https://virgool.io/feed/@Mst دانشجوی کارگردانی مستند fa 2026-06-16 04:59:18 https://files.virgool.io/upload/users/930603/avatar/AqqAms.jpg?height=120&width=120 https://virgool.io/@Mst https://virgool.io/@Mst/%D8%B1%D9%88%D8%AD%D8%AA-%D8%B1%D8%A7-%D8%A8%D8%B1-%D8%AF%D8%B3%D8%AA%D8%AA-%D8%A8%DA%AF%DB%8C%D8%B1-%D9%88-%D9%82%D8%AF%D9%85-%D8%A8%D8%B2%D9%86-%D9%85%D9%88%D8%A7%D8%AC%D9%87%DB%80-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%B3%D8%A7%D8%B2-%D8%AF%DB%8C%D8%A7%D8%B3%D9%BE%D9%88%D8%B1%DB%8C%DA%A9-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%DA%A9%D8%A7%D8%B3-%D9%85%D9%82%D8%A7%D9%88%D9%85%D8%AA-sslbyibrppgm فیلم مستند «روحت را بر دستت بگیر و قدم بزن» ساختۀ سپیده فارسی، حاصل گفت‌وگوی فیلم‌ساز با شهیده فاطمه حسونه، عکاس فلسطینی است. این فیلم به‌مدت یک سال تهیه‌ شده و گفت‌وگو نیز در بستر تماس‌های تصویری صورت گرفته است. فیلم از غزۀ پساطوفان‌الاقصی با محوریت عکاس‌های مستند ثبت‌شده توسط شهیده حسونه شروع می‌شود و تا رساندن خبر راهیابی فیلم به جشنواره کن و برنامه‌ریزی‌ اولیه‌ برای حضور او در این جشنواره به اتمام می‌رسد. در تیتراژ پایانی اشاره می‌شود که فاطمه حسونه پس از ۲۴ ساعت از نمایش این فیلم در کن‌، ‌به همراه تمامی اعضای خانواده‌اش به شهادت می‌رسد. بازنمایی مسألۀ فلسطین بر پردۀ سینما توسط غیرفلسطینیان طی دهه‌های مختلف دست‌خوش تغییرات فراوانی بوده، همانند آنچه که در چهار دورۀ سینمای فلسطین هم شاهد آن بوده‌ایم. نخستین بارقه‌های فیلم‌هایی از سراسر جهان در بازنمایی مقاومت فلسطین را می‌توان در دهۀ ۶۰ و ۷۰ میلادی دید. هنگامی که جریانات چپ‌گرای ضداستعمار بر فرهنگ و هنر سلطه داشتند و در این بین فیلم‌سازان نوگرای فرانسوی نیز در کنار همتایان آمریکای لاتینی و جهان سومی، از دوربین به‌مثابۀ اسلحه علیه هژمونی آمریکا و امپریالیسم برآمده از سرمایه‌داری استفاده کردند. در این دوره این دسته از فیلم‌ها ذیل پارادایم سینمای سوم تعریف می‌شدند. جریانی از فیلم‌سازی چپ که در مقابل سینمای سرمایه‌سالار آمریکا و سینمای هنری اروپا قرار می‌گرفت و متمرکز بر مبارزه علیه امپریالیسم بود. خاستگاهش از آمریکای لاتین و مانیفست سولاناس و گتینو شروع شد و به اروپا رسید و توسط ژان‌لوک گدار و گروه موسوم به ژیگاورتوف اروپاییزه شد، در آفریقا و خاورمیانه هم گسترش پیدا کرد. در آن زمان فیلم‌سازانی نظیر مصطفی ابو علی در فلسطین سربرآورد و پایه‌گذار سینمای انقلابی فلسطین شد. یا در ادامه فیلم‌سازان دیگری از جهان عرب ظهور کردند و به خط مقدم مبارزه پیوستند؛ به طور مثال هاینی سرور و ژوسلین صعب، فیلم‌سازان زن لبنانی و ...با گذر زمان و اتمام جنگ سرد و بسته شدن پیمان‌هایی بین سازمان فتح با آمریکا و اسرائیل، دورۀ سوم فیلم‌سازی فلسطینیان که ماهیتی مستند از مبارزه و ایستادگی بود کم‌رنگ و روایت‌هایی میانه‌گرایانه و بعضاً برخاسته از پست‌مدرنیسم جای خود را به فیلم‌سازی انقلابی داد. بنابراین سردمداران دورۀ چهارم سینمای فلسطین افرادی چون هانی ابو اسعد و ایلیا سلیمان شدند. در سایر جهان هم روایت مبارزه برای آزادی فلسطین، ‌جای خود را به بازنماییِ صرف جنایات اسرائیل و جنگ به‌عنوان امری ویران‌گر داد. از «پنج دوربین شکسته» گرفته تا «سرزمین دیگری نیست» جملگی نمود دلسردی قشر فیلم‌ساز فلسطینی از مبارزه است. تلاشی برای نشان دادن وضعیتِ غیرطبیعی و رویای رسیدن به یک زندگی نرمال. نوعی از دلسردی و وادادگی جریان روشنفکری سابقاً چپ‌گرا که در تقابل با نیروهای مبارز اسلامی قرار گرفته است. فیلم «روحت را بر دستت بگیر و قدم بزن» نیز در این بستر قرار گرفته و مواجهۀ یک فیلم‌ساز دورمانده از وطنش است که به‌زعم حمید نفیسی، از آن به‌عنوان فیلم‌ساز دیاسپوریک می‌توان یاد کرد که نمودهای آن در لحن فیلم‌هایش مستتر است،‌ با عکاسی که در وطن مانده، به مقاومت ادامه می‌دهد و نمونه‌ای‌ست از انسانِ فلسطینی که در نهایت به مقام شهادت می‌رسد. سپیده فارسی و فرم سینمایی‌اش بی‌شباهت به ناسینمای جعفر پناهی و نسل تازۀ فیلم‌سازان اپوزیسیونی نیست؛ فیلم «روحت را بر دستت بگیر و قدم بزن» نیز متشکل از تصاویر فیلم‌برداری شده از صفحۀ گوشی فیلم‌ساز است که با شهیده حسونه تماس تصویری گرفته یا با همان دوربین گوشی نماهایی از تلویزیون و فضای محل زندگی‌اش را ثبت کرده است. در کنار این‌ها هم برخی از عکس‌های شهیده از نوار غزه و به همراه راش‌های کوتاهی از خیابان‌های غزه، در اثر گنجانده شده. می‌توان این‌چنین نتیجه‌ گرفت که این فیلم بیش از آنکه مبتنی بر وجه سینمایی و هنری باشد، اثرگذاری‌اش از قِبل سوژۀ مرکزی و فرامتن سیاسی آن به دست می‌آید. شهادت فاطمه حسونه نیز منجر به توجه هر چه بیشتر جشنواره‌های غربی و اهالی سینما به این اثر شد. ‌ دو سوژۀ مرکزی فیلم باوجود لحن صمیمی و دوستانۀ طرفین، اما شکل‌دهندۀ نوعی از دیالکتیک هستند؛ در ساده‌ترین شکل می‌توان آن را مواجهۀ یک فعال رسانه‌ایِ اپوزیسیونِ خارج‌نشینِ‌ ایرانی با یک فعال رسانه‌ایِ مبارزِ فلسطینی قلمداد کرد. دو نوع جهان‌بینی مختلف؛ اولی با نوعی از لحن احساسات‌گرایانه‌ از بیرون به موقعیت بحرانی می‌نگرد و مدام احساس تأسف می‌خورد یا سعی بر درک وضعیت سوژۀ مقابل دارد. به طور مثال تمرکزش در گفت‌وگو بیشتر بر مباحثی‌ست که به خوردوخوراک، جای خواب، اتاق و... که تلاشی‌ست برای کانالیزه‌کردن مصاحبه در جهت آن تصویری که جریانات دموکرات و رسانه‌هایشان می‌خواهند از غزه بازنمایی کنند؛ یعنی این ملت خواهان یک زندگیِ طبیعی هستند. آن‌ها می‌خواهند به سفر اروپایی بیایند، خرید کنند و از محصولات مختلف بهره ببرند، پس باید هرچه زودتر به صلح برسید و نیروهای شبه‌نظامی نیز اسلحه‌هایشان را تحویل بدهند و به روزهای پیشاطوفان‌الاقصی برگردید. غایت این نوع نگاه به مسألۀ فلسطین همین است. نگاهی که فرسنگ‌ها با انتفاضۀ ملت فلسطین فاصله دارد. مهم‌ترین نقطۀ قوت اثر در سیمای شهیده فاطمه حسونه است. او یک زن، دختر و خواهر است. یک عکاس مستند و خبری است که علیه روایت صهیونیستی و آفریدن روایتِ فلسطینیْ مبارزه می‌کند. او در اغلب لحظه‌های فیلم لبخند بر لب دارد و حتی زمانی که خبر شهادت یکی از دوستانش را می‌دهد، با وجود قطره‌ای اشک بر چشمان، هم‌چنان آن لبخند محو نمی‌شود. زمانی که از ویران‌شدن خانه‌ها و نبود آب آشامیدنی و غذا صحبت می‌کند، هم‌چنان لبخند وجود دارد. او سرشار از امید است و باور دارد به پیروزی. این سیمای یک انسان مبارز (انسان فلسطینی) است؛ انسان‌هایی که به مقاومت و ایستادگی شهره هستند. امتیاز: ۱/۵ از ۵ محمد مهدی صفری تنها محمد مهدی صفری تنها Thu, 15 Jan 2026 00:12:11 +0330 https://virgool.io/@Mst/%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C-%D9%85%D8%B3%D8%AA%D9%86%D8%AF-%D9%88-%D8%A8%D8%A7%D8%B2%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%DB%8C%D9%90-%D8%AF%D9%81%D8%A7%D8%B9-%D9%85%D9%82%D8%AF%D8%B3%D9%90-%D8%AF%D9%88%D9%85-q0eijpw46tn2 جنگِ روایت‌ها، از حیفا تا تهران؛ فیلم مستند مدیومی‌ست بس عجیب؛ می‌تواند پرده از حقیقت بردارد چون نوری باشد که چشم ناآگاهان را به‌روی حقیقت باز کند، یا بدل به بازتولید پادواقعیتی‌ شود در دست سلاطین و استثمارگران. می‌توان از آن به‌مثابهٔ بازنمایی واقعیت اجتماعیِ رنجبران بهره برد، یا قبولاندن آنکه این طبیعتِ زندگی‌ست که وضع معیشتی و اقتصادی هر فرد به خودش و توانایی‌هایش ربط دارد. به‌واسطهٔ همین دوربین مستند حاکمان و جنگ‌طلبان و سودجویان برملت خویش و جهانیان می‌قبولانند که جنگ تنها راه رسیدن به صلح است و پس زنده باد جنگ و خون‌ریزی دیگری. از آلمان هیتلری گرفته تا اسرائیل و صهیونیسمی که ماهیت فاشیستی و ضدبشری‌اش را وام‌دار همان نازی‌هایی‌ست که در سودای پاک کردن کرهٔ خاکی از هرچه یهود بود. فیلم مستند نیز پیش از آنکه از آن به‌مثابهٔ ثبت‌کنندهٔ واقعیت نام برند، یک رسانه است و ویژگی‌های مذکور، ذیل این پارادایم هم قرار می‌گیرند. روایت‌گری‌ و جنگ روایت‌های حول فلسطین و اسرائیل دهه‌ها پیش‌از استقرار رژیم اشغالگر در سرزمین فلسطین و روز نکبت شروع شده بود. جنگ روایت‌ها از همان روزهای ورود اروپاییان به سرزمین مقدس و تهیهٔ کارت‌پستال‌هایی با «مضمون سرزمین بی‌ملت» که بعدها به‌واسطهٔ عکاسان یهودی و بازار سرمایه‌سالار غربی، «برای ملتی بی‌سرزمین» هم بدان اضافه شد، شروع شده بود.زمانی که عکاسان فلسطینی با این شکل از بازنمایی خلاف واقعیت از خانه و کاشانه‌شان توسط بیگانگان روبه‌رو شدند، خود نیز دوربین‌هایشان را چون اسلحه، بر دست گرفتند و در صف مقدم انقلاب علیه استعمارگران انگلیسی و صهیونیستی قرار گرفتند و روایتِ خویش را، روایتِ ملتِ فلسطین را علیه روایت‌سازی‌های جعلیِ صهیونیستی در تاریخ ثبت کردند و برای جهانیان قصهٔ مظلومیتِ در عین حال با مبارزه و ایستادگیِ خویش را تعریف کردند.از جنگ رژیم اشغال‌گر با ملت فلسطین پلی بزنیم به اواخر خرداد ۱۴۰۴، زمانی که رژیم اشغال‌گر جرات کرد به کشور ایران حمله‌ کند و دانشمندان، فرماندهان نظامی و خیل عظیمی از مردم غیرنظامی عزیز کشورمان را به شهادت برساند. زمانی که در دل بمباران موشکی و پهبادی اسرائیل، آحاد جامعه دست‌به‌دست هم مقابل جنگ ترکیبیِ تحمیلیِ اسرائیل و آمریکا ایستادگی کردند. در این بین فیلم‌سازان مستند نیز چه در بحبوحهٔ جنگ و چه روزهای پس‌از پایانش، در کنار سایر فعالان حوزهٔ رسانه وارد میدان شدند و دست به ثبت این جنایت و بازنمایی آن برای جهانیان و آیندگان و خلقِ روایتِ ایرانی از تجاوز اسرائیل به مام میهن زدند. آنچه در ادامه می‌آید، واکاویِ این تلاش‌های بصری در چهار ساحتِ متفاوت است.دوربین‌هایِ بیدار در عصرِ انفعال؛ آسیب‌شناسیِ ثبتِ بحراننخستین خاکریزِ این نبرد، نه در مرزها، که در راهروهای تصمیم‌گیری و در پسِ لنزهای دوربین شکل گرفت. در روزهایی که بوروکراسیِ گیج‌ومنگِ اداری، درهایِ واقعیت را به رویِ حقیقت‌جویان می‌بست، بودند کسانی که دوربین را نه ابزارِ کار، که تنها سلاحِ دفاع از حافظهٔ ملی دانستند. فیلم مستند «دوربین‌های خاموش» به کارگردانی محمدرضا گودرزی فریادی‌ست رسا علیه همین انفعال؛ اثری که هشدار می‌دهد اگر امروز روایت نکنیم، فردا تاریخ را فاتحانِ دروغین خواهند نوشت و جای خالیِ این لحظات در آینده حس خواهد شد. در سوی دیگر، وقتی انسان‌ها به دلیل پروتکل‌ها حذف می‌شوند، اشیا به سخن می‌آیند. علی همراز در «نجوای چیزها»، با فرمی آشنایی‌زدا به سراغِ شاهدانی رفته که نه می‌ترسند و نه دروغ می‌گویند: اشیا. در این روایت، اشیاء بازمانده از جنگ، از انجمادِ ماده خارج شده و به اسنادی زنده بدل می‌شوند تا خلاء تصاویرِ رسمی را پر کنند و روایتی از فقدان را بازگو کنند. مهدی اسدی نیز در «زخم و آینه»، با ترکیبِ تصاویرِ لرزانِ موبایلی و نگاهِ تجربیِ خویش، آشوبِ جنگ را نه در قاب‌های اتوکشیده، که در التهابِ لحظه بازمی‌آفریند تا نشان دهد چگونه دوربین در دست مستندسازان آزاده می‌تواند جای خالیِ حقیقت در روایات محافظه‌کارانهٔ رسانهٔ رسمی را پر کند.سنگرهایی از جنسِ بتن و پنجره؛ جغرافیایِ جنگِ شهریجنگِ ۱۴۰۴، جنگِ خاکریزها نبود؛ جنگی بود ترکیبی. فیلم‌سازانِ مستندِ ما این تغییرِ پارادایم را به‌خوبی درک کردند. حسین پالیزداری در «ساختمان شیشه‌ای»، قلبِ تپندهٔ رسانه یعنی صداوسیما را نشانه می‌رود و حماسهٔ کارکنانی را تصویر می‌کند که در زیرِ آتش و آوار، اجازه ندادند «صدایِ حقیقت» خاموش شود. اما شاید شخصی‌ترین روایتِ این جنگِ شهری را آرین عطارپور در «تا قبل از نتانیاهو، من آشغال‌ترین آدم دنیا بودم!» ارائه می‌دهد؛ جایی که جنگ از پشتِ پنجرهٔ یک آپارتمان و در کشمکشِ میانِ بمباران و یک عشقِ نافرجام روایت می‌شود و وحشتِ بیرونی با تنهاییِ درونیِ انسانِ مدرن گره می‌خورد. مهدی باقری نیز در «پشت چراغ قرمز»، از شهادت ۱۲ تن خیابان، پلی می‌زند به تاریخِ باستان و نقش‌برجسته‌های هخامنشی تا نشان دهد که دفاع، ریشه در خاکِ این سرزمین دارد.باستان‌شناسیِ رنج و جست‌وجویِ هویت؛ روایتِ بازماندگان پس از فرونشستنِ غبارِ انفجارها، نوبت به جست‌وجو می‌رسد؛ جست‌وجویِ نام‌ها، پیکرها و هویت‌ها. مینا قاسمی‌زواره در «کد ۷۰۰»، ما را به راهروهایِ سردِ معراجِ شهدا می‌برد؛ جایی که خانواده‌ها در میانِ اعداد و کدها، به دنبالِ عزیزشان می‌گردند و جنگ برایشان تازه آغاز شده است. این تمِ جست‌وجو در «کودک با کاپشن آبی» ساختهٔ فاطمه حیدری ابعادی وجودی می‌یابد؛ فرزندی از نسلِ جنگِ هشت‌ساله که اکنون در میانهٔ جنگِ دوازده‌روزه، معنایِ «فرزندِ شهید بودن» را بازخوانی می‌کند. در «بازخوانی یک مواجهه» اثر اصغر احمدپور و امیرعلی الماسی، اشیاء خانهٔ ویران‌شده زبان می‌گشایند و روایتی فرم‌گرا از آنچه از بطن آن‌ها پدیدار می‌شود را شکل می‌دهند و مادر/همسری که با این ویرانه مواجه می‌شود و فیلم‌سازان نیز دست به بازخوانیِ آن می‌زنند. مصطفی شوقی در «خاک زخمی»، نیز با همراهیِ دکتر مژگان صوابی، به جست‌وجویِ علمیِ سموم و آلاینده‌هایِ جنگی می‌پردازد تا چهرهٔ پنهانِ جنایتِ امپریالیسم را با زبانِ علم افشا کند و نیز حسن نقاشی در «بهرام یشت» ریشه‌های دفاع را در سنگ‌نگاره‌های باستانی می‌جوید.راویانِ خاموشِ ایستادگی؛ زنان، کودکان و زندگیو در نهایت، فیلم‌های مستندی که صدایِ کسانی شدند که اغلب در هیاهویِ جنگ شنیده نمی‌شوند. ماریا ماوتی در «نامش زن»، حماسهٔ مادرانهٔ پرستارانِ شیرخوارگاه آمنه را ثبت می‌کند که ماندن را بر رفتن ترجیح دادند. زهرا کریمی لاجوردی در «آن‌سوی خط»، دوربین را به خلوتِ مادران می‌برد تا التهابِ انتظار پایِ تلفن را روایت کند. حدیث جان‌بزرگی در «کوه راستین»، جنگ را از دریچهٔ نگاهِ معصومانهٔ کودکانِ روستایی در لرستان می‌بیند؛ کودکانی که در همسایگیِ پایگاه‌های نظامی زندگی می‌کنند اما صلحی جهانی را آرزو دارند. سعید فرجی در «حالا منم از جنگ قصه دارم»، همسرش را در مقامِ عکاس و راویِ میدان نشان می‌دهد و حتی حیوانات نیز در این منظومه جایی دارند؛ آنجا که سجاد دهنوی در «پُلز؛ ارادهٔ سنگی»، وفاداریِ یک سگِ زنده‌یاب را در دلِ آوارها می‌ستاید. محمد مهدی صفری تنها محمد مهدی صفری تنها Thu, 15 Jan 2026 00:10:41 +0330 https://virgool.io/@Mst/%D9%84%D8%A7%D9%BE%D9%88%D8%B4%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%B4%D9%88%D8%B1%D8%B4-%D8%B9%D9%84%DB%8C%D9%87-%D9%87%DA%98%D9%85%D9%88%D9%86%DB%8C-%D8%A2%D9%85%D8%B1%DB%8C%DA%A9%D8%A7%DB%8C%DB%8C-fjkdxhxwd5mv فیلم مستند لاپوشانی (Cover-Up) ۲۰۲۵ به کارگردانی لورا پویترس و مارک اوبنهاوس، خود نیز به‌اندازۀ سوژه‌اش جنجالی و برآشوبنده است. اثری که دست روی زخمی گذاشته‌ که دهه‌هاست، رعشه بر تن لیبرال‌دموکراسیِ آمریکایی و هژمونیِ قدرت انداخته است؛ زخمی که حکام کاخ‌سفیدنشین سعی در پنهان‌کاری آن دارند: «فساد سیستماتیکِ نهادینه‌شده بر تاروپود نهاد‌های امنیتی آمریکا». پویترس در این اثر، به سراغ سیمور هرش، روزنامه‌نگار تحقیقی رفته است و او را به‌عنوان آخرین بازمانده از نسلی به تصویر می‌کشد که روزنامه‌نگاری را نه به‌مثابۀ یک شغل، بلکه به چشم «جنگ چریکی» علیه دروغ‌ها و لاپوشانی‌های دولتی می‌دیدند. فیلم مستند لاپوشانی در وهلۀ اول پرتره‌ای‌ست از هرش؛ بیش از آنکه اثری زندگی‌نامه‌ای باشد و تمرکز بر انتقال اطلاعات و داده‌هایی دربارۀ زندگی سوژه از بدو تولد تا به امروزش باشد، به واسطۀ شیوۀ مشارکتی و بهره‌گیری از عناصر سینمای انعکاسی و الهام از فیلم‌های سینمای توطئۀ دهۀ ۷۰ میلادی، فیلم‌هایی نظیر همۀ مردان رئیس‌جمهوری، در زمینۀ پرداخت و عمق‌بخشی به پیرنگ روایی و سبکی‌اش، بدل به یک تریلرِ سیاسیِ مبتنی بر افشاسازی می‌شود. اثر متشکل از مصاحبه، تصاویر، فیلم‌ها و صوت‌های آرشیوی و همین‌طور بازسازی است و روایتی پرتعلیق را پیش روی مخاطب قرار می‌دهد.نظام روایی اثر مبتنی بر پرونده‌هایی‌ست که هرش روی آن‌ها کار کرده است. در زمینۀ پرداخت به آن نیز از شیوۀ دیالکتیکی بین روایت جریان اصلی و روایتی سوژه و در نهایت، سنتزِ آن، حقیقتِ افشاشده، استفاده شده است. بنابراین نظام فرمال فیلم، مخاطب را وارد یک فرایندِ کارآگاهی می‌ببرد و مواجهۀ مخاطب با سوژۀ مرکزی‌ فیلم هم، نه به‌منزلۀ پاسخ به اینکه «سیمور هرش کیست؟»، بلکه این مواجهه از این جنس است که «سیمور هرش چگونه می‌بیند؟». این رویکرد مواجهه با سوژه، از هرش یک پروتاگونیستِ عاری از خطا ارائه نمی‌کند و در کنار مبارزات او علیه جریان سلطه، به اشتباهات وی در پرونده‌های اخیرش، هم‌چون خط لولۀ نورد استریم نیز می‌پردازد. هرش در نبرد نابرابرش با دستگاه دولتِ سرمایه‌داری، نه صرفاً یک روزنامه‌نگار، بلکه تجسم مفهوم پارزیا به‌زعم میشل فوکو است؛ سوژه‌ای که با بیانِ حقیقتِ خطرناک، آگاهانه خطرِ طرد و انزوا را به جان می‌خرد تا شکافی در بدنه صلبِ هژمونی فرهنگیِ حاکم ایجاد کند. به تعبیر گرامشی، قدرت برای تداوم بقای خود، نیازمند بازتولیدِ مدامِ رضایت از طریق روایت‌های رسمی است؛ اما هرش با عریان‌کردنِ ماهیتِ قدرت در پرونده‌هایی چون ابوغریب، این رضایتِ ساختگی را به چالش می‌کشد. پویترس با ظرافتی ستودنی نشان می‌دهد که چگونه دستگاهِ قدرت برای بازسازی هژمونیِ ترک‌خورده‌اش، تلاش می‌کند با برچسب‌زنی و منزوی کردنِ هرش، او را از یک روشنفکر ارگانیک به یک تئوریسین توطئه تقلیل دهد.پویترس برای عینیت‌بخشیدن به این فشار سیستماتیک بر سوژه‌اش، از زبانی بصری و شنیداری بهره می‌گیرد که مستقیماً به زیبایی‌شناسیِ تریلرهای پارانوئیک پهلو می‌زند. دراماتورژی آن مبتنی بر به اکنون آوردنِ اتمسفر حاکم بر آمریکای دو دهۀ پایانی جنگ سرد و تا به امروزش است. این امر خلاقه در شیوۀ به نمایش‌گذاشتن اسناد، یادداشت‌ها، فایل‌های صوتی و بازسازی خرده‌روایت‌ها نمود می‌یابد. تمهیدی فرمال که حسِ تحت نظر بودن را از یک مفهوم ذهنی به یک اضطرابِ فیزیکی و ملموس بدل می‌کند. تأکید سبکیِ اثر بر مادیتِ اشیاء آنالوگ و اسنادِ کاغذی در عصرِ داده‌های ابری، نوعی پافشاری بر اصالتِ حقیقت است؛ حقیقتی که برخلاف کلان‌داده‌های دیجیتال، به راحتی قابل محو شدن نیست و ردپایِ جرم را در حافظۀ مادیِ تاریخ حک می‌کند.آنچه لاپوشانی را از ساحت یک فیلم مستندِ پرترۀ مرسوم فراتر می‌برد، نسبتِ خودِ پویترس با سوژه است. او که خود در پروندۀ ادوارد اسنودن، طعمِ گزندۀ مراقبتِ نهادهای امنیتی را چشیده، در این فیلم به ملاقاتِ سلفِ خویش رفته است. این اثر، دیالوگِ دو نسل از مقاومتِ اطلاعاتی است؛ پیوندِ میانِ دوربینِ پویترس و قلمِ هرش، تبارشناسیِ جریانی را ترسیم می‌کند که همواره عنصر مزاحمِ نظمِ مستقر بوده است. پویترس با این اثر، خود را نه یک ناظرِ بی‌طرف، بلکه هم‌سنگری نشان می‌دهد که در جست‌وجوی نور در تاریک‌خانه‌های قدرت است.در نهایت، لاپوشانی مرثیه‌ای‌ست برای ژورنالیسمِ تحقیقی در عصر پسا‌حقیقت. فیلم با نگاهی دیالکتیکی، میانِ قهرمان‌سازی و نقد، توازنی ظریف برقرار می‌کند و در پایان، مخاطب را با این پرسشِ بنیادین رها می‌کند: در دنیایی که هژمونیِ قدرت به الگوریتم‌ها و نظارتِ همه‌جانبه مسلح شده، آیا هنوز فضایی برای پارزیا باقی مانده است؟ اثرِ پویترس یادآورِ این واقعیتِ گزنده است که تا زمانی که لاپوشانی یا پنهان‌کاریْ ابزارِ بنیادین حکمرانی است، شورش علیه هژمونی نه یک انتخاب، بلکه یک ضرورتِ اخلاقی برای بقایِ حقیقت خواهد بود.امتیاز: ۳ از ۵ محمد مهدی صفری تنها محمد مهدی صفری تنها Thu, 15 Jan 2026 00:03:26 +0330 https://virgool.io/@Mst/%D9%BE%D8%B1%D9%88%D9%86%D8%AF%D9%87%D9%94-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C-%D8%B6%D8%AF%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%B9%D9%85%D8%A7%D8%B1-%D8%A2%D9%85%D8%B1%DB%8C%DA%A9%D8%A7%DB%8C-%D9%84%D8%A7%D8%AA%DB%8C%D9%86-vo1r1tteld7r این یادداشت در زمانی نوشته شده است که چندی پیش نیروهای دلتای امپریالیسم آمریکا به خاک ونزوئلا تجاوز کردند و رئیس‌جمهور این کشور را ربودند. دونالد ترامپ که از او به‌عنوان یکی از نمادهای نئوفاشیسم در روزگار ما یاد می‌شود، می‌کوشد نیروهای آمریکایی را در مسند قدرت ونزوئلا بنشاند و سرمایه‌داران آمریکایی را روانهٔ نفت‌خیزترین کشور کرهٔ زمین کند تا ثروت‌های هنگفت آن را به یغما ببرند. این در حالی است که دهه‌ها پیش، در آمریکای لاتین مبارزات گسترده‌ای برای رهایی از یوغ استعمار نوِ آمریکا شکل گرفته بود؛ مبارزاتی که برخی از آن‌ها به پیروزی انجامیدند و ملت‌ها توانستند حکومت‌های دست‌نشاندهٔ آمریکا را به زیر بکشند، همچون انقلاب کوبا. در مقابل، در مواردی دیگر، به‌واسطهٔ کودتاهای طراحی‌شده از سوی آمریکا، دولت‌ها و رئیس‌جمهوران قانونی و دموکراتیکی چون سالوادور آلنده، که خط‌مشی‌ای چپ‌گرایانه و ضداستعماری داشتند، سرنگون شدند و دیکتاتورهای فاشیست و وابسته‌ای چون آگوستو پینوشه زمام امور را به دست گرفتند.در چنین لحظهٔ تاریخی‌ای، بازگشت به سینمای ضداستعمار آمریکای لاتین نه یک انتخاب صرفاً نوستالژیک یا محدود به مطالعات آکادمیک، بلکه ضرورتی سیاسی است. این سینما نه متعلق به گذشته، بلکه واجد ظرفیتی زنده برای فهم و تبیین وضعیتی است که در تداوم سیاست‌های امپریالیستی امروز، به‌ویژه در دورهٔ ترامپ، در حال بازتولید است. فیلم‌های این جریان، پیش از هر چیز، یادآور می‌شوند که امپریالیسم برای دستیابی به اهداف جهان‌خوارانهٔ خود، همواره روایت خویش را بر ملت‌ها و افکار عمومی تحمیل می‌کند. چنان‌که ترامپ مدعی می‌شود به بهانهٔ قاچاق مواد مخدر علیه ونزوئلا اعلام جنگ می‌کند یا در مصاحبه‌هایش ادعا می‌کند که برای «رهایی» ملت‌هایی چون کوبا و ایران، آمادهٔ حملهٔ نظامی است. این روایت‌ها چندان تازه نیستند؛ روایتی آشنا از سوی دول امپریالیستی که در امتداد سرمایه‌داری لجام‌گسیخته حرکت می‌کنند. همان‌گونه که پال وودرافت اشاره می‌کند، آنانی که مدعی صدور دموکراسی‌اند، اغلب بیش از هر چیز در پی صدور آزادی مطلوب خود برای تجارت هستند، نه تحقق واقعی آرمان‌های دموکراتیک؛ سیاست‌مدارانی که در بیرون از مرزهای خود از دموکراسی سخن می‌گویند، اما در درون کشورشان با همان انگاره‌های دموکراتیک، آنگاه که منافع‌شان را تهدید کند، می‌جنگند.مردم آمریکای لاتین، آفریقا و بسیاری از کشورهای آسیایی در قرن‌های اخیر، تجربه‌های تلخی از نفوذ اندیشه، فرهنگ و سلیقهٔ منحط امپریالیستی در زیست‌جهان فرهنگی و حتی در میان روشنفکران خود داشته‌اند؛ تجربه‌هایی که به‌سادگی نمی‌توان از کنار آن‌ها گذشت. در برابر این نفوذ، اندیشمندان و هنرمندان آگاه و متعهد، شیوه‌هایی برای مقابله با استعمار فرهنگی و رسانه‌ای ابداع کرده‌اند؛ تجربه‌هایی گران‌بها که امروز نیز می‌توانند برای فعالان حوزهٔ رسانه و فرهنگ در ایران، در جنگ روایت‌ها علیه نظام سلطه و صهیوفاشیسم، الهام‌بخش باشند.در این نوشتار، با تمرکز بر سینمای ضداستعماری و انقلابی آمریکای لاتین، به‌ویژه آثار فرناندو سولاناس و اوکتاویو گتینو در آرژانتین، سانتیاگو آلوارز در کوبا و پاتریسیو گوسمان در شیلی، کوشیده می‌شود گوشه‌ای از تجربه‌ها و دیدگاه‌های سینماگرانی بازخوانی شود که زیر سلطهٔ استعمار نوِ آمریکا و دیگر قدرت‌های امپریالیستی زیسته و فیلم ساخته‌اند.برخی از این هنرمندان، آگاهی‌بخشی به‌منظور نیل به آزادی را هدف اصلی آثار خود قرار داده‌اند؛ چنان‌که خورخه سان خینس در فیلم‌هایی چون «خون کرکس» و «شب سان‌خوان» سینما را به ابزاری برای بیداری سیاسی توده‌ها بدل می‌کند. برخی دیگر، با نمایش نابرابری‌های اجتماعی و زیست روزمرهٔ فرودستان، تحلیلی انسان‌دوستانه از جامعه ارائه می‌دهند، همچون آلدو فرانسیا در فیلم «والپارایسو، عشق من». گروهی نیز، با الهام از اندیشه‌های فرانتس فانون، بر این باورند که باید فرهنگ و آگاهی ملی توده‌ها را تقویت کرد تا زمینهٔ عمل انقلابی فراهم شود؛ رویکردی که به‌روشنی در آثار سولاناس و گتینو، به‌ویژه در فیلم «ساعت آتش‌افروزی»، دیده می‌شود.در این میان، سینمای پاتریسیو گوسمان جایگاهی ویژه دارد. گوسمان را می‌توان سینماگر حافظه و تاریخ نامید؛ فیلم‌سازی که تمام کارنامه‌اش تلاشی مداوم برای ثبت، بازاندیشی و مقاومت در برابر فراموشی جمعی است. شاهکار او، سه‌گانهٔ «نبرد شیلی»، نه فقط یک مستند تاریخی، بلکه سندی زنده از تقابل نیروهای مردمی با امپریالیسم و الیگارشی داخلی است. گوسمان در این آثار، سینما را به ابزاری برای شهادت تاریخی بدل می‌کند؛ شهادتی که از دل خیابان‌ها، اعتصابات، درگیری‌ها و امیدهای یک ملت برمی‌خیزد. پس از تبعید، سینمای او به‌سوی تأملی شاعرانه‌تر اما عمیقاً سیاسی حرکت می‌کند؛ فیلم‌هایی چون «نوستالژی برای نور»، «دکمهٔ مروارید» و «کوردیلرای رؤیاها» که در آن‌ها، تاریخ سیاسی شیلی با طبیعت، جغرافیا و خاطره پیوند می‌خورد و سینما به رسانه‌ای برای بازسازی حافظهٔ زخم‌خوردهٔ یک ملت بدل می‌شود. در آثار متأخرش نیز، از جمله در پرداخت به خیزش‌های مردمی سال‌های اخیر شیلی، گوسمان نشان می‌دهد که سینمای ضداستعماری نه در گذشته متوقف مانده و نه کارکرد خود را از دست داده است.سینمای انقلابی جنوب جهان، به‌مثابهٔ یک جنبش، با گونه و فرمی از سینما پیوند خورده که از آن با عنوان «سینمای سوم» یاد می‌شود؛ سینمایی که هم در تقابل با هالیوود و امپریالیسم فرهنگی قرار دارد و هم در نقد سینمای دوم، یعنی سینمای موسوم به مؤلف، موج نو یا سینما نوو، شکل می‌گیرد. سینمای دوم، اگرچه می‌کوشد از سلطهٔ مستقیم نظام سرمایه‌داری فاصله بگیرد، اما همچنان در چارچوب‌های زیبایی‌شناختی و تولیدی همان نظام گرفتار است؛ چنان‌که به تعبیر ژان‌لوک گدار، فیلم‌ساز سینمای دوم یا درون دژ گرفتار است یا در مسیر خروج از آن به دام می‌افتد. در مقابل، سینمای سوم اساساً سینمایی چریکی است؛ سینمایی که در آن، پرسش‌هایی دربارهٔ تولید، پخش و شیوهٔ نمایش جمعی، بر ملاحظات صرفاً زیبایی‌شناختی اولویت می‌یابند.از منظر سولاناس و گتینو، تا پیش از ظهور این سینما، مفهوم سینما عمدتاً با سرگرمی و تفنن گره خورده بود و به‌عنوان کالایی مصرفی عمل می‌کرد. حتی در بهترین حالت، فیلم‌ها صرفاً به تباهی ارزش‌های بورژوایی یا بی‌عدالتی‌های اجتماعی گواهی می‌دادند، بی‌آنکه به ریشه‌ها و علل آن‌ها بپردازند. سینمای سوم در برابر این وضعیت شکل گرفت؛ سینمایی که خود را ابزار ارتباطی‌ای می‌دانست برای افشای مناسبات سلطه و مقابله با منافع ایدئولوژیک و اقتصادی صاحبان صنعت سینما، که بخش عمده‌ای از آن‌ها در آمریکا مستقر بودند.از دل این وضعیت، پرسش‌هایی بنیادین پدید آمد: آیا غلبه بر چنین شرایطی ممکن است؟ چگونه می‌توان فیلم‌های رهایی‌بخش ساخت، آن‌گاه که هزینه‌های تولید بالاست و مسیرهای پخش در اختیار دشمن قرار دارد؟ راه دسترسی به مردم کجاست و چگونه می‌توان بر سانسور، سرکوب و تحمیل ایدئولوژیک غلبه کرد؟ این پرسش‌ها، بسیاری را به تردید در بنیان نهادهای موجود کشاند و زمینه‌ساز تجربه‌های گوناگون سینمایی در نقاط مختلف جهان شد.موجودیت توده‌ها در سطح انقلاب جهانی، حقیقتی اساسی بود که بدون آن، طرح چنین پرسش‌هایی ممکن نبود. موقعیتی تاریخی نو و انسانی نو، نگرشی تازه و انقلابی از سوی فیلم‌سازان طلب می‌کرد. به‌جای آن‌که پرسیده شود آیا چنین سینمایی برای وقوع انقلاب ضروری است یا نه، پرسش اساسی این بود که آیا پیش از انقلاب، وجود سینمایی مبارز ـ دست‌کم در چارچوب گروه‌های کوچک ـ امکان‌پذیر است یا نه. پاسخ مثبت به این پرسش، نقطهٔ آغاز شکل‌گیری تجربه‌هایی شد که در کشورهای مختلف، از گروه‌های چپ نو گرفته تا جنبش‌های دانشجویی، نمود یافت و در امتداد سنت سینمایی فیلم‌سازانی چون یوریس ایونس و کریس مارکر قرار گرفت.بازخوانی سینمای ضداستعمار آمریکای لاتین و سینمای سوم، امروز بیش از هر زمان دیگری اهمیت دارد؛ چراکه این سینما نه فقط دربارهٔ گذشته سخن می‌گوید، بلکه شیوه‌ای برای اندیشیدن، دیدن و مداخله در اکنون پیش می‌نهد. سینمایی که به ما یادآوری می‌کند تصویر، همواره میدان نبرد است و هر تلاشی برای رهایی، ناگزیر باید از دل روایت و بازنمایی عبور کند. محمد مهدی صفری تنها محمد مهدی صفری تنها Thu, 15 Jan 2026 00:01:29 +0330 https://virgool.io/@Mst/%DB%8C%D9%88%D8%B2-%DA%A9%D9%BE%DB%8C-%D8%AF%D8%B3%D8%AA-%DA%86%D9%86%D8%AF%D9%85-%D9%85%D8%A7%D8%AF%D8%A7%DA%AF%D8%A7%D8%B3%DA%A9%D8%A7%D8%B1-chprogl6lsvm یوز ساختهٔ رضا ارژنگی از معدود آثار پویانمایی ایرانی‌ست که توانسته در گیشه توجه جلب کند و موجی رسانه‌ای ایجاد کند؛ موفقیتی که طی سال‌های اخیر کمتر نصیب پویانمایی‌های داخلی شده و همین مسأله باعث شده است که «یوز» در گفت‌وگوهای سینمایی و خانوادگی به‌عنوان یک «نمونهٔ موفق» مورد اشاره قرار گیرد. خلق یک انیمیشن سه‌بعدی، پرزرق‌وبرق و رنگارنگ که مستقیم مخاطب کودک و نوجوان را هدف می‌گیرد، در ابتدا نقطهٔ مثبتی به نظر می‌رسد، اما عملاً این ظاهرِ فانتزی بیش از آن‌که برآمده از جهان‌سازیِ اصیل باشد، نتیجهٔ تلطیف و ساده‌سازی‌ای است که همه‌چیز را به سمت فرم‌های آشنا و تقلیدی می‌برد. درنتیجه، اثر به جای آن‌که هویت بصری یا زیبایی‌شناسی منحصربه‌فردی ارائه کند، در همان الگوهای کپی‌برداری‌شدهٔ شناخته‌شدهٔ انیمیشن‌های غربی متوقف می‌ماند.یوز در سطح شخصیت‌پردازی، تقریباً از هر تلاشی برای خلق شخصیت‌های زنده و ماندگار فاصله دارد. نه‌تنها شخصیت ندارد، بلکه حتی در تیپ‌سازی هم کامیاب نمی‌شود. تیپ‌هایی که قرار است معرف ویژگی‌های شخصیتی باشند، بیشتر شبیه کارتون‌های تبلیغاتی‌اند؛ نه عمقی در رفتار دارند، نه هدف مشخص، نه جهان درونی. این در حالی‌ست که در بسیاری از انیمیشن‌های موفق جهان، حتی تیپ‌ها نیز لایه‌های روان‌شناختی مشخصی دارند. ضعف شخصیت‌پردازی در یوز باعث شده است که بار روایت عملاً بر دوش موقعیت‌ها و شوخی‌های لحظه‌ای بیفتد. دوبله، که معمولاً نقطه‌قوت پویانمایی‌های ایرانی است، نیز نتوانسته اثر را نجات دهد. صداگذاری‌ها گاه سینک نیستند، گاه لحن انتخابی با تیپ کاراکتر نمی‌خواند و گاه آن‌قدر اغراق‌شده‌اند که از فضای داستان بیرون می‌زنند. شخصیت‌ها در عمل نه صدا دارند، نه هویت.فیلم‌نامه نیز از این ضعف‌ها بی‌نصیب نیست. داستان به‌جای آن‌که پیرنگی روشن، قوس تحول شخصیت و سفر درونی داشته باشد، از مجموعه‌ای موقعیت‌های به‌هم چسبیده تشکیل شده است. این موقعیت‌ها با حداقلی از دیالوگ‌های پیش‌برندهٔ داستان و حجم زیادی از شوخی‌های اینترنتی، بداهه‌گویی، میم‌ها و ترندهای شبکه‌های اجتماعی پر شده‌اند. نتیجه چیزی شبیه ترکیبی شتاب‌زده از ویدئوهای «سرگرمیِ فوری» است؛ نه روایتی که بتواند کودک را در برابر یک جهان داستانی قرار دهد. سه ایستگاه روایی کلی ـ آغاز، میانه، پایان ـ بدون پیوند منطقی و علّی پیش می‌رود و هیچ فراز و فرودی عمقی شکل نمی‌گیرد. به همین دلیل، فیلم در سطح باقی می‌ماند و چیزی از آن در ذهن نمی‌نشیند.مشکل دیگر، خلأ صنعتی‌بودن تولید پویانمایی در ایران است. پویانمایی بیش از هر قالب سینمایی دیگری نیازمند ساختار صنعتی، نیروی انسانی متخصص و زیرساخت‌های سخت‌افزاری و نرم‌افزاری‌ست. سازندگان یوز تلاش کرده‌اند وارد حوزهٔ انیمیشن سه‌بعدی شوند، اما آشکار است که بخش بزرگی از انرژی آنان صرف غلبه بر محدودیت‌های تکنیکی شده و به همین علت، فرصت و توان لازم برای پرداخت روایت و جهان‌سازی از بین رفته است. نتیجه، اثری است که از نظر فنی تلاش‌مند اما از نظر داستانی ناپخته است. برخورد با حیوانات و دادن ویژگی‌های انسانی به آن‌ها یکی از تکنیک‌های رایج پویانمایی‌های موفق جهان است؛ تکنیکی که در آثاری چون ماداگاسکار به اوج می‌رسد. اما یوز این تکنیک را تنها در حد تقلید بصری اجرا می‌کند؛ بدون اینکه روح آن را درک کرده باشد.این‌جاست که شباهت یوز با ماداگاسکار خود را نشان می‌دهد: لحن، ریتم، شوخی‌های مبتنی بر رفتار حیوانات، ایدهٔ «سفر برای یافتن خانهٔ اصلی»، و حتی برخی حرکت‌ها و ژست‌های فیزیکی شخصیت‌ها هم یادآور آن است. اما تفاوت مهم اینجاست که ماداگاسکار بر نخ تسبیح شخصیت‌هایی با گذشته، رابطه و خواسته‌های روشن استوار است؛ درحالی‌که یوز تنها پوسته‌ای از این الگو را برداشته و از بازسازی آن هم ناتوان بوده است. از این رو، اثر شبیه نسخهٔ دست‌چندم و کم‌جان از نمونهٔ اصلی به نظر می‌رسد.داعیهٔ ملی‌گرایی در یوز نیز به سطحی‌ترین شکل ممکن اجرا شده است. برای ساخت اثری ملی، صرفاً نام بردنِ بناهای تاریخی، نشان دادن چند خوراکی محلی و پخش آهنگ‌ «ایران دوست‌داشتنی» کافی نیست. ملی‌بودن نیاز به جهان‌سازی دارد؛ نیاز به زبانی بصری که در ریشه‌های فرهنگی تغذیه شود. نمونه‌های قابل توجه این خودآگاهی ملی را می‌توان در آثار هایائو میازاکی در ژاپن دید؛ جایی که طبیعت، اسطوره، معماری و حتی نوع حرکت شخصیت‌ها در امتداد فرهنگ ژاپنی شکل می‌گیرد. یا در پویانمایی‌های کلاسیک فرانسه، مانند آثار پل گریمو، که زیبایی‌شناسی خاصی را از دل سنت تصویری فرانسه استخراج می‌کنند. حتی در آثار والت دیزنی نیز، به‌رغم جهانی‌بودن، ریشه‌های آمریکایی در ساختار روایی و شخصیت‌پردازی نمود دارد. اما یوز در نبود چنین خودآگاهی، به تجمعی از نشانه‌های سطحی بدل شده است که بیش از آن‌که ملی باشد، نمایشی و تبلیعاتی است.در نهایت، یوز اثری است که با وجود ظاهری پرزرق‌وبرق، نه شخصیت‌پردازی دارد، نه روایت منسجم، نه جهان‌سازی، و نه هویت ملی. ضعف‌های تکنیکی، تقلیدی‌بودن ساختار، نبود خودآگاهی فرهنگی و اتکای بیش از حد به شوخی‌های لحظه‌ای باعث شده است که اثر در حد سرگرمی کوتاه‌مدت باقی بماند. آمار گیشه نباید معیار تحلیل چنین اثری قرار گیرد؛ چراکه بسیاری از آثار مصرفی نیز می‌توانند فروش بالا داشته باشند، اما در حافظهٔ فرهنگی جایی پیدا نمی‌کنند. یوز ازاین‌جهت شبیه نسخهٔ پویانمایی «فیلمفارسی»‌های شعارزده است؛ آثاری که بیشتر بر سطح حرکت می‌کنند، ادعای ملی‌بودن دارند، اما از عمق بی‌بهره‌اند و نمی‌توانند در ذهن و فرهنگ ماندگار شوند.امتیاز: ۰/۵ از ۵ محمد مهدی صفری تنها محمد مهدی صفری تنها Fri, 05 Dec 2025 16:34:00 +0330 https://virgool.io/@Mst/%D8%A2%D9%82%D8%A7%DB%8C-%D8%A7%D8%B3%DA%A9%D9%88%D8%B1%D8%B3%DB%8C%D8%B2%DB%8C-%D8%B3%DB%8C%D8%B1%D9%88%D8%B3%D9%84%D9%88%DA%A9-%D9%85%DB%8C%D8%A7%D9%86%D9%90-%D8%AF%D9%88%DA%AF%D8%A7%D9%86%DB%80-%D9%82%D8%AF%DB%8C%D8%B3%DA%AF%D9%86%D8%A7%D9%87%DA%A9%D8%A7%D8%B1-wg4fgm3hiy6c مجموعه مستند آقای اسکورسیزی (۲۰۲۵) اثر ربکا میلر بیش از آنکه اثری باشد بیوگرافیک، بازخوانیِ یک مواجهه است؛ مواجهۀ فیلم‌ساز با انعکاسِ خود که در آثارش نمود یافته‌اند. فیلم بیش از آنکه یک تاریخ‌نگاری عین‌گرا و واقعه‌نگار باشد، بر دیالکتیک بین فیلم و فیلم‌ساز طی گذر زمان تأکید دارد. رویکردی که بر همان قریحۀ متمایزکننده‌ای در هنرمند دست‌گذاشته که بیش از صد سال قبل،‌ ویچل لیندزی از آن به‌عنوان نیروی آفرینشگرِ روح مؤلف یاد کرد. نیروی آفرینشگری که ربکا میلر، «خشونت» را سرچشمۀ آن در اسکورسیزی می‌داند. عمدۀ آثار ربکا میلر فیلم‌های داستانی هستند و به جز آقای اسکورسیزی،‌ تنها یک فیلم مستند دیگر در آثارش به چشم می‌خورد که آن هم فیلم مستندی‌ست بیوگرافیک دربارۀ یکی از بزرگ‌ترین نمایش‌نامه‌نویسان قرن بیستم و همچنین پدرش، با عنوان آرتور میلر: نویسنده. با قرار دادن آثار مستند میلر درکنارهم می‌توان به نگاه و رویکرد او در مواجهه با امر واقع، نظیر انتخاب سوژه، شیوۀ نگریستن، عمق‌بخشی و پرداخت خلاقانه به آن پی برد. میلر نمی‌خواهد روایتگر صرف وقایع باشد و یک اثر گزارشی‌ــ‌زندگی‌نامه‌ای خلق کند، بلکه در تلاش است تا روایتگر درونیات سوژه/هنرمند و رابطۀ دیالکتیکی آن با اثر هنری‌اش باشد. نوعی از رابطه که جوهرۀ هنرمند و کشمکش‌های درونی‌اش را هویدا می‌کند. این اثر در وهلۀ اول یک پرتره است. پرتره‌ای که سعی دارد وجوهات مختلف سوژه‌اش را مشخص کند، ویژگی‌های شخصیتی‌اش در برخورد با موقعیت‌ها و مودهای مختلف را پدیدار کند و شاکله‌ای از روابط بینابینی را بین شخصیت مرکزی با شخصیت‌های فرعی،‌ فیلم/کار، خدا/مسیح به تصویر بکشد تا یک پیرنگ دراماتیک را در بستر زندگی سوژه‌اش طرح کند. اثر در پرداخت به سیر زندگی سوژه موفق عمل می‌کند و توانسته از دل مصاحبه‌ها و مواد آرشیوی، از منظر بصری به حال‌وهوای حاکم در آثار اسکورسیزی نزدیک شود و بتواند کاری کند که ما/بیننده با عینک/رویکرد اسکورسیزی به زندگی‌اش سرک بکشیم. او بدل به راوی خود می‌شود و گفتارش با همان لحن گرم و لهجۀ ایتالیایی‌اش بر اثر حاکم بوده و بدل به محور پیشبرندۀ داستان می‌شود. مادۀ خام فیلم‌های اسکورسیزی از امر واقع نشأت می‌گیرد و در نظر او بدل به واقعیتی می‌شود که در فیلم مورد بازتولید قرار می‌گیرد. این نوع نگاه مستندگونه جدای از فیلم‌های مستند او،‌ در آثار داستانی‌اش نیز تبلور پیدا می‌کند. او به دنبال به‌تصویر کشیدن واقعیتی‌ست که خویش تجربه کرده و در سودای آن است که سینما بازنمایندهٔ چنین واقعیت صادقانه‌ای باشد؛ حال این واقعیت در خشونتِ افسارگسیختۀ شخصیت‌های فیلم‌هایش نمود پیدا کند، چه در ادبیاتی که آن‌ها به کار می‌برند یا سرنوشتی که برایشان رقم می‌خورد. اسکورسیزی در فیلم‌هایش می‌خواهد ادامۀ خویش را پیدا کند؛ چه ادامه‌ای بر تجربۀ زیستۀ خود در محلات پایین‌شهر نیویورکی و قلب مافیا، چه ادامۀ سیروسلوک معنوی و اندیشه‌ایش. می‌توان این‌چنین گفت که اسکورسیزی خویش را در فیلم‌هایش بازتولید می‌کند و اثر ربکا میلر سعی در تلاش برای بازنمایی همین رابطه است. اسکورسیزی از بطن یک خانوادۀ مهاجر طبقات پایین جامعه آمده است. او در نوجوانی سخت تحت تأثیر آموزه‌های کاتولیک قرار گرفته بود و حتی دوره‌ای را در یک مدرسۀ دینی به سر برد. حال چگونه او از یک کاتولیک سرسخت وارد سینما می‌شود و دست به ساخت آثاری ضدچارچوب‌های عرفی‌ــ‌مذهبی می‌زند یا آخرین وسوسۀ مسیح را می‌ساز که موجب نفرت بسیار جریان‌های دست‌راستی مذهبی می‌شود، خود نیز سری دراز دارد که در حوصلۀ این نوشتار نمی‌گنجد. اما اسکورسیزی این سیروسلوکِ درجست‌وجویِ مسیح/خدا را در جواب سؤال میلر که می‌گوید: «هنوز خودت رو مسیحی می‌دونی؟»، این‌چنین روایت می‌کند: «باید پسش بزنم، پیداش کنم، دوباره پسش بزنم،‌ دوباره پیداش کنم... و درنهایت باهاش به آرامش برسم.» او به دیالکتیک «شک و ایمان» اشاره می‌کند. دیالکتیکی که انسان را به دو بعد تقسیم می‌کند؛ تاریکی و روشنایی، قدیس و گناهکار. در واقع زندگی خود و از پس آن، شخصیت‌های فیلم‌هایش را به‌واسطۀ این دوگانه تعریف می‌کند. اثر میلر روایتگر سیروسلوک سوژۀ مرکزی داستانش است. روایتگرِ جدال بین شک و ایمان در زندگی او و نمود آن در آثارش، آثاری که آینۀ تمام‌نمای روح مؤلفشان هستند. اثر به ما اسکورسیزیِ معصوم و خردسال را نشان می‌دهد، نوجوانی و بلوغش را، جوانی و شور فیلم‌سازیش را، ازدواج‌های مکرر و شکست‌ پشت شکستش را، غرق در مواد مخدر و به مرز نابودیش را و همچنین مرگ و تولد دوباره‌اش را. در آخر ما با سیمایی از اسکورسیزی روبه‌رو می‌شویم که گویی تزکیه‌ شده است. او پیرمرد لبخند‌به‌لبی‌ست که همراه با دختر جوانش، از همسر مریض و سالخرده‌اش نگه‌داری می‌کند و به فیلم‌سازی نیز ادامه می‌دهد. گویی قرار نیست در زندگی او «کات» داده شود. پیرمرد همچنان در حرکت است؛ همچنان، در سیروسلوک است. امتیاز: ۴ از ۵ محمد مهدی صفری تنها محمد مهدی صفری تنها Fri, 05 Dec 2025 16:31:02 +0330 https://virgool.io/@Mst/%D8%B9%D8%B4%D9%82%D8%AC%D9%86%DA%AF-%D8%A2%D9%85%DB%8C%D8%AE%D8%AA%DA%AF%DB%8C%D9%90-%D8%B9%D8%B4%D9%82-%D9%88-%D8%AC%D9%86%DA%AF-%D8%AF%D8%B1-%D8%B2%DB%8C%D8%B3%D8%AA-%D8%AC%D9%87%D8%A7%D9%86%D9%90-%DB%8C%DA%A9-%D8%B9%DA%A9%D8%A7%D8%B3-ugy3x6qbk3lf فیلم مستند عشق+جنگ (۲۰۲۵) اثر الیزابت چای واسارهلی و جیمی چین، پرتره‌ای از لینزی آداریو، عکاس خبری و مستند است. این فیلم مستند به دو وجه از زندگی آداریو می‌پردازد که ترکیب عنوان فیلم را هم شکل داده است: تضاد عشق و جنگ، عشق به‌مثابۀ زندگی زناشویی و خانوادگی آداریو و جنگ به‌مثابۀ بُعد پررنگی از حوزۀ حرفه‌ای و کاری او. این دو بعد متضاد، بدل به سنتزی می‌شوند و در قامت لینزی آداریو نمود پیدا می‌کنند. زوج کارگردان این اثر هم کارنامۀ قابل توجه‌ای پیش از ساخت این آن داشته‌اند و تلفیق روایت‌گریِ‌ واسارهلی و نگاه عمل‌گرایانه و عکاسانۀ چین، منجر می‌شود تا غالب آثارشان (مستند، پرتره و ماجراجویانه) باشد. این‌ گونه ساختار زیباشناختیْ روایت‌گر صرفِ وقایع و پیش‌آمدها برای سوژه نبوده و بلکه سعی دارد با تمرکز بر احاساسات و ابعاد روان‌شناسانۀ سوژه، شخصیتی لایه‌مند از او را بازنمایی می‌کند. نظام روایی آن غیرخطی بوده و نیل به شاعرانگی پیدا می‌کند. بنابراین می‌توان جوهرۀ روایی فیلم را در کندوکاو در شخصیت سوژه مرکزی ــ لینزی آداریو ــ و بازنمایی ابعاد مختلف زیست‌جهان او پیدا می‌کنیم. یعنی به تصویر کشیدن زندگی حرفه‌ای آداریو در مقام یک عکاس خبری جنگ در کنار زندگی شخصی و خانوادگی او در مقام یک همسر، مادر، خواهر و دختر. در واقع این شیوۀ مستندسازی در این فیلم درتلاش است تا نگاه و جهان‌بینیِ‌ سوژه را بازنمایی کند تا ما نیز در جایگاه «دیگری»، بتوانیم از دریچۀ نگاه سوژه، به جهان بنگریم و با او همذات‌پنداری کنیم. لینزی آداریو بیش از آنکه خود را به‌عنوان یک فعال اجتماعی راست یا چپ معرفی کند، خود را یک عکاس‌ـ‌ـ‌خبرنگار و مدافعِ حقیقت می‌داند. او یک عدالت‌خواه اجتماعی، مدافع محرومان و حاشیه‌نشینان نظم جهانی، حقوق زنان و منتقد مردسالاری ــ به‌خصوص در کشورهای توسعه‌نیافته ــ است. دوربین عکاسی برایش گویی همچون اسلحه‌ای‌ست علیه بازنمایی‌های رسانه‌ای در دست قدرتمندان و جریان‌های راست افراطی. مصداق آن را هم می‌توان در بخشی از فیلم دید: در جایی که آداریو در اوکراین شاهد کشته‌شدن شهروندان غیرنظامی توسط نیروهای روسی‌ست و دست به ثبت تصاویر این جنایت جنگی می‌زند. زمانی این مقوله بار معنادار دراماتیک در ساختار روایی فیلم پیدا می‌کند که در تضاد با سخنرانی پوتین در تلویز‌یون قرار می‌گیرد. جایی که پوتین اشاره می‌‌کند که نیروهای او هیچ شهروند یا غیرنظامی اوکراینی را نکشته‌اند اما عکس‌های آداریو آن را رد کرده و پرده از حقیقت برمی‌دارند. نکتۀ دیگری که در فیلم مسأله است، این مقوله است که اثر تلاشی در جهت بررسی به ابعاد مختلف اقتصادی‌ـ‌سیاسی جنگ نمی‌کند و چنین داعیه‌ای را هم در سر نمی‌پروراند. سعی در قبولاندن این دارد که فیلم نیز همچون آداریو، اثری‌ست مستقل از جناح‌بندی‌های سیاسی. اما اینکه اثر عاری از جهت‌گیریِ سیاسی است هم امری‌ست تقلیل‌گرایانه؛ همان‌طور که می‌توان رویکردهای شرق‌شناسانۀ آداریو را مورد نقد و بررسی قرار داد، می‌توان این‌چنین با فیلم هم روبه‌رو شد و به‌خوبی مولفه‌های این نوع نگاه انسانِ غربی به انسانِ شرقی را مورد بررسی و نقد قرار داد. این بحث نیز می‌تواند خود نیز بدل به یک یادداشت انتقادی مستقل باشد و در حوصلۀ این نوشتار نمی‌گنجد و نویسنده نیز تنها به این اشارهٔ مختصر اکتفا می‌کند. فیلم مستند عشق+جنگ در تلاش برای ثبت یک پرتره از لینزی آداریو عکاس خبری و مستند حوزۀ جنگ است. فیلم به‌خوبی توانسته از پس پرداخت به ابعاد مختلف زندگی آداریو بربیاید و یک شمای کلی از شخصیت و زیست‌جهان او را برای بیننده ترسیم کند. اثر از روایت‌گریِ خوبی برخوردار است و فرازوفرودهای دراماتیک زندگی آداریو را در یک پیرنگ منسجم در خود جای داده است. چیزی که بازنمایان‌کنندۀ زندگی سخت، مملو از شجاعت، ازخودگذشتی و تعهد به حقیقت در نزد‌ یک خبرنگار و عکاس مستقل است. امتیاز: ۳ از ۵ محمد مهدی صفری تنها محمد مهدی صفری تنها Fri, 05 Dec 2025 16:29:35 +0330 https://virgool.io/@Mst/%D8%A8%DA%86%D9%87%D9%94-%D9%85%D8%B1%D8%AF%D9%85-%D8%AF%D9%85%DB%8C%D8%AF%D9%86%D9%90-%D8%B1%D9%88%D8%AD%DB%8C-%D8%AA%D8%A7%D8%B2%D9%87-%D8%A8%D8%B1-%D9%BE%DB%8C%DA%A9%D8%B1%D9%90-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C-%DA%A9%D9%88%D8%AF%DA%A9-%D9%88-%D9%86%D9%88%D8%AC%D9%88%D8%A7%D9%86-wcyqdwll79vg بچهٔ مردم نخستین فیلم داستانیِ محمود کریمی اثری‌ست با نگاهی نو و جان‌دار؛ دست روی موضوعی خاص در ژانر کودک و نوجوان گذاشته، بچه‌های پرورشگاهیِ در جست‌وجویِ نام‌ونشان. بسترِ روایی‌اش دوره‌ای‌ست مملو از نوستالژی. اثری‌ست طنز، اما به دام فیلمفارسی‌های مُد روز نمی‌افتد؛ تراژیک است، اما به دام سینمای اجتماعی‌ انتلکتی نمی‌افتد؛ به‌نوعی تراژی‌کمدی‌ست یا شاید بهتر باشد بگوییم، یک کمدیِ سیاه. خواستگاهش پست‌مدرنیسم سینمایی‌ست و نزدیک‌ترین آثار به آن، سینمای وس اندرسون است.کودکان پرورشگاهی در این چندسال، دست‌مایهٔ آثار مختلفی در عرصهٔ سینما و تلویزیون ایران شده است. اما دست‌گذاشتن روی سوژهٔ شهدایِ پرورشگاهی، آن هم با پرداخت به وجوه مختلف زیست آن‌ها از خردسالی تا جوانی، اتفاقی‌ست تازه و قابل‌توجه. راوی داستان اول‌شخص است و کارگردان به‌خوبی توانسته روایت گفتاری و بصری اثر را پابه‌پای هم پیش ببرد. لحن و حال‌وهوای جهان داستانیِ خود را خلق کند و خط‌کشی‌هایش با واقعیت‌گرایی سینمایی و ملودرامِ اغراق‌شدهٔ فیلمفارسی را به‌خوبی مشخص می‌کند.اثر هجوآمیز است و رحمی ندارد؛ هجوش هم در جایی انتقادی‌ست هجوِ روشن‌فکران چپ‌گرا، شیفتگی به غرب و «امریکن‌لایف»‌ یا هجوی بازی‌گوشانه با عناصر انقلاب و جنگ برداشتن عکس شاه از روی دیوار و دوباره گذاشتن آن و در نهایت قراردادن عکس امام (ره)، کدهای رمزی پشت‌بی‌سیم و بازی با اصطلاحات‌ که لحظات کمیک و بامزه‌ای را خلق می‌کنند. در لابه‌لای اثر، لحظات انسانی قرار داده شده‌اند که قابل تحسین است. اثر می‌تواند مادر بیافریند و همین‌طور عشق؛ ظلم و سوء‌استفاده از کودکان و نوجوانان پرورشگاهی را به تصویر بکشد و پرده از رنجِ بی‌نام‌ونشان‌بودنِ آن‌ها بردارد.بچهٔ مردم آغاز خوبی در سینمای داستانی در کارنامهٔ محمود کریمی‌ست که پیش از این او را با فیلم‌های مستند و طراحی صحنهٔ خندوانه می‌شناختیم. باوجود خوش‌ساختی‌اش همچنان نمودهای خامی را می‌شود در آن دید. اما اثر حامل جوهره‌ای‌ست که نقدنویس را وادار می‌کند بیش از آن‌که بر نواقص آن انگشت بگذارد، در تمجید از اثر قلم‌فرسایی کند و نوید جانی تازه بر پیکرهٔ بی‌جانِ سینمای کودک و نوجوان ایران را بدهد؛ سینمایی که روزی امیرو، باشو، علی و مجید برای مردم ایران و جهان خاطره خلق می‌کردند.نمره: ۳/۵ از ۵ محمد مهدی صفری تنها محمد مهدی صفری تنها Sat, 15 Nov 2025 17:01:24 +0330 https://virgool.io/@Mst/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%BA%D8%B1%DB%8C%D8%B2%D9%87-vsmm52ab5shl «غریزه» ساخته‌ی سیاوش اسعدی اثری‌ست با غلظت نوستالژیِ سینه‌فیلیا، عاشق‌پیشگیِ دورهٔ نوجوانی و حال‌وهوای ایرانِ قبل از انقلاب. از منظر بصریْ خوش‌رنگ‌ولعاب است و کارگردانی دارد. مملو است از ارجاع به فیلم‌ها و تأثیرگرفته از شیوهٔ دیالوگ‌نویسیِ کیمیایی و متبادرکنندهٔ «سینما پارادیزو»ی تورناتوره. از دو چهرهٔ جدیدِ نوجوان رونمایی می‌کند و وجهی تیپیکال به آن‌ها می‌دهد. بنابراین غریزه دارای مواد مناسب و قابل‌توجهی‌ست که بدل به اثری جذاب شود و مخاطب را با خود همراه کند. اما بزرگ‌ترین ضربه‌اش را مانند انبوه آثار امروز، از روایت و روایت‌گری‌‌اش می‌خورد. این مهمْ مخصوصاً پس از نقطهٔ عطفِ دیرهنگامش، منجر به بی‌راهه‌رفتن اثر و گسست منطق داستانی و نابودی زیربنایی می‌شود که فیلم در نیمهٔ نخست تا حدی در ساخت آن موفق عمل کرده بود.نوستالژیِ ایرانِ قبل از انقلاب در سینمای تجاری ایران و نمایش خانگی نیز دست‌مایهٔ ساخت آثاری در ژانرهای مختلف شده و بازارش هم اخیراً حسابی داغ است. در این یک ماه اخیر، شخصاً نقد دو فیلم از آن‌ها را نوشته‌ام که اتفاقاً همچون غریزه، بر شخصیت کودک یا نوجوان تمرکز داشته‌اند و جزو آثار کمدی هم نبوده‌اند. کمدی‌ها که به‌دلیل مناسبات بازار، بیش از سایر ژانرها بر این دورهٔ تاریخی تأکید داشته و مواجهه‌شان برگرفته از پدربزرگشان فیلمفارسی‌های قبل از انقلابی بوده است.غریزه نیز علاوه بر بهره‌گیری از عنصر نوستالژی، از مؤلفهٔ دیگری که برای مخاطبِ جدی‌ سینما خوشایند است نیز استفاده می‌کند؛ بازنماییِ نوجوانِ سینه‌فیلیِ (عشق‌فیلم) آن دوره. جوانکی عاشقِ سینما که یک پروژکتور دست‌ساخت برای خود جفت‌وجور کرده و فریم‌های فیلم‌ها را بر روی دیوار انباری خانه می‌اندازد، انباری را هم با پوسترها و تصاویر آکتورهای هالیوودی تزئین کرده است یا درونِ یک ماشینِ زواردررفته برای خود قلعهٔ تنهایی ساخته است. اهلِ شرط‌بندی‌ها و کُری‌خواندن‌های نوجوانی‌ست و حسابی شرّ و شور. در این بین، زمانی که نیمه‌برهنه و آب‌کشیده به دنبال بازپس‌گیری لباس‌ها و دوچرخه‌اش از دوستانش که سرش را کلاه گذاشته‌اند، چشمش به دخترکی می‌افتد با چهره‌ای سرد، اما درحال آدامس‌جویدن و بادکردن و ترکاندن آن؛ چیزی که بدل به موتیفی از جاذبهٔ دختر نوجوان می‌شود. همین صحنهٔ نگاه اول، نوعِ کششِ پسر به دختر را نشان می‌دهد؛ کششی بر پایهٔ غریزهٔ نوجوانی که ملهم از احساسات‌گرایی و میل جنسی‌ست. بنابراین احساسِ یک‌طرفهٔ پسر به دختر در همین سطح می‌ماند و بعدها نیز برچسب عشقِ شکست‌خورده هم بدان چسبانده می‌شود.نوع رابطه و شیمی بین دختر و پسر با لحنی استعاره‌محور بر پایهٔ غرایز جنسی جلو می‌رود که با رویه‌ای از شوخ‌طبعی، به‌واسطهٔ خلق لحظاتی با اتمسفر جنسی، سعی در جذب مخاطب به فیلم و گرفتن خنده‌هایی از اوست تا داستان را به مرحلهٔ عطف برساند؛ جایی که بحران از آن شروع می‌شود و این اثرِ به‌اصطلاح رمانتیکِ سرخوشانه، بدل به یک به‌اصطلاح تراژدی شود و بیانیه‌ای باشد علیه سال‌ها پدرسالاری و سنت و عرف که نگذاشتند عاشق به معشوقه‌اش برسد.پدر و مادرِ این دو نوجوان هم از بازیگران نام‌آشنا هستند و ماهر در بازیگری؛ امین حیایی نقش شخصیتی را بازی می‌کند که نسبتاً متمول است و مال‌ومنالی به هم زده و ظاهراً از هیچ شروع کرده و با لهجهٔ تهرانی حرف می‌زند. فیلم‌نامه‌نویس هم تا توانسته جملات آهنگینِ داش‌مشتی‌های فیلم‌های کیمیایی را در دیالوگ‌هایش چپانده‌ است. این شیوه هم بیشتر در همان بخش معرفی شخصیت‌ها دیده می‌شود و رفته‌رفته کم‌رنگ می‌شود. ظاهراً نویسنده سعی داشته در همان ابتدا یک شمایی از شخصیت به ما بدهد و بعد آن را رها کند. پس از نقطهٔ عطف هم برای پدیدارکردن ویژگی‌های شخصیتی‌اش، او را غرق در الکل و سیگار نشان بدهد و از مستی و سرکشیدن بطری الکل، کشمکش درونیِ شخصیت را هویدا کند. این نگاه کلیشه‌ای، سطحی و تیپیکالْ بر سایر شخصیت‌ها هم سایه انداخته و اثر را در بعد روایی/محتوایی سطحی و نازل کرده است.در فیلم شاهد دو کشش عاطفی هستیم؛ یکی نو و در حال شکل‌گیری، و دیگری چیزی در گذشته؛ شیمیِ بین پدرِ پسر و مادرِ دختر که هر دو نیز همسران خود را از دست داده‌اند، نمایان‌گر عشقی‌ست سرکوب‌شده و مدفون در گذشته. ته‌ماندهٔ عشقی بالقوه که انتظار می‌رود در پایان بالفعل شود. بنابراین نخستین پایان‌بندی‌ای که در ذهن مخاطب متبادر می‌شود، کلیشهٔ به‌هم‌نرسیدنِ عاشق و معشوقِ جوان به‌دلیل وصلت پدر و مادر آن‌هاست. نویسنده هم برای فرار از این کلیشه و به‌اصطلاح به‌هم‌زدنِ پیش‌بینیِ مخاطب، داستان را وارد کلیشهٔ دیگری با چاشنیِ مرام و معرفت می‌کند که از منطق داستان به دور و برای مخاطب غیرقابل‌پذیرش است.نقطهٔ عطف هنگامی‌ست که مادر راز دخترکش را برای پدرِ پسر برملا می‌کند و خواستار ازدواج مرد با دخترش است برای حفظ آبروی دختر نوجوان و بچهٔ توی شکمش که حاصل تجاوزی دسته‌جمعی در کوچه‌ای بن‌بست بوده است. نویسنده هم که می‌بایست از سرمشق‌های درام پیروی کند، به این صورت کشمشِ بحرانی را وارد داستان می‌کند و یک آنتاگونیست از پدر در چشم فرزندانش می‌سازد. در این پرده که حال‌وهوای فیلم سردتر شده و پسر در یک شوک فریز شده است، گویی همگی آخرین چیزی که به آن فکر می‌کنند دلدادگیِ او به دختر است و گزینه‌ای برای دامادی. گویی دامادِ جوان قحطی‌ست و برای حفظ آبرو و گردن‌گرفتن فرزند درون شکم، می‌بایست دست به دامان مرد میان‌سالِ هم‌سن پدر خدابیامرز دختر بزنند؛ فردی که گویا همسری صیغه‌ای هم دارد که قرار است چندی بعد او را رسمی کند و به خانه‌ و زندگی‌اش بیاورد.سؤال این‌جاست که آیا برای به دامِ کلیشه نیفتادن، می‌بایست دست به چنین انتخابی بزنند؟ انتخابی که برای همهٔ شخصیت‌ها ناخوشایند است. انتخابی که جام زهر تلقی می‌شود، اما هنگامی‌ که پدر چمدان دختر/همسر آینده‌اش را در اتاقش و کنار تخت‌خوابش می‌گذارد، بطری و سیگار به دست بر صندلی لم می‌دهد و دکمهٔ یقه‌اش را باز می‌کند، در چشمانش که به چمدان می‌نگرد و همین‌طور آن‌چه از مکالمه‌اش با پسرش فهمیده می‌شود، نشان از این دارد که آن‌چنان هم بدش نمی‌آید از این وصلت. پیش از این، در ایستگاه که در تلاش برای متقاعدکردن دختر برای ازدواج بود، دختر با همان موتیف ترکاندن آدامس پیشنهاد را قبول می‌کند و سپس نمایی از چهرهٔ مرد. گویی پدر هم چون پسر، شیفتهٔ جاذبهٔ جنسیِ دختر نوجوان شده است. بنابراین درون‌مایهٔ فیلم بر نامش صحه می‌گذارد.حال پاسخ سؤال: فیلم داعیهٔ نقد ماهیت سرکوب‌گرِ نظم پدرسالار و وجوهات منفیِ عرف و سنت را دارد: «برای حفظِ آبروی دخترم...» برگردیم به سراغ سناریوی اول؛ یعنی این‌که دو زوج داریم که ازدواج یکی از آن‌ها مساوی با عدم رسیدن زوجین دیگر است. از آن‌جایی که قرار است نقد پدرسالاری هم باشد، بنابراین پدر با اعمال زور و قدرت، پسرش را سرکوب می‌کند و با مادرِ دختری که او دوست دارد ازدواج می‌کند. حال پسر چه تصمیمی می‌گیرد؟ دو راه پیش‌روی‌اش است: پذیرش یا عدم پذیرشِ نرسیدن به یار. در انتخاب اول، پایان‌بندیِ داستان کم‌وبیش همچون سناریوی اصلی فیلم است؛ ترک خانه و یار، سفر به تهران و پایان‌بندی‌ای در قطار. گزینهٔ دوم نیز باید عملی رادیکال باشد؛ چیزی که متضاد با عرف و ساختار تحمیل‌گرش باشد. فرار با دختر به تهران و تغییر نام و نشان، و وصلتی متضاد با عرف. فیلم دست به انتخاب غلطی از منظر مناسبات درام و منطق روایی زده است که بزرگ‌ترین ضربه را به اثر وارد کرده است.فیلم غریزه با وجود ضعف در روایتْ از کارگردانیِ نسبتاً خوبی برخوردار است. اسعدی به جزئیات توجه داشته و کدهای بصری بسیاری را در اثرش گنجانده که موجب می‌شود تجربهٔ تماشای فیلم موجب خستگی چشم نشود. ارجاعات تصویری‌اش هم دارای جاذبه هستند و رنگ‌ولعاب خوبی به فیلم داده‌اند. اثر بزرگ‌ترین ضربه‌اش را از فیلم‌نامه خورده و اگر در این بخش قابل‌قبول می‌بود، فیلم را مبدل به اثری می‌کرد که حرفی برای گفتن داشته باشد و ادای دینی مناسب به عشاق سینما باشد.امتیاز: ۱/۵ از ۵ محمد مهدی صفری تنها محمد مهدی صفری تنها Sat, 15 Nov 2025 16:59:59 +0330 https://virgool.io/@Mst/%D9%85%D8%AC%D9%86%D9%88%D9%86-%D9%85%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D8%AB-%D8%AE%D9%88%D8%A7%D8%B1%D9%90-%D9%85%D9%88%D9%82%D8%B9%DB%8C%D8%AA-%D9%85%D9%87%D8%AF%DB%8C-q0mvzxaauxiu هر از گاهی در سینمای بیمار ما فیلمی تولید می‌شود که اصطلاحاً گُل می‌کند و بدل به شابلونی می‌شود برای سایر تولیدات آینده؛ موقعیت مهدی جزو دستهٔ نخست است و مجنون نیز دستهٔ دوم.مجنون ساختهٔ مهدی شامحمدی اثری‌ست که به‌واسطهٔ خوش‌رنگ‌ولعاب بودنش می‌تواند از پس انتظارات مخاطب که برای تماشای یک فیلم دفاع‌مقدسی و پرترهٔ یکی از شهدای گران‌قدر میهن، آمده است را نسبتاً راضی کند. در نگاه اول، اثری کارشده می‌نمایاند و آغاز خوبی دارد. نمایی از پشت‌سر سجاد بابایی در نقش شهید مهدی زین‌الدین سوار بر موتور به همراه موسیقی متن استاد مجید انتظامی، و سپس نحوهٔ رابطهٔ سایر پرسوناژها با او، نشان‌دهندهٔ کاریزما و بُعدی از شخصیت قهرمان است. این مهم، یعنی قراردادن قهرمان در بسترهای مختلف، اعم از محل کار، دوستان و خانواده از مؤلفه‌های عمق‌بخشیدن به یک شخصیت در بستر درام هستند. امری که نویسنده سعی کرده به‌خوبی سرمشق‌هایش را از کتب فیلم‌نامه‌نویسی درون فیلم بگنجاند. مقولاتی که در وهلهٔ اول، به خودیِ خود عناصری غیرزیباشناختی هستند و زمانی بدل به فرم می‌شوند که از حالت دودوتا چهارتایی نظام تکنیکی گذر کنند؛ یعنی زمانی سازنده هستند که بتوانند جهان درونی شخصیت را به‌خوبی پدیدار کنند. اینکه به قولی شخصیت شهید زین‌‌الدین در فیلم درنیامده بیش‌از اینکه به ضعف‌های بازیگری بابایی برگردد، به انتخاب‌ غلط کارگردان و روش بازیگری‌ است که برای بابایی در نظر گرفته. لایه‌ای از جدیّت که در صحنه‌های احساسی نیز سدی برای مواجههٔ مخاطب با احساسات درونی شخصیت می‌شوند. تلاش فیلم‌ساز برای انجامش هم قطره‌ای اشک است که از چشمان بازیگر جاری می‌شود و بازیگر نیز سکوت می‌کند و در خود می‌رود. اما درست از همین‌جا است که مجنون لغزشش را آغاز می‌کند. فیلم‌ساز به‌جای آنکه از این بستر مقدماتی برای ورود به جهان درونی قهرمان بهره بگیرد، در سطح می‌ماند و به بازسازی همان الگوی آشنای موقعیت مهدی اکتفا می‌کند. مهدی زین‌الدین در فیلم نه زیسته می‌شود و نه کشف؛ صرفاً بازنمایی می‌شود. او حضوری دارد که مدام از بیرون تعریف می‌شود؛ از زبان اطرافیان، از قاب‌های تمیز و میزانسن‌های حساب‌شده، نه از دل تجربه و حس. فیلم هرجا که باید از روایت بگذرد و به درک برسد، دوباره به نمایش پناه می‌برد. در سکانس مواجههٔ مهدی با اجساد کودکان دبستانی، دو نما از سه کودک غرق در خون‌اند؛ حرکتی که به‌جای تأثر، تصنع می‌آفریند. نشان دادن مرگ، وقتی به نیت برانگیختن عاطفه انجام می‌شود، دیگر مرثیه نیست؛ ابتذال است. این همان نقطه‌ای‌ست که فیلم از حقیقت فاصله می‌گیرد. در ادامه نیز، حضور مکرر نماهای انبوه جنازه‌ها، بدون ضرورت دراماتیک، همان «مرض نمایشی» را تکرار می‌کند. فیلم‌ساز، به‌جای کاوش در زخم، صرفاً آن را نشان می‌دهد؛ می‌خواهد همه‌چیز را بگوید، همه‌چیز را نشان دهد و در نهایت هیچ نمی‌گوید.از سوی دیگر، فیلم در بخش‌های روایی، به‌ویژه در پرداخت عملیات خیبر، دچار آشفتگی و سرگردانی است. ایدهٔ سوسکِ درون آب که قرار است بعداً به الهامی برای انهدام تانک‌های دشمن بدل شود، در بدترین جای ممکن از پیرنگ کاشته شده. این تمثیل در لحظه‌ای می‌آید که مهدی در میانۀ مرگ و فروپاشی است؛ بنابراین نه تنها معنا نمی‌افزاید، بلکه همه‌چیز را به شعار بدل می‌کند. فیلم در ظاهر خوش‌ساخت است، موسیقی مجید انتظامی حس حماسه را منتقل می‌کند و قاب‌ها چشم‌نوازند، اما همه‌چیز در همان سطح باقی می‌ماند. مخاطب شاید در سالن سینما چندبار بغض کند یا اشکی بریزد، اما لحظه‌ای پس از خاموش‌شدن پرده، چیزی از فیلم در خاطرش نمی‌ماند. مجنون فیلمی‌ست که احساسات را تحریک می‌کند، نه برمی‌انگیزد؛ فیلمی که می‌خواهد ادامۀ راه موقعیت مهدی باشد، اما در عمل بدل می‌شود به نسخه‌ای رنگ‌پریده و بی‌جان از آن.نمره: ۲ از ۵. محمد مهدی صفری تنها محمد مهدی صفری تنها Fri, 31 Oct 2025 18:28:55 +0330 https://virgool.io/@Mst/%D9%84%D8%A7%DA%A9-%D9%BE%D8%B4%D8%AA-%D9%87%DB%8C%D8%A7%D9%87%D9%88%DB%8C%DB%8C-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%DB%8C-%D8%B9%D8%B4%D9%82%DB%8C-%D8%AA%D8%AE%D8%AA-%D8%AE%D9%88%D8%A7%D8%A8%DB%8C-vodytzru91n2 لاک‌پشتِ بهمن کامیار اثری‌ست یک‌بار مصرف و آن هم کپیِ دست‌چندم الگوهای تکراریِ فرد مبتلا به مالیخولیا؛ اثری پرمدعا که روابط علت و معلولی‌اش را بر پایهٔ ذهن بیمار شخصیت مرکزی‌اش بنا می‌گذارد و از منطق دراماتیک ـــ چه در روایت و چه در دیالوگ‌نویسی ـــ فرار می‌کند. زمین و آسمان را به هم می‌دوزد، چراکه شخصیت اصلی داستان عاشق همسر جوانش است و نمی‌خواهد او را از دست بدهد. برای به‌دست آوردنش نیز قربانی‌های فراوانی داده است و با این‌همه، اتفاقاً خود را مبرا از اشتباه می‌داند.در وهلهٔ اول باید پرسید: این عشقِ جنون‌آمیز، واقعاً عشق است؟ بنابر ادعای فیلم، اگر هست، آیا ما می‌توانیم حسش کنیم؟ کلی پرسش دیگر حول این عشق به ذهن می‌رسد که پاسخ جملگی‌شان منفی‌ست. لاک‌پشت علاوه‌بر این‌که عشق نمی‌سازد، بلکه تحقیرنامه‌ای‌ست در باب عشق.اما اثر در یک زمینه خوب است؛ آن هم گره‌گشایی پایانی‌ست که می‌تواند به‌خوبی ضعف‌هایش را به حساب مالیخولیای شخصیت اصلی‌اش بگذارد و از زیر بار مناسبات درام شانه خالی کند. اگر من نمی‌توانم عشق را به تصویر بکشم، عیب از من نیست، از کاراکتری‌ست که کششِ یک‌طرفه‌اش به همسر کوچک‌تر از خود را با عشق عوضی گرفته است. اگر فوج‌فوج سخن قصار و پرطمطراق را چپانده‌ام در دهان شخصیت‌هایم، بی‌آن‌که منطق روایی داشته باشد، عیب از من نیست، از گسست عالم واقعیت و خیال در نظر شخصیت مریض اصلی‌ام است. اگر بازی‌ها اصطلاحاً اووراکت هستند و اغراق‌شده، مشکل از بازیگردانی من نیست، زیرا جملگی آن‌ها پرداختهٔ ذهن بیمار شخصیت اصلی‌ام‌اند. و این گزاره‌ها می‌توانند همچنان ادامه داشته باشند.جدای از همهٔ این‌ها، اثر دو وجه مبتذل هم دارد. اولی سطحی‌ست و به زیست خرده‌بورژواییِ شخصیت اصلی و فک‌وفامیلش می‌پردازد و انبوه کلیشه‌های این جنسی را در خود جای می‌دهد. در لایهٔ دیگر نیز رابطه‌اش با همسر، از تخت‌خواب شروع می‌شود و بدل به موتیف می‌گردد. دیدن و اشاره‌کردن به بیلبورد کالای لوکس و خریدن آن برای دل‌بری از همسر، تا جابه‌جایی قاب‌عکس‌ها یا خرید گل و مواجهه با سردی از سوی همسر، در ادامهٔ همان ابتذال جمعی است.سطح دیگر ابتذال فیلم، در نمادزده‌ بودنش است؛ نمادهایی که کار نمی‌کنند و نه پیش‌برنده‌اند و نه عمق‌دهندهٔ درام. تنها کارکردشان صرفاً خلق جلوه‌های فانتزی‌گونه از همزیستیِ انسان و حیوان است. نام فیلم نیز برگرفته از لاک‌پشت‌های روان‌پزشک است که در دفترش از آن‌ها نگه‌داری می‌کند.در نهایت، فیلم حرف جدیدی ندارد. شیوهٔ روایی‌اش هم امروزه بیشتر در فیلم‌های کوتاه دیده می‌شود و بعضاً کار می‌کند. فیلم تنها با اطلاع‌دادن‌های قطره‌ای به مخاطب سرپا می‌ماند و از پس آن، انبوه ضعف‌های ساختاری و محتوایی‌اش را می‌پوشاند تا بوی تعفنش کمتر توسط مخاطب استشمام شود.نمره: ۰٫۵ از ۵ محمد مهدی صفری تنها محمد مهدی صفری تنها Fri, 31 Oct 2025 18:23:18 +0330 https://virgool.io/@Mst/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%A2%D8%AF%D9%85-%D9%81%D8%B1%D9%88%D8%B4-%D8%A7%D8%AB%D8%B1-%D9%85%D8%AD%D9%85%D9%88%D8%AF-%DA%A9%D9%84%D8%A7%D8%B1%DB%8C-zkojc4gnuv4v آدم‌فروش؛ مغلوبِ تصویر،‌ ناتوان در قصه‌گوییمحمدمهدی صفری تنها آدم‌فروش اثری‌ست بسیار شخصی و نوعی حدیث‌نفسِ فیلم‌سازش، محمود کلاریْ فیلم‌بردارِ چیره‌دستِ سینمای ایران. شیوﮤ فیلم‌سازی‌ای که کلاری در نخستین فیلم سینمایی‌اش اتخاذ کرده، هم می‌تواند بدل به اثری درخشان شود و بخشی از حافظۀ سینما، و هم بدل به اثری عقیم شود در ارتباط برقرارکردن با مخاطب و داشتن روایتی باسمه‌ای. حال سوالی که با آن مواجه می‌شویم این است که آیا فیلم آدم‌فروش (با نام پیشینِ خاطرات تابستان همان سال) در کدام دسته قرار می‌گیرد؟ آیا اثری‌ست همچون درخت گلابیِ مرحوم مهرجویی یا اثری‌ست مملو از نقصان روایی و پرداخت داستانی؟آثار حدیث‌نفس‌گونۀ فیلم‌سازان که متمرکز بر دوران کودکی و ایام خوش ازدست‌رفته است برخی از آثار درخشان تاریخ سینما را تشکیل داده‌اند. از دره من چه سرسبز بودِ جان فورد گرفته تا سینما پارادیزوِ تورناتوره و نمونۀ وطنیِ آن هم، درخت گلابی. محمود کلاری در نخستین تجربۀ فیلم‌سازی خود در جایگاه نویسنده و کارگردان دست روی چنین سینمایی گذاشته است و اثرش را مملو از رمزگان‌هایی کرده که ریشه در خاطرات و تجربۀ زیسته‌اش دارند. نخستین شرط این شیوﮤ فیلم‌سازی هم در نحوﮤ برقراریِ‌ ارتباطی نشانه‌شناختی با مخاطب است که در رسانۀ سینما نیز بسترِ مورد نیاز برای چنین امری یک پیرنگ و نظام روایی مستحکم است. در یک تعریف ساده‌تر، فیلم‌ساز باید بتواند در پسِ قصه‌اش از حدیثِ نفسش پرده بردارد. این مهم می‌تواند بدل به لنزهای عینکی شود که با فیلم آدم‌فروش مواجه شویم و آن را مورد نقد قرار دهیم.اولین سطحِ مواجهه با فیلمْ نظام سبکیِ آن است که بُعد عینی‌ ــ ‌بصریِ فیلم را تشکیل می‌دهد. بزرگ‌ترین نقطۀ قوت آدم‌فروش هم در همین سطح زیباشناختی است. به‌نوعی تواناییِ کلاری در زمینۀ تصویر منجر به غلبۀ نظام سبکی بر نظام روایی شده و اثر عمق پیدا نمی‌کند، ابعاد شخصیتیِ پرسوناژها پدیدار نمی‌شوند و روابط علت‌ومعلولی هم به درستی جای‌گذاری نمی‌شوند. و جملگیِ این ویژگی‌ها منجر به ضعف فیلم در زمینۀ داستان، یعنی عدم نیل به سطوح دیگر و باقی‌ماندنِ‌ تجربۀ زیباشناختی در سطح روییِ فیلم می‌شوند.فیلم‌ساز بیش‌ از هرچیز به‌دنبالِ بهانه‌ای برای به تصویر کشیدنِ خاطراتِ خوشِ کودکی‌اش است. ایماژهایی با باری به‌شدت نوستالژیک که در این فیلم، به حق با مهارتی مثال‌زدنی بر پردﮤ نقره‌ای ثبت شده‌اند. اما چه حاصل اگر این تصاویر درونِ یک بستر دراماتیک قرار نگرفته باشند. گویی دیواری را بخواهیم با بلوک‌هایی خوش‌رنگ‌ولعاب کار کنیم، ‌اما بدونِ سیمان و ملاتِ مناسب. نتیجه‌اش هم می‌شود یک دیوار به‌شدت سست که با نخستین لرزه‌ای فرو می‌پاشد. نمره: ۱/۵ از ۵ محمد مهدی صفری تنها محمد مهدی صفری تنها Wed, 15 Oct 2025 19:11:44 +0330 https://virgool.io/@Mst/%D8%B1%DB%8C%D9%88%DB%8C%D9%88%DB%8C-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%86%DB%8C%D8%A7%D8%B2-%DB%B1%DB%B3%DB%B6%DB%B9-pbeahppjpa3k نام: نیازمحصول: ایران-۱۳۷۰کارگردان: علیرضا داودنژادنیاز بهترین فیلم داودنژاد؛ اثری کوچک، ساده و کم‌مدعا که عمیق‌ترین مفاهیم انسانی همچون ایثار و فداکاری مکتب امام حسین(ع) را در قالب فرمی موجز و ساده ـــ امّا می‌بایست در نظر داشت که سادگی پس از پیچیدگی می‌آید ــ عرضه می‌کند.در زمانه‌ای که ساخت آثاری تحت تأثیر نئورئالیسم ایتالیا مد بود و پسند جشنواره‌های داخلی و خارجی، داودنژاد اثری همچون نیاز را خلق کرد که به تعبیر شهید آوینی:«زیبایی فیلم نیاز در سادگی آن است و سادگی در این روزگاری که پیچیدگی و ابهام را به مثابه صفت ذاتی می‌ستایند، تا حد تقدیس عظمت می‌یابد.»سوژهٔ نیاز طبقهٔ محروم و مستضعف جامعه ایران پس از اصلاحات است. داستان پسری که پدر کارگرش را از دست داده؛ پدری که ظاهرن برای نجات کارگری دیگر دست به فداکاری و زد و سرانجام در زیر آوار فوت کرد. او هم‌اکنون با مادرش تنها زندگی می‌کند و از وضع معیشتی-اقتصادی مطلوبی هم برخوردار نیستند. به این دلیل پسر نوجوان راهی را انتخاب می‌کند که در آن درس خواندن و نوجوانی کردن معنایی ندارد؛ او برای بقای خود و مادرش مجبور به کار می‌شود. او وارد دنیایی می‌شود که برای پیشرفت یا حتی کسب یک شغل ساده در یک چاپخانه نیز باید دست به رقابت زد. دنیایی که انسان‌هایی با نیت خیر حتی برای ما در وهلهٔ اول به دلیل این رقابت، پلید به نظر می‌آیند. امّا علی داستان ما با ادامه دادن راه پدر دست به ایثار می‌زند. ازخودگذشتگی که ریشه در فرهنگ ملی-مذهبی ما دارد.نیاز یک فیلم مذهبی است که می‌کوشد تا پیام نهضت کربلا را به وجهی امروزی ارائه کند. محمد مهدی صفری تنها محمد مهدی صفری تنها Thu, 09 Oct 2025 16:21:25 +0330 https://virgool.io/@Mst/%D9%B0%D8%B1%DB%8C%D9%88%DB%8C%D9%88%DB%8C-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%DA%A9%D8%B4%D8%AA%DB%8C-%D8%B1%D9%88%D8%B3%DB%8C-%DB%B2%DB%B0%DB%B0%DB%B2-eb6us444cmbb نام: کشتی روسی (Russian Ark)محصول: روسیه-۲۰۰۲کارگردان: الکساندر سوکوروفکشتی روسی ساختهٔ جاه‌طلبانه و بلندپروازانهٔ الکساندر سکوروفِ روس؛ اثری که با فرم تجربی‌ و بدیع‌اش از آثار شاخص سینمای پست‌مدرن هزارهٔ سوم می‌باشد.فیلم از زاویه‌دید یک راوی نامرئی و بی‌نام روایت می‌شود که گویی خود سوکوروف است که در سفری ذهنی به روسیه قرن هجده‌ام سفر می‌کند و در قصر زمستانی (قصر آرمیتاژ) شهر سن‌پترزبورگ پرسه می‌زند و با گشودن هر دری با اوراقی نامتداوم از تاریخ مواجه می‌شود.راویِ روسی که کل داستان نود و نه دقیقه‌ای را از نقطه‌نظر او تماشا می‌کنیم با مردی فرانسوی که به نظر یک جهانگرد است همراه می‌شود.مرد فرانسوی در جایگاه یک اپیکور از فرهنگ روسیه انتقاد می‌کند و سکوروف حرف هایش را می‌شنود و گاه منفعل است و گاهی با او وارد بحث می‌شود. راوی که از این سفر اودیسه‌وار تعجب‌زده است، به دنبال مرد فرانسوی به جاهای مختلف قصر وارد می‌شود و از خلال آن در تاریخ روسیه سفر می‌کند.سوکوروف در این اثرِ خیره‌کننده شاید برای نخستین‌بار در تاریخِ سینما یک فیلم را در نود و نه دقیقه به صورت یک پلان‌سکانس آن هم با قریب به سیصد بازیگر فیلم‌برداری کرد که این فیلم را تبدیل به یکی از تأثیرگذارترین فیلم‌های تاریخ سینما کرد تا جایی که فیلمسازانی مانند: گاسپارنوئه (برگشت‌ناپذیر-۲۰۰۲)، ایناریتو (مردپرنده‌ای-۲۰۱۴)، گاس‌ ون‌سنت (فیل-۲۰۰۳)، سباستین شیپر(ویکتوریا-۲۰۱۵)، شهرام مکری (ماهی و گربه-۲۰۱۳، هجوم-۲۰۱۷) و... با الهام از این اثر فیلم ساختند. محمد مهدی صفری تنها محمد مهدی صفری تنها Thu, 09 Oct 2025 16:14:26 +0330 https://virgool.io/@Mst/%D9%B0%D8%B1%DB%8C%D9%88%DB%8C%D9%88%DB%8C%D9%90-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%81%D8%B1%D8%B4%D8%AA%DA%AF%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%A8%D8%A7-%DA%86%D9%87%D8%B1%D9%87-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%A2%D9%84%D9%88%D8%AF%D9%87-%DB%B1%DB%B9%DB%B3%DB%B8-lwuatwix8vfz (Angels with Dirty Faces)محصول: آمریکا-۱۹۳۸کارگردان: مایکل کورتیزاواخر دههٔ سی‌ میلادی همچنان گنگستر‌ها و باند‌های مافیایی مشغول به فعالیت بودند. فیلم‌های گانگستری هم بازارش حسابی داغ. استودیوهایی چون برادران وارنر خوش داشتند فیلم‌گانگستری بسازند چون برایشان ارزان تمام می‌شد. در اوان این دهه ما شاهد سه‌گانهٔ مهم دشمن ملت (۱۹۳۱-ویلیام ولمن)، سزار کوچک (۱۹۳۱-مروین لیروی) و صورت زخمی (۱۹۳۲-هاوارد هاکس) هستیم و در انتهایش هم با دو فیلم درخشان دیگر از دوکارگردان خبرهٔ سینمای کلاسیک و به همراه نقش‌آفرینی دو غول بازیگری آن دوران روبه‌رو هستیم؛ فرشتگانی با چهره‌های آلوده (۱۹۳۸-مایکل کورتیز) و دههٔ بیست پرهیاهو (۱۹۳۹-رائول والاش) که در هر دو جیمز کاگنی و همفری بوگارت به ایفای نقش می‌پردازند.باید در نظر گرفت در آن دوران ساخت آثار گانگستری در صورتی مجاز بود که همراه با پندِ اخلاقی یا با نکوهش گانگستریسم همراه باشد. بنابراین ما در این آثار بیشتر با پیرنگی از جنس ظهور و سقوط گانگسترهای آن دوران روبه‌رو هستیم. انتخاب اخلاقی عنصر پیش‌برندهٔ داستان است. در ابتدای فیلم ما شاهد کودکی راکی (کاگنی) و جو (اوبراین) هستیم که بخاطر دستگیری راکی و به زندان افتادنش راه آنها از هم جدا می‌شود‌. او بعد آن دست به انتخاب یک زیست منحوس و نکبت‌بار گانگستری می‌زند و بارها به زندان می‌افتد امّا جو یک زیست انسانی همراه با ایمان را برمی‌گزیند و کشیش کلیسا می‌شود. مایکل کورتیز (چهارسال پیش از ساخت کازابلانکا) این فیلم را کارگردانی کرد. همفری بوگارت که پیش از کازابلانکا آن‌چنان مشهور نبود و بیشتر در نقش‌ شخصیت‌های فرعی بازی می‌کرد، نقش یک وکیل حیله‌گری را ایفا می‌کند که با فریب دادن راکی می‌خواهد پولش را بالا بکِشد. جیمزکاگنی هم که در اوج دوران بازیگری‌اش بود بعد از شکست در دادگاه دعوای سر قراردادش با برادران وارنر مجبور به برگشت به این کمپانی شد و با بازی در نقش راکی سالیوان توانست یکی از کاریزماتیک‌ترین گانگسترهای تاریخ را بر پردهٔ نقره‌ای زنده‌ کند. محمد مهدی صفری تنها محمد مهدی صفری تنها Thu, 09 Oct 2025 16:06:09 +0330 https://virgool.io/@Mst/%D8%B1%DB%8C%D9%88%DB%8C%D9%88%DB%8C%D9%90-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%85%D8%B3%D8%AA%D9%86%D8%AF%D9%90-o1jarcj9fhel «مادرکشی» (۱۳۹۴) اثر کمیل سوهانییکی از رسالت‌های سینمای مستند به‌مثابه‌ی رسانه‌ای برای آگاهی‌سازی، مقوله‌ی آسیب‌شناسی، پرده‌برداری و بلندگویی برای صدای بی‌صدایان است. مادرکشی اثری‌ست نمونه‌ای و درخشان درباب یکی از بحران‌های مهم ایران، یعنی کم‌آبی. عنوان فیلم «مادرکشی» است؛ کشتن، به‌قتل‌رساندن، تکه‌پاره‌کردنِ مادر (وطن/سرزمین). اثر که شیوه‌ای توضیحی‌ـ‌توصیفی دارد، در وهله‌ی نخست جریان‌شناسی می‌کند تا علت‌ها را بیابد. دست‌بردن در طبیعت و شیوه‌ی کهن مواجهه با آب در ایران را در دهه‌ی ۴۰ شمسی و در ادامه‌ی سیاست‌های توسعه‌طلبی به‌سبکِ روزولتی‌ـ‌ترومنیِ باب روز در ملل درحالِ توسعه است. زمانی که شاه درآمدِ نفتی را در راه توسعه‌ی صنعتی خرج کرد و سنگ‌بنایِ ایران شبه‌صنعتی و دولت‌گرا را بنا نهاد. نوعی از توسعه‌طلبیِ بوروکراتیک و تکنوکراتیک که در دوّلِ راست و چپیِ پساانقلاب هم ادامه پیدا کرد و یکی از نمودهایش هم، سدسازی‌های بی‌رویه در راستای سرمایه‌داریِ دولتی بود. ناکارآمدیِ دولت در عرصه‌های مختلف مرتبط با آب و عدم برنامه‌ریزی و نظارت درست در کنار چنین طرح‌های ضدمردمی‌ای منجر به جهنم امروز شد.#فیلم_مستند محمد مهدی صفری تنها محمد مهدی صفری تنها Thu, 09 Oct 2025 15:53:13 +0330 https://virgool.io/@Mst/%D8%B1%DB%8C%D9%88%DB%8C%D9%88%DB%8C%D9%90-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%B2%D9%86-%D9%88-%D8%A8%DA%86%D9%87-%D8%A7%D8%AB%D8%B1-%D8%B3%D8%B9%DB%8C%D8%AF-%D8%B1%D9%88%D8%B3%D8%AA%D8%A7%DB%8C%DB%8C-ffki7xfirq5n زن و بچه؛ پدر، مادر، ما مقصریم فیلم زن و بچه ادامه سینمای متاخر روستایی‌ست که زن در مرکز ثقل درام بوده و غلظت فمینیسم در آن به ‌نسبت آثارِ متقدم وی، به‌خصوص ابد و یک روز بیشتر است.اگر فیلم را به دوبخش تقسیم کنیم، در بخش اول با خرده روایات موازی‌ای با مرکزیت زن ـ پریناز ایزدیار ـ و بچه ـ سینان محبی ـ مواجه می‌شویم. تلاش فیلم‌ساز برای خلق یک شخصیتِ نسل زِدی قابل تأمل و تحسین است. پسری بزرگ‌شده زنان و غیاب پدر در زندگی‌اش؛ عاصی و سرکش که فیلم در وهله نخست ما را با معلول‌هایش روبه‌رو می‌کند و پس از مرگ ناگهانی‌اش، شوک روایی در میانه داستان به دلیل مرگ شخصیت مرکزی، مخاطب نیز همراه با شخصیت مرکزیِ دیگر، مادر، به علت‌ها پی برده و با او همذات‌پنداری می‌کند. خرده‌روایت دوم اما درباره مادر است. بیوه‌زن، مادرِ دو بچه، پرستار و فردی که همراه با مادر و خواهر کوچک‌ترش زندگی می‌کند. او در رابطه‌ای است منتهی به ازدواج؛ امری که مقبولیت آن نزد پسرِ نوجوانِ وی سخت و این مسأله بدل به کشمشی برای مراسم خواستگاری می‌شود و یکی از علت‌های فوت فرزندش.بخش دوم از منظر روایی به نئورئالیسم تنه می‌زند و استعاره‌ای بیرونی از آشوب و جگرپارگیِ درونیِ مادر است. این اعمال مادر شاید در وهله اول و در لایه سطحی، نوعی فرارفتن از منطق رئالیستی تلقی شود و از سوی مخاطب نیز پس زده شود. یا اینکه بر لبه احساسات‌گرایی راه‌رفتنِ فیلم موجب این گزاره شود که «فیلم از احساساتِ مردم نان می‌خورد». اما این سرگشتگیِ روایی و داستانی جزئی از بُعد فرمال اثر بوده و به زعم نگارنده، کامیابی اثر در خلقِ «لحظه» است. یک لحظهِ سینمایی که فیلم‌ساز با بهره‌مندی از تکنیکِ سینماییْ به فرمِ سینمایی می‌رسد. لحظاتی که شاید تنها در یک مدیوم خلق شوند. زن و بچه دارای تعدادی از این لحظات است؛ به طور مثال در سکانس صرف‌نظرکردنِ کارمند مدرسه از شهادت‌دادن علیه مادر. چشم‌ها و چهره درکنار مونتاژ یک آتراکسیون سینمایی خلق می‌کنند و سنتزاش هم می‌شود یک دگرگونیِ درونی در مردی که چندی پیش با دلی پر از کینه نسبت به مادرِ پسر آمده بود تا زخمی به او بزند و حال به‌خاطر نگاهِ دخترک از تصمیمش پشیمان می‌شود.زن و بچه اثر کوچکی‌ست که برخلاف فیلم ضعیف قبلیِ فیلم‌ساز شعارزده نمی‌شود و لحظه می‌ساز و فرم می‌سازد. شاید چندی بعد بدل به اثری کالت شود و مواجهه مخاطب با آن به‌دور از مسائل سیاسی جامعه یا بازی‌های بچه‌گانه‌ رقابتی با فیلم پیرپسرِ اکتای براهنی باشد. محمد مهدی صفری تنها محمد مهدی صفری تنها Thu, 09 Oct 2025 15:38:56 +0330 https://virgool.io/@Mst/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85%D9%90-%D9%86%D8%A7%D8%AE%D9%88%D8%A7%D9%86%D8%AF%D9%87-%D8%AF%D8%B1-%D8%AA%D9%87%D8%B1%D8%A7%D9%86-%DB%B1%DB%B3%DB%B9%DB%B1-%D8%A7%D8%AB%D8%B1-%D9%85%DB%8C%D9%86%D8%A7-%DA%A9%D8%B4%D8%A7%D9%88%D8%B1%D8%B2-ipb7nfs64l1y فیلم مستند «ناخوانده در تهران» ۱۳۹۱ اثر مینا کشاورزفرار از زندانِ محافظه‌کاری و سنت‌گراییِ خانواده و شهر کوچک به آزادی و مدرنیته‌ی شهر بزرگ برای استقلال و آزادی؛ تجربه‌ای که می‌توان در زندگی خیلی از جوانان پس‌از ۱۸ سالگی به کرّات دید. چه بسیار دخترانی که در شهرستان چادر به سر بوده و آن‌چنان‌که پای‌شان به تهران یا یک کلان‌شهر دیگر رسید، پس‌از مدتی نسبتاً کوتاه، چادر از سر کنده، اصطلاحا تیپ‌ زده و در نظر خود احساس آزادی و استقلال می‌کنند. چه بسیار دخترانی که گمان می‌بردند با فرار از دست خانواده و افتادن در اغوش زندگیِ زناشویی، می‌توانند به آزادی برسند یا همچون داستان زندگیِ فیلم‌ساز، برای آمدن به تهران، ازدواج کردند. دریغ از این‌که نفسِ فرار از چیزی، و عدمِ ایستادگی و مقابله با آن، منجر به به‌دام‌افتادن در زندانی دیگر می‌شود. دورِ باطلی که فیلم‌ساز ما در این فیلم که به‌نوعی به دغدغه‌ی اصلیِ آن روزهایش، و حسرت همیشگی‌اش می‌پردازد، به دام آن افتاده است. فیلم با نمایی روی‌دست که فیلم‌ساز/راوی/شخصیت اصلی، وارد اتاق‌خواب‌شان می‌شود و از همسر خوابیده‌اش فیلم می‌گیرد شروع می‌شود. نمایی که به‌خوبی برملاکننده‌ی نگاه فیلم‌ساز به زندگی و همسرش است. مرد با نیم‌آستین و شلوارک در خواب، پتویی کشیده رویش، دوربین های‌آنگل، با نفس‌هایی از روی آه و افسوسِ فیلم‌ساز، و شنیده‌شدن گفتارمتن: «پنج سال از ازدواجم با مِهدی گذشته...» پیچیدگیِ از سوی زن/فیلم‌ساز در اثر وجود دارد که در سودای مستقل‌شدن و تجربه‌ی آنچه که در گذشته نتوانسته بدان دست پیدا کند؛ یعنی «جوانی‌کردن». خواسته‌ای که می‌تواند برای همسر، دوستان و خانواده خواسته‌ای بچه‌گانه، گذرا و قلیل در حد یک هوس باشد. اما ظاهرن مسأله‌ای مهم و فراگیر بین زن‌های جوان است. خواستی که برایش می‌بایست با خانواده، سنت و عرف مبارزه کنند. مبارزه‌ای نابرابر در جامعه‌ای مردسالار و نابرابر که همچنان به تنهازندگی‌کردنِ زن، نحوه‌ی پوشش، درس‌خواندن در یک شهر دیگر و... به دیده‌ی بد نگاه می‌کنند. دیدی که نه به‌سبب دل‌نگرانی برای سلامت آن دختر، بلکه برای «حفظِ آبرو جلوی در و همسایه‌ها» است. نکته‌ی مهم در مواجهه با این فیلم این است که نباید انتظار داشته‌باشیم با اثری مواجه شویم که با دیدِ دانای کل و همه‌جانبه به این سوژه بپردازد؛ زیرا فیلم‌ساز و پرسوناژ مرکزی داستان یکی هستند و با اثری روبه‌رو هستیم خودبیانگر و خودچهره‌نگار از خواسته‌های فیلم‌ساز و پیداکردنِ همدردهایی مثل خود بین دانشجویان و جوانانی که به‌دور از خانواده در پانسیون‌ها زندگی می‌کنند. اثر یک‌جانبه هست و حتا نتیجه‌گیریِ آن، یعنی شرط شوهرِ روشنفکر مینا که تاکنون رفتار خوبی با او داشته است، برای زندگیِ مستقل او که اگر رفت، بازگشت دوباره‌ای نیست و همه‌چی تمام است، هم سریع کات می‌خورد و به‌راحتی می‌توان فهمید که این خواست حقیقیِ شوهر نبوده و به‌نوعی تلاشی برای حفظ و انسجام زندگی زناشویی بوده. در پایان مینا و دخترانِ مجردِ مستقل را در حال بازی در شهربازی می‌بینیم که نماد آزادی و استقلال. محمد مهدی صفری تنها محمد مهدی صفری تنها Mon, 06 Oct 2025 11:13:48 +0330 https://virgool.io/@Mst/%D9%85%D8%B1%D9%88%D8%B1%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%D9%90-%D8%A7%D8%A8%D8%B1%D8%A7%D9%87%DB%8C%D9%85-%D9%85%D8%AE%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C-mgqzxjzixbxu ابراهیم مختاری؛ شاعرِ واقعیاتِ اجتماعی و نابرابری‌هامحمدمهدی صفری تنهاابراهیم مختاری دانش‌آموختۀ مدرسۀ عالی سینما و تلویزیون (دانشگاه صداوسیمای کنونی) بود و پس‌از فارغ‌التحصیلی مدتی به‌عنوان دستیار کار کرد و با پس‌اندازی که جمع‌آوری کرده بود به فرانسه رفت. فرانسۀ اواخر دهۀ هفتاد که در نظر مختاری جوان، چون آرمان‌شهری می‌بود و در سودای آن بود که کشورِ عقب‌مانده و توسعه‌نیافته‌اش را به چنین آرمان‌شهری برساند. در ایران انقلاب به پا شد و مختاری نیز به‌طور جدی اخبار آن را دنبال می‌کرد. دغدغه‌های اجتماعی‌اش و رسالتی که برای خود به‌عنوان فیلم‌ساز مستندساز تلقی می‌کرد موجب شد که به ایران بیاید و در سیمای جمهوری اسلامی مشغول به کار شود. او نه چپ به‌ معنای خاص آن بود و نه انقلابی‌. اما جاذبه‌های جوِ روشن‌فکری فرانسه که ملهم از اندیشۀ چپ بود، در وی تأثیر بسیاری گذاشته بود و می‌شود نمودهایش را در آثارش دید. نخستین فیلم‌اش نان بلوچی بود. فیلمی دربارۀ وضع اسفناک زندگی یکی از محروم‌ترین مناطق ایران. از معدود آثار مختاری‌ست که گفتارمتن دارد و آن هم گفتارمتنِ دانای کل. گفتاری که در کنار دوربین مشاهده‌گر فیلم‌ساز، علل وضعیت امروز بلوچستان را برای مخاطب بیان می‌کند. خوانین و نظام فئودالیِ پیش‌از انقلاب سفید و باقی‌مانده‌های آن‌ها و مناسبات سرمایه‌دارانۀ انحصاریِ آب توسط خان‌ها و کار برای زنده‌ماندنِ رعیت. نان بلوچی فیلمی‌ست که توقیف شد و روانۀ آرشیو و برچسب چپ‌بودن و توده‌ای به مختاری خورد.فیلم مستندِ بحران مسکن: اجاره‌نشینی (۱۳۶۱)چندی بعد از طرف وزارت مسکن به سراغ مختاری آمدند و سفارش ساخت فیلمی دربارﮤ وضعیت مسکن را دادند‌. پژوهش‌های بسیاری از قبل انجام شده بود و دست فیلم‌ساز نیز بسیار باز بود. پیشنهادی بود که مختاریِ زخم‌خورده از نان بلوچی نتوانست آن را رد کند. اجاره‌نشینی (۱۳۶۱) در کنار فیلمی از محمد تهامی‌نژاد که جملگی آن‌ها را سرپناه می‌نامند، اثری ساختارشکن بود و همچون آثار کامران شیردل، کودک و استثمار و اعتیاد و دادسرای انقلابی اسلامی، پرده از واقعیتِ تلخِ اجتماعیِ ایرانِ قبل و اوایل پس‌از انقلاب برداشتند. آثاری که وضع فجیع اقتصادی طبقۀ فرودست ایران وقت را مستند کرده‌اند.طی این سال‌ها مختاری به تدوین فیلم و ساخت آثاری برای تلویزیون مشغول بود و تاریخ‌نگاریِ آن خارج از حوصلۀ این متن است و تلاش بر این است که چند اثر موردتوجه و برجستۀ مؤلف مختصراً بررسی شود و یک شمای کلی از جهان‌بینی سینمایی ابراهیم مختاری به خواننده ارائه شود.زعفران (۱۳۶۹) اثری‌ست که مؤلفه‌های شاعرانگی‌اش نسبت به آثار دیگر فیلم‌ساز که اجتماعی و عین‌گرا هستند، بیشتر است. فیلم به فرایند کاشت، برداشت و عرضۀ زعفران در یکی از روستاهای خراسان می‌پردازد. راویِ فیلم پرسوناژ اصلی آن است و به‌دلیل نامطلوب‌ بودن کیفیت صدای وی، گفتارمتنی ثانویه با صدای گوینده‌ای بر آن الصاق شده.فیلم مستندِ زینت؛ یک روزِ به‌خصوص (۱۳۷۹)در اواسط نیمۀ دوم دهۀ شصت، مختاری برای ساخت مستندی به قسم می‌رود و در آن‌جا با زنی مواجه می‌شود که روبنده‌برداشته به فعالیت اجتماعی می‌کند. زنی مترقی در جامعۀ سنتی و مذهبی روستایی. در اوایل دهۀ هفتاد فیلمی داکیوفیکشن براساس زندگی زینت دریایی ـ زینت؛ یک روز به‌خصوص (۱۳۷۹) ـ می‌سازد.در زمینۀ پرداخت به مقولۀ نابرابریِ جنسیتی و حق‌خواهی برای زنان سینمای ایران، شاید بتوان کمتر فیلمی را یافت که بتواند به‌اندازﮤ زینت؛ یک روز به‌خصوص بدل به اثری نمونه‌ای و نمادین شود. زینت؛ یک روز به‌خصوص را می‌توان نماد سینمای اصطلاحاً فمینیستیِ ایران قلمداد کرد. اثری که به هیچ‌روی شعاری و چپ‌زده نمی‌شود و به شیوﮤ مشاهده‌گرایانه به ثبت یک روز به‌خصوص ـ روز انتخابات شورای روستا ـ از زینت و خانواده‌اش می‌پردازد. عنصر تضاد نیز بسیار برجسته است و پیش‌برندۀ درام داستان. تضادِ مرد و زن، سنت و مدرنیته، و نمودش هم در تقابلِ زینت با بزرگ خاندان پدیدار می‌شود. جایی که یک بحث دیالکتیکی‌ای بین این دو درباب حدود فعالیت زن در اجتماع و جایگاه زن شکل می‌گیرد. این بحث را می‌توان جوهرﮤ تقابل بین وجوه منفی سنت از جمله مردسالاری و محافظه‌کاری در مقابل دستاوردهای مثبت مدرنیته از جمله حق رأی، فعالیت در اجتماع و سایر حق و حقوق برابر نسبت به مردان دانست.فیلم مستندِ مکرمه؛ خاطرات و رؤیاها (۱۳۷۸)پیش‌از ساخت زینت؛ یک روز به‌خصوص مختاری به سراغ سوژه‌ای در شمال ایران می‌رود و اثری تولید می‌کند که ادامۀ مشغولیت‌ فکری وی درباب زن، نابرابری جنسیتی در جوامع مردسالار است. مکرمه، خاطرات و رویاها (۱۳۷۸) ادامۀ سینمای زنان و دغدغه‌هایی دربارۀ زندگی زن ذیل جامعه‌ای سنتی و مردسالار؛ سوژﮤ ناب و قصه‌هایی که در پسِ هرکدام از نگاره‌های ننه مکرمه هستند، بیش‌ترین بارِ جذابیتِ اثر را به دوش کشیده است. می‌توان با مکرمه و نقاشی‌هایش به‌مثابۀ تاریخ شفاهی نیز مواجه شد؛ تاریخی اجتماعی از رابطۀ بین زن و مرد، خان و رعیت و مردسالاری و پدرسالاری حاکم بر جامعۀ سنتیِ روستاییِ ایران بیش‌از نیم‌قرن پیش. اثر موفق می‌شود که شخصیت بسازد و آن را در حافظۀ سینمایی ایران حک کند. ابراهیم مختاری به رسمِ پس‌از چندسال ساخت فیلم از سوژﮤ قبلی، فیلم میعاد با مکرمه را یک دهۀ بعد می‌سازد، زمانی که مکرمه از دنیا رفته و طرفدارانش به خانه‌اش می‌آیند و با آثارش که گرداگرد خانه پخش هستند روبه‌رو شده و سعی بر کشیدن نقاشی‌هایی چون او دارند. محمد مهدی صفری تنها محمد مهدی صفری تنها Mon, 06 Oct 2025 11:02:58 +0330 https://virgool.io/@Mst/%D9%85%D8%B1%D9%88%D8%B1%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%D9%90-%D9%85%D8%B5%D8%B7%D9%81%DB%8C-%D9%81%D8%B1%D8%B2%D8%A7%D9%86%D9%87-od1qflvf433l مصطفی (فِری) فرزانه روشن‌فکر، نویسنده و فیلم‌ساز ایرانی ـ فرانسوی؛ از مریدانِ صادق هدایت بود و چند کتاب درباب زندگی وی نوشت. اندیشه‌ی باستان‌گراییِ ایرانیِ برخاسته از تفکر صادق هدایت را می‌شود در آثار مستند فرزانه، مشاهده کرد. فیلم‌هایش نخستین آثاری بودند که به جشنواره‌های فرنگی راه پیدا کردند و بعضاً جایزه‌ای نیز کسب کرده‌اند.فیلم مستندِ جزیره‌ی خارک (۱۳۴۵)برجسته‌ترین اثرش را جزیره‌ی خارک (۱۳۴۵) می‌دانم که از آن دست فیلم‌های مستندِ صنعتیِ باب‌ِروزِ دهه‌ی ۴۰ است و همتایِ آثارِ درخشانِ گلستان. سراغ فیلم‌های پیشین‌اش که برویم، با آثاری انتزاعی و شکل‌گرا نیز روبه‌رو می‌شویم که تاریخ ایران را به‌واسطه‌ی ابژه‌های باستانی ـ تاریخی روایت می‌کند. فیلم‌هایی نظیر زن و حیوان (۱۳۴۱)، مینیاتورهای ایرانی (۱۳۳۷) که در آن‌ها این شیوه‌ی مستندنگاری بسیار محسوس بوده و علاوه بر آن‌ها می‌توان کم‌وبیش این شیوه را در آثار دیگر فیلم‌ساز، نظیر وقایع ایرانی (۱۳۴۲) و کوروش کبیر (۱۳۴۰) نیز مشاهده کرد.آثار فرزانه را می‌توان به‌مثابه‌ی ابزاری برای بازنماییِ فرهنگ ایرانی ـ باستانی به مغرب‌زمین نیز قلمداد کرد. به‌خصوص زمانی که با گفتارمتن‌های فرانسوی و بعضاً با منظرگاهی (p.o.v) مستشرقانه با تاریخ و جامعه‌ی ایران در بستر تاریخ، و مناسبات ایشان با مردمان مغرب‌زمین در این آثار، به‌خصوص در فیلم وقایع ایرانی مواجه می‌شویم. بستر پخش این آثار هم عمدتاً به‌واسطه‌ی جشنواره‌هایی نظیر کن، ونیز و لوکارنو بوده است و این آثار نخستین فیلم‌های ایرانی‌ای بوده‌اند که در چنین جشنواره‌هایی فرستاده شده‌اند. بنابراین می‌توان مصطفی فرزانه را پدرِ سینمایِ جشنواره‌ایِ ایران دانست. محمد مهدی صفری تنها محمد مهدی صفری تنها Mon, 06 Oct 2025 10:54:38 +0330