله می‌کنند، این حس بهتان دست نمی‌دهد که با شما خصومت شخصی دارند یا از پیروزی بر شما لذتی نصیبشان می‌شود؛ در دنیای دارک سولز همه شبیه به زامبی‌هایی به نظر می‌رسند که برای شکار سول به یکدیگر حمله‌ور می‌شوند، چون کار بهتری برای انجام دادن وجود ندارد. تلاش برای ساختن آرمان‌شهر بی‌فایده است، چون سرور آرمان‌شهرها یعنی آنور لاندو جلوی چشمتان است، ولی پرنده تویش پر نمی‌زند. ایده‌آل‌هایی چون عشق و صمیمیت تقریباً محال به نظر می‌رسند. حتی تقلا برای زنده ماندن هم بی‌معناست، چون بیشتر ساکنین لردران، به دلیل دچار بودن به نفرین نامردگان، در هر حال محکوم به زنده ماندن هستند. چه بسا اگر راهی برای نیست شدن بود، آن را به زنده ماندن ترجیح می‌دادند.تک‌وتوک NPC هایی که در بازی ملاقات می‌کنید، به جای کاستن این حس تنهایی آن را تشدید می‌کنند. این NPC ها به جای این‌که سعی داشته باشند با شما دیالوگ برقرار کنند، بیشتر در حال بیان افکار خود با صدای بلند هستند. اغلب درست نمی‌دانید دارند راجع‌به چه حرف می‌زنند، چون بیاناتشان گنگ و مبهم است و به لطف لحن صحبت صداپیشگان بازی بیشتر به هذیان‌های یک فرد مجنون شباهت دارد.اگر دارک سولز را آنلاین بازی کنید، خطر دائمی Invade شدن و کشته شدن به خاطر راهنماهای اشتباه و سرکاری به جا مانده از دیگران هرچه بیشتر این تصور را تقویت می‌کند که شما در این دنیا تنها هستید و نباید به هیچ‌کس جز خودتان اعتماد و تکیه کنید.دنیای دارک سولز حقیقتاً نمود و جلوه‌ی حقیقی آن حس «بی‌تفاوتی کیهانی» (Cosmic Indifferentism) است که لاوکرفت از آن صحبت می‌کرد.خائنپیش‌تر از این به خیانت سیث اشاره کردیم، خیانتی که منجر به زوال اژدهایان شد. سیث اژدهایی بود که فلس سنگی اژدهایان جاودان را نداشت و برای همین اژدهایان دیگر او را به چشم یک عضو طردشده نگاه می‌کردند. وقتی گوین فرصتی پیش روی سیث قرار داد تا به اژدهایان دیگر خیانت کند، او از روی حسادت به هم‌نوعانش یا طمع برای کسب جاودانگی این کار را انجام داد.یکی از نکات جالب راجع‌به شخصیت سیث این است که سازندگان از طریق او به نوعی به گیمر هم خیانت می‌کنند! دارک سولز بازی دشواری است، ولی همیشه راهی درست و منطقی برای فایق آمدن بر چالش‌های بازی وجود دارد و فقط کافی‌ست آن را پیدا کنید. به جز مواردی که باگ‌ها و Collusion Detection سوال‌برانگیز بازی کار دستتان می‌دهد، همیشه کشته شدنتان ناشی از عدم آگاهی، تصمیمات اشتباه و پیش‌بینی‌های نادرست خودتان است. اما در یکی از قسمت‌های بازی مردن اجباری‌ست و هیچ راهی برای جلوگیری از آن وجود ندارد: آن قسمت اولین مواجهه‌ی شما با سیث است.سایرنکهن‌الگوی سایرن در دارک سولز بیشتر از این‌که در یک شخصیت خاص نمود پیدا کند، در طراحی هنری کلی بازی دیده می‌شود. سایرن به نوعی نماد زیبایی اغواگر و در عین حال مرگبار است. لردران و شخصیت‌های درون آن را هم می‌توان با همین عبارت توصیف کرد. اما اگر بخواهیم به ناچار دقیق شویم، کهن‌الگوی سایرن را به طور خاص در شخصیت کوئیلَگ (Quelaag) مشاهده می‌کنیم. کوئیلگ یکی از باس‌های بازی است و دموی اینتروی او تجسمی است از ذات سایرن‌گونه‌‌اش. ما در این دمو مشاهده می‌کنیم که موجودی گروتسک، آتش‌افروخته و عنکبوت‌مانند به آرامی در حال پایین آمدن از پله‌هاست و همچنان که دوربین از پیکر آن بال می‌رود، می‌بینیم که زنی خوش‌اندام و خوش‌سیما از وسط آن سر در آورده که به دوربین لبخندی ملیح و اغواگرانه می‌زند و طره‌ای از موهای بلندش را با انگشتانش نوازش می‌کند. از قضا کوئیلگ یکی از سخت‌ترین باس‌های بازی به حساب می‌آید و محدوده‌ی اثرگذاری (Area of Effect) حمله‌های آتشینش دمار از روزگارتان درمی‌آورد، پس به هیچ عنوان گول ادا اطفارهایش را نخورید.نگرش تراژیک و کمیکیکی دیگر از شماهای کهن‌الگویی فرای، تعریف قلمروهای ۱٫ انسان، ۲٫ حیوان، ۳٫ گیاه، ۴٫ زمین و ۵٫ آب و بررسی چگونگی بروز نگرش تراژیک و کمیک در هریک از آن‌هاست. در ادامه ویژگی‌های نگرش تراژیک را در دارک سولز بررسی می‌کنیم:قلمروی انساندر نگرش کمیک، دنیای انسان‌ها یک جامعه یا قهرمانی است که امیال مخاطب را برآورده می‌کند. کهن‌الگوی شمایل سمپوزیوم، جامعه‌ای کوچک و صمیمی، نظم، دوستی و عشق. در نگرش تراژیک بر دنیای انسان‌ها ظلم یا بی‌قانونی حکمفرماست. مردها یا فردیت‌های تنها، رهبران پشت‌کرده به پیروانشان، غول زورگوی رمانس، قهرمان رهاشده یا مورد خیانت واقع‌شده. ازدواج یا پیوندی مشابه به آن به نگرش کمیک تعلق دارد؛ فاحشه یا ساحره یا دگرگونی‌های دیگر کهن‌الگوی «مادر بد» یونگ به نگرش تراژیک. تمامی جوامع قهرمانانه، فرشته‌مانند یا به طور کلی فرا انسان از الگوی انسانی پیروی می‌کنند.برخلاف تصورات رایج، بی‌قانونی (یا آنارشیسم) لزوماً به معنای هرج‌ومرج نیست، بلکه هرج‌ومرج صرفاً می‌تواند یکی از نتایج احتمالی آن باشد. جامعه‌ی آنارشیست یعنی جامعه‌ای که در آن تعاملات افراد بر اساس توافق‌های شکل‌گرفته میان خودشان کنترل می‌شود و هیچ آقا بالا سری نیست که روی این توافق‌ها نظارت کند. این دقیقاً اتفاقی است که در لردران می‌افتد. برخلاف بیشتر بازی‌های نقش‌آفرینی، در دارک سولز شما به استثنای Kingseeker Frampt، Darkstalker Kaathe، Giant Crow و The Everlasting Dragon  هرکس یا هر چیزی را که دلتان بخواهد می‌توانید بکشید و جز وجدان خودتان هیچ اولیا اموری نیست که به خاطر کارهایی که انجام می‌دهد، شما را مجرم به حساب آورد و مواخذه کند. لردران نمونه‌ی بارز یک دنیای آنارشیست است.در مورد رهبری که به پیروانش پشت کرده، می‌توان آنتاگونیست اصلی بازی یعنی گوین را مثال زد. گوین، پس از فداکاری خود برای تمدید عصر آتش، در قالب آنددی هالو به وجودیت خود ادامه می‌دهد و پیروانش (علی‌الخصوص چهار شوالیه‌اش) پس از او به وضعیتی اسفناک دچار شدند. البته اگر بخواهیم انصاف را رعایت کنیم، گوین چاره‌ای جز پشت کردن به پیروانش و رها کردنشان نداشت، چون در هر صورت قلمرویش داشت از دست می‌رفت.به طور دقیق منظور فرای را از غول زورگوی رمانس (Bullying Giant of Romance) متوجه نمی‌شوم، اما اگر او به شخصیت‌های غول‌آسای متخاصم و دردسرآفرین در آثار رمانس قرون وسطایی اشاره دارد، معادلشان را در دارک سولز می‌توان باس گولم پولادین (Iron Golem) و آن غول‌هایی در نظر گرفت که در Sen’s Fortress به سمتتان تخته‌سنگ پرتاب می‌کنند.با توجه به این‌که راجع‌به انزوای قهرمان در دنیای بی‌دروپیکر لردران و عنصر خیانت در بازی صحبت کردم، بهتر است یک راست برویم سراغ کهن‌الگوی «مادر بد» یونگ که به شکلی دقیق در قالب شخصیت آیزالیت نمود پیدا می‌کند. آیزالیت یکی از چهار لردی است که به رهبری گوین به سلطه‌ی اژدهایان پایان می‌دهند و عصر آتش را آغاز می‌کنند. آیزالیت ساحره‌ای بود که در استفاده از افسون آتش (یا Fire Sorcery) مهارت داشت. وقتی خبر رسید که شعله‌ی نخستین رو به خاموشی است، آیزالیت با استناد بر مهارت خود در کنترل آتش و دست بردن در شعله‌ی نخستین درون خودش، سعی کرد شعله‌ی جدیدی خلق کند. اینجا با سناریوی «خبر خوب» و «خبر بد» طرف هستیم. خبر خوب این بود شعله‌ی جدید ایجاد شد، اما خبر بد این‌که شعله‌ی جدید از کنترل خارج شد، آیزالیت را در بر گرفت و منجر به ایجاد موجودی وحشتناک شد به نام بستر آشوب، مادر شیاطین.آیزالیت هفت دختر داشت، دخترانی که چون خود او در استفاده از افسون آتش مهارت داشتند. اما همه‌یشان به جز کوئیلانا تحت‌تاثیر شعله‌ی جدید فاسد شدند یا مردند.قلمروی حیواندر نگرش کمیک دنیای حیوانات جامعه‌ای متشکل از حیوانات اهلی است: معمولاً گله‌ی گوسفند، گوساله یا یکی از پرنده‌های نجیب، معمولاً کبوتر. کهن‌الگوی شمایل پاستورال (Pastoral). در نگرش تراژیک دنیای حیوانات از جانوران و پرندگان شکارچی همچون گرگ‌ها، لاشخورها، مارها، اژدهایان و مواردی از این قبیل پر شده است.در دنیای دارک سولز، علاوه بر اژدهایان، دیوها و شیاطین، موجودات عجیب‌وغریب لاوکرفتی و دشمنان انسان و شبه‌انسان، حیوانات هم قصد جان بازیباز را دارند. از میان حیوانات وحشی می‌توان به The Armored Tusk، The Gray Wolf Sif، Sanctuary Guardian, Serpent Soldier (که در واقع ترکیبی از شیر، مار و عقرب است) اشاره کرد. نکته‌ی جالب اینجاست که حتی حیوانات بی‌آزاری چون بز و گربه هم در قالب Capra Demon و Great Feline در حد گاومیش و پلنگ خویی وحشی و خصمانه پیدا می‌کنند. اگر فکر می‌کنید گربه‌ها موجودات ناز و دوست‌داشتنی‌ای هستند، شاید Great Felineها بتوانند نظرتان را عوض کنند. Great Felineها در اصل گربه‌هایی با سایز بزرگ هستند (ترکیبی از گارفیلد و گربه‌ی چشایر آلیس در سرزمین عجایب!)، و جزو معدود دشمنان عادی بازی به حساب می‌آیند که به هیچ وجه نمی‌توانید به صورت رو در رو باهاشان مبارزه کنید، چون دفاع کردن در برابر حمله‌ی مهلک و فوق‌العاده سریع قل خوردنشان عملاً غیرممکن است.قلمروی گیاهدر نگرش کمیک دنیای گیاهان باغ، بیشه یا پارک و حاوی درخت زندگی، گل رز یا درخت کنار (Lotus) است. کهن‌الگوی شمایل آرکادیایی، همچون دنیای سبز اندرو مارول یا کمدی‌های شکسپیر که در جنگل واقع شده‌اند. در نگرش تراژیک، با جنگل هولناک همچون جنگل کوموس [۲] یا جنگل تاریک در ابتدای کمدی الهی، یا خارزار یا جنگل رام‌نشده یا درخت مرگ طرف هستیم.اشاره‌ی فرای به جنگل ابتدای کمدی الهی به‌عنوان نگرش تراژیک به قلمروی گیاه برای شخص من جالب بود، چون موقع بازی کردن دارک سولز، لوکیشن‌های Darkroot Garden و Darkroot Basin من را یاد همان جنگل مذکور در کمدی الهی و تجسم گوستاو دوره از آن انداختند.از طرف دیگر، وجود «بستر آشوب» به عنوان یکی از باس‌های بازی نیز حائز اهمیت است، چون بستر آشوب اساساً همان درخت مرگی‌ست که فرای به آن اشاره می‌کند. در «دارک سولز به روایت اشیاء» تاثیرات مرگبار آن این‌گونه توصیف می‌شوند:«بستر آشوب با به وجود آوردن لشکری از شیاطین، آشوبی درخور نامش به‌پا کرد. افواج موجودات جهنمی بر آیزالیت فرود آمدند و تمدن درخشان آیزالیت، بدین گونه از میان رفت. شیاطین تنها به آیزالیت اکتفا نکردند و تمدن آدمیان در نزدیکی آیزالیت همگی در برابر تهاجم شیاطین سقوط کردند. فسادی ویران‌کننده در شهر پدیدار گشت. آدمیان به موجوداتی مجنون و پلشت تبدیل شدند. شهر را باتلاقی عظیم در خود بلعید و بدین گونه بود که بلایت‌تاون(شهر طاعون‌زده) شکل گرفت.»قلمروی زمیندر نگرش کمیک، دنیای زمین یک شهر، یا یک ساختمان یا معبد، یا یک سنگ – معمولاً یک سنگ باارزش و درخشان – است. در اصل، داستان کمیک، خصوصاً درختش را، می‌توان درخشان یا آتشین در نظر گرفت. کهن‌الگوی شمایل هندسی: «گنبد درخشان» نیز به این رسته تعلق دارد. در نگرش تراژیک دنیای زمین در قالب بیابان‌ها، صخره‌ها و ویرانه‌ها، یا شمایل هندسی بدیمن همچون صلیب تجلی می‌یابد.Kiln of the First Flame، مکانی که باید در انتهای بازی برای رسیدن به لرد گوین طی کنید، بیابانی‌ست از جنس زغال و خاکستر.صخره به وفور در بازی یافت می‌شود. از همه بدتر هم صخره‌های یخی غار کریستالی است که برای رسیدن به سیث باید آن‌ها را بپیمایید و ممکن است مثل آب خوردن رویشان لیز بخورید و سقوط کنید.همان‌طور که بالاتر اشاره شد، ایده‌ی مکان‌های به زوال رفته یکی از بن‌مایه‌های دارک سولز است، اما مکان‌هایی که به طور واضح ویرانه به حساب بیایند، «ویرانه‌های نیولاندو»، «ویرانه‌های شیطانی» و «آزالیت مفقود» هستند.نیولاندو زمانی شهری باشکوه و پررونق بود که انسان‌ها در آن به خوبی و خوشی زندگی می‌کردند، اما تصمیمات غلط چهار پادشاه حاکم بر آن و تسلیم وسوسه شدنشان، گوین را مجاب کرد تا شهر را نابود کند و بدین‌ترتیب وقتی شما به آنجا قدم می‌گذارید، یک ویرانه‌ی غرق در آب است.«ویرانه‌های شیطانی» و «آزالیت مفقود» هم ویرانه‌ی شهرهایی هستند که آزالیت بنا نهاده بود و پس از به وجود آمدن شعله‌ی جدید به نابودی و فساد کشیده شدند.مثال‌های ریز و درشت زیادی را می‌توان به عنوان شمایل هندسی بدیمن در نظر گرفت، ولی شاید The Twin Bells of Awakening بهترین مثال موجود باشد، چون ناقوس و صدای آن معمولاً به مرگ نسبت داده می‌شود.قلمروی آبدر نگرش کمیک دنیای آب یک رودخانه است، رودخانه‌ای عموماً چهارگانه که الهام‌بخش شمایل رنسانسی بدن و خلط‌های چهارگانه بود. در نگرش تراژیک این دنیا به دریا تبدیل می‌شود، چون میتوس روایی انحلال اغلب میتوس سیل بزرگ است. ترکیب دریا و شمایل حیواتات وحشی منجر به خلق لوایاتان و هیولاهای دریایی مشابه می‌شود.در دارک سولز میتوس سیل بزرگ را در پیش‌زمینه‌ی داستانی نیولاندو مشاهده می‌کنیم. به دلیل خطر گسترش تاریکی ورطه (The Abyss) و تبدیل شدن شوالیه‌های نیو لاندو به موجودانی به نام دارک‌ریت (طی یک سری سلسه‌وقایع که بازگو کردنشان از حوصله‌ی این مقاله خارج است)، لرد گوین دروازه‌های نیو لاندو را بست و با تغییر مسیر رودی در نزدیکی آنجا، کل شهر را در سیل غرق کرد.در Darkroot Basin و Ashen Lake ما دریاچه‌هایی را می‌بینیم که هیولای دریایی مخوفی به نام هایدرا درونشان به کمین نشسته است و یکی از حملات آن پرتاب قطرات سیل‌آسای آب به سمت شماست.همان‌طور که می‌بینید، برای تمامی ویژگی‌هایی که نورتروپ فرای در تعریف از تراژدی و نگرش تراژیک به کار برده، می‌توان معادلی دقیق در دارک سولز پیدا کرد، اما از این مثال‌های کلی که بگذریم، دوره‌های تاریخی دنیای دارک سولز نیز با فصول و ژانرهای ادبی مرتبط بهشان هم‌پوشانی دارد:عصر آتش، یعنی همان عصری که با نابودی اژدهایان و سلطنت گوین و پیروانش آغاز شد، دنیای کمال‌مطلوبی بود که فرای آن را به تابستان نسبت می‌دهد.عصر تاریکی، یعنی عصری که قرار است پس از خاموش شدن شعله‌ی نهایی فرا برسد، دنیای واقعی‌ای است که فرای آن را به زمستان نسبت می‌دهد.بازی موقعی شروع می‌شود که شعله‌ی نخستین در شرف خاموش شدن و در نتیجه، عصر آتش (تابستان) در حال گذار به عصر تاریکی (زمستان) است. این دوران گذار کهن‌الگوی پاییز است و به دلیل نسبت پاییز با تراژدی‌ست که جهان داستان تا این حد غرق در اندوه به نظر می‌رسد. ما می‌توانیم رگه‌هایی از حس و حال رمانتیک و سرزنده‌ی تابستان را در دیالوگ‌های «شوالیه‌ی پیاز» NPC بشاش، پرانرژی و دست‌وپا‌چلفتی بازی و رگه‌های از طنز تلخ و آیرونی زمستان را در دیالوگ‌های سرباز سرافکنده (اولین NPC ای که ملاقات می‌کنید؛ اگر بکشیدش، از شما تشکر می‌کند!) مشاهده کنیم، اما جو حاکم بر بازی تراژدی‌ست. دارک سولز را با وجود تمام پیچیدگی‌هایش می‌توان مرثیه‌ای برای دنیای کمال‌مطلوبی در نظر گرفت که دیگر دارد آخرین نفس‌هایش را می‌کشد، و شما هم تازه در پرده‌ی آخر تراژدی وارد صحنه شده‌اید تا شاید پس از هزاران دست قمار بازی کردن با مرگ، فرصتی پیش بیاید و حض زیبایی‌هایش را ببرید.[۱]  می گوییم شاید، چون هیچ راهی برای اثبات وجود چیزی به نام «ضمیر جمعی ناخودآگاه» وجود ندارد و حتی خود یونگ هم بابت این مساله مورد انتقاد قرار گرفت. حتی خود فرای هم به خاطر ذات اثبات‌ناپذیر بودن آن، زیاد روی ایده‌ی «ضمیر جمعی ناخودآگاه» مانور نمی‌دهد.[۲] کوموس (Comus) نام نمایشنامه‌ای نوشته‌ی جان میلتون، شاعر انگلیسی قرن هفدهم است. داستان نمایشنامه از این قرار است که دو برادر و خواهرشان در حال پرسه زدن در جنگل هستند. در راه خواهرشان خسته می‌شود و دو برادر برای پیدا کردن تغذیه شروع به گشتن جنگل می‌کنند و در راه کوموس، خدای یونانی جشن و سرور را ملاقات می‌کنند.انتشاریافته در:‌ مجله‌ی اینترنتی سفید فربد آذسن فربد آذسن Thu, 30 May 2019 15:51:14 +0430 https://virgool.io/@Fazsan/%D9%86%D9%88%D9%87%DB%8C-%D9%85%D9%88%D8%B3%D9%88%D9%84%DB%8C%D9%86%DB%8C-%D8%A7%D8%B2-%D9%86%D9%82%D8%A7%D8%B4%DB%8C-%D8%AC%DB%8C%D9%85-%DA%A9%D8%B1%DB%8C-%D8%A7%D8%B2-%D8%AC%D9%86%D8%A7%D8%B2%D9%87%DB%8C-%D9%BE%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%B2%D8%B1%DA%AF%D8%B4-%D8%B4%D8%A7%DA%A9%DB%8C-%D8%A7%D8%B3%D8%AA-%D8%AD%D9%82-%D8%A8%D8%A7-%DA%A9%DB%8C%D8%B3%D8%AA-ecp7r3qrk7jh نوشته حاوی تصاویر دلخراش است. اگر در جریان اخبار سلبریتی‌ها باشید، احتمالاً خبر دارید که جیم کری مدتی‌ست در توییتر طرح‌ها و کاریکارتورهایی با سوژه‌ی عمدتاً‌ سیاسی (بخوانید ضد ترامپ و ضد جناح راست) منتشر می‌کند و در بالای طرح یا کاریکاتور بیانیه‌ای همسو با عقاید لیبرالش منتشر می‌کند. در تاریخ سی‌ام مارس ۲۰۱۹ جیم کری طرحی کشید از عکس معروف بنیتو موسولینی و معشوقه‌اش کلارتا که جنازه‌یشان در ملاءعام از پا آویزان شده است. این عکس موسولینی جنبه‌ی نمادین پیدا کرده است: سرنوشت موسولینی سرنوشت تمام رهبران فاشیست و نفرت‌افکن است. این عکس از یک لحاظ بسیار تاثیرگذار است: در آن بنیتو و کلارتا هردویشان شبیه حیوانی سلاخی‌شده به نظر می‌رسند، نه یک انسان. جلوتر بیشتر به این موضوع خواهیم پرداخت. فعلاً اجازه دهید به اصل ماجرا بپردازیم.این توییت و عکسی‌ست که جیم کری منتشر کرده است:اگه می‌خواید بدونید فاشیسم آخرش به کجا ختم می‌شه، از بنیتو موسولینی و معشوقه‌ش کلارتا بپرسید.الساندرا موسولینی (Alessandra Mussolini)، نوه‌ی بنیتو به نقاشی جیم کری یک واکنش ساده، ولی عمقی نشان داد. او زیر توییت جیم کری نوشت:«تو یه حروم‌زاده‌ای.»تقابل بین جیم کری و الساندرا موسولینی موقعیت اخلاقی جالب و نادری را پدید آورده است: آیا اگر کسی عکس ناجوری از پدربزرگ شما کشید، ولی پدربزرگ شما یکی از بزرگ‌ترین و مخرب‌ترین دیکتاتورهای قرن بیستم بود، حق دارید از دستش ناراحت شوید؟الساندرا موسولینی خودش هم سیاستمدار است و از سال ۲۰۱۳ تاکنون عضوی از مجلس سنای ایتالیا بوده است. من  نمی‌دانم که جامعه‌ی ایتالیا چطور نوه‌ی موسولینی را (که قبلاً بازیگر و مدل بوده) به‌عنوان سیاستمدار پذیرفته است، چون بعید می‌دانم اگر نوه‌ی هیتلر اکنون زنده بود، می‌توانست در سیاست آلمان نقشی ایفا کند. البته کاری که مردم ایتالیا کرده‌اند از لحاظ اخلاقی درست است. هر انسان مسئول کارها و باورهای خودش است و هیچ‌کس را نباید صرفاً بابت این‌که با یک آدم بد رابطه‌ی خونی دارد، از حق داشتن قدرت و نفوذ محروم کرد. ولی ما همه می‌دانیم که دنیای سیاست از این قوانین ساده و اخلاقی پیروی نمی‌کند.هیچ بعید نیست که قدرت و نفوذ الساندرا موسولینی به خاطر نسبت خونی‌اش با آن آدم بد تأمین شده باشد. الساندرا تاکنون در هر حزبی فعالیت داشته، آن حزب نئوفاشیست، راست‌گرا، راست‌گرای افراطی، ناسیونالیست و محافظه‌کار بوده است. دیگر آدم هرچقدر خوش‌بین باشد و خودش را بزند به آن راه، نمی‌تواند الگویی را که این وسط وجود دارد نادیده بگیرد. این حقیقت بر کسی پوشیده نیست که بسیاری از راست‌گراهای ایتالیایی در خفا یا به صورت علنی نسبت به موسولینی و آرمان‌هایش حسی مثبت دارند و اگر روزی فرصت برای احیای یک حکومت فاشیستی به وجود بیاید، صد در صد از این فرصت استفاده خواهند کرد. شاید دلیل این‌که الساندرا را به جمع خود راه داده‌اند، نه درک سیاسی بالای او، بلکه اهمیت نمادین او برای ایتالیا باشد. به‌هرحال، اگر الساندرا جا پای محکمی نداشت، نمی‌آمد به نقاشی جیم کری اعتراض کند. صرفاً‌ سکوت می‌کرد. بنیتو موسولینی بدنام‌تر از این حرف‌هاست که نقاشی جیم کری بخواهد بی‌آبرویش کند. با این وجود، من قصد ندارم به کسی انگ بچسبانم و وانمود کنم که می‌دانم در ذهن الساندرا و پشت درهای بسته‌ی مقر راست‌گرایان ایتالیا چه می‌گذرد. این مشاهدات صرفاً در حد گمانه‌زنی باقی می‌مانند.اگر برای رعایت انصاف، جنبه‌ی سیاسی اعتراض الساندرا را نادیده بگیریم و وانمود کنیم که این جنبه‌ی سیاسی وجود ندارد، سوالی که پیش می‌آید این است که اصلاً چرا الساندرا از نقاشی جیم کری ناراحت شد؟ جیم کری از خودش چیزی درنیاورده است. عکسی که او نقاشی‌اش را کشیده، یک عکس معروف تاریخی‌ست. الساندرا باید از مردم ایتالیا ناراحت باشد که پدربزرگش را بدون برگزاری دادگاه محاکمه کشتند، از لنگ آویزان کردند و بعد از او عکس گرفتند.اینجا بحث روابط احساسی پیش می‌آید. بنیتو موسولینی شاید یک دیکتاتور قاتل باشد، ولی این دیکتاتور قاتل پدربزرگ الساندرا است. الساندرا وجود خود را به او وابسته است. الساندرا حتی نام خانوادگی‌اش را هم عوض نکرده است. او همچنان یک موسولینی است. این طبیعی‌ست که دوست نداشته باشد نام و یاد تبار موسولینی و میراث تاریخی پیچیده‌ی او برای دنیا و کشور ایتالیا ابزاری برای یک کمدین معروف باشد تا به مردم آمریکا درس عبرت یاد دهد و به راست‌گراهای کشورشان توییت هوایی بزند. این طرز فکر از توییت‌های متعاقب الساندرا مشخص است. او در اکانت توییتر خود این عکس‌ها را منتشر کرد:و گفت چرا جیم کری از فاشیسم تاریخی خود آمریکایی‌ها نقاشی نمی‌کشد؟ به‌عبارتی حرف او بود که از تاریخ کشور خودتان مایه بگذارید (البته جیم کری کانادایی‌ست، ولی هالیوودی‌ها را می‌توان آمریکایی‌های افتخاری حساب کرد).البته توجه داشته باشید که من سعی ندارم واکنش الساندرا را توجیه کنم. در واقع واکنش او بسیار ناشیانه و تلاش او برای توجیه کردن واکنش‌اش از راه استفاده از تکنیک پس‌چه‌ایسم (Whataboutism) ساده‌انگارانه است. صرفاً می‌خواهم موضع او را درک کنم. در واقع من اگر جای او بودم، حتی اگر ناراحت می‌شدم چیزی نمی‌گفتم، چون موسولینی واقعاً‌ قابل دفاع نیست. حتی اگر اخلاقیات را کنار بگذاریم و نگرش عملگرایانه‌ی تانوسی اتخاذ کنیم، باز هم موسولینی قابل‌دفاع نیست. چون او رهبری ناکارآمد بود و بی‌فایده بودن ایتالیا در جنگ جهانی دوم و توخالی بودن ایدئولوژی فاشیسم ایتالیایی بساط خنده‌ی کسانی‌ست که در مباحث تاریخی فیلترنشده شرکت می‌کنند.ولی با این حال باید اعتراف کنم که من همیشه به عکس بنیتو و کلارتای از لنگ آویزان حس بدی داشتم و این قضیه باعث شد که بالاخره پی ببرم منشاء این حس بد چیست. حرفم را بد برداشت نکنید، من نسبت به موسولینی و ایدئولوژی‌اس هیچ تعلق‌خاطری ندارم. صرفاً‌ به‌نظرم بلایی که سر موسولینی و کلارتا آمد، چیزی نیست که به‌عنوان یک اتفاق مثبت به آن نگاه کنیم که قرار است درس اخلاقی به بشریت بیاموزد و انسان‌ها را از فاشیسم دور نگه دارد. برای این حس دو دلیل دارم:دلیل اول و ساده‌تر حضور کلارتا در این عکس است. من نمی‌خواهم بگویم کلارتا انسانی بی‌گناه است، ولی مطمئنم که رسم عدالت این نیست که سرنوشت او به هنگام مرگ و پس از مرگ با سرنوشت موسولینی برابری کند. گناه موسولینی به فنا دادن هویت ملی یک کشور و منابع انسانی و اقتصادی آن است، ولی گناه کلارتا این بود که به قدرتمندترین مرد کشورش پا داد و به شوهرش خیانت کرد و از قضا موقع دستگیری پیش موسولینی بود. آیا واقعاً جرمی که مرتکب شده، رفتاری را که با جنازه‌اش شده توجیه می‌کند؟ آیا کلارتا اصلاً‌ کاری کرده که در مقیاس جنگ جهانی دوم جرم محسوب شود؟مشاهده‌ی جسد کلارتا در این عکس همیشه برایم منزجرکننده بوده است. کشته شدن او برایم قابل‌درک است؛ به‌هرحال در جنگ حلوا خیرات نمی‌کنند و افراد غیرنظامی قربانی اصلی جنگ‌های بزرگ هستند؛ ولی آویزان کردن جنازه‌ی کلارتا در کنار جنازه‌ی موسولینی اصلاً برایم قابل‌درک نیست. این کار فقط می‌تواند از یک دیدگاه زن‌ستیزانه‌ی شدید نشات گرفته باشد. کسانی که جنازه‌ی او را به جای چال کردن یا گذاشتن در سردخانه در کنار موسولینی آویزان کردند، احتمالاً پیش خود فکر کردند که چون کلارتا به موسولینی «حال» داده است، پس هم‌سطح اوست. پیامی که اینجا منتقل می‌شود این است که اگر یک زن با مردی بخوابد، هویتش با هویت او گره خورده است. شاید فکر کنید دارم سخت می‌گیرم، ولی آخر کلارتا نه همسر موسولینی بود، نه حتی آدم معروف و نمادینی که مثلاً بگوییم کشته شدن و از پا آویزان شدن «کلارتا پتاچی» جلوی مردم نماد از بین رفتن رژیم فاشیستی ایتالیا و سرنگونی موسولینی است. در این عکس کلارتا صرفاً یک زن است که با موسولینی بوده و برای همین تا حد گوشت قصابی‌شده پایین آورده شده است. به‌عبارت دیگر، کلارتا به خاطر زن بودنش مجازات شده است. بادی‌گاردهای موسولینی شریک‌جرم‌های بهتری از کلارتا بودند، ولی همین که بودن آن‌ها در کنار موسولینی خارج از تصور به نظر می‌رسد، منظورم را روشن‌تر بیان می‌کند.این اتفاق نه منصفانه است، نه عادلانه است، نه حتی جیگر آدم را خنک می‌کند. مشاهده‌ی جنازه‌ی از شکل افتاده‌ کلارتا در کنار جنازه‌ی موسولینی برای من نماد تفکر مخربی‌ست که دارد جایگاه تفکر مخربی دیگر را غصب می‌کند. اگر جنازه‌ی موسولینی در این عکس تنها بود، باز هم به‌سختی می‌شد آن را اتفاقی خجسته قلمداد کرد. با وجود جنازه‌ی کلارتا دفاع کردن از آن واقعاً سخت است.دلیل دوم و پیچیده‌تر این است که کشتن موسولینی و کلارتا با ایده‌ی «کرامت انسانی» در تناقض است. شاید با دیدن عبارت کرامت انسانی حس کنید که می‌خواهم شعار دهم، ولی این حقوق بشری که ما ایرانی‌ها اینقدر دنبالش هستیم بر پایه‌ی مفهوم کرامت انسانی بنا شده است. اگر می‌بینید که در جای‌جای دنیا بساط اعدام (خصوصاً اعدام در ملاءعام) برچیده شده است، به خاطر این نیست که این روزها مردم سوسول‌تر شده‌اند و در برابر جرم و جنایت کوتاه می‌آیند. این اعتراض به خاطر حفظ سدی است که برای به پایان رساندن شکنجه‌های قرون وسطایی و تماشای نابودی انسان‌ها به‌عنوان یک فعالیت تفریحی ساخته شد. بله، بعضی از انسان‌ها واقعاً موجود پستی هستند و شاید لایق بدترین چیزها باشند، ولی وقتی ما به‌عنوان یک جامعه تصمیم می‌گیریم که نه به شخصیت و اعمال مجرمان، بلکه به انسان بودنشان احترام بگذاریم و از تحقیر و گرفتن جان‌شان پرهیز کنیم و بهشان حق دفاع در دادگاه دهیم، این نگرش باعث می‌شود نسبت به گونه‌ی خود احساس بهتری پیدا کنیم. این کار باعث می‌شود اگر روزی در معرض آشوب و جنگ قرار گرفتیم، یاد این بیفتیم که روزی روزگاری، ما به بدترین انسان‌ها رحم و مروت نشان دادیم و از تحقیر و شکنجه کردنشان پرهیز کردیم. پس هیچ دلیلی ندارد که چنین رنجی را به یکدیگر روا داریم، چون ما به بدی آن‌ها نیستیم. می‌توانید تصور کنید که این سد چقدر قوی‌ست؟وقتی متفقین مقام‌ّهای عالی‌رتبه‌‌ی آلمان نازی را دستگیر کردند، می‌توانستند آن‌ها را لخت در خیابان‌ها بگردانند، مثل سگ بکشند، مثل موسولینی از لنگ آویزان بکنند و ازشان عکس بگیرند تا در تاریخ ثبت شود که چه بر سر نازی‌ها آمد. بعید می‌دانم در آن شرایط احساسی کسی به این قضیه اعتراض می‌کرد. چون، به‌عنوان مثال، مردم فرانسه با فرانسوی‌هایی که با نازی‌ها همکاری کردند (مثلاً زنانی که با سربازان آلمانی خوابیدند) بسیار بی‌رحمانه رفتار کردند. اگر آن‌ها حاضر نبودند به هم‌وطن خود رحم کنند، بعید بود به بی‌رحمی به دشمن خود واکنش نشان دهند. روس‌ها هم که خودشان زخم‌خورده بودند و به خون آلمانی‌جماعت تشنه. ولی برای این افراد حق محاکمه در نظر گرفته شد. حتی استالین، با وجود بی‌رحمی مثال‌زدنی‌اش، روی این قضیه تاکید کرد که نازی‌ها را نباید تحقیر و شکنجه کرد. بلکه باید برایشان حق محاکمه در نظر گرفت، چون در غیر این صورت تاریخ فکر می‌کند که آن‌ها از محاکمه کردن نازی‌ها واهمه داشته‌اند. به نظر من، برگزاری دادگاه نورمبرگ یکی از نقاط عطف تاریخ است و یکی از امیدبخش‌ترین اتفاقات برای هرکسی که عدالت و حقوق انسانی در نظرش یک ارزش است. تا موقعی که دادگاه نورمبرگ در حافظه‌ی بشر باقی بماند، می‌توان امیدوار بود که دیگر کسی نتواند جناح شکست‌خورده را به بدترین شکل ممکن تحقیر کند و در هم بکوبد و فکر کند دارد کار باحالی انجام می‌دهد.حرف من این است که اگر بخواهم در راستای دوری از فاشیسم، از چیزی درس عبرت یاد بگیرم و درس عبرت بیاموزم، آن چیز دادگاه نورمبرگ و قوانین مربوط به حقوق بشر و درخواست پسران گاندی برای اعدام نکردن قاتل پدرشان است، نه عکس دو انسان که شبیه گوشت قربونی از پا آویزان شده‌اند تا دل مردم خنک شود. طرز فکر کسانی که این صحنه را به وجود آورده‌اند، برای من به اندازه‌ی طرز فکر خود موسولینی مذموم است.مذموم، و در عین حال قابل درک. برای همین خشمگین نیستم.***من نمی‌دانم آیا جیم کری با کشیدن این نقاشی دارد بلایی را که سر موسولینی و کلارتا آمد به‌َعنوان یک اتفاق خجسته و عادلانه به تصویر می‌کشد یا صرفاً دارد می‌گوید قانون جنگل این است و اگر فاشیست‌بازی دربیاورید، فارغ از درست یا غلط بودن ماجرا، این بلایی‌ست که سرتان می‌آید. ولی این وسط یک مساله‌ای وجود دارد و آن هم این است که خلق اثر هنری راجع‌به چیزی،‌ این تصور را در ذهن ایجاد می‌کند که هنرمند برای آن چیز اهمیت و ارزش قائل است. شاید این یک سوگیری شناختی (Cognitive Bias) باشد، ولی به‌نظرم اگر کمی عمیق‌تر راجع‌به آن فکر کنیم، منطقی به نظر می‌رسد. آیا اگر نقاش بودید، حاضر بودید روی کشیدن همسایه‌ای که ازش متنفرید، هم‌کلاسی‌ای که نسبت به او بی‌تفاوت‌اید یا منظره‌ای که هیچ حسی به آن ندارید وقت و انرژی بگذارید؟ هنر فی‌نفسه اهمیت‌بخش و ارزش‌دهنده است. اگر جیم کری به جای کشیدن نقاشی موسولینی و کلارتا صرفاً عکس‌شان را می‌گذاشت، شاید چنین واکنشی را از الساندرا دریافت نمی‌کرد. ولی نقاشی او، به‌صرف نقاشی بودن، این پیام را منتقل می‌کند که او بلایی را که سر موسولینی و کلارتا آمده تایید می‌کند و به کسانی که این منظره‌ی ناخوشایند را تدارک دیدند، اعتبار می‌بخشد.پس از این‌که الساندرا به جیم کری گفت:‌ «تو یه حروم‌زاده‌ای»، تقریباً قریب به اکثریت توییتری‌ها به اشکال مختلف به او تاختند. یک نفر به او گفت: «فکر کنم جیم کری رو با پدربزرگ قاتلت اشتباه گرفتی» و یک نفر دیگر هم گفت: «تو رو هم باید مثل بابابزرگت از پا آویزون کنن.»جیم کری جزو محبوب‌ترین کمدین‌هاست، بنیتو موسولینی جزو منفورترین دیکتاتورهاست و الساندرو موسولینی هم استدلال قوی‌ای برای واکنشش مطرح نکرده و خودش هم شخصیت آن‌چنان مهمی نیست. بنابراین حتی برای شخص خودم هم عجیب است که توانستم از چنین موقعیت اخلاقی شفافی یک مقاله‌ی دو هزار کلمه‌ای دربیاورم که نتیجه‌اش تا حدودی به نفع موضع الساندرو موسولینی (و نه لزوماً خود او و منافعش) تمام می‌شود. ولی باید با این حقیقت روبرو شد که یکی از دلایل بد بودن فاشیسم این است که می‌خواهد فردیت انسان‌ها و حس سمپاتی‌شان را نسبت به یکدیگر سرکوب کند. بنابراین خلق هنر عبرت‌آموز از حادثه‌ای که در آن دو انسان  بدون محاکمه و فرصت برای دفاع از خود کشته شدند و بعد جنازه‌یشان به تحقیرآمیزترین شکل ممکن مورد بی‌حرمتی قرار گرفت، شاید بهترین راه برای مبارزه با فاشیسم نباشد.انتشاریافته در:‌مجله‌ی اینترنتی سفید فربد آذسن فربد آذسن Tue, 28 May 2019 20:55:44 +0430 https://virgool.io/@Fazsan/%D8%A7%D8%B3%D9%85%D8%B2-%D9%81%D8%B1%D9%87%D9%86%DA%AF%DB%8C-%DA%86%DB%8C%D8%B3%D8%AA-%DB%8C%D8%A7-%D8%AA%D9%82%D8%B5%DB%8C%D8%B1-%D9%85%D9%86-%D9%86%DB%8C%D8%B3%D8%AA-%DA%A9%D9%87-%D8%A7%D8%AF%D9%88%D8%A7%D8%B1%D8%AF-%DA%A9%D8%A7%D9%84%D9%86-%D8%B1%D8%A7-%D9%85%DB%8C%D8%B4%D9%86%D8%A7%D8%B3%D9%85-qc1kryogr1jr اسمز فرهنگی (Cultural Osmosis)تا به این لحظه که این مطلب را می‌نویسم، هیچ‌کدام از کتاب‌های مجموعه‌ی گرگ‌ومیش(Twilight) را نخوانده و هیچ‌کدام از فیلم‌هایش را هم ندیده‌ام. منطق حکم می‌کند که چیزی هم راجع‌به آن ندانم، اما حقیقت این است که اطلاعات و آگاهی من راجع‌به مجموعه‌ی گرگ‌ومیش و شخصیت‌های آن از اطلاعات و آگاهی من نسبت به بعضی از کتاب‌هایی که خوانده‌ام بیشتر است. به‌عنوان مثال من کتاب «شیطان و پسرک» آنتونی هوروویتس را در دوران نوجوانی خوانده بودم. ولی اگر کسی اکنون راجع‌به آن از من سوال بپرسد، فقط این جزئیات را از آن به خاطر دارم:شروع داستان در یک مسافرخانه اتفاق می‌افتاد.مسافرخانه یک اصطبل داشت که شخصیت اصلی داستان(پسرک) در آن کار می‌کرد.صاحبان مسافرخانه با پسرک بدرفتاری می‌کردند.یک شخصیت مرموز وارد مسافرخانه می‌شود و طی اتفاقاتی پسر را با خود می‌برد.اسم شخصیت‌ها، ادامه‌ی پیرنگ، حتی پایان داستان؛ هیچ‌کدام را به خاطر ندارم. اما اگر روزی کتاب‌های گرگ‌ومیش پایه‌ی ظهور یک آیین جدید شود، فکر کنم بتوانم خودم را جای یکی از پیروان آن جا بزنم! چون اطلاعاتم راجع‌به مجموعه در حدی هست که اگر قصد مچ‌گیری در میان نباشد، بتوانم طوری وانمود کنم انگار که آن را خوانده‌ام. من می‌دانم که:گرگ‌ومیش یک مجموعه‌ی فانتزی/عاشقانه‌ی چهارجلدی با محوریت نبرد خون‌آشام‌ها و گرگینه‌هاست.تمرکز اصلی داستان روی مثلث عشقی ایجاد شده بین بلا سوان(یک دختر نوجوان)، ادوارد کالن(یک خون‌آشام چند صد ساله که ظاهر جوانی دارد و زیر نور آفتاب می‌درخشد) و جیکوب(یک گرگینه) است.طرفداران کتاب به دو گروه تیم ادوارد و تیم جیکوب تقسیم شده‌اند و راجع‌به فضیلت‌های این دو پسر و دلایل برتری یکی بر دیگری بحث می‌کنند.زاویه‌ی دید کتاب اول شخص و راوی آن نیز بلا سوان است.زمینه‌(setting) جلد اول کتاب دبیرستان بلاست و در جلدهای بعدی به جنگل‌ها و بیشه‌زارهایی منتقل می‌شود که نبرد بین خون‌آشام‌ها و گرگینه‌ها درشان اتفاق می‌افتد.بلا دوست صمیمی‌ای دارد که احساساتش را با او به اشتراک می‌گذارد.رمان مورد علاقه‌ی بلا بلندی‌های بادگیر است.بلا به‌قدری احساساتی است که استفانی مایر برای تاکید روی این مساله، در جایی دو صفحه از کتاب را خالی می‌گذارد تا نشان دهد دلشکستگی بلا شدیدتر از آن است که بتواند احساساتش را در قالب کلمات بیان کند.ادوارد پسری آرام، خونسرد، با جذبه و دمدمی‌مزاج است و به همین دلیل است که توجه خاص او به بلا، تا این حد این دختر را هیجان‌زده می‌کند. در یکی از صحنه‌های فیلم (و احتمالاً کتاب) خودرویی در حال برخورد به بلا است و ادوارد با زور خون‌آشامی خود آن را متوقف می‌کند و سپس بلا با نگاهی حیرت‌زده به منجی خود خیره می‌شود.در جلد آخر کتاب به موضوع جنجالی سقط جنین پرداخته می‌شود، منتها با محوریت یک جنین انسان/خون‌آشام.این فهرست را می‌توان تا چند مورد دیگر هم ادامه داد، ولی فکر کنم منظورم را گرفته باشید. اینجا ما یک مورد عجیب روبرو هستیم که همه‌ی شماها به نحوی آن را تجربه کرده‌اید: داشتن اطلاعات راجع‌به چیزی که نه خودتان از نزدیک با آن برخورد داشته‌اید، نه هیچ‌وقت به صورت فعالانه و خودآگاهانه پی آن را گرفته‌اید، ولی آنقدر در جاهای مختلف راجع‌ به آن دیده‌اید و شنیده‌اید که ذهن‌تان ناخودآگاه آن را جذب کرده و با آن درگیر شده است، شاید حتی بیشتر از چیزهایی که جلوی چشم‌تان هستند و شخصاً به آن‌ها علاقه دارید.نام این پدیده اسمز فرهنگی است و بهتر است آن را جدی بگیرید. چون عده‌ای با بهره‌برداری از آن دارند میلیون‌ها دلار پول به جیب می‌زنند.اسمز چیست؟قبل از پرداختن به مبحث فرهنگ، اجازه دهید کمی راجع‌به زیست‌شناسی صحبت کنیم.برخلاف انسان‌ها و حیوانات، گیاهان دهانی برای غذا خوردن ندارند و برای همین باید غذای خود را از راه دیگری تامین کنند. ریشه‌ی گیاهان پوسته‌ای از جنس غشای پلاسمایی دارد که آب و مواد معدنی محلول در آن را از خاک جذب می‌کند. این پوسته نیمه‌تراواست، بدین معنا که فقط به بعضی از مواد اجازه‌ی عبور می‌دهد. ملاک آن هم برای اجازه‌ی دخول صادر کردن ماده‌ی موردنظر اندازه‌ی آن است. برای همین مواد معدنی حل‌شده در آب به آن جذب می‌شوند، ولی سنگ و کلوخ خیر. اما این وسط یک خطر بزرگ وجود دارد: مواد سمی حل‌شده در آب که بر اثر آلودگی زیست‌محیطی به آن وارد شده‌اند نیز می‌توانند به گیاه نفوذ کرده و آن را نابود کنند. به این فرایند اسمز می‌گویند.فرایند زیستی گفته شده را می‌توان استعاره‌ای برای ذهن انسان و  مقوله‌ی جذب فرهنگ در گرفت. در این حالت، نام آن اسمز فرهنگی است[۱].فرض کنید یک فیلم خیالی جدید به نام «سندیکای شیطان» روی پرده رفته است. حالا می‌خواهیم به چند موقعیت اشاره کنیم که در آن شما به فیلم و محتوای آن برخورد می‌کنید و می‌خواهیم ببینیم موقعیت مربوطه تا چه حد می‌تواند در ترغیب کردن شما به تماشای فیلم موفق عمل کند.موقعیت اول: توصیه شدندر حال قدم زدن در محوطه‌ی دانشگاه هستید. یکی از هم‌کلاسی‌های‌تان که با هم صنم خاصی ندارید، جلوی‌تان سبز می‌شود و با هیجانی غیرقابل‌کنترل به شما می‌گوید: «فلانی، اگه نری «سندیکای شیطان» رو ببینی، نصف عمرت بر فناست! بدون اغراق بهترین فیلمیه که تا به حال دیدم! اصلاً بهترین فیلم تاریخ سینما! همین آخر هفته برو ببینیش. بری ببینیا!»  تحلیل: این احتمالاً بدترین روش آشنایی شما با فیلم است، طوری که حتی اگر نسبت به تماشای فیلم کنجکاو بوده باشید، شاید این تعامل ذوق شما را کاملاً کور کند. دلیل آن هم ساده است: ذهن انسان در برابر سیگنال‌های بیرونی که سعی دارند بدون هیچ ظرافت، دلیل منطقی یا پاداشی آن را به انجام کاری ترغیب کنند، واکنش منفی نشان می‌دهد. برای همین است که فلاسفه و زبان‌شناسان این همه تکنیک در عرصه‌ی فصاحت و بلاغت به ما معرفی کرده‌اند تا گفتار و نوشتارمان را بهبود ببخشیم. انسان‌ها صرفاً با شنیدن جمله‌ای خبری مثل «فلان فیلم خوب است» محتوای آن را نمی‌پذیرند. اگر هم در ظاهر بپذیرند، موافقت‌شان ناشی از بی‌تفاوتی است.ذهن انسان در جذب اطلاعات از دنیای بیرون تا حدودی شبیه به غشای پلاسمایی ریشه‌ی گیاهان عمل می‌کند: اگر داده‌ای بیش از اندازه بزرگ باشد، از جذب کردن آن سر باز خواهد زد. برای همین است که روی آوردن به ادعاها و رفتارهای اغراق‌امیز برای متقاعد کردن دیگران به تجربه‌ی چیزی که خودتان دوست دارید (یا اصلاً هر کاری)، ایده‌ی بدی است. هرچقدر هم محصول مربوطه خوب باشد، طرف مقابل تلاش شما را برای متقاعد کردن، به شکل همان سنگ و کلوخی خواهد دید که نه نمی‌تواند و نه می‌خواهد از غشاهای پلاسمایی ذهن خود عبور دهد.موقعیت دوم: اشارات محیطیزنگ تفریح است و با چندتا از هم‌کلاسی‌هایتان سر کلاس نشسته‌اید. در گوشه‌ای از کلاس دوتا از هم‌کلاسی‌های‌تان دارند با آب‌وتاب راجع‌به «سندیکای شیطان» صحبت می‌کنند و یکی دیگر از بچه‌ها هم که فیلم را دیده، به گفتگویشان ملحق می‌شود.تحلیل: این موقعیت در برانگیختن حس کنجکاوی شما نسبت به فیلم از موقعیت قبلی موفق‌تر عمل می‌کند، چون کسی مستقیماً چیزی را به شخص شما تحمیل نمی‌کند، ولی همچنان از لحاظ تأثیرگذاری در درجه‌ی پایینی قرار دارد. چون مردم دائماً در حال حرف زدن هستند و موضوع حرف‌شان هم بالاخره باید یک چیزی باشد. دلیل نمی‌شود که آن چیز حتماً در نظر شما هم جالب جلوه کند. به‌شخصه هروقت در دوران دبیرستان می‌دیدم هم‌کلاسی‌هایم دارند با آب‌وتاب راجع‌به بازی‌های لیگ برتر فوتبال صحبت می‌کنند، ذهنم خود‌به‌خود صحبت‌هایشان را فیلتر می‌کرد، چون فوتبال جزو علایقم نبود. ولی به لطف همین صحبت‌ها می‌دانستم لیگ برتری در کار هست و طرفدار دارد و اسم چندتا از تیم‌ها و بازیکن‌های فوتبال هم در ذهنم ثبت شد، چون به واژه‌ی باب روز(Buzzword) تبدیل شده بودند و دائماً تکرار می‌شدند. ولی همین اطلاعات محدود را هم راجع‌به لیگ فوتسال ندارم، چون کسی هیچ‌گاه راجع‌به آن صحبت نمی‌کرد.در حال حاضر، به لطف گسترش اینترنت، اشارات محیطی دیگر محدود به گفتگوهای شفاهی اطرافیانتان نمی‌شود و اتفاقاً بحث‌های اینترنتی مثال بهتر و قوی‌تری از این حالت اسمز فرهنگی هستند. شما اگر به سایت‌های پرکاربر و همه‌جانبه سر بزنید که در همه حال در آن افراد زیادی در حال بحث کردن راجع‌به چیزهای مختلف هستند(شبکه‌های اجتماعی، ردیت، فورچن، گودریدز و…)، هر لحظه شانس آشنایی با یک اثر فرهنگی جدید را دارید. به عنوان مثال، در این لحظه که این مطلب را می‌نویسم، در ساب‌ردیت r/AskReddit سوالی با این مضمون مطرح شده است: «چه فیلمی در ظاهر معصومانه‌ست، ولی در باطن بی‌رحمانه؟»[۲] تاپیک سوال پر از اشاره به فیلم‌های مختلف است(گوست‌باسترز، انمیشین‌های پیکسار، اقتباس‌های آثار رولد دال و…) و زیر هر جواب هم مردم در حال بحث کردن در مورد اثر اشاره‌شده هستند. من از این تاپیک به اسم چندتا فیلم که تاکنون نمی‌شناختم برخورد کردم(The Parent Trap, Rudolph, All Dogs Go to Heaven). طبیعتاً به صرف شنیدن نام این فیلم‌ها از زبان کاربران ردیت ترغیب نمی‌شوم همین الان بروم آن‌ها را تماشا کنم، ولی اسم‌شان جایی در ذهنم ذخیره شده و در صورتی که در آینده و در موقعیت‌های دیگری به اسم‌شان اشاره شود، لنگری که در حافظه‌ام انداخته‌اند، هرچه بیشتر در اعماق ذهنم فرو می‌رود و شاید روزی بر اثر اشارات متعدد بالاخره تسلیم شوم و فیلم‌های مذکور را تماشا کنم.لب کلام این‌که اگر مردم دارند بدون این‌که کسی را شخصاً بشناسند، راجع‌به شخصیت یا کار او با یکدیگر بحث می‌کنند، وی خواه ناخواه اولین قدم موثر را برای وارد شدن به مسیر اسمز فرهنگی برداشته است.موقعیت سوم: تبلیغات محیطیاز دانشگاه در راه برگشت به خانه هستید. در یکی از بزرگراه‌ها یک بیلبورد تبلیغاتی بزرگ می‌بینید که روی آن پوستر «سندیکای شیطان» و تصویر بازیگران آن درج شده است.تحلیل: استفاده از تبلیغات محیطی، شناخته‌شده‌ترین، دم‌دست‌ترین و پذیرفته‌شده‌ترین راه برای نفوذ کردن به ذهن مردم است. در اصل آنقدر ترفندهای تبلیغاتی مختلف وجود دارد که یک رشته‌ی آکادمیک برای تحلیل میزان تأثیرگذاری انواع تبلیغات وجود دارد و خیلی جاها از روش علمی و علوم ریاضی برای تعیین میزان تأثیرگذاری تبلیغات مختلف استفاده می‌شود. اما تبلیغات محیطی یک ضعف بزرگ دارند: ذات تبلیغ بودن‌شان مشخص است. این یعنی شما به صورت خودآگاه یا ناخودآگاه می‌دانید که ۱. جنس تبلیغ‌شده یک کالای تجاری است. ۲. سرمایه‌داری که پشت آن بوده، به شما نیاز دارد تا کالایش برایش سود بیاورد. به عبارت دیگر شما روی کالا قدرت دارید و نه کالا روی شما. ۳. کالاهای دیگری مشابه با کالای تبلیغ‌شده وجود دارد و دلیل تبلیغ شدن آن این است که شما آن را انتخاب کنید، نه کالاهای رقیب را. به‌عبارت دیگر، کالا منحصربه‌فرد نیست و شما حق انتخاب دارید.تا وقتی پای نوشابه و پفک و مایع ظرفشویی در میان باشد، هیچ‌کدام از این پیش‌فرض‌ها نقطه‌ضعف به حساب نمی‌آیند. مثلاً وقتی به مغازه می‌روید و نوشابه‌ی کوکاکولا را در ویترین می‌بینید، ذهنتان ناخودآگاه به سمت خریدن آن می‌رود، چون این ابرشرکت برای این‌که برندش قابل‌شناسایی باقی بماند، حتی از استخدام قاتل‌های حرفه‌ای برای کشتن رهبران اتحادیه‌های کارگری هم دریغ نکرده است[۳]. به‌هرحال این همه تلاش و ریسک باید جایی جواب دهد.اما مردم در مقام مقایسه برای محصولات فرهنگی‌ای که ازشان طرفدارای می‌کنند، ارزش بیشتری قائلند. هرچقدر خواننده‌ای چون جاستین بیبر و موسیقی او را یک کالای تجاری و تبلیغ‌شده به حساب آورد، نمی‌شود این حقیقت را کتمان کرد که میلیون‌ها نفر هستند که عاشقانه او را دوست دارند و دوران مهمی از زندگی‌شان با موسیقی و خاطرات شرکت در کنسرت‌های او تعریف می‌شود. نوشابه‌های کوکاکولا، موسیقی جاستین بیبر و دلیل مشهور بودن هرکدام شاید از خیلی لحاظ با هم قابل‌مقایسه باشند، اما با وجود تمام این شباهت‌ها، میانشان یک فرق اساسی وجود دارد: مردم به موسیقی جاستین بیبر واکنش احساسی نشان می‌دهند، واکنش‌های احساسی‌ای که گاهی می‌تواند بسیار عمقی و واقعی باشد، ولی نوشابه‌های کوکاکولا از این موهبت بی‌بهره هستند. وقتی پای نوشابه‌های کوکاکولا در میان است، اقتصاد/تجارت حرف اول و آخر را می‌زند. برای همین تبلیغات تجاری، ماشینی و سازمانی‌ای که در تلویزیون و روی بیلبورد‌ها می‌بینید، برای افزایش محبوبیت شخصی چون بیبر کافی نیست و در مراحل اولیه‌ی کسب شهرت شاید حتی تأثیر منفی داشته باشد، چون وقتی شما بیلبورد کنسرت خواننده‌ای را می‌بینید که هیچ‌کس او را نمی‌شناسد، ناخودآگاه این تصور بهتان دست می‌دهد که او با پارتی‌بازی و زد‌وبند به شهرت رسیده است و مستحق شهرت و شناخته شدن نیست. به یاد داشته باشید که آدم‌ها موجوداتی با زندگی گله‌ای هستند و معمولاً در به زیر کشیدن کسی که مستحق جایگاه رفیعش نیست، به صورت ژنتیکی متبحرند.موقعیت چهارم: میم‌های اینترنتیوقتی به خانه می‌رسید، طبق عادت ردیت/فورچن/ناین‌گگ/سایت سرگرمی موردعلاقهتان را باز می‌کنید و در میان پست‌های داغ پوستر «سندیکای شیطان» را می‌بینید که صورت بازیگرهای آن با صورت ترامپ و اعضای کابینه‌ی او جایگزین شده است، در اشاره به این‌که سندیکای شیطان واقعی دولت ترامپ است.تحلیل: میم‌ها از آنچه فکرش را می‌کنید مهم‌تر هستند. در واقع میم‌ها تبلیغاتی هستند که به جای پول سرمایه‌گذاران، ذوق طرفداران به آن‌ها اعتبار می‌بخشد. برای همین است که میم‌هایی که طرفداران ترامپ در حمایت از او و نهضتش ساختند(Pepe the Frog, Kek, God Emperor Trump و…) نقش موثری در گسترش محبوبیت او داشتند و حتی به نماد نهضت جناح راست تبدیل شدند. کلینتون از چنین موهبتی بی‌بهره بود، چون به‌زحمت می‌توان میمی درست کرد که در آن کلینتون باحال جلوه کند. احتمالاً چون کاریزمای بالایی ندارد و همه‌ی تلاش‌هایش برای معاصر جلوه‌دادن خودش ناکام می‌ماند.در اهمیت این قضیه همین بس که عده‌ای به شوخی انتخابات ریاست جمهوری سال ۲۰۱۶ را «جنگ بزرگ میم‌ها»(The Great Meme War of 2016)[4] خطاب کرده‌اند.میم‌ها به همان دلیل جذاب‌اند که شوخی‌های درون‌سازمانی(Inside Joke) جذاب‌اند: حکم کارت VIP را دارند. کاری می‌کنند احساس تعلق خاطر و خاص بودن بکنید. اما میم‌ها یک ویژگی برجسته هم دارند که آن‌ها را به ابزاری بسیار موثر برای اسمز فرهنگی تبدیل می‌کند: از طریق میم‌ها می‌توان عنصری غریبه را آشناسازی کرد، یعنی با استناد بر آن روحیه و حس عمقی یک آیتم فرهنگی را بدون هیچ توضیحی انتقال داد. از طریق میم‌ها می‌توان یک فردیت، یک شخصیت خیالی یا یک قطعه‌ی موسیقی را نزد میلیون‌ها نفر عزیز و دوست‌داشتنی جلوه داد (اصطلاحاً Endearment)، آن هم به ترتیبی که هیچ حربه‌ی تبلیغاتی از نظر تأثیرگذاری به گرد پای آن هم نرسد.به‌عنوان مثال، میم پایینی را در نظر بگیرید: (منبع آن، حساب کاربری Doakeswetdream در توییتر است)به‌شخصه وقتی این عکس را دیدم، مردی را که قیافه‌ی او به استالین تشبیه شده نمی‌شناختم. ولی از استیل عکس حدس زدم که باید یک خواننده‌ی عامه‌پسند باشد. انصافاً ایده‌ی بامزه‌ای است: این‌که عکس آتلیه‌ای و دخترکش یک خواننده را که قرار است طرح روی جلد آلبومش باشد، به استالین تشبیه کنی، و کپشن این باشد که ایده‌ی تأسیس اردوگاه‌های کار اجباری در گولاگ وقتی به ذهن استالین خطور کرد که لو کمنو با گلوله‌ی برف زده زیر سیبیلش. و بعد تهش با استایل سایت‌های آرشیو عکس‌های تاریخی بنویسی «رنگی‌شده»‌ و طنز نهفته در عکس را غنی‌تر می‌کند، چون توأمان نورپردازی و رنگ‌بندی کارگردانی‌شده‌ی عکس را هم با یک ارجاع متای تاریخی به شکل هوشمندانه‌ای هجو می‌کند.من از طریق جستجوی تصویر در گوگل پی بردم که این عکس بهنام بانی است، خواننده‌ای که اخیراً خیلی سر و صدا کرده است در این حد که سروش رضایی برایش ویدئوی سوریلند درست کرده است. هنوز قطعه‌ای از او نشنیده‌ام، ولی اگر روزی به نام یا صدای او برخورد کنم، واکنش ذهنی من احتمالاً به جای: «اَه، یه خواننده‌ی پاپ دیگه»، می‌شود: «هه، همون خواننده‌هه که شبیه استالینه!». چون این میم کاری کرد از توانایی خودم در درک کردن طنز متا و چندلایه لذت ببرم. بهنام بانی واسطه شده تا من راجع‌به خودم حس خوبی پیدا کنم.اگر به خاطر میم Rickrolling نبود، آیا ریک استلی دوباره می‌توانست بعد از سال‌ها دوری از صنعت موسیقی آلبوم جدید منتشر کند؟اگر راجع‌به تامی وایزو و فیلم اتاق(The Room) این همه میم ساخته نمی‌شد، آیا فیلم در حدی معروف می‌شد که مردم بخواهند ماجرای ساخته شدنش را در قالب فیلمی دیگر(The Disaster Artist) تماشا کنند؟اگر از فحاشی‌ها و جملات زن‌ستیزانه، یهودستیزانه و نژادپرستانه‌ی مل گیبسون انواع و اقسام میم و شوخی ساخته نمی‌شد، آیا او باز هم می‌توانست جایگاهش را در هالیوود احیا کند؟مردم از طریق میم‌ها تشویق می‌شوند یک چیز را دوست داشته باشند(حتی شده، به صورت آیرونیک)؛ یاد می‌گیرند چطور نسبت به چیزی کنجکاوی نشان دهند؛ آماده‌سازی می‌شوند تا شخصی را که رسوا شده، ببخشند. خدا را چه دیدید، شاید روزی میم‌ها کوین اسپیسی را هم تبرئه کردند. شاید روزی مردم به یک میم رای دادند تا کنترل امور کشورشان را به دست بگیرد. آینه‌ی سیاه احتمال وقوع چنین اتفاقی را وعده داده بود[۵].موقعیت پنجم: جنجالدر حال چک کردن توییترتان هستید. به یک عنوان خبری برخورد می‌کنید: «ووپی گلدبرگ می‌گوید «سندیکای شیطان» بسیار زن‌ستیزانه است.» پایین توییت عده‌ی زیادی مشغول بحث و جدل درباره‌ی فمینیسم و ربط آن به شخصیت‌های مونث فیلم هستند. با نیشخندی روی لب، مشغول خواندن توییت‌ها می‌شوید، چون درام اینترنتی همیشه خوراک تفریحاتی خوبی است. در نهایت، برای فهمیدن این‌که مردم دقیقاً سر چه دعوا می‌کنند، مجبور می‌شوید روی لینک خبر کلیک کرده و متن آن را بخوانید.تحلیل: احتمالاً شما هم آن گفتار معروف اسکار وایلد را شنیده‌اید: «چیزی به نام شهرت بد وجود ندارد.[۶]» مخالفت کردن با این جمله کار راحتی‌ست: مثلاً راه پیدا کردن EA به تیتر خبرها به خاطر سیاست‌های طمع‌کارانه‌اش در استفاده از Lootbox یا کسب شهرت یان واتکینز، خواننده‌ی اصلی لاست‌پرافیتس به خاطر زندانی شدنش به جرم کودک‌آزاری صد درصد شهرت بد هستند و از هیچ لحاظ نمی‌توان آن‌ها را به سود تبدیل کرد، ولی باید به این نکته توجه داشت که منظور وایلد از شهرت بد، آن توجهی‌ست که یک محصول فرهنگی، به خاطر واکنش‌های اعتراض‌آمیز معلمان اخلاق جامعه به خود جلب می‌کند.هر جامعه در هر دوره‌ی زمانی به یک سری مسائل اخلاقی و عقیدتی حساس است. بسیاری از هنرمندان و نویسندگان با دست گذاشتن روی نبض اخلاقی و عقیدتی جامعه‌ی‌شان و فشار دادن آن سعی در کسب شهرت و اهمیت(relevance) دارند، چون می‌دانند افرادی هستند که بهشان فحش خواهند داد و اتفاقاً آن‌ها هم دنبال همین فحشه هستند! بدترین چیز برای آن‌ها مواجه شدن با بی‌تفاوتی و واکنش‌های ولرم است. به هنری که با چنین طرز فکری ساخته شود، هنر هنجارشکن(Transgressive Art) می‌گویند. هرچقدر این نبض محکم‌تر فشار داده شود و هنجارها با وضوح بیشتری شکسته شوند، هنرمند/نویسنده‌ی مربوطه و کار او پتانسیل بیشتری برای سر و صدا کردن خواهد داشت. اگر این فشار از حد خاصی بگذرد، ممکن است به طرد شدن یا حتی کشته شدن هنرمند و نویسنده‌ی مربوطه منجر شود و اثر معکوس بگذارد، یعنی مردم را هرچه بیشتر به اخلاقیات و عقاید خود پایبند نگه دارد، چون باعث می‌شود آن‌ها پیش خود فکر کنند: «وقتی چنین فرد پست و مجرمی سعی دارد عقاید ما را تغییر دهد، پس حتماً ما داریم راه درست را می‌رویم.» با این وجود، وقتی کسی حاضر باشد جان خود را برای مبارزه با یک عقیده یا طرز فکر خاص به خطر بیندازد، هرچقدر هم که طرز گفتمان وی افراطی و تحریک‌آمیز و غیرهنری باشد، تاریخ به او بی‌توجه نخواهد ماند: نمونه‌ی بارزش: مارکی دوساد.اما این سکه یک روی دیگر هم دارد و آن هم تلاش برای احیای ارزش‌های اخلاقی از دست رفته و ترمیم هنجارهای شکسته‌شده است. به عبارت دیگر، بعضی‌وقت‌ها جنجال به پا کردن از طریق تبدیل شدن به یک معلم اخلاق حاصل می‌شود و نه مبارزه با آن‌ها.در قرن نوزدهم کار کردن کودکان در شرایط دشوار و حتی مرگبار یکی از این هنجارهای شکسته‌شده بود، و نویسندگانی چون چارلز دیکنز و هانس کریستین اندرسن سعی داشتند با نوشتن آثاری چون «الیور توییست» و «دخترک کبریت‌فروش» وجدان مردم را بیدار کنند. اگر در قرن نوزدهم دو نفر می‌خواستند راجع‌به کار کودکان با یکدیگر بحث کنند، احتمال زیادی داشت تا از این دو اثر به عنوان مثالی در گفتگوی خود استفاده کنند.در حال حاضر، احترام به حقوق اقلیت‌ها(اقلیت‌های ملیتی، اقلیت‌های گرایش جنسی و…) یکی از نبض‌های اخلاقی جامعه‌ی غرب است و برای همین بسیاری از فیلم‌ها و بازی‌هایی که جنبه‌ی اجتماعی ندارند، سعی دارند با پرداختن به این مسائل به صورت جنبی به نوعی خود را به این گفتمان اخلاقی بچسبانند و بگویند ما هم در تلاش برای احیای ارزش‌های اخلاقی سهمی داریم. حتی اگر وارد حیطه‌ی تئوری توطئه شویم، هیچ بعید نیست بعضی از تهیه‌کنندگان کله‌گنده عمداً عناصر نژادپرستانه/زن‌ستیزانه‌ی خفیف و بی‌آزار را در آثارشان بگنجانند و بعد به عوامل خودشان دستور دهند تا طریق رسانه به این عناصر دامن بزنند و بدین ترتیب اثر مربوطه را خبرساز کنند تا مردم بیشتری ترغیب به دیدن آن شوند. به‌شخصه به این همه سر و صدایی که فیلم «پلنگ سیاه»(Black Panther) به پا کرده، و البته گفتمان نژادی‌ای که حولش شکل گرفته، مشکوکم. شبیه به یک جریان هدایت‌شده برای بیشتر دیده شدن فیلم به نظر می‌رسد.در خیلی از موارد، تلاش برای شکستن هنجارهای جامعه ممکن است شما را شبیه به نوجوان عصبی و پرخاش‌گری جلوه دهد که هیچ‌کس او را جدی نمی‌گیرد. از طرف دیگر، تلاش برای پیوند زدن خود به نبض اخلاقی جامعه ممکن است شما را فرد فضیلت‌فروشی(Virtue Signaling) جلوه دهد که هدفش صرفاً خودنمایی‌ست. برای همین برای کسب شهرت و اهمیت از طریق جنجال به پا کردن، لازم است هوشمندانه عمل کنید و شجاعت واقعی به خرج دهید. در غیر این صورت دستتان سریع رو خواهد شد.موقعیت ششم: زرگ‌راش فرهنگییک مدت که می‌گذرد، می‌بیند قطعه‌ی موسیقی‌ای که برونو مارس برای فیلم «سندیکای شیطان» ساخته مثل بمب صدا کرده است. این قطعه دائماً از رادیو پخش می‌شود، یوتیوب تماشای موزیک ویدئویش را به شما پیشنهاد می‌دهد، در مراسم گرمی و اسکار آن سال اجرای زنده‌ی آن پخش می‌شود و در مهمانی‌ها و مراسم عروسی مردم با آن می‌رقصند.تحلیل: شاید برای شما سوال باشد که چرا یک خواننده یا قطعه موسیقی خاص معروف می‌شود، در حالی که ده‌ها خواننده و قطعه موسیقی بهتر در گمنامی به سر برده و فقط طرفداران اندک، ولی پرشور خود را ارضا می‌کنند؟ آیا رمز موفقیت این خواننده‌های معروف باحال‌تر بودنشان است؟در سال ۲۰۱۲، پژوهشکده‌ی ملی اسپانیا گزارشی منتشر کرد که در این زمینه بسیار آگاهی‌بخش بود[۷]. پژوهشگران این گزارش پانصدهزار قطعه‌ی موسیقی منتشرشده بین سال‌های ۱۹۵۵ تا ۲۰۱۰ را از انواع و اقسام ژانرها انتخاب کردند و ۱. غنای هارمونیک ۲. تنوع در طنین صدا ۳. بلندی صدا آن‌ها را با یکدیگر مقایسه کردند.بررسی نتایج این تحقیق مشخص کرد که تنوع طنین صدای موسیقی در دهه‌ی ۶۰ به اوج خود رسید و از آن موقع تا به حال رو به کاهش بوده است. برای جبران کردن این کمبود، صرفاً صدای قطعات موسیقی بلندتر شده است. به عنوان مثال، در دهه‌ی شصت گروه بیتلز در آلبوم بسیار موفق Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band آهنگی ۵ دقیقه‌ای به نام A Day in the Life منتشر کرد که در کنار چهار عضو اصلی گروه، ارکستی متشکل از چهل موزیسین و بالای ده ساز موسیقی متنوع در ساخت موسیقی آن دخیل بودند. ما داریم راجع‌به موسیقی پاپ حرف می‌زنیم، نه کلاسیک. اما در ساخت یکی از آهنگ‌های پرطرفدار امروزی به نام Blurred Lines از رابین تیک به طور عمده فقط از یک ساز استفاده شده است: ماشین درام. البته این‌ها مثال‌های افراطی‌ای هستند، اما به خوبی نماینده‌ی ترندهایی هستند که پژوهشگران از طریق آزمایش به آن رسیده‌اند: موسیقی در حال ساده‌سازی شدن است و بیشتر موسیقی‌های امروزی با کیبورد، ماشین درام، سمپلر و نرم‌افزارهای کامپیوتری ساخته می‌شوند. بنابراین وقتی مردم به کیفیت بد موسیقی‌های جدید اعتراض می‌کنند، اعتراضشان را صرفاً به حساب هیپستر بودن یا حس نوستالژی نگذارید. پژوهش‌های علمی ثابت کرده‌اند که کیفیت موسیقی پرطرفدار چند دهه‌ای می‌شود که رو به کاهش بوده است و ملودی، ریتم، محتوای لیریک و حتی صدای خواننده‌های‌شان نیز در حال شبیه‌تر شدن به یکدیگر است[۸].البته این کاهش کیفیت موسیقی توطئه‌ی ایلومانیتی نیست و دلیل اقتصادی دارد. در حال حاضر، به دلیل شلوغ بودن بازار موسیقی، تهیه‌کنندگان آمریکایی باید بین پانصد هزار تا سه میلیون دلار پول هزینه کنند تا خواننده یا قطعه‌ی موسیقی‌ای که اسپانسرش شده‌اند، در مقیاس وسیع به گوش مردم برسد، تازه آن هم برای مدتی کوتاه. حالا این‌که کار یارو بگیرد یا نه، خدا عالم است. وقتی پای این همه پول در میان باشد، کمتر آدم عاقلی حاضر است ریسک کند. برای همین تهیه‌کنندگان موسیقی به جای ساختن موسیقی‌‌ای خلاقانه، جذاب و سرشار از احساسات واقعی، با استفاده از یک سری فرمول خاص و تکنیک‌هایی که کم از شستشوی مغزی ندارند، یک قطعه‌ی موسیقی ماشینی می‌سازند و مردم را مجبور می‌کنند موسیقی ساخته‌شده را دوست داشته باشند.شاید بپرسید چطور می‌شود کسی را مجبور کرد یک قطعه‌ی موسیقی را دوست داشته باشد؟ جواب این سوال را باید در پدیده‌ی اثر در معرض‌گیری صرف(Mere-Exposure Effect) در حوزه‌ی روان‌شناسی جستجو کرد. طبق این نظریه، مردم وقتی با چیزی آشنایی پیدا کنند، فارغ از کیفیتش، آن را به چیزهای غیرآشنا ترجیح خواهند داد.خیلی از کسانی که برای اولین بار آهنگ گانگنام استایل را بدون داشتن هیچ پیش‌فرضی از آن شنیدند، احتمالاْ‌ اولین واکنششان بی‌تفاوتی یا حتی انزجار خفیف بود:‌ «این دیگه چه آهنگیه؟» اما آنقدر آن را در جاهای مختلف شنیدند که به آن عادت کردند و حتی بعد از مدتی شنیدن آن در یک مهمانی برایشان مایه‌ی آرامش خاطر بود، چون در معرض چیزی قرار گرفتند که برایشان آشنا بود. چون گانگنام استایل با ترفند زرگ‌راش فرهنگی وارد فرهنگ عامه شد و دیگر نمی‌شد از آن فرار کرد. اهالی وبسایت ۱۰ Yetis Digital فرایند گسترش فراگیر گانگنام استایل را به صورت مرحله‌ای بررسی کرده‌اند و ما هم در ادامه خلاصه‌ای از آن را اینجا می‌آوریم، چون به درک مقوله‌ی زرگ‌راش فرهنگی و سیاست‌های مرتبط با آن کمک می‌کند[۹]:زمینه‌سازی‌های لازم قبل از انتشار آهنگ:  YG Entertainment، شرکت سرگرمی کره‌ای و حامی سای (خواننده‌ی گانگنام استایل)، هدفی مشخص داشت:می‌خواست جا پای خود را در صنعت موسیقی آمریکا محکم کند.در سال ۲۰۱۱(یک سال پیش از انتشار گانگنام استایل) شعبه‌ای در ایالات متحده تأسیس کرد.این شرکت پلتفرم عظیمی درست کرد تا بستر مناسبی برای تبلیغ کمپین خود فراهم کند:کانال‌های یوتوب وابسته به YG جمعاً نزدیک ۲/۵ میلیون مشترک داشتند. لازم به ذکر است که مشترکان به صورت طبیعی و منصفانه جمع‌آوری شده بودند و از خرید مشترک، ساختن مشترک‌های مصنوعی و حقه‌بازی‌هایی از این قبیل خبری نبود.در پایگاه داده‌های شرکت میلیون‌ها آدرس ایمیل جمع‌آوری شده بود.شرکت بر چند اکانت توییتر که دنبال‌کنندگان زیاد داشتند و به هنرمندان تعلق داشتند، نظارت می‌کرد.سای یک هنرمند معروف در کره‌ی جنوبی بود و در سال ۱۹۶۶ در ایالات متحده به دانشگاه رفت، بنابراین با این کشور از نزدیک آشنایی داشت.ویدئوی گانگنام استایل جذاب بود، می‌شد با خیال راحت آن را به اشتراک گذاشت و مرزهای اقتصادی و زبانی را درمی‌نوردید(طنزآمیز بود، از رنگ‌های زیاد و روشن در آن استفاده شده بود و…)در موزیک ویدئو، در کنار سای، از افرادی استفاده شده بود که مخاطبان بومی(کره‌ای) آن‌ها را می‌شناختند. کودک رقاصی که قبلاً در Korea’s Got Talent شرکت کرده بود و دو کمدین/میزبان جُنگ‌های سرگرمی، از جمله این افراد بودند.انتشار آهنگ:مدت کوتاهی پیش از انتشار ترک، تیزرهایی به رسانه‌های مهمی که اخبار پاپ کره‌ای را پوشش می‌دادند ارسال شدند. اکانت @AllKpop در دو توییت، ویدئوی تیزر آهنگ را به اشتراک گذاشت و خبر انتشار آن را اعلام کرد.YG ویدئو را به صورت آنلاین منتشر کرد و از طریق مخاطبان ثابت و از پیش جمع‌آوری‌شده‌ی خود موفق شد در روز اول به پانصدهزار بازدید دست پیدا کند.ویدئو به محض منتشر شدن به داغ‌ترین ویدئوی کره‌جنوبی تبدیل شد. دستیابی به این محبوبیت آنی باعث شد گانگنام استایل توجه اشخاص و نهادهایی که را که ترندهای داغ آسیای شرقی را به مخاطبان غربی گزارش می‌دهند جلب کند.حفظ محبوبیت آهنگ:پوشش خبری یک ماه پس از انتشار آهنگ شروع به گسترش کرد:گیزمودو(Gizmodo) اولین سایتی بود که خبر موفقیت آهنگ را اعلام کرد.پس از آن نوبت به پوشش خبری گاکر(Gawker) رسید.آهنگ از طریق پوشش خبری بیلبرد(Billboard) به جریان اصلی خبررسانی‌های موسیقی راه پیدا کرد.(متن خبری جنجالی سایت باعث ایجاد بحث و جدال شد و آگاهی عمومی را نسبت به آهنگ افزایش داد.)در این مرحله، توییت سلبریتی‌ها تأثیر اولیه‌ی ناچیزی در افزایش محبوبیت آهنگ گذاشت، چون سلبریتی‌های مربوطه چندان معروف نبودند.هافینگتن‌ پست(Huffington Post) مطلبی راجع‌به آهنگ نوشت که تأثیر اندکی در افزایش نرخ جستجوی نام آهنگ در گوگل و حجم توییت‌های ارسال‌شده راجع‌به آن داشت، ولی احتمالاً CNN را ترغیب کرد مطلب اختصاصی خود را راجع‌به آن بنویسد.مطلب CNN سر و صدای زیادی به پا کرد و یوتیوب ترغیب شد گانگنام استایل را به عنوان ویدئوی ماه معرفی کند.این انتخاب، چندین کانال خبری رادیویی را که احتمالاً مهم‌ترین‌شان اسکای‌نیوز(SkyNews) بود، ترغیب کرد تا حقوق آهنگ را برای پخش خریداری کنند.دیلی‌میل برای به نمایش گذاشتن قابلیت خود در تشخیص عناوین جستجوشده‌ی رو به رشد از گانگنام استایل استفاده نمود و برای عقب نماندن از پایگاه‌های خبری دیگر، ۹ مقاله راجع‌به سای و گانگنام استایل منتشر کرد.در این مقطع، نوبت به توییت سوپرسلبریتی‌ها رسید(توییت کیتی پری راجع‌ به این آهنگ سیزده هزار بار ریتوییت شد).در این مقطع مجلات معتبری چون تایم و اکونومیست که تمرکزشان موسیقی پاپ نیست، راجع‌به آهنگ مطلب نوشتند. مطلبی که واشنگتن‌ پست راجع‌به آهنگ نوشت، الهام‌بخش مقاله‌ی آسوشیتد پرس(Associated Press) شد که از سرتاسر دنیا آن را ترجمه/بازنشر کردند.حجم توییت‌ها راجع‌به آهنگ کاهش پیدا کرد، ولی این تازه اول ماجراست!یک خبر مهم: اسکوتر براون، مدیر برنامه‌های جاستین بیبر، با سای قرارداد بست! این خبر نوید یک کمپین تبلیغاتی فوق‌العاده را می‌داد.به لطف نفوذ اسکوتر و قوت پایگاه داده‌های او در حوزه‌ی بازاریابی، کمپین گسترش محبوبیت گانگنام استایل بزرگ‌ترین رشد خود را تجربه کرد.اسکوتر با استفاده از سیاست‌های تبلیغاتی خود به گسترش محبوبیت آهنگ کمک کرد: توییت‌های برییتنی اسپیرز راجع‌به آهنگ، حضور سای در برنامه‌ی تلویزیونی الن به عنوان مهمان و ترغیب هنرمندان وابسته به اسکوتر برای این‌که در اکانت توییتر خود از سای تعریف کنند.کمپین تبلیغاتی سردتر شد. اسکوتر هماهنگ کرد تا سای در NBC Today Show به عنوان مهمان حضور پیدا کند. بوم! کمپین تبلیغاتی دوباره داغ شد.شکستن رکورد تعداد بازدیدها/لایک‌ها در یوتوب و ورود به کتاب رکوردهای گینس آخرین مهر تایید بر شهرت گانگنام استایل بود.مرگِ باآبروهمچنان که تعداد جستجوها و حجم توییت‌ها کاهش پیدا کرد، برنامه‌های تلویزیونی زیادی از سای درخواست کردند تا به عنوان مهمان درشان حضور به عمل رساند. خیلی‌ها از قافله عقب مانده بودند.سای سرتاسر کره‌ی زمین سفر کرد و با مهارت تمام، درخواست رسانه‌ها را اجابت کرد.او با چند شرکت درجه‌یک قرارداد امضا کرد.به لطف سای، اکنون جا پای YG Entertainment در ایالات متحده محکم شده و به لطف همکاری با اسکوتر براون اکنون این شرکت به داده‌های آماری ارزشمندی دسترسی دارد. این دقیقاً همان هدفی است که از اول قصد دستیابی به آن را داشتند.از موفقیت گانگنام استایل و وایرال شدن آن می‌توانیم شش درس مهم را بیاموزیم:یک هدف نهایی قابل دسترس و مشخص را در برای محصول‌تان در نظر داشته باشید.(رسیدن به تعداد لایک، به‌اشتراک‌گذاری مشخص، بین‌المللی شدن و…)به مرور زمان پلتفرمی آنلاین بسازید که پایگاه داده و دنبال‌کنندگان فعال دارد.محتوایی بسازید که درگیرکننده است، می‌توان به‌راحتی آن را به اشتراک گذاشت و مرزهای اجتماعی/اقتصادی/زبانی را پشت سر می‌گذارد.طرفداران متعصب و با ذوق محتوای خود و کسانی را که در ابتدا به آن واکنش مثبت نشان خواهند داد، شناسایی کنید و با طراحی تیزر آن‌ها را منتظر نگه دارید.اگر آتش کمپین تبلیغاتی‌تان سرد شد، از راه همکاری با رسانه‌ها دوباره آن را شعله‌ور کنید.وقتی به قدر کافی از محبوبیت‌تان سود کردید، با میل خود از صحنه خارج شوید تا مردم همچنان دوست داشته باشند بیشتر از شما ببینند و بشنوند. از خوشامدگویی و حسن نیت‌شان سوءاستفاده نکنید.همان‌طور که می‌بینید، گاهی مواقع افرادی که رگ فرهنگی جامعه را در دست دارند، طوری مردم را با یک آیتم فرهنگی خاص بمباران می‌کنند که مردم چاره‌ای جز قبول کردن و مهم قلمداد کردنش ندارند. در حوزه‌ی سریال، گمشدگان(Lost) و در حوزه‌ی ویدئوگیم، اورواچ(Overwatch) به همین ترتیب جا پای خود را به سرعت در فرهنگ عامه تثبیت کردند. یک روز مردم چشم باز کردند و دیدند همه‌جا صحبت از آن‌هاست. البته در این شکی نیست که اثر مربوطه باید ویژگی‌های مثبتی داشته باشد تا بتوان آن را اینگونه تبلیغ کرد، اما هیچ‌وقت نقش رسانه‌ها و بمباران خبری/پوششی را در عالی جلوه دادن چیزی که متوسط است، دست‌کم نگیرید.موقعیت هفتم: نظر منتقدهایک سری به یوتیوب می‌زنید تا آخرین ویدئوهایی را که یوتویبرهای موردعلاقه‌ی‌تان آپلود کرده‌اند، تماشا کنید. پیودی‌پای (PewDiePie)، به خاطر سر و صدای زیادی که «سندیکای شیطان» به پا کرده، یک ویدئوی کامل را به نقد و بررسی آن اختصاص داده است. شما هم چون عاشق چشم و ابروی پیودی‌پای هستید، ویدئو را تماشا می‌کنید.تحلیل: احتمالاً شما هم دی‌وی‌دی فیلم‌ها را دیده‌اید که روی جلدشان نقل‌قولی مثبت از یک منتقد درج شده است. در بیشتر موارد، مخاطب منتقدی را که از او نقل‌قول شده نمی‌شناسد. ولی احتمالاً به طور نسبی تحت‌ِ تأثیر نقل‌ِ قول او قرار خواهد گرفت، چون همه به طور ناخودآگاه برای اسم و مقام منتقد اهمیت قائلند.در اصل، متیو آرنولد(Matthew Arnold)، منتقد ادبی دوران ویکتوریایی، پا را فراتر گذاشت و ادعا کرد که منتقدها با نقدهایشان می‌توانند یک عصر طلایی جدید به وجود بیاورند. او برای تاریخ فرهنگ‌های انسانی دو دوران مختلف در نظر گرفت:دوران انبساط(Epoch of Expansion): دورانی که تفکر سازنده و نگرش خلاقانه در زایاترین و باکیفیت‌ترین حد خود قرار دارد. به گفته‌ی آرنولد چنین دورانی به شاعر نیاز دارد تا از این انبساط فکر نهایت استفاده را ببرد.دوران انقباض(Epoch of Concentration): دورانی که اندیشه‌ها راکد هستند و به اشتراک‌گذاری ایده‌ها محدود است. چنین دورانی به منتقد نیاز دارد تا با بررسی و آنالیز کردن ایده‌های فعلی، مسیری به سوی یک دوران انبساط جدید باز کند.از نظر آرنولد، منتقد ایده‌هایی مطرح و استانداردهایی تعیین می‌کند و عده‌ای هنرمند به پا می‌خیزند تا یا از ایده‌ها و استانداردهای او برای خلق اثر جدید استفاده کنند یا با خلق اثری متضاد با آن ایده‌ها و استانداردها، نظرات او را زیر سوال ببرند.به عنوان مثال، جنبش رمانتیسم در انگلستان به نوعی واکنشی بود به دغدغه‌های فرمالیستی و آداب‌محور منتقدان و شاعران نئوکلاسیک قرن هجدهم که فکر و ذکرشان تجلیل خاطر از نویسندگان و شاعران دوران کلاسیک و احیای ارزش‌ها و سبک‌های ادبی یونان و روم باستان بود. شاعران رمانتیک چون ویلیام وردورث و ساموئل تیلور کالریج برای این‌که ادبیات انگلیسی را از زیر سایه‌ی نئوکلاسیک‌ها بیرون بیاورند، اشعاری با محوریت ابراز احساسات شخصی سرودند و به جای اشعار رومی و یونانی، از تصنیف‌های قرون وسطایی تجلیل خاطر کردند. به همین راحتی کار آن‌ها باعث ایجاد یک شیفت فرهنگی اساسی در انگلستان شد.در این‌که منتقدان نقش مهمی در به راه انداختن جریان‌های فکری و فرهنگی دارند، شکی نیست. اما یکی دیگر از قدرت‌های اساسی که در اختیار منتقدهاست، قدرت آگاهی‌بخشی است، قدرت معطوف کردن توجه روی آثار و اشخاصی که در شرایط عادی توجه زیادی دریافت نمی‌کنند. به عنوان مثال، جایگاه و نفوذ بالای سری Souls و Bloodborne و تمام بازی‌هایی که از این عناوین تأثیر پذیرفتند، تا حد زیادی مدیون گیم‌اسپات است، چون این وبسایت به خود جرأت داد تا یک بازی نامتعارف، گمنام و دشوار ژاپنی همچون ارواح شیطانی(Demon Souls) را به عنوان بهترین بازی سال ۲۰۰۹ انتخاب کند و بدین ترتیب توجه زیادی را به آن معطوف کند؛ به لطف این توجه، سازندگان تشویق شدند تا مسیری را که پایه نهادند، ادامه دهند و در بازی‌های آتی به کمال نزدیک کنند، اما من به یاد دارم موقع اعلام شدن این انتخاب، بخش نظرات گیم‌اسپات پر از بیانیه‌های تمسخرآمیز و منفی شده بود، چون ارواح شیطانی در هیچ رسانه‌ی دیگری به چنین درجه افتخاری دست پیدا نکرده بود و اصلاً کسی آن را به عنوان بهترین بازی سال قبول نداشت، خصوصاً در سالی که Dragon Age و Uncharted 2 و… منتشر شده بودند. این سناریو من را یاد آن مونولوگ فوق‌العاده‌ای که آنتون ایگو در بخش انتهایی انیمیشن موش سرآشپز(Ratatouille) بیان کرد می‌اندازد:«از بسیاری لحاظ، کار یک منتقد آسان است. ما اغلب ریسک نمی‌کنیم، اما از موقعیت برتر خود نسبت به کسانی که خودشان و آثارشان را برای قضاوت به ما عرضه می‌کنند لذت می‌بریم. رونق و کامیابی ما به نگارش نقد منفی، که هم نوشتن و هم خواندن آن لذت‌بخش است، بستگی دارد. اما حقیقت تلخی که ما منتقدها باید با آن روبرو شویم این است که در مقیاس کلی، یک اثر آشغال معمولی معنادارتر از آن حدی است که نقد ما برایش تعیین می‌کند. اما موعدی فرا می‌رسد که منتقد هم باید ریسک کند، و آن هم موعد کشف و دفاع از نوآوری است. دنیا اغلب به استعدادهای نو و مخلوقات نو، بی‌لطف است. نو نیاز به رفیق دارد…»در این مورد خاص، کوین ون‌‌اورد(Kevin VanOrd، کسی که ارواح شیطانی را نقد کرد) و گیم‌اسپات وظیفه‌ی خود را به عنوان منتقد به جا آوردند. آن‌ها با نو رفاقت کردند و تعهد واقعی خود را به عنوان منتقد به جا آوردند. اما بسیاری از منتقدان از این قدرت خود سوءاستفاده می‌کنند و در ازای دریافت رشوه یا امتیازات دیگر برای یک اثر خاص نقد مثبت می‌نویسند تا برای تهیه‌کنندگان آن خوراک تبلیغاتی مقطعی فراهم کنند، اما منتقدانی که از شهرت و اعتبار زیاد برخوردار باشند، صرفاً به خاطر تجربه و آگاهی زیاد در رشته‌ی فعالیت‌شان، آثار قابل‌توجه را شناسایی و با نقد کردن‌شان، بهانه‌ی آشنایی مخاطبان خود را با آن اثر فراهم می‌کنند. یک منتقد که از اعتبار و احترام برخوردار باشد، می‌تواند زندگی یک هنرمند تازه‌وارد را متحول کند.به عنوان مثال، در عرصه‌ی موسیقی، آنتونی فانتانو، موسس کانال The Needle Drop، با منتشر کردن نقدهای ویدئویی از آخرین آلبوم‌های منتشرشده در سبک‌های پاپ، راک، رپ، ایندی، اکسپریمنتال و… مشترکان خود را از آخرین عناوین قابل‌توجه منتشرشده در این عرصه‌ی موسیقی آگاه می‌کند.در عرصه‌ی ویدئوگیم، Angry Video Game Nerd با ساختن ویدئوهای انتقادی طنزآمیز از بازی‌های قدیمی و بی‌کیفیت نسل‌های اولیه‌ی کنسول‌ها، بسیاری از این بازی‌ها را معروف کرد، طوری که عده‌ی زیادی ترغیب به تجربه کردن‌شان شدند. مضمون یکی از شوخی‌های رایج او خطاب به طرفدارانش این است که: «من خودم رو با این بازی‌های افتضاح شکنجه می‌دم تا شما سراغشون نرید. نه این‌که اشتیاقتون برای بازی کردنشون بیشتر بشه.»در عرصه‌ی سینما، جین سیسکل و راجر ایبرت(Gene Siskel & Roger Ebert) با نقدهای مثبت و منفی خود نقشی اساسی در معروف شدن و دیده شدن فیلم‌ها و کارگردان‌هایی داشتند که در حالت عادی، گمنام می‌ماندند یا حداقل به میزان شهرتی که مهر تأیید یا طعنه‌های تمسخرآمیز سیسکل و ایبرت به آن‌ها ارزانی داشت، دست نمی‌یافتند.اگر شما هم قصد دارید روزی منتقد آثار فرهنگی شوید، هیچ‌قوت تعهد خود را در قبال آثار نو و مستقل فراموش نکنید. حیات چنین آثاری اغلب به نظر منتقدان وابسته است.موقعیت هشتم: مخزن ارجاعاتدر روز تولدتان، یکی از اقوام‌تان به شما کتابی هدیه می‌دهد. نام کتاب «درس‌هایی از فیلم‌نامه‌های ده سال اخیر» است. قبل از شروع به خواندن آن نگاهی به فهرستش می‌اندازید. کتاب پنج فصل اصلی دارد:چگونه دیالوگ‌های درگیرکننده بنویسیم: نگاهی به The Social Networkچگونه داستان‌های کوتاه و رمان‌ها را اقتباس کنیم: نگاهی به Arrivalچگونه فیلمنامه‌ی مصور بنویسیم: نگاهی به Mad Max Fury Roadچگونه در سکانس‌هایمان تعلیق ایجاد کنیم: نگاهی به Inglorious Bastardsچگونه شخصیت‌های خاکستری خلق کنیم: نگاهی به The Devil’s Syndicateتحلیل: ما انسان‌ها در صحبت‌های‌مان از مثال زیاد استفاده می‌کنیم، چون هیچ چیزی بهتر از مثال نمی‌تواند معنی استدلال‌های‌مان را مشخص کند. گاهی وقت‌ها یک چیز چنان نماینده‌ی بی‌بدیلی از یک ایده یا مفهوم ابدی است که در مقیاس وسیع به مثالی مرتبط با آن تبدیل می‌شود. در فرهنگ فارسی آرش کمان‌گیر به مثالی معروف از مفهوم میهن‌پرستی تبدیل شده است و به همین خاطر افرادی چون ارسلان پوریا، سیاوش کسرایی، بهرام بیضایی و… در خلق آثار خود از این شخصیت اسطوره‌ای بهره برده‌اند و عده‌ی زیادی هم از طریق آثار آن‌هاست که با این شخصیت آشنایی دارند، نه متون کهن زرتشتی یا شاهنامه.این مثال‌ها فقط محدود به فرهنگ غالب نیست و در تمامی خرده‌فرهنگ‌ها هم می‌توان ارجاعاتی پیدا کرد که افراد فعال در آن زمینه با آن به خوبی آشنا هستند، ولی برای بقیه کاملاً ناشناخته باقی مانده‌اند: مثلاً در میان گیمرها بازی بتل‌تودز(BattleToads) به خاطر سختی فوق‌العاده‌اش زبانزد است؛ در میان متال‌بازها بند دراگون‌فورس(DragonForce) به خاطر گیتارنوازی‌های سرعتی اعضایش؛ در میان شطرنج‌بازان، رشید نجمدینوف(Rashid Nezhmetdinov) به خاطر سبک بازی فوق‌العاده تهاجمی و قربانی کردن مهره‌هایش به دیوانه‌وارترین شکل ممکن و سپس دستیابی به پیروزی.نتیجه می‌گیریم که همه‌ی فرهنگ‌ها و خرده‌فرهنگ‌ها مخزن ارجاعات(Pool of Reference) مخصوص به خود را دارند و هر آیتم فرهنگی‌ای که به این مخزن راه پیدا کند، نانش توی روغن است، چون به مرور زمان تمام کسانی که به نحوی با آن فرهنگ و خرده‌فرهنگ درگیر باشند، نام آن را خواهند شنید(اتفاقی که به افزایش اعتبار آن کمک می‌کند) و حتی ترغیب به تجربه‌ی آن خواهند شد.کتاب‌هایی چون «فرهنگ تلمیحات (اشارات اساطیری، داستانی، تاریخی، مذهبی در ادبیات فارسی)» اثر سیروس شمیسا یا Oxford Dictionary of Allusions اثر اندرو دلاهانتی تعداد زیادی از این این آیتم‌های فرهنگی را که به مخزن ارجاعات ادبیات فارسی و انگلیسی وارد شده، فهرست کرده‌اند. به عنوان مثال، همه می‌دانیم که نویسنده‌ها و شاعران غربی چقدر در آثارشان به خدایان، قهرمانان و اساطیر یونانی و رومی اشاره می‌کرده‌اند و به همین خاطر، برای یک فرد غربی، آشنایی با اساطیر یونانی از طریق اسمز فرهنگی تقریباً امری اجتناب‌ناپذیر است. اما یک شاعر، نویسنده، فیلمساز و… این قدرت را دارد تا با اثر خود، به یک آیتم فرهنگی ناشناخته قوت ببخشد و یک‌تنه آن را وارد مخزن ارجاعات فرهنگ بکند.به عنوان مثال، رولان بارت، در کتاب S/Z تصمیم گرفت ایده‌های ساختاری/پساساختاری خود راجع‌به کدهای معنایی را روی داستان «سارازین» اثر بالزاک پیاده کند. به احتمال زیاد، بیشتر کسانی که امروزه داستان سارازین را خوانده‌اند، از طریق کتاب بارت با آن آشنا شده‌اند. بارت می‌توانست هر داستان دیگری را برای نظریه‌پردازی خود انتخاب کند، ولی سارازین را انتخاب و بدین ترتیب آن را وارد مخزن ارجاعات حوزه‌ی نقد ادبی کرد.خالقان، اندیشمندان و صاحب‌نظران، در انتخاب مثال‌ها و تلمیحات خود، از قدرت گزینش برخوردارند و با استفاده از این قدرت می‌توانند به هر آیتم فرهنگی ناشناخته‌ای اعتبار ببخشند. جیمز جویس در رمان اولیس به داروخانه‌ای در دوبلین اشاره کرد که صابون‌هایی با رایجه‌ی لیمو می‌فروخت. اکنون آن داروخانه به یک جاذبه‌ی توریستی و زیارتگاهی برای طرفداران جویس تبدیل شده و عده‌ای از اقصی‌نقاط جهان به دوبلین سفر می‌کنند تا صابون‌های لیمویی کذایی را از آنجا بخرند[۱۰].اگر منِ نوعی روزی موفق شوم خودم را به عنوان یک نویسنده یا شاعر بااستعداد به مردم این مرز و بوم معرفی کنم، می‌توانم با یک شعر، داستان کوتاه یا رمان، هر فرد خیالی و واقعی، هر کافه یا کتابفروشی، هر اسطوره یا تیتر خبری‌ای را که دلم می‌خواهد، جاودانه کنم. متاسفانه یا خوشبختانه، در بیشتر موارد این نهایت قدرتی‌ست که در اختیار شاعران، نویسندگان و هنرمندان قرار دارد، پس اگر این‌کاره هستید، بهتر است از آن نهایت استفاده را ببرید.موقعیت نهم: تالار مشاهیرچند ماه از انتشار «سندیکای شیطان» گذشته است. در متاکریتیک و Rotten Tomatoes، در قسمت رده‌بندی فیلم‌ها بر اساس امتیاز منتقدان، فیلم به مقام اول دست پیدا کرده است. در سایت IMDB، «سندیکای شیطان» با میانگین امتیاز ۹٫۴ از یک میلیون رای، بالاخره به سلطه‌ی رستگاری در شاوشانگ پایان می‌دهد و اولین فیلم فهرست ۲۵۰ فیلم برتر IMDB تبدیل می‌شود. فیلم هرچه جایزه بوده درو کرده و به هرچه افتخار سینمایی وجود داشته، نائل گشته است. دیگر شکی وجود ندارد: «سندیکای شیطان» یکی از بهترین فیلم‌های تاریخ است.تحلیل: هملت، شاهنامه، تابلوی مونالیزا، سمفونی نهم بتهوون، پدرخوانده: مواردی که اسم بردیم، چه نقطه اشتراکی با هم دارند؟ پاسخ: هرکسی که زیر سنگ زندگی نمی‌کند، حداقل اسم‌شان را شنیده است.ورود به تالار مشاهیر یکی از موثرترین راه‌های اسمز فرهنگی است. شخصیت‌هایی چون شکسپیر، میکلانژ، موتزارت و… آنقدر با تار و پود فرهنگی دنیا گره خورده‌اند که به شخصه حتی به یاد ندارم برای اولین بار کی و کجا با آن‌ها آشنا شدم؛ انگار نام و یادشان همیشه وجود داشته است.البته هر انسان عاقلی می‌داند که رسیدن به درجات اشخاص نامبرده کاری تقریباً غیرممکن است.، چون به ازای ده‌ها میلیارد انسانی که تاکنون زیسته‌اند، فقط یک موتزارت یا یک شکسپیر داریم. اگر بخواهیم شانس خودمان یا خودتان را برای معروف شدن به اندازه‌ی آن‌ها در قالب علم آمار بیان کنیم، رقمش تقریباً به صفر تمایل می‌کند.ولی همچنان جای امیدواری باقی‌ست. شاید شناخته شدن و تحسین شدن در چنین مقیاسی تقریباً غیرممکن باشد، اما هر حوزه‌ی تخصصی و سرگرمی تالار مشاهیر خاص خود را دارد و هرچه روی این حوزه دقیق‌تر شویم، ورود به تالار مشاهیر آن ممکن‌تر می‌شود و آن عده‌ی کمی که به آن حوزه علاقه‌مند هستند، نام و یاد شما را زنده نگه خواهند داشت.به عنوان مثال مثال‌های زیر را در نظر بگیرید:تالار مشاهیر بهترین نویسنده‌ها‌ی جهان = می‌توان شکسپیر را به آن اضافه کرد.تالار مشاهیر بهترین نویسنده‌ها‌ی انگلیسی‌زبان = می‌توان فرانسیس بیکن را به آن اضافه کرد.تالار مشاهیر بهترین شاعران دوره‌ی سلطنت ملکه الیزابت = می‌توان ادموند اسپنسر را به آن اضافه کرد.تالار مشاهیر بهترین نمایشنامه‌نویسان دوره‌ی سلطنت ملکه الیزابت = می‌توان بن جانسون را به آن اضافه کرد.تالار مشاهیر بهترین نثرنویسان دوره‌ی سلطنت ملکه الیزابت = می‌توان جان لیلی را به آن اضافه کرد.تمام افرادی که در مثال بالا اسم بردیم، در یک دوره‌ی زمانی زندگی می‌کردند. مسلماً شکسپیر از همه‌ی‌شان معروف‌تر است و جان لیلی از همه‌ی‌شان گمنام‌تر. ولی همان‌طور که می‌بینید، نگرش جزئی‌نگر کمک کرده تا هیچ‌کدام به کل فراموش نشوند. ساختن این تالارهای مشاهیر جزئی و کوچک به ماندگار کردن آثار و افرادی که بنا به هر دلیلی فرصتی برای عرض اندام در مقیاس فرهنگی وسیع ندارند، بسیار کارآمد است. خصوصاً از این لحاظ که در حال حاضر آنقدر محتوا تولید می‌شود و آنقدر سلایق متنوع و گسترده شده که تبلیغ کردن یک آیتم فرهنگی به عنوان چیزی که همه قرار است با آن حال کنند، دیگر عملی به نظر نمی‌رسد.در واقع این دغدغه‌ی اگزیستانسیالی‌ست که بسیاری از خالقان اثر با آن روبرو هستند: وقتی قرار نیست روزی من را چون هومر و شکسپیر و امثالهم بپرستند، من چه انگیزه‌ای برای خلق شاهکار دارم؟ این دغدغه‌ی بسیار درست و مهمی است، چون تلاش برای خلق شاهکار واقعاً رس وجود آدم را می‌کشد و رسیدن به ماندگاری هم تنها پاداش ارزشمند به نظر می‌رسد. حقیقت این است که این اتفاق به صورت آنی نمی‌افتد. برای فتح قلمروهای بزرگ، ابتدا باید قلمروهای کوچک را فتح کرد.این پروسه را در نظر بگیرید:استعداد فردی به خلق اثر برجسته‌ی بزرگ منجر می‌شود.اثر برجسته‌ی بزرگ الهام‌بخش خلق آثار برجسته‌ی کوچک می‌شود. وقتی تعداد آثار برجسته‌ی کوچک به حد قابل‌قبولی رسید، جمعیت‌شان در کنار هم زیر سایه‌ی اثر برجسته‌ی بزرگ به شکل‌گیری سنت منجر می‌شود[۱۱].پیروان یک سنت، آثار برجسته‌ی خلق‌شده در آن بستر را در تالار مشاهیر قرار می‌دهند تا علاوه بر اعتبار بخشیدن به سنت خود، تازه‌واردان را از آثار مهمی که در آن بستر تولید شده، آگاه کنند(اثر را با شخص هم می‌توان جایگزین کرد).در صورتی که یک سنت قدرت و اهمیت فرهنگی پیدا کند(چگونگی وقوع این اتفاق خودش می‌تواند موضوع مقاله‌ای جداگانه باشد)، آثار و اشخاصی که به تالار مشاهیر آن راه پیدا کرده باشند، در مقیاس وسیع مورد توجه قرار خواهند گرفت.چگونگی کارکرد این پروسه را می‌توان به وضوح در بزرگ‌ترین، تأثیرگذارترین و باسابقه‌ترین تالار مشاهیر دنیا یعنی کلیسای کاتولیک مشاهده کرد:در ابتدا مرقس، متی، لوقا و یوحنا با تکیه بر استعداد فردی چهار روایت رسمی از زندگی مسیح را نوشتند و انجیل‌های چهارگانه(The Four Gospels) را به وجود آوردند. در ادامه، نوشته شدن اعمال رسولان، رساله‌ها و مکاشفه‌ی یوحنا به خلق اثر برجسته‌‌ی بزرگ دین مسیحیت یعنی کتاب عهد جدید(New Testament) منجر شدند.کتاب عهد جدید الهام‌بخش آثار برجسته‌ی کوچک دین مسیحیت شد: از این آثار می‌توان به اعمال شهیدان، نوشته‌های پاپ‌های اولیه(چون سنت کلمنت) و مدافعان مسیحیت(چون آگوستین قدیس) اشاره کرد.در قرن پنجم میلادی، کلیسای کاتولیک با اتکا بر ادبیات مسیحی‌ای که تا به آن موقع نوشته شده بود، فهرستی از نوشته‌های رسمی(Canon) را معرفی کرد و بدین ترتیب سنت ادبیات مسیحی را به وجود آورد.در همین دوره‌ی زمانی، کلیسای کاتولیک سنت قدیس کردن اشخاص را رواج داد، سنتی که تا به امروز هم ادامه دارد و جزو بهترین و پرافتخارترین نمونه‌هایتالار مشاهیر به حساب می‌آید. سنت قدیس کردن انگیزه‌ی فراوانی برای خدمت به کلیسا فراهم کرد، چون باعث می‌شد کاتولیک‌ها احساس کنند بخشی از یک جریان باسابقه‌ی تاریخی هستند که برای خدمت‌گزارانش ارزش قائل است.پس از این‌که کنستانتین مسیحیت را قانونی شمرد و طی چند قرن متمادی مبلغان آن را گسترش دادند، بسیاری از خدمتگزاران اولیه‌ی مسیحیت که در گمنامی کشته شدند، نزد میلیون‌ها مسیحی چنان ارج و قربی پیدا کردند که حتی بزرگ‌ترین سلبریتی‌های روم هم خوابش را نمی‌دیدند.اگر مثال مسیحیت برایتان زیادی قدیمی و دور از دسترس است، می‌توان از مثال کمیک‌های سوپرهیرویی استفاده کرد، که در حال حاضر دارد همین فرایند را جلوی چشم‌هایمان طی می‌کند.به‌شخصه جز بزرگ‌ترین طرفداران کمیک‌های سوپرهیرویی نیستم، ولی باید اعتراف کنم که از لحاظ نفوذ فرهنگی، بازده اقتصادی، ایجاد ذوق و شوق در میان طرفداران، ایجاد بستری برای بحث و گفتگو راجع‌به مسائل اجتماعی(فمینیسم، نژادپرستی و…)، جلب استعدادهای بزرگ و… کمیک‌های سوپرهیرویی یک پدیده‌ی فرهنگی به‌شدت تأثیرگذار بوده‌اند و نام افرادی چون باب کین، استن لی، جک کربی و… به خاطر نقش حیاتی‌شان در جهت‌دهی به این پدیده‌ی فرهنگی در تاریخ ثبت خواهد شد، اما در آن دوران که ما اکنون «عصر طلایی کمیک‌ها» و «عصر نقره‌ای کمیک‌ها» خطابش می‌کنیم، کمیک‌های سوپرهیرویی به قدری جایگاه فرهنگی نازلی داشتند که طبق گفته‌ی استن لی، او برای فعالیت در این زمینه برای خود نام مستعار انتخاب کرده بود تا اگر روزی تصمیم گرفت فعالیت ادبی جدی داشته باشد، اعتبار نام واقعی‌اش خدشه‌دار نشده باشد. احتمالاً استن لی هیچ‌گاه فکرش را نمی‌کرد فعالیتی که از آن خجالت می‌کشید، روزی او را به یک سوپراستار فرهنگی تبدیل خواهد کرد؛ افتخاری بزرگ‌تر از هر آنچه فعالیت‌های ادبی «جدی‌تر» می‌توانستند برایش به ارمغان بیاورند.از این اتفاق درس بزرگی می‌توان یاد گرفت: تقریباً تمامی پدیده‌های فرهنگی این قدرت را دارند تا روزی به فرهنگی غالب و بااهمیت تبدیل شوند. این بیانیه حتی برای پدیده‌های فرهنگی به شدت بدنامی چون شعر اینستاگرامی یا داستان عاشقانه‌ی آبدوغ‌خیاری هم صادق است. وقتی هم این اتفاق بیفتد، دیگر کسی به افرادی که در آن حوزه سری از میان سرها درآوردند، به چشم یک سری بازنده نگاه نمی‌کند؛ بلکه احترام‌شان برای آن‌ها بیشتر هم خواهد شد، چون آن‌ها راهی را انتخاب کردند که کمتر کسی به آن قدم گذاشته بود، چون این جرات را به خود دادند تا تمسخر و بی‌تفاوتی اولیه را پشت سر بگذارند و به جای پیوستن به جریانی که بدون آن‌ها هم بزرگ بود، با قریحه و استعداد خود جریانی کوچک را بزرگ کنند.پس اگر شما هم به فعالیت خاصی علاقه دارید(مثلاً نوشتن داستان‌های علمی‌تخیلی) و می‌بینید که کسی در ایران در این زمینه‌ی خاص به اقبال خاصی نرسیده و به کسی توجه نمی‌شود، زود دلسرد نشوید. شاید روزی ادبیات علمی‌تخیلی در ایران به فرهنگ غالب تبدیل شد و شما هم  به لطف قدرت گرفتن بستر فرهنگی‌ای که در آن فعالیت می‌کردید، در حد یک راک‌ استار مشهور و محبوب شوید. شیفت‌های فرهنگی این‌چینی همیشه به غیرمنتظره‌ترین شکل ممکن اتفاق می‌افتند.البته باید این نکته را در نظر داشت که ورود یک شخص یا اثر به تالار مشاهیر فقط و فقط به استعداد و کیفیت وابسته نیست. به عنوان مثال، در نظر من ساندترکی که کای روسنکرانز(Kai Rosenkranz) برای بازی گوتیگ ۳ ساخته، به اندازه‌ی بهترین آثار موسیقی کلاسیک زیبا و غنی‌ست، اما به دلیل این‌که ساندترک یک بازی نقش‌افرینی نه‌چندان مشهور است، هیچ‌گاه نمی‌تواند به تالار مشاهیر موسیقی کلاسیک جهان وارد شود. البته شاید این استدلال را مطرح کنید که موتزارت، باخ، بتهوون و… به دلیل پیشگام بودن خود در این عرصه به چنین مقام بالایی دست پیدا کرده‌اند، اما اگر بخواهیم این استدلال را بپذیریم، یعنی داریم به طور غیرمستقیم می‌پذیریم که استانداردهایی غیر از زیبایی و کیفیت در ورود یا خروج آثار و اشخاص به تالار مشاهیر(یا Canon) یک عرصه‌ی فرهنگی خاص تأثیر دارند. بنابراین با این‌که تالار مشاهیر هر عرصه‌‌ی فرهنگی حائز اهمیت است و می‌تواند نقطه‌ی شروع خوبی برای تازه‌واردان باشد، اما کسانی که دنبال زیبایی و تجربه‌های احساسی عمیق هستند، به هیچ عنوان نباید به آن اکتفا کنند.موقعیت دهم: قلمروی احساسات شخصیبعد از این همه سر و صدا و جار و جنجال، بالاخره تسلیم می‌شوید و تصمیم می‌گیرید «سندیکای شیطان» را تماشا کنید. به یکی از سینماهایی که هنوز در حال پخش فیلم است می‌روید. چون مدت زیادی از انتشار فیلم گذشته است، سالن خلوت است. پس از تمام شدن فیلم، دخترخانمی که چند ردیف جلوتر نشسته، با صدایی نسبتاً بلند می‌گوید: «عجب فیلم آشغالی!» شما که حسابی تحت‌تأثیر فیلم قرار گرفته‌اید، ناخودآگاه می‌گویید: «ببخشید، ما جفتمون داشتیم یه فیلمو تماشا می‌کردیم؟ کجاش آشغال بود؟» و به همین راحتی همسر آینده‌ی‌تان را ملاقات می‌کنید. در آینده‌ی دور نوه‌های‌تان از شما از نحوه‌ی آشنایی شما با مادربزرگ‌شان سوال می‌پرسند و شما هم در پاسخ می‌گویید: «همه‌چی از اون بحث داغ راجع‌به «سندیکای شیطان» شروع شد…»تحلیل: بعضی‌ها ادعا می‌کنند شما از طریق ادبیات و هنر و… می‌توانید ندیده و نشناخته دوست‌های خوب پیدا کنید. این ادعا تا حدی درست است: تقریباً همه فیلم، قطعه‌ی موسیقی، بازی یا کتابی تجربه کرده‌اند که به اندازه‌ی یک دوست خوب مونس لحظات تنهایی‌شان بوده و آن‌ها هم به اندازه‌ی یک دوست خوب به مولف اثر تعلق خاطر پیدا می‌کنند.احتمالاْ شما هم در میان اطرافیان خود اشخاصی را سراغ دارید که بخشی از دوران زندگی‌شان با یک آهنگ خاص تعریف می‌شود، یکی از لحظات برجسته‌ی زندگی‌شان ملاقات با یک فوتبالیست معروف بوده، دیوار اتاق‌شان با پوسترهای یک بند موسیقی پر شده یا دلیل آشنایی‌شان با بهترین دوست یا همسرشان، علاقه‌ی مشترک‌شان به یک اثر فرهنگی خاص بوده است. شما هم به لطف این افراد و علاقه‌ی عمیق‌شان، با اثر مربوطه آشنا می‌شوید و هروقت در جایی به آن اشاره می‌شود، ناخودآگاه یاد آن‌ها می‌افتید.ورود به قلمروی احساسات انسان‌ها و تبدیل شدن به بخشی از زندگی شخصی آن‌ها یکی از بالاترین افتخاراتی است که یک اثر فرهنگی می‌تواند به آن دست پیدا کند. به‌شخصه وقتی پی بردم ریچارد برتون، بازیگر شکسپیری ولزی، درخواست کرده بود او را با یک نسخه از اشعار دیلن توماس به خاک بسپرند، تازه پی بردم توماس چقدر نزد مردم ولز ارج و قرب دارد. مسلماً هرکس که برتون را از نزدیک می‌شناخت، ذره‌ای از علاقه‌ی دیوانه‌وار وی به توماس به او نیز سرایت کرده است. چون وقتی علاقه‌ی شما به یک اثر فرهنگی از حدی بیشتر می‌شود، آن اثر به بخشی از هویت شما تبدیل می‌شود و نزدیکان‌تان هم چه بخواهند، چه نخواهد، به واسطه‌ی شما با آن درگیر خواهند شد.از بعضی لحاظ ورود به قلمروی احساسات شخصی ضعیف‌ترین و در عین حال قوی‌ترین ابزار برای اسمز فرهنگی است. ضعیف‌ترین از این لحاظ که مقیاس آن صرفاً روابط میان‌فردی‌ست و برخلاف موقعیت‌های قبلی در مقیاس وسیع و عمومی کاربرد ندارد. قوی‌ترین از این لحاظ که هدف غایی فرهنگ، فارغ از تمام این حقه‌بازی‌ها و بازی‌های روان‌شناسانه برای کسب قدرت و نفوذ بیشتر، تعالی بخشیدن به روح و روان انسان است. اگر شعر یا داستان یا قطعه‌ی موسیقی‌ای که شما ساخته‌اید، روزی به بخشی از هویت انسانی و عمیق‌ترین خاطرات شخصی یک نفر تبدیل شود، آیا به نوعی به مقصد نهایی خود میانبر نزده است؟ غیر از مواردی که ذکر شد، احتمالاً می‌توان یک عالمه مثال کلی و جزئی دیگر را پیدا کرد که از طریق‌شان اسمز فرهنگی محقق می‌شود. در واقع شما می‌توانید به اسامی چیزهایی در ذهن‌تان که هیچ قصدی برای دانستن‌شان نداشتید، رجوع کنید و ببینید چه شد که با آن‌ها آشنا شدید. پاسخ همین سوال «چه شد؟» می‌تواند یکی دیگر از همین روش‌ها باشد. حقیقت این است که اگر شما به یک مبحث علاقه‌ی شدید داشته باشید و به خاطر علاقه‌ی شدیدتان آن را زیر و رو کنید، حقه‌های مرتبط با  اسمز فرهنگی نزد شما چندان جوابگو نخواهد بود، چون اسمز فرهنگی یعنی آشنایی با چیزی از طریق منبع دست دوم. به عنوان مثال، آیا اثری چون مانتی پایتون و جام مقدس می‌توانست برای شخصی مثل اومبرتو اکو نقش اسمز فرهنگی را ایفا کند؟ خیر، چون اکو خودش متخصص دوره‌ی تاریخی قرون وسطی بود و احتمالاً در این زمینه‌ی خاص یک دایرهالمعارف متحرک به حساب می‌آمد. اما آیا می‌شد اکو را خوره‌ی کمیک‌های سوپرهیرویی هم به حساب آورد؟ بعید می‌دانم. برای همین بود که اکو به جای استارمن یا میراکل‌من یا سوامپ‌تینگ، راجع‌به سوپرمن مقاله نوشت، چون سوپرمن به قدر کافی اسمز فرهنگی شده بود تا توجه فرد آکادمیکی چون او را جلب کند.حالا شاید این سوال برایتان پیش بیاید که اسمز فرهنگی واقعاً چه اهمیتی دارد؟ مثلاً چه اهمیتی دارد که اومبرتو اکو به جای استارمن راجع‌به سوپرمن مقاله نوشته است؟ شاید برای یک مصرف‌کننده‌ی صرف این پدیده اهمیت چندانی نداشته باشد. برای چنین فردی، اگر X نباشد، می‌شود به Y رجوع کرد. ولی برای مولفان و تهیه‌کنندگانی که آینده‌ی شغلی‌شان گروی توجهی‌ست که مردم به اثرشان روا می‌دارند، اسمز فرهنگی امری حیاتی‌ست، چون تعداد کسانی که با اشتیاق و به طور مداوم اخبار یک حوزه‌ی فرهنگی خاص را دنبال می‌کنند و محصولات ساخته‌شده در بستر آن را بدون آشنایی قبلی می‌خرند، بسیار کم است و با تکیه بر آن‌ها نمی‌توان یک بیزنس را اداره کرد.پس اگر شما هم به فرهنگ یا خرده‌فرهنگ خاصی علاقه دارید و می‌خواهید در مقیاس وسیع بیشتر به آن توجه شود(خصوصاً از این لحاظ که این توجه بیشتر به تولید آثار بهتر و مهم‌تر منجر خواهد شد)، بد نیست به پدیده‌ی اسمز فرهنگی گوشه‌چشمی داشته باشید. به‌شخصه رویای روزی را در سر دارم که در ایران کتاب‌ها با تیراژ  ۵۰۰ نسخه و ۱۰۰۰ نسخه منتشر نشوند و ایران هم مثل ژاپن محصولات فرهنگی خود را به دنیا صادر کند، و به نظرم می‌رسد کسب نفوذ و جلب توجه از طریق اسمز فرهنگی تنها راه تحقق یافتن این رویاست.[۱] everything-voluntary.com/cultural-osmosis?print=pdf[۲] https://www.reddit.com/r/AskReddit/comments/80y4yy/what_films_that_appear_really_innocent_on_the/[۳]https://www.alternet.org/story/146579/coca_cola%27s_role_in_the_assassinations_of_union_leaders_explored_in_powerful_new_documentary[۴] https://encyclopediadramatica.rs/The_Great_Meme_War[۵]  در اپیزود سوم فصل دوم: The Waldo Moment[۶] There is no such thing as bad publicity.[۷] https://www.nature.com/articles/srep00521[۸] برای کسب اطلاعات بیشتر در زمینه‌ی کاهش کیفیت موسیقی پاپ و بررسی عمیق‌تر ادعاهای صورت‌گرفته این ویدئو (Why Is Modern Pop Music So Terrible) را از کانال Thoughty2 تماشا کنید.[۹] https://www.slideshare.net/10yetis/how-did-gangnam-style-go-viral-the-viral-marketing-playbook/4-Pre_Launch_Recipe_YG_had[۱۰] http://sweny.ie/site/[۱۱]  واژه‌های «استعداد فردی» و «سنت» از مقاله‌ی Tradition and Individual Talent تی.اس الیوت برگرفته شده‌اندانتشاریافته در:مجله‌ی اینترنتی سفید فربد آذسن فربد آذسن Mon, 27 May 2019 20:11:12 +0430