https://virgool.io/feed/@againstthegrain fa 2026-06-17 04:04:19 https://files.virgool.io/upload/users/140162/avatar/Eqy7tj.png?height=120&width=120 https://virgool.io/@againstthegrain https://virgool.io/@againstthegrain/%DA%A9%D8%A7%D8%B1-%D8%AC%D9%85%D8%B9%DB%8C-%D9%86%DA%AF%D8%A7%D9%87%DB%8C-%D8%AF%D9%88%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87-%D8%A8%D9%87-%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D8%AE-%D8%B9%DA%A9%D8%A7%D8%B3%DB%8C-vqciehotya6s در آوریل سال ۲۰۱۴، و در استودیوی عکاسی دانشگاه براون در رودآیلند، رویدادی درباره‌ی عکاسی با همکاری دانشجویان برگزار شد. آریلا آزولِی، سوزان مایسلاس و وندی اِوالد شرایط سیاسی، عملی و مادیِ «کار جمعی» از طریق عکاسی را بررسی کردند.گزاره‌های زیر، نوشته‌ی آزولی، در کنار تعداد زیادی عکس و نوشته‌ی دیگر بر دیوارهای استودیو قرار داشت؛ هشت گزاره‌ای که‌ نتیجه‌ی پژوهش آنها بود و هرکدام پرورانده‌ي یک شیوه از این کار جمعی:Wendy Ewald, Harshad, Hasmukh, Chandrakant, and Dasrath, 1992. B/w photograph. Courtesy of the artist. © Wendy Ewaldrshad, Hasmukh, Chandrakant and Dasrath are learning to hold the camera, Wendy Ewald.۱-فرد عکاسی‌شده همیشه آنجا بوده.هرچند افراد زیادی در کار عکاسی دخیل‌اند، اما تاریخ و نظریه‌ی عکاسی را همچون داستان قهرمان‌های منفرد نوشته‌اند. با دیدن این مجموعه‌عکس‌ها می‌توان دید که این چندگانگی [و ازدیاد افراد دخیل] تنها یک فرضیه‌ی نظری نیست، بلکه به مجرد آنکه حضور فرد عکاسی‌شده تصدیق شود، واقعیتی می‌شود تقریباً انکارنشدنی. شکل‌ مشارکت افراد در کنش عکاسی و رخداد آن به همان اندازه‌ی کار عکاسان گونا‌گون و متنوع است.۲-شمایل‌سازی بر کار جمعی تقدم دارد؛ کار جمعی به طور بالقوه، از جنس شمایل‌شکنی است.در دل کنش نام‌گذاری-«این فلان‌ چیز است»-حد معینی از شمایل‌سازی نهفته است، بنابراین، عکس‌ها همواره مهیای تقلیل به چیزی‌اند که تعین‌پذیر و نامیدنی‌ است. وقتی عکس نماینده‌ی آن چیزی می‌شود که علی‌الظاهر معرفش است،‌ می‌توان گمان برد که حد معینی از خشونت یا تسلط، در بازتولید شمایل‌‌گونگیِ (iconicity) آن در کار بوده است. وقتی فرد عکاسی‌شده در برابر این شمایل‌‌گونگی مقاومت می‌کند و چونان مطالبه‌گری درمی‌آید که استحاله‌اش را به شمایل به مباحثه می‌کشاند،‌ از همان موقع، روند شمایل‌شکنی آغاز شده است.۳-نیرو[ها]ی نهفته‌ی مدنی و حاکمانه‌ی این آپاراتوستاریخ مرسوم اختراع عکاسی بر مجموعه‌ای از ابزارها و جریان‌ها،‌ و مخترعین مذکر آن‌ها تمرکز دارد، و در عین حال، اجتماعی که عکاسی در آن شکل گرفته را نادیده می‌گیرد. عکاسی را نمی‌توان به دوربینی در دستان فردی واحد فروکاست؛ بلکه باید آن را آپاراتوسی دانست متضمن گروهی کم ‌و بیش تصادفی از مشارکت‌جویان (افراد عکاسی‌شده، توزیع‌کنندگان، نمایشگاه‌گردانان و غیره) و همینطور، دولت و بازار. عکاسی چه‌ بسا برای اعمال قدرت به کار رود، اما می‌توان از آن برای محدودکردن قدرت، و تصور -و حتی گاه ساختنِ- اشکال جدیدِ به‌اشتراک‌گذاشتن جهان نیز نفع برد.۴-عکاس به دنبال بخشیدن شکلی تازه به جایگاه سنتیِ مؤلف‌محور از طریق کارجمعی با فرد عکاسی‌شده است.تعدادی از عکاسان، آشکارا از رویه‌های مبتنی بر کار جمعی بهره برده‌اند و به‌معنای دقیق‌ کلمه، آنها را تصدیق کرده‌اند. با ابداع استراتژی‌های مبتنی بر کار جمعی، پلتفرم‌ها و اشکال [مختلف] کلنجاررفتن، این عکاسان انواع جدیدی از مناسبات را میان مشارکت‌جویان در رخداد عکاسی به کار انداخته‌ و این‌گونه، فرم‌های زیبا‌شناختی گوناگونی را خلق کرده‌اند. بنابراین،‌ شکار تصویر- آن لحظه‌ی قطعیِ اسطوره‌ای- تنها به عنوان یک جنبه از عکاسی [تا کنون] نمودار شده، جنبه‌ای که باید در کنار روال‌های دیگر منظور شود، مانند: دادن دوربین به دست دیگران؛ جمع‌آوردن عکس‌ها؛ دسته‌بندی‌کردن، به اشتراک‌گذاشتن، نمایش‌دادن، و نگاه‌کردن به عکس‌ها و آرشیوکردنشان؛ و همینطور نوشتن بر روی آن‌ها و به‌واسطه‌ی آن‌ها.Susan Meiselas, Assistant Laura Hubber with translator As’ad Gozeh developing and processing Polaroid film, Sulaymaniyah, Northern Iraq, 1993. B/w photograph. Courtesy of the artist. © Susan Meiselas۵-بارورکردن خشونتعکاسی از زمان اختراعش در خدمت اقدامات پلیس، تعقیب، سرکوب و تحمیق مردم و تعدی به حقوقشان بوده است. هرچند سرکوب‌گران یا نمایندگان آن‌ها دوربین‌های به کار رفته در چنین موقعیت‌هایی را در دست گرفته‌اند اما اغلب این دوربین‌ها به اهداف اپراتورهایشان خیانت کرده‌ و این قبیل موقعیت‌های خشونت‌آمیز را، به حدی ثبت و ضبط کرده‌اند که قابل شناسایی و بارورکردن [خشونت نهفته در آنان] باشند. نمی‌توان گذشته‌ای خشونت‌آمیز را از یاد بُرد اما می‌توان [تصویر] خاطره‌ی مانده از آن را به شکلی از تصورِ انواع متفاوت زندگی استحاله داد. مشارکت تماشاگر ضروری است تا آن موقعیت‌ها را از بند مناسبات قدرتِ تحمیل‌شده بر آنها رها کرد و اتحادی [هرچند] با تأخیر را با فرد سرکوب‌شده شکل داد، با آنان که نمی‌توانستند مقاومتشان، یا انزجار و آسیب یا صدمه‌ی رفته برشان را، در آن وقت که عکسشان گرفته می‌شد، به گوش کسی برسانند.۶-آنگاه که اجتماعی در خطر استگاه عکاسی در گرد هم آمدن اجتماعی دخیل است که مستلزم تغییر، جبران [خسارات] و [برقراری] عدالت است. گاه، کاربرد دوربین‌ها، تولید تصاویر و برساختن آرشیوها لازمه‌ی آشنایی دیگران با تجربه‌هاست؛ لازمه‌ی احقاق حق بر تغییر [شرایط]؛ لازمه‌ی وصف‌کردن سوءاستفاده‌ها،‌ دست‌درازی‌ها، و بی‌عدالتی‌ها؛ آشکارساختن درحاشیه‌بودن‌ها، اعمال قدرت؛ و توانمندکردن گروه‌ها و افراد.۷-عکاسی تاریخ حاکمانه را ناتمام باقی می‌گذارد.عکاسی را اغلب برای تضعیف رژیم‌های حاکمانه‌ای به کار می‌بندند- یعنی آنگاه که عکس‌ها گرفته و به اشتراک گذاشته می‌شوند- که وجود خود را واقعیتی بدیهی و مسلم می‌پندارند. قدرت حاکمانه نقطه‌ی شروع جدیدی را اعلام می‌دارد و تحمیلش می‌کند، و حین این کار، آن نقطه‌ی شروع را، با گذشته‌ای که مجبوریم زین پس، از یادش ببریم و ردش کنیم، بی‌ربط جلوه می‌دهد. این نقطه‌ی شروع جدیدْ تجربه‌ی گذشته و هر ادعایی را برای اعاده و جبران‌ مافات از حیث سیاسی، منسوخ اعلام می‌دارد و کمک می‌کند حاکمیت، درجایگاهِ واقعیت مسلم، و بازگشت‌ناپذیر، برقرار شود. با این وجود، از عکاسی می‌توان برای اعاده‌ی گذشته و برای حاضرکردن رؤیاها و الگوهایی برای [ساخت] اشکال بالقوهْ متفاوتِ باهم‌بودن نفع برد.۸-همراهی در ساخت آرشیوآرشیوهای عکاسیْ منطق بالا‌به‌پایین و انحصاری را‌ که نمایانگر منش آرشیوهای رسمی از همان آغازشان به‌ کار است تضعیف می‌کنند. هر جا دوربینی حاضر باشد، بخشی از تاریخ ثبت و به‌طور بالقوه آرشیو می‌شود، امری که بر اجتماعات روا می‌دارد تصویری از خود ابداع کنند و به آن مادیت ببخشند، که نحوه‌ی زیست خود را باارزش بدانند و به منصه ظهور برسانند و آنچه را که اسناد سرّی مترصد استتارش بودند حاضر سازند. پرسونای آرشیودار، که نگاه سنتیْ او را همان پاسدار قانون یا نمایندگان قانون می‌داند، جای خود را به اجتماعی می‌دهد که برای احقاق حق خود بر آرشیو به میدان می‌آیند. این حقْ به خصیصه‌ی حیاتیِ آرشیو مبدل می‌شود.T.me/againstthegrainwww.Instagram.com/againstthegrain_t Against the grain | خاکستر Against the grain | خاکستر Sun, 11 Apr 2021 23:18:57 +0430 https://virgool.io/@againstthegrain/%D8%A8%DB%8C%D9%86%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D9%88-%D9%85%D8%AF%D8%B1%D9%86%DB%8C%D8%AA%D9%87-ndwcex3rkrwj بینایی و مدرنیتهجاناتان کرری/ترجمه‌ی مهدی حبیب‌زادهنشر بانسال نشر: ۱۹۹۹تعداد صفحه: ۲۹۶این کتاب مطالعه‌ای است در تاریخ مدرنیته از نظرگاهی مشخص: نحوۀ تکوین سوژۀ مشاهده‌گر به عنوان محل همگراشدن و تعامل نیروها و نهادهایی که سازندۀ جوانب بصری مدرنیته بوده‌اند. و کتابی است دربارۀ قرن نوزدهم، قرنی که شاهد ظهور و اوج‌گیری تجربه‌های مدرن با همۀ پیچیدگی، چندجانبه‌بودن، تضادهای درونیِ سازنده و تناقض‌های لاعلاج‌شان بوده است؛ قرنی که هم‌چنان برای ما تجسم فراموشی، تیرگی، سردرگمی و نیز زخم‌هایی است که در پیچش‌های نابهنگامِ امروز سر باز می‌کنند. تمرکز این کتاب به‌ویژه بر نیمۀ نخست این قرن و معطوف به بازنگری تاریخِ بینایی است، پدیده‌ای که در این دوره هم‌چون مسأله‌ای مدرن نمایان می‌شود. این تاریخ در قالب نوعی گسست در نظر گرفته می‌شود که چندین شیوۀ ظهور و شماری پیامدهای ریشه‌ای به همراه دارد: گذار از نورشناسی هندسی (که الگوی فنی و استعاریِ شاخص‌اش اتاق تاریک بود) به نورشناسی فیزیولوژیکی (که در ابزارهایی چون فناکیستیسکوپ یا استریوسکوپ تبلور پیدا می‌کند)، گذاری که هم‌بسته است با رنگ‌باختن مرز میان درون و بیرون که در الگوی اتاق تاریک تجسم می‌یافت؛ ظهور بی‌سابقۀ بدن در وجوه متفاوتش به منزلۀ مأوایی برای رشد دانش، تجربه‌اندوزی، بهنجارشدن، آزادی و انقیاد، تأمل در نفس، خلاقیت و رابطه با زمان و مکان؛ هم‌پوشانی مدرنیزاسیون با ضرورت‌های برخاسته از سرمایه‌داری، عقلانی‌سازی و اقتضائات قدرت سیاسی و نهادیِ نوظهور؛ تولید سوژه‌های مطیع و به‌هنجار از رهگذر شکل‌دادن به شاخصه‌های فردیت... مدرنیتۀ قرن نوزدهم تبلور مسیری طولانی است از پیوند دانش با متقضیات قدرت که نوعی سوبژکتیویته و فردیت جدید به بار می‌آورد. آن چه در این کتاب دنبال می‌شود روند شکل‌گیری این فردیت از جنبۀ بصری است، از آن حیث که فرد در قالب یک سوژۀ مشاهده‌گر جدید ظاهر می‌شود...نحوۀ ظاهرشدن مسائلِ مرتبط با تجربۀ تصویر در این دوره مؤید محوریت سوژه‌ای است که کردارهای بصری مدرن را به منزلۀ مشاهده‌گر دریافت می‌کند و خود در عین حال مقوم آن‌هاست. آن چه در این‌جا ترسیم می‌شود نمایان‌گر ساخت تاریخیِ بینایی است، ساختی که با برآمدن قرن نوزدهم مسائل جدیدی را مستقیماً در ارتباط با جایگاه و نقش سوژۀ بیننده آشکار کرد. متون متمرکز بر تجربۀ بصری و بینایی که در این‌جا تشریح شده‌اند، هم‌چنان که حاکی از گسست از قرن هجدهم‌اند، از ظهور جهانی جدید خبر می‌دهند که تبعات کامل‌تر و شکل تکوین‌یافته‌تر آن را امروز ما در تجربیات روزمرۀ خود و در مشارکت‌مان در آن چه که فرهنگ بصری مدرن خوانده می‌شود، از سر می‌گذرانیم...کار کرری در این کتاب به تصریح خودش- و به تأسی از فوکو- نوعی تبارشناسی است. او به جای تمرکز بر تصاویر، مشاهده‌گر نوظهور در قرن نوزدهم را مبنای بحث از مدرن‌شدنِ بینایی قرار می‌دهد، مشاهده‌گری که هم آماج مطالعات تجربی است و هم جلوه‌گاه تجربه‌گری‌های مدرنیستی هنر قرن نوزدهم. از نتایج رهیافت کتاب حاضر همین توجه به پیوند متقابل و ناگسستنی علم و هنر است، حوزه‌هایی که «بخشی از یک میدان به‌هم‌چفت‌شدۀ دانش و کردار بوده‌اند.» درهم‌تنیدگی هنر با علم و فرایندهای عقلانی‌سازی، وجه شاخص کردارهای قرن نوزدهم است، قرنی که در ابعادی وسیع‌تر شاهد گره‌خوردن و ارتباط جدایی‌ناپذیر حوزه‌هایی است که اکنون به شدت متنافر می‌نمایند. درک خاستگاه‌های فرهنگ بصری و جلوه‌های امروزیِ آن که در طیف وسیعی از تکنولوژی‌ها، سرگرمی‌ها و ارتباطات تصویری نمود یافته، مستلزم توجه به چنین پیوندهایی است. از این نظر در بازخوانی قرن نوزدهم باید به آن شگفتی و بداعتی توجه کرد که برخی اذهان بزرگ را، گاه به بهایی گزاف، به سوی کشف قلمروهای تازه‌ای سوق می‌داد که در عرصۀ جسمانیت آشکار شده بود. مطالعات و کشفیات فیزیولوژیکی در جهت تبیین آن چه تجربۀ درونی می‌خوانیم، در شکل‌های اولیه‌شان طی نیمۀ نخست قرن نوزدهم، کم‌وبیش از همان شور و حساسیتی برخوردار بودند که در مواجهۀ چهره‌های شاخص هنر و ادبیات آن زمان با آشفتگی‌ها و تضادهای دردناک مدرنیته دیده می‌شود. بازنگری دستاوردهای آن قرن نیازمند توجه به این امر است که آن وجوهی از مدرنیته نظیر سیطرۀ عقلانیت علمی، چندپاره‌شدن تجربه و تحولات ریشه‌ای در نقش و محتوای کردارهای هنری که امروز اغلب جدا از هم و در نسبتی سلبی با یکدیگر دیده می‌شوند، در آن دوره عمیقاً در هم تنیده‌اند. مثلاً حوزۀ مطالعه پیرامون بینایی و ادراک بصری نقطۀ هم‌گرایی و پیوند نگرش‌هایی بوده که به عرصه‌هایی بس متفاوت تعلق داشتند: علم تجربیِ متکی به مشاهده، فلسفۀ طبیعت، عرفان و رازورزی‌های برآمده از جریان‌های نوافلاطونی، کنجکاوی‌ها و تجربه‌گری‌هایی که بدون اتکا به مبانی نظری مشخصی انجام می‌شدند. همۀ این‌ها که تجسم روابط درهم‌تنیدۀ علم، هنر، سیاست و عرفان هستند به سرنوشت پرتب‌وتاب قرن نوزدهم شکل داده‌اند...قرن نوزدهم شاهد تغییر شکل ریشه‌ایِ رابطۀ انسان با جهان از خلال بینایی است و از این رو، بینایی به شکل واقعی یا استعاری در مرکز مناقشه‌ها، پژوهش‌ها و مسائل نوپدیدی قرار می‌گیرد که حول محور سوژه و در نسبت با فرایند مدرن‌شدن در این دوره مطرح می‌شوند. برای ما که دائماً در معرض پدیده‌هایی چون عکاسی، سینما و ویدئو با همۀ وفور و گسترۀ امروزی‌شان هستیم، در سرزمینی که سنت‌های فکری‌اش با شرایط ظهور این پدیده‌ها بیگانه‌اند، این تحلیل تاریخی ابعاد نادیده‌تری از پیدایش پدیده‌های فوق را به منزلۀ تکنولوژی، رسانه و شکلی از اندیشیدن و تجربه‌کردن روشن می‌سازد. کنکاش در شرایط امکان ظهور فرهنگ بصری مدرن که طی یک روند تاریخی درازدامنه پدید آمده، شاید همچنین بتواند شرایط امتناع درک و تجربۀ دستاوردهای این فرهنگ و آن نوع بیگانگی‌ای را که از این وضعیت حاصل می‌شود، مشخص کند. فهم مدرنیته و پیامدهای آن که در روزمرگی و بداهتِ حال حاضر مستحیل شده‌اند، به عنوان امری که لازمۀ هر گونه بازنگری در اکنون است، بدون رجوع دوباره به شکل‌های اولیۀ تجارب سازندۀ آن میسر نمی‌شود. این کتاب در حکم زمینه‌ای است برای درک و مطالعۀ دقیق‌ترِ جهان رسانه‌های تصویری که تحولات آن بعد از رشد تکنولوژی دیجیتال، شتاب روزافزونی به خود گرفته است، چندان که ما زیر هجوم دستاوردهای دمادم نوشونده و محوشوندۀ آن، مجال تأمل در آن‌ها و پیامدهای عمیق‌شان بر وجود خود را از دست می‌دهیم. Against the grain | خاکستر Against the grain | خاکستر Tue, 26 Jan 2021 17:53:20 +0330 https://virgool.io/@againstthegrain/%D8%A8%D9%86%D8%AF%D8%A8%D8%A7%D8%B2-nopdzxh29nu5 ژان ژنه در سال ۱۹۵۵ با عبدالله بنتاگا، بندبازِ الجزایری، آشنا شد، معشوق او به مدت چند سال. این آغازی دوباره برای ژنه پس از مدتی بی‌ثمر در کارش بود: آغاز سفرهایش با بنتاگا و تمرکز بر کار او، و همینطور سفرهایی به اقصی نقاط اروپا برای مطالعه‌ی نقاشی‌های رامبراند.عبدالله بنتاگانقاشی‌های رامبراند تجلیِ تنانه‌ی انحلال و تجزیه‌شدنی‌ هستند که برای ژنه همچون یک «زخم» قابل رؤیت بود- پیوندی عمیق با ماده‌ی نقاشی و بندبندِ تن‌های سوژه‌های نقاشی‌. زخم هم منشاء زیبایی است و هم در پیوند با مرگ. «هرچه تصویر به مرگ بیشتر میل کند، زخم آشکارتر است»: در تنِ فرسوده‌ی پیر، «ناخنت را که زیر پوسته‌ی زخم بزنی، چرک‌ها می‌بینی که از آن تغذیه می‌کند. تمام بدن در خدمت پوسته است»، در خدمت سطحِ رویی، در خدمت ماده. عبدالله بنتاگا در فوریه‌ی ۱۹۶۴ بعد از اینکه ژنه او را رها کرد (بنتاگا در اجرایی در کویت از بند سقوط کرد و توانایی خود را برای بندبازی از دست داد)، در هتلی در پاریس خود را ‌کشت.پیکر تازه بی‌جان بنتاگا، گویی، تجسمِ زنده‌‌ی نقاشی‌های رامبراند است. پیوند میان مرگ، فوران زخم از بابِ حدت آشکارگی جزئیاتِ بدن، و زیباییِ عشقی تنانه، شهوت به چیزها، به محسوسات. بنتاگا با تیغ رگ‌هایش را زد. ژنه بنتاگا را به مشق‌کردنِ این عشق تنانه تشویق می‌کرد: «باید به طناب خود عشق بورزی،... من اشیاء را خوب می‌شناسم. خباثت‌شان، بی‌رحمی‌شان و همینطور امتنان‌شان را. طناب زنده نبود- خاموش بود، بی‌جان بود- تو بودی که آمدی و به آن جان دادی». نمی‌توان مطمئن بود آنگاه که ژنه پیکر بنتاگا را دید آیا هنوز شور زندگی را در زخم‌ها، در شکاف‌های روی مچ‌هایش، حس می‌کرد یا که چرک‌ها دیری پیکر او را به آن «فرمِ جوهریِ» تهی از ماده، که خود در نقاشی‌های رامبراند پس از مرگ همسر او، ساسکیا، می‌دید، فروکاسته بودند. پیکرهای تهی از عشق، تهی از جزئیات، تهی از شخصیت، تهی از زخم. به هر رو، شاید این واقعه انتهایی برای پروژه‌ی «مرگ» او بود. ژنه از سال ۱۹۵۷ در حین سفرهایش به اروپا، یادداشت‌هایی در باب مرگ می‌نوشت که هیچ‌گاه به سرانجام نرسید. او نیز دو سال پس از مرگ بنتاگا خود را کشت. رامبراند، هومر، ۱۶۶۳رامبراند، توبیت و همسرش، ۱۶۵۹رامبراند، آواز ثنای شمعون.۱۶۶۹____________________Stephen Barber. “Jean Genet”. Reaktion Books, 2004.T.me/againstthegarinwww.Instagram.com/againstthegrain_t Against the grain | خاکستر Against the grain | خاکستر Mon, 16 Nov 2020 15:27:24 +0330 https://virgool.io/@againstthegrain/%D9%88%D9%86%D8%AF%DB%8C-%D8%B1%D8%A7%D8%AA%D8%A7%D9%86%D8%A7-%D8%A8%D8%B1%DA%A9%D9%87%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%A8%D9%85%D8%A8-xjbbl4hbrts5 «برکه‌های بمب» (۲۰۰۹) اثرِ وندی راتانا، هنرمند کامبوجی، در نگاه نخست به واسطه‌ی پیرویِ عکس‌ها از سنتِ زیبایی‌شناسیِ مرسوم، تداوم‌بخشِ فهم استعلایی از طبیعت‌اند، هرچند درواقع و در کلیت مجموعه، از تجربه‌‌ی زیسته‌ی ساکنان کامبوج و فهمی ماتریالیستی از طبیعت سخن می‌گویند. راتانا شرایطِ پی‌بردن به این حقیقت را -اینکه برکه‌های آرامِ بازنموده در عکس‌ها طبیعی نیستند، بلکه زاده‌ی میلیون‌ها تُن بمبِ فرود آمده در کامبوج در طی سال‌های جنگ آمریکا با ویتنام‌اند‌- از طریقِ ارتباطِ فرامتنیِ این عکس‌ها با ویدئویی فراهم می‌کند که از مردمان آن مناطق هنگامِ بازگوییِ تجربیات‌شان از جنگ تهیه کرده است. نقد او این‌گونه هر دو نظام را نشانه می‌رود: هم ناکارآمدیِ نظام بازنماییِ بورژوایی را نشان می‌دهد چراکه در آن سطحِ بازنمایی با موضوع بازنموده یکی انگاشته می‌شود که خود متضمنِ درکی غیرتاریخی از طبیعت است، و همزمان به لطفِ این ناکارآمدی، از سازوکارِ ایدئولوژیِ امپریالیستی پرده برمی‌دارد. این سازوکار میل به طبیعی‌سازی به معنای عادی‌سازی و بدیهی‌‌انگاریِ سیاست‌های خود، و نیز به معنای پیوند دادن امر بیرونی/دیگری با طبیعت خود و تلاش برای ناپدید کردن آن دارد، همچون یکی شدنِ گودال‌های حاصل از انفجار با طبیعت در این عکس‌ها و رفته‌رفته فراموش شدن‌شان. Against the grain | خاکستر Against the grain | خاکستر Tue, 30 Jun 2020 15:06:39 +0430 https://virgool.io/@againstthegrain/%D9%86%DA%AF%D8%A7%D9%87-%D9%88-%D9%86%D9%82%D8%A7%D8%B4%DB%8C-%D9%85%D9%86%D8%B7%D9%82-%D9%86%DA%AF%D8%A7%D9%87-%D8%AE%DB%8C%D8%B1%D9%87-edgcvkn2nqyw #معرفی_کتابنگاه و نقاشی: منطق نگاه خیرهنویسنده: نورمن برایسونمترجم: مهدی حبیب‌زادهنشر: حرفه نویسندهاز مقدمه‌ی مترجم:این کتاب در دوره‌ای نوشته شده که علوم انسانی به تازگی تحولات پردامنه‌ای را پشت سر گذاشته بود، تحولاتی که ذیل عنوان کلی نظریه درج می‌شوند. در این میان تاریخ هنر نیز به عنوان یک رشتۀ دانشگاهی با سابقه‌ای نسبتاً طولانی با ضرورت بازنگری در مفروضات و مبانی خود روبه‌رو شده بود. این تحول از طریق پیوندیافتن با حوزه‌هایی از دانش و با گفتارهایی حاصل شد که پیش از آن در غنابخشیدن به رشته‌های دیگری از علوم انسانی نقش داشته‌اند؛ یکی از شاخص‌ترین آن‌ها نشانه‌شناسی است... تکیه به نشانه‌شناسی در این‌جا به صورت نوعی ماتریالیسم معرفی و عرضه می‌شود که معطوف به تلاش برای بازاندیشی در تاریخ نقاشی از طریق فهم نقاشی به منزلۀ نشانۀ مادی است، و فهم عمل نقاشی‌کردن و دیدن به منزلۀ کردارهای مادی‌ای که فرایند دلالت در نقاشی به واسطۀ آن‌ها تحقق می‌یابد. بر این اساس، نقاشی به عنوان موجودیتی مادی و دلالت‌گر فهمیده می‌شود که حاصل کار و فعالیت انسانی در یک عرصۀ اجتماعی بالفعل است و نمی‌توان آن را تماماً به اطلاعات یا به موضوع ادراک فروکاست؛ معنای نقاشی در مقام نشانه در خلال همین کار و عمل ساخته می‌شود. این چنین اصالت قائل‌شدن برای مادیتِ نقاشی، متکی به فهمِ آن در قالب پراتیک و فعالیتِ نقاشی‌کردن و دیدنِ نقاشی است و این زمینۀ مفهومی، یک بستر نظری برای نقد رویکرد طبیعی، ادراک‌گراییِ مندرج در کار گامبریچ و ساختارگرایی فرانسوی مهیا می‌سازد...در این‌جا رجوع به نشانه‌شناسی در فهم نقاشی، با توسل به مفاهیمی همراه است که برای کسی که به درک نقاشی بر اساس مفروضات قبلی تاریخ هنر خو گرفته، کمی نامأنوس می‌نمایند. بحث برایسون در جوانب مختلفش حول نقد به نگرشی غالب در تاریخ نقاشی سامان یافته که تحت عنوان «نسخۀ ماهوی» و- با وام‌گیری از هوسرل- در پیوند با «رویکرد طبیعی» صورت‌بندی شده است. رویکرد طبیعی- که در تاریخ هنر منحصر به نقاشی نیست- ضامن فهم نقاشی به منزلۀ بازنمایی و رونوشت عینی از واقعیتی مفروض و تغییرناپذیر است. این نقش بازنمایانه در عین حال بر اساس انگاره‌ای از پیشرفت به تصور درمی‌آید که در یک مسیر تاریخی به سوی کمال خود یعنی نسخۀ ماهوی (رونوشتی تام و تمام از واقعیت) پیش می‌رود. در نتیجه، رویکرد طبیعی ارزش تاریخیِ نقاشی در مقام یک کردار اجتماعی را ملغی کرده و آن را به بازنمایی واقعیتی ثابت و ازپیش‌موجود فرومی‌کاهد. این رویکرد، نقاشی را به منزلۀ انتقال محتوای ادراک به بوم و استوار به یک «تجربۀ بصری جهان‌شمول» تعریف می‌کند. گذر از رویکرد طبیعی از طریق توجه به مادیت نشانه، در نقاشی هم سهل‌تر و هم دشوارتر است؛ سهل‌تر از آن رو که نشانه‌های نقاشانه در مقایسه با دیگر کردارهای دلالت‌گر سرشت مادیِ بارزتری دارند و به بیان برایسون «از میان همۀ کردارهای دلالت‌گر، نقاشی به عنوان مادی‌ترین‌شان کمتر از همه در برابر تمایلات ضدماتریالیستیِ نشانه‌شناسی رام و مطیع است»؛ دشوارتر از آن رو که نقاشی به خاطر سرشت تصویری‌اش و خصوصاً آن‌جا که بر مبنای تقلید و محاکات فهمیده می‌شود، بیشتر مستعد آن است که قراردادهای مندرج در فرایند دلالتش را پنهان کند...نزد برایسون نقد تلقی نقاشی در مقام رونوشتی از طبیعت، رابطه‌ای ضروری با فهم آن به منزلۀ نشانه و ماحصل یک عملِ مادی دارد. از این جهت، نقاشی به منزلۀ کاری درهم‌تنیده با فرماسیون اجتماعی فهمیده می‌شود که نشان‌دهندۀ قسمی عاملیت از جانب نقاش است... کردار دلالت‌گر ضمن اثرپذیری‌اش از شرایط اجتماعی، در نحوۀ بیان این شرایط نقش فعال دارد. بر همین اساس رویکرد این کتاب با دو رهیافت اصلی به هنر و ادبیات از در مخالفت درمی‌آید: از یک سو رهیافت فرمالیستی که آثار هنری را در انزوا و انفکاک از جامعه و شرایط واقعیِ متبلور در هستی اجتماعی در نظر می‌گیرد و تحلیلش از معنای اثر صرفاً متکی به روابط درونی عناصر اثر است. در واقع آن قسم خودآیینی که در فرمالیسم (و در ادراک‌گرایی) نصیب نقاشی می‌شود، به بهای نادیده‌گرفتن پیوندهای آن با فرماسیون اجتماعی و بیرون‌گذاشتنش از تاریخ به دست می‌آید، نگرشی که مقوم نوعی تاریخ نقاشیِ محروم از تاریخ بوده است. از سوی دیگر رهیافت جامعه‌شناسی هنر و مارکسیسم ارتودوکس که اثر هنری را به عنوان بخشی از روبنای ایدئولوژیک، معلول و بازتاب‌دهندۀ شرایط زیربنایی دانسته و آن را از عاملیتش در فرماسیون اجتماعی محروم می‌کند. ایدۀ محوری این کتاب متضمن درنظرآوردن نقاشی به منزلۀ یک کردار یا پراتیک مادی است که نمایان‌گر نقش و حضور تاریخی انسان در عرصۀ اجتماعی باشد، و این مستلزم نوعی تغییر نگاه در تاریخ هنر است که این حوزه را از تصور نقاشی به منزلۀ ادراک یا به منزلۀ امری روبنایی به سوی فهم نقاشی به منزلۀ نشانه سوق دهد. این در حکم مدخلیت‌دادن به کار و تلاشی است که بر روی ماده انجام شده و به شکل نقاشی متبلور می‌شود. نشانه‌شناسی آن گونه که از سوی برایسون مطرح شده، پاسخی به معضلاتی است که سیطرۀ فرمالیسم و جامعه‌شناسی هنر به بار آورده است. Against the grain | خاکستر Against the grain | خاکستر Fri, 22 May 2020 12:42:51 +0430 https://virgool.io/@againstthegrain/evolving-images-race-and-popular-darwinism-in-nineteenth-century-photography-segmvj15cgrr کتاب منشاء انواعِ داروین پنج سال پس از آنچه الیزابت ادواردز «اشاعۀ انبوه عکس‌ها»-به دنبال رواجِ کارت ویزیت- می‌نامد منتشر شد. ادواردز، در پی نمایشگاهی که بخشی از آن را خود تدارک دیده است، توضیح می‌دهد که چه نسبتی میان این اشاعۀ انبوه، قابلیت بایگانی و دستاوردهای علمی داروین برقرار شده است. برهم‌کنش میان ایده‌های داروینی و روالِ تصاویر انبوه منجر به انفجار تصاویر رئالیستی عکاسی شد که همْ پسندِ عوام بود و هم در پیش‌برد علم کاربرد داشت. جالب آنکه کاربرد این عکس‌ها در علوم قاطع (hard sciences)-که نتیجۀ امکان «تیپ»‌نگاری‌ای است که کارت ویزیت فراهم می‌کرد و نمونۀ بارز آن در پیمایش نژادیِ هاکسلی دیده می‌شود- هرگز برداشتی نبوده است که خود داروین از نظریه‌اش در سر می‌پروراند. ادواردز در قیاسی که میان نظرگاهای داروین و لویی اَگاسیز (Louis Agassiz) به دست می‌دهد مشخص می‌کند که چگونه هر دوی آن‌ها با دراختیار داشتنِ دقیقاً یک مجموعه از این عکس‌ها افکار و ایده‌هایی متنافر بروز می‌دهند: داروین عکس‌ها را نمودی از اتحاد نژادیِ بشر می‌داند، حال آنکه اَگاسیز با قیاس آنها و نژاد انگلوساکسون، چنان تضادی میان این دو می‌بیند که منشاء آنها را متمایز می‌کند. عکس‌های سنجش‌بنیاد علوم قاطع نیز بار دیگر به گردش می‌افتند و سر از آلبوم‌های مجموعه‌داران دیگر در می‌آورند که خود گواهی دیگر از هم‌پوشانی امیالِ مردم عادی و انسان‌شناسان و دانشمندان این حوزه است. ادواردز خاطرنشان می‌کند این عکس‌ها، در اشاعۀ انبوه خود، «تاریخی است از نگاهی که به ما دنیا داریم و با آن به دنیا فکر می‌کنیم» و از این حیث، پرداخت به این تاریخ، که منشاء نگاه امروزۀ ما نیز است، بسیار حائز اهمیت است. https://www.youtube.com/watch?v=2_vFD-yoR2c&t=7s Against the grain | خاکستر Against the grain | خاکستر Wed, 29 Apr 2020 13:09:18 +0430 https://virgool.io/@againstthegrain/%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D8%AE%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%AE%D8%A7%D9%85-vq2qt3ovhqrk الیزابت ادواردز در کتاب مهم خود با عنوان تاریخ‌های خام (Raw Histories) نگاهِ خیرۀ استعماری را پیچیده می‌کند. در فصلی که دربارۀ تامِس هنری هاکسلی [زیست‌شناس و مدافع نظریۀ تکاملِ داروین، متصدیِ پروژۀ پیمایش دیداری "نژادها" در دوران امپراتوری بریتانیا] است، به بحث دربارۀ افراطی‌ترین نوعِ عکاسیِ انسانیّت‌زدا و ابژه‌سازی می‌پردازد که در قالب مختصاتی برای سنجشِ انسان‌شناختی عمل می‌کند. ادواردز در تحلیلی قرص و محکم به دنبال نقاطِ فرهنگیِ گسست می‌گردد، به دنبال فضاهایی که بتوان صدا و انسانیّتِ سوژۀ بازنمایی را به او بازگرداند، و این فضاها را درست در جایی پیدا می‌کند که «طبیعتِ انسانیّت‌زدای عکس‌ها به‌واسطۀ مداخلۀ جزئیاتِ انسانی و فرهنگی و سوبژکتیویتۀ خودِ کنشِ عکاسی است که خود را نشان می‌دهد– یعنی به‌واسطۀ همان عناصری از سوبژکتیویته که این پروژه سعی در حذفشان داشته است. این عناصر، با ایجادِ نوعی ناهماهنگیِ مولّد، در [فرایندِ] اطلاع‌رسانیِ ارزشِ صدقِ (truth value) علم مداخله می‌کنند [و آن را مختل می‌سازند]».از کتاب پنجاه نویسندۀ کلیدیِ عکاسی. نوشتهٔ مارک دردن. ترجمۀ نسرین طالبی سروری، محمدحسین خسرویT.me/againstthegrain Against the grain | خاکستر Against the grain | خاکستر Tue, 28 Apr 2020 21:25:58 +0430 https://virgool.io/@againstthegrain/%D9%86%D9%82%D8%B4%D9%87%D9%94-%D8%B3%D9%88%D8%B1%D8%A6%D8%A7%D9%84%DB%8C%D8%B3%D8%AA%DB%8C%D9%90-%D8%AF%D9%86%DB%8C%D8%A7-ojyz1iuqmmbd این تصویرِ «نقشهٔ سورئالیستی دنیا» است که در سال ۱۹۲۹ در مجلهٔ واریته‌ها (Variétés) در بلژیک به چاپ رسید. با خط استوایی کج‌ومعوج، اروپا تقریباً به‌کلی زیر سیطرهٔ آلمان است. ایالات متحده از نقشه حذف شده و آلاسکا بر جایش نشسته است؛ اروپا به حاشیه رفته و بریتانیا دربرابر ایرلند تقریباً به چشم نمی‌آید. نقشهٔ سورئالیسم در اینجا طنازانه جغرافیایی سیاسی‌ را وارونه می‌کند: جغرافیای توأمانِ مدرنیته و استعمار. درهم‌تنیدگی ارض و سیاست برای سورئالیست‌ها نشان می‌دهد که آن‌ها فروپاشی سیاست استعمار را در فروپاشی جغرافیای آن می‌دیدند. بنابراین فرانسه، که پیش‌قراول استعمار و نیز مدرنیته بود، برای سورئالیست‌ها محو می‌شود: «ما با جدیت تمام و از هر نظر، ایدهٔ این نوع انقیاد را مردود می‌سازیم...برای ما فرانسه وجود خارجی ندارد». Against the grain | خاکستر Against the grain | خاکستر Mon, 27 Apr 2020 19:27:13 +0430 https://virgool.io/@againstthegrain/%D8%A7%D8%B2-%D9%85%D9%82%D8%AF%D9%85%D9%87-%D9%88%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D8%B3%D8%AA-%D8%AF%D9%88%D9%85-%D9%86%D9%82%D8%AF-%D8%B2%D9%86%D8%AF%DA%AF%DB%8C-%D8%B1%D9%88%D8%B2%D9%85%D8%B1%D9%87-uti3np1baal5 هانری لفور ■گارسونی که در یک کافه کار می‌کند نقش یک گارسون را بازی نمی‌کند. [بلکه] او خودِ آن [گارسون] است. او زمانش را (برای کار و زندگی) در ازای نقش گارسون نمی‌فروشد. به معنای دقیق‌تر، زمانی که در برابر مشتریانش نقش گارسون (و یک خوش‌قریحه در جابه‌جاکردن سینی‌های سنگین و...) را بازی می‌کند، او دیگر تنها یک گارسون کافه نیست، او با نقش‌ایفاکردن‌اش، خود را استحاله می‌بخشد. علاوه‌ بر این، یک کارگر قطعاً [تنها] یک کارگربودن را نقش بازی نمی‌کند و اگر این کار را انجام دهد، نمی‌تواند خود را استحاله بخشد (و فراتر از نقش‌بازی‌کردن رود). او تماما «آن» است، و در آن‌واحد، تماما دیگری و یک چیز دیگر است: سرپرست خانواده یا فردی مشتاق برای لذت‌بردن از زندگی، و یا یک ستیزه‌جوی انقلابی. برای او و در او، تناقضات و بیگانگی در بالاترین حدش قرار دارند: در بهترین و بدترین حالت‌هایشان. در جامعه‌ای با فرم‌های مبادله و تقسیم کار که بر آن سلطنت می‌کنند، برای ما رابطهٔ اجتماعی‌-رابطه با دیگری- بدون درجهٔ خاصی از بیگانگی وجود ندارد. هر شخصی تنها به واسطه و درون بیگانگی‌اش به صورتی اجتماعی وجود دارد، گویی که او تنها می‌تواند به واسطه و از دورن فقدانش (آگاهی خصوصی [و نهانش]) از آنِ خودش باشد.هانری لفور. از مقدمهٔ ویراست دومِ جلد اول «نقد زندگی روزمره». ۱۹۵۸ Against the grain | خاکستر Against the grain | خاکستر Sat, 25 Apr 2020 13:40:23 +0430 https://virgool.io/@againstthegrain/%D8%B3%DB%8C%D8%A7%D8%B3%D8%AA-%D9%87%D9%86%D8%B1-%D9%87%D9%86%D8%B1-%D9%85%D8%B9%D8%A7%D8%B5%D8%B1-%D9%88-%DA%AF%D8%B0%D8%A7%D8%B1-%D8%A8%D9%87-%D9%BE%D8%B3%D8%A7-%D8%AF%D9%85%D9%88%DA%A9%D8%B1%D8%A7%D8%B3%DB%8C-qada2opcubfp نوشتهٔ هیتو اشتایل■ یک روش متعارفِ مرتبط ساختنِ سیاست به هنر می‌پندارد که هنرْ مسائل سیاسی را به این یا آن طریق بازنمایی می‌کند. اما چشم‌اندازی بسیار جذاب‌تر وجود دارد: سیاستِ عرصهٔ هنر به عنوان یک مکانِ کار. صرفاً به آن‌ چیزی که انجام می‌دهد نگاه کنید-نه به آنچه که نمایش می‌دهد [...]هنر معاصر یک گفتمان آن‌جهانی‌ و معنوی نیست که در برج‌عاج‌های دوردست آشیانه کرده باشد. برعکس، چیزی است دقیقاً در میان چگالی نئولیبرال چیزها. ما نمی‌توانیم نشئگی [و جار و جنجال] پیرامون هنر معاصر را از سیاست‌های شوک که برای شوک‌درمانیِ اقتصادهای کم‌رمق استفاده می‌شود منقطع کنیم. چنین نشئگی‌ای بُعد [اختلال] عاطفی اقتصادهای جهانی را تجسد می‌بخشد که با [اقتصاد] شرکت‌های هرمی، اعتیاد به اعتبار و بازارهای پُررونق گذشته گره خورده است. هنر معاصر نام یک برچسب تجاری بدون یک برچسب است، آماده است که تقریباً بر هر چیزی اعمال شود، یک پوست‌اندازی سریع درجهت بازارگرمی برای الزام خلاقانه‌ی نو برای موقعیت‌هایی که به آرایش [و دگردیسی] اساسی نیاز دارند، دلهرهٔ قمار است که با لذت‌های خشکِ آموزش مدراسِ شبانه‌روزی طبقهٔ بالای جامعه ترکیب شده‌ است، یک زمین بازی مُجاز برای جهانی که با مقررات‌زداییِ گیج‌کننده، سردرگرم و ویران‌ شده است. اگر پاسخْ هنر معاصر باشد، پس پرسش این است: چگونه سرمایه‌داری می‌تواند زیباتر جلوه کند؟اما هنر معاصر نه‌تنها دربارهٔ زیبایی، بلکه همچنین دلشمغولِ کارکرد [هنر] است. کارکرد هنرْ درونِ سرمایه‌داریِ فاجعه چیست؟ هنر معاصر از خرده‌نان‌های بازتوزیعِ وسیع و عظیم ثروت، از [قشر] فقیر به ثروتمند، که با روش‌های یک مبارزه‌ی مدوام طبقاتی از بالا هدایت می‌شود ارتزاق می‌کند. این امرْ اشارتی از جوش‌وخروشی پسامفهومی را به انباشت اولیه عاریت می‌دهد. علاوه بر این، گسترهٔ آن بسیار غیرمتمرکزتر (مرکززدوده‌تر) شده‌است-بدین معنا که دیگر مراکز مهم هنری تنها در کلان‌شهرهای غربی قرار ندارند. امروزه موزه‌های ساختارشکنِ هنر معاصر سر و کله‌شان در هر خودکامگی با عزت‌نفسی پیدا می‌شود. کشوری با موارد نقض حقوق بشر؟ بیاریدش به گالریِ گِری! [...]هنر مشخصاً از آنجاکه با تمام جنبه‌های واقعیت معاصر درهم‌تنیده شده‌ است، بر آن تأثیر می‌گذارد. این امرْ نابسامان، تعبیه‌شده، مشکل‌دار و مقاومت‌ناپذیر است. ما می‌توانیم به‌جای آنکه تلاش کنیم تا سیاستی را که همواره در جای دیگری اتفاق می‌افتد بازنمایی کنیم، سعی کنیم فضای هنر معاصر را به‌عنوان فضایی سیاسی فهم کنیم. هنر خارج از محدودهٔ سیاست قرار ندارد، بلکه سیاستْ درون تولید، توزیع و مقبولیتش خانه دارد. اگر ما این امر را لحاظ کنیم، شاید بتوانیم از سطح یک سیاستِ بازنمایی فراتر رویم و به سیاستی که در آنجا، دربرابر چشمان‌هایمان قرار دارد و مهیای درآغوش‌کشیده‌شدن است مبادرت ورزیم.این ترجمه بخشی از مقالهٔ Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy است که در شمارهٔ ۲۱ مجله E-flux در دسامبر ۲۰۱۰ به چاپ رسیده‌ است. Against the grain | خاکستر Against the grain | خاکستر Thu, 23 Apr 2020 16:43:05 +0430 https://virgool.io/@againstthegrain/%D9%BE%D9%86%D8%AC%D8%B1%D9%87-%D8%A2%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86%D9%87%DB%8C-%D8%AE%DB%8C%D8%A7%D9%84-sxnx7lpd6yfg نوشته‌ی گل‌آرا جهانیان■ پنجره چشمی است در بدن ساختمان که فضای خارجی را به فضای داخلی متصل می‌کند؛ می‌گویند چشم دریچه‌ی روح است. پنجره می‌تواند آستانه‌ای باشد دربرگیرنده‌ی دوگانه‌هایی چون درون‌ـ‌بیرون، جسم‌ـ‌ذهن، حبس‌ـ‌رهایی، تاریکی‌ـ‌روشنایی، واقعیت‌ـ‌خیال. یکی از موتیف‌های درخشان در آثار هنرمندان، فضایی داخلی است که در آن شخصی از پنجره به دوردست خیره می‌شود؛ چنین طرحی نمایانگر یک تعارض است: در یک‌سو فراخوانی برای دست کشیدن از زندگی کسالت‌بار روزمره، ترک کردن مرزهای خانه و شتافتن به دوردست و در سویی دیگر، ناممکنیِ رهایی از واقعیتِ روزمرگی؛ از منظر هنرمند، پنجره‌ آستانه‌ای رنج‌آور است، اما تخیل به رنج خانه می‌دهد. درواقع، ما اینجا با «پنجره‌ای مجازی» مواجهیم.Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, Goethe at the window of his apartment by the Corso in Rome, Watercolour, 1787۱. در تصویر تیشباین، گوته‌ی میانسال را می‌بینیم که از پنجره‌ای تَنگ به بیرون می‌نگرد، گویی چیزی مکنده آن بیرون او را به سمت خود می‌کشد. گوته غرق در رؤیاست: «آه! آیا هنوز گرفتار این زندانم؟ این سوراخ دلگیر لعنتی در دیوار... باری بیرون از اینجا جهانی فراخ به انتظار نشسته است» (فاوست). جهان فراخ، جهان بی‌کران، جهان خیال و رؤیاست. او دیگر نمی‌خواهد اسیر تن سنگین خود و زندانی وجود خویش باشد. برمن شرح می‌دهد که فاوست در اتاق خود، گرفتار کشمکش حیات بیرونی و درونی خویش است: «افسوس! سینه‌ام مأوای دو جان است»؛ فاوست درپی پیوندی زنده‌تر و پویاتر با جهان بیرون است: همان «پروژ‌ه‌ی رمانتیکِ رهاییِ روحی‌روانی در فرایند تاریخی مدرنیزاسیون». اینجا گوته، بر لبه‌ی جهان بیرون و درون، به رنج خود خانه می‌دهد؛ همان چیزی که برمن آن را در استحاله‌ی اول، رؤیابین نامید: رویای رشد و توسعه‌ی فاوستی که هدف آن درابتدا سعادت و آزادی همگانی بود.Edward Hopper, Eleven A.M. Oil on Canvas,1926۲. پنجره از یک‌سو عرصه‌ی فراخ و روشنایی بی‌کران را پیش می‌کشد و میلی است برای گریختن از بدن جسمانی تَنگ و تاریک چهاردیواری؛ از سویی‌ دیگر، نقطه‌ضعفی است در دیوار، تهدیدی بر حریم خصوصی و امکانی است تا از طریق آن ابژه‌ی نگاه خیره و نظارت دیگری باشیم. در نقاشی هاپر، «یازده صبح»، زن ماخولیایی «بر صندلی راحتی‌اش در کنار پنجره نشسته بود، روستاییانی را تماشا می‌کرد که در امتداد سنگفرش راه می‌رفتند» (مادام بوواری). همان‌گونه که پانوفسکی شرح می‌دهد، فرد ماخولیایی با آگاهی از موانع عبورناپذیر و بغرنج به ناامیدی فرو می‌غلتد؛ «این موانع عبورناپذیر در نقاشی‌های هاپر خود را در فرم محدودشده‌ی بدن زن ارائه می‌دهند» (لوییس شادویک). در رمان فلوبر نیز، پنجره‌ها همچون مانعی مابین فانتزی‌های رمانتیک بوواری و واقعیت زندگی او هستند: اِما بوواری در زندگی‌اش، از اینکه در کنترل نگاه مرد‌انه و زندانی زندگی روستایی کوچک خود باشد، احساس خفگی می‌کند و در رؤیای فرار است. شبح مرگْ اِمای ماخولیایی را تعقیب می‌کند و درنهایت میل او به فرار تنها از طریق خودکشی تحقق می‌یابد: «پنجره را باز کن...احساس خفگی می‌کنم»؛ اینجا، او «به‌گونه‌ای سمبلیک از محدودیت‌های زندگی خود رها می‌شود» (شادویک)۳. هم در روایت فاوست و هم در روایت بوواری، پنجره استعاره‌ای است که تعارض جهان درون و بیرون، مرکز و افق، را پیش می‌کشد. گوته این تعارض را در نمایش فاوست، به دیالکتیکی درخشان مبدل کرد. به تعبیر برمن، اینجا حیات خصوصی با حیات شخصی درهم می‌آمیزد و تحول نفسانی منجر به تحول سیاسی، اجتماعی و اقتصادی می‌شود. این تعارض، در داستان اِما بوواری نیز به شکل دیگری خود را نمایان می‌سازد. اِما نیز همچون گرچنِ داستان فاوست، پس از مواجه شدن با جهانی فراخ‌تر از جهان کوچک خود، از این دوگانگی رنج می‌کشد. اما، برخلاف فاوست، مانعی چون جنسیت و طبقه برای گرچن و اِما سرنوشتی متفاوت رقم می‌زند. یوسا عصیان بوواری را نه عصیان یک طبقه‌ی اجتماعی یا یک گروه، بلکه عصیانی فردی می‌داند و از همین‌رو این عصیان محکوم به شکست است؛ گرچن و اِما بوواری هر دو قهرمانانی تراژیک‌اند که با مرگی خودخواسته جهان‌های بسته و محصور را نابود می‌کنند. امر تراژیک امر ناهمگونی است که در ریتم روزمره وقفه می‌اندازد، به‌تدریج آرایش جهان‌های کوچک پیشین را برهم می‌زند و فرم‌های اجتماعی بدیعی را عرضه می‌کند. آنچنان که برمن شرح می‌دهد این قهرمانان تراژیکِ مدرنْ مهم‌ترین عاملان درونی انفجار این جهان‌های بسته‌اند. Against the grain | خاکستر Against the grain | خاکستر Thu, 16 Apr 2020 14:18:36 +0430 https://virgool.io/@againstthegrain/%D8%AA%D8%B2%D9%87%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87%D9%94-%D8%AF%D8%B3%D8%AA%DA%A9%D8%B4%DB%8C%D8%AF%D9%86-%D8%A7%D8%B2-%D8%AD%D9%85%D8%A7%DB%8C%D8%AA%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D9%85%D8%A7%D9%84%DB%8C-wuj8b7y3edl4 مارتا رازلر■ وجود حمایت‌های پولی برای هنر نمی‌تواند خنثی تلقی شود.■منبعِ حمایت‌های پولی نمی‌تواند خنثی تلقی شود.■ وجود و منبع حمایت‌های مالی تأثیری نظام‌مند [بر هنر] دارد که هم اقتصادی و هم ایدئولوژیک است.■ به سبب این استدلال، امر زیباشناختی ذیل امر ایدئولوژیک می‌گنجد.■ حمایت دولت، حمایت بنیادها و حمایت شرکت‌ها در تأثیراتشان بر سیستم هنر متمایز می‌شوند. دولت بر پایهٔ ضرورت ایدئولوژیک می‌بایست معیارهایی اتخاذ می‌کرد که بی‌غرض و سیاست‌زدوده به نظر آیند- یعنی قاطعانه زیباشناختی تلقی ‌شوند-و از کارهایی حمایت می‌کرد که معیارهای نوبودن و آزمونگری را برآورده کنند. با این وجود، آن‌هایی که فرضیه‌های مرتبط با معنا و مسیر زندگی را باور ندارند- فرضیه‌هایی مرتبط با برابری‌گرایی، تکثرگرایی فرهنگی و فردی، ترقی‌گراییِ اجتماعی یا لیبرالیسم و علم‌گرایی-سرشت ایدئولوژیک هنر را در می‌یابند و ادعای مرتبط با ارزش زیباشناختی محض را رد می‌کنند.■ بنیادها در سیاست‌هایشان متفاوت‌اند، اما اکنون بسیاری از آن‌ها باید میان ارائهٔ خدمات به بی‌نواهایی که در هم شکسته شده‌اند و حمایت از هنر یکی را انتخاب کنند. بسیاری از بنیادهای عظیم پیشاپیش اعلام کرده‌اند که سیاست‌شان را هرچند به قیمت از دست رفتن انواع فعالیت‌های دیگر[شان] به نفع حمایت از بی‌نواها تغییر داده‌اند.■ هنرمندان همچون هرکس دیگر نسبت به جریان آب حساس‌اند و اغلب تمایل دارند موافق جریان آن شنا کنند. تولیدات هنرمندان به شرایط «عرصهٔ فعالیت» هنر به عنوان بخشی از اقتصاد و همچنین بخشی از امر ایدئولوژیک بستگی دارد. زمانی که پول بیشتری به هنر اختصاص می‌یابد، شانس بیشتری برای ورود و دستیابی به دنیای حرفه‌ای هنر وجود خواهد داشت. جای بیشتری در مدرسه و شغل بیشتری در [نهاد] آموزش و توجه عمومی بیشتری به طیف گسترده‌تری از فعالیت‌های هنری وجود خواهد داشت. وقتی که شرایط مطلوب حمایت‌های دولتی از هنر و آموزش هنر نامساعد می‌شود و میزان پول موجود برای آنچه که برای بقای فردی و اجتماعی غیرضروری تلقی می‌شود کاهش ‌یابد، افراد کمتری جذب دنیای حرفه‌ای هنر می‌شوند. احتمالا والدین کمتری هنرمندانی نوظهور بپرورانند.■ دوباره-لایه‌آرایی و یا شاید دوشقّه‌کردنِ سیستم هنر ادامه خواهد داشت. آن‌چه که بازتاب‌دهندهٔ تقسیم بازار-نیروی کار در اقتصاد به عنوان یک کل است.این متن بخشی از نوشتهٔ مارتا رازلر با عنوان «Theses on Defunding» است که اولین بار در مجلهٔ «afterimage» و سپس در کتاب «Decoys and Disruptions» به چاپ رسیده است. Against the grain | خاکستر Against the grain | خاکستر Sat, 11 Apr 2020 14:02:02 +0430 https://virgool.io/@againstthegrain/%D9%82%D8%B7%D8%B9%D9%87-%D9%82%D9%81%D8%B3-wfspjbls8q2m در سپتامبر ۱۹۷۸، تاچینگ شیه، پرفورمنسی یک‌ساله را با عنوان «قطعهٔ قفس» آغاز می‌کند. او خودش را درون قفس چوبی کوچکی قرار می‌دهد، هیچ‌حرفی نمی‌زند، هیچ‌چیزی نمی‌خواند و هیچ‌کاری انجام نمی‌دهد. او اسنادی حقوقی امضا می‌کند و حتی از یک وکیل کمک می‌گیرد تا حضور دائمش در قفس را بررسی کند و درنهایت به‌عنوان «سندِ» مضاعف، عکسی از او گرفته می‌شود. او، به هجوآمیزترین حالت ممکن، خود را به مطیع صرفِ قانون بدل می‌سازد. کار او نه‌تنها، از ما و بازدیدکنندگان قفسش می‌پرسد، «واقعاً چه اتفاقی دارد می‌افتد، وقتی هیچ اتفاقی نمی‌افتد؟»، بلکه درمقام مهاجری غیرقانونی (sans-papier)، التزامی قضایی که دائماً در تعقیب او بود‌ه ‌است را به سخره می‌گیرد. او در اینجا، اعتراف و التزام را با هم می‌آمیزد؛ به ‌این معنا، دستگاه قضایی بیش از آنکه نمایندهٔ عدالت باشد، «بازآرایی و بازنمایی قدرت» است و نه یک عمل، بلکه تمامیت زندگی را نظارت می‌کند.در دهه‌های اخیر علاقهٔ مردم به تماشای هنرمندهای گرسنگی به‌شدت رو به کاهش گذاشته است. آن‌وقت‌ها نمایش هنرمند گرسنگی تمام شهر را به خود مشغول می‌کرد [...هنرمند گرسنگی] گاهی هم بازوی خود را از میان میله‌های قفس بیرون می‌آورد تا مردم با دست‌زدن به آن دقیقاً احساس کنند که تا چه اندازه نحیف و لاغر است. [...] نگهبانان ثابتی هم بودند که از سوی خود تماشاگران انتخاب می‌شدند، عجیب اینکه معمولاً نگهبانان به شغل قصابی اشتغال داشتند و مأموریتشان این بود که در گروه‌های سه‌نفره هنرمند گرسنگی را روز و شب زیر نظر بگیرند تا او احیاناً پنهانی چیزی نخورد. البته نظارت این اشخاص کاملاً جنبهٔ تشریفاتی داشت و برای اطمینان تودهٔ مردم صورت می‌گرفت، وگرنه کسانی که با چندوچون کار آشنا بودند خوب می‌دانستند که هنرمند گرسنگی در مدت زمان گرسنگی، هرگز، تحت هیچ شرایطی، حتی اگر پای اجبار به میان می‌آمد، حاضر نبود ذره‌ای خوراکی به دهان بگذارد، وجدان حرفه‌ای او به او چنین اجازه‌ای نمی‌داد. البته هر نگهبانی استعداد درک این مطلب را نداشت، بودند نگهبانان شبانه‌ای که در کار خود سهل‌انگاری می‌کردند. عمداً در گوشه‌ای دور از قفس دور هم می‌نشستند و سرگرم ورق‌بازی می‌شدند تا به گمان خود هنرمند گرسنگی فرصتی به دست بیاورد که از ذخیرهٔ پنهان خود چیزی بردارد و لقمه‌ای به دهان بگذارد. برای هنرمند گرسنگی چیزی زجرآورتر از این نگهبانان نبودبرشی از «هنرمند گرسنگی»، فرانتس کافکا، ترجمهٔ علی‌اصغر حداد. Against the grain | خاکستر Against the grain | خاکستر Thu, 09 Apr 2020 17:30:18 +0430 https://virgool.io/@againstthegrain/%D9%86%D8%B4%D8%A7%D9%86%D9%87%D8%B4%D9%86%D8%A7%D8%B3%DB%8C-%D8%A2%D8%B4%D9%BE%D8%B2%D8%AE%D8%A7%D9%86%D9%87-nfefj0usxan3 «نشانه‌شناسی آشپزخانه» (۱۹۷۵) ویدئویی شش دقیقه‌ای از مارتا رازلر است که در آن برنامهٔ آشپزی ژولیا چایلد دستمایهٔ طعنه و استهزا قرار می‌گیرد. دوربین بر چهرهٔ رازلر ثابت است، چهره‌ای که بر خلاف آن‌چه سرآشپز در برنامه‌هایش نشان می‌دهد، هیچ احساسی ندارد. او واژگان آشپزخانه را برمی‌شمارد، اما در واقع، زمانی که «حرف می‌زند، رنج‌ها و فشارهای خود را یک‌یک نام می‌برد». در اینجا غذایی در کار نیست و تنها بازنمایی خشونت تقسیم کار جنسیتی و بدون‌مزد است که حضور دارد. این همان است که پرترهٔ واقعیِ «کارگر عشق و عطوفت» باید باشد. «لبخندهای بیشتر؟ پول بیشتر. هیچ چیزی قدرتمندتر از ویران‌کردنِ فضیلت شفابخشِ یک لبخند، نخواهد بود». https://www.youtube.com/watch?v=ZuZympOIGC0 ایده‌ها از کجا نشئت می‌‌گیرند؟ تمام اسطوره‌های زندگی روزمره که به یکدیگر منگنه ‌شده‌اند پاکتی مهروموم‌شده و بدون‌درز را از ایدئولوژی شکل می‌دهند، شرح کاذب از هر چیزی که فکرش را می‌توان کرد. ایدئولوژی چیزی حاضر-آماده است که همیشه مهیای این است تا نمایندهٔ فهم دقیق‌تری از جهان و سازوکار آن باشد. این یک حقیقت است که که اسطوره‌های ایدئولوژی ما را از آن پارانویایی مصون می‌دارد که به‌واسطهٔ بی‌اعتمادی به داده‌های مسلم فرهنگی شکل گرفته است. اما آن‌ها پرورش‌دهنده نیستند. منافعی که درخدمت ایدئولوژی‌ است، منافع انسانی، درمعنای درست آن، نیست ؛ ایدئولوژی بیشتر به جامعه در سرپا نگه داشتنِ فرم مشخص سازماندهی اجتماعیش خدمت می‌کند. در جامعهٔ طبقاتی، ایدئولوژی به منافع طبقهٔ حاکم بر آن خدمت می‌کند. طبقهٔ حاکمِ ما، از خلال مجاری ارتباطات جمعی که آن را نیز کنترل می‌کند، ایدئولوژی خود را دربرابر تمام جامعه‌مان به عنوان مجموعه‌ای از باورها و نگرش‌های واقعی و درستْ سر پا نگه می‌دارد. بنابراین برای هر کسی انگیزهٔ تمیزدادن و بازشناسی خود به عنوان عضوی از «طبقهٔ متوسط» انگیزهٔ قرص و محکمی است، دسته‌بندی رازورزانه [و گنگی] که جایگزین تصویر طبقهٔ حاکم است. همهٔ ما وضعیت «خرده‌بورژوازی» را مراد کرده‌ایم: [وضعیتی که در آن] به گونه‌ای پاردایمی «رئیس خود» باشیم. بنابراین میل مشروعْ به کنترلِ زندگی خود هموار می‌شود و به میل به مشغولِ کار و بار خود بودن استحاله می‌یابد- و یا در صورت عدم تحقق آن به میلی برای ساختن یک زندگی «خصوصی» در تضاد با جهان بیرون دگردیس می‌شود.ریشه‌کن‌کردنِ مهارت‌های پیشه‌وری و کسب‌وکار خانوادگی، که از لحاظ اقتصادی مولد بوده‌اند، شانس مردم را برای دستیابی به حس موفقیت و ارزشمندی کاهش داده‌ و آسیب‌پذیری ما را دربرابر لاوه و اغوای تبلیغات، که قدرتمندترین نهاد آموزشی در فرهنگ ماست، افزایش داده ‌است. از آن‌جایی که فرصت‌ها برای [تحقق] قدرت فردی در سطحی انسانی برای همگان، به جز بخش نسبتا کوچکی از جمعیت، ناپدید شده‌ است، اعتمادبه‌نفس، اعتماد و لذت در معنای صریحشان مسموم شده‌اند. ما به صورتی روزافزون با زنجیره‌ی آکاردئونی وساطت‌ها در میان خود و جهان طبیعی و اجتماعی اغوا می‌شویم، وساطت‌هایی که در فرم و قالب کالاهایند.به همهٔ ما قدرت شخصی و کامیابی به واسطهٔ مصرف وعده داده می‌شود. ما هیچ چیزی نیستیم جز قباپوشانی در فرهنگ. فرهنگی که به عنوان تلّی از بسته‌ها تصور می شود که هر کدام یک سیاهه به ما عرضه و معرفی می‌کند. درپی دستیابی به معنا و رضایت، ما به سمت اعطاکردنِ هالهٔ زندگی به چیزها و تهی‌ساختن مردم از آن سوق داده می‌شویم: ما به اشیا‌ء شخصیت می‌بخشیم و اشخاص را شی‌واره می‌سازیم. ما بیگانگی از خویشتن را به مانند بیگانگی از دیگران تجربه می‌کنیم.بخشی از متن to argue for a video of representation. to argue for a video against the mythology of everyday life که مارتا رازلر آن را نمایشگاه‌اش در موزهٔ ویتنی (۱۹۷۷) نوشت. Against the grain | خاکستر Against the grain | خاکستر Mon, 06 Apr 2020 23:44:55 +0430 https://virgool.io/@againstthegrain/%D9%85%D8%A7%D8%B1%D8%AA%D8%A7-%D8%B1%D8%A7%D8%B2%D9%84%D8%B1-%D9%88%D9%8F%DA%AF-%D9%85%DB%8C%D8%AE%D9%88%D8%A7%D9%86%D8%AF-tihpimf31xmo «مارتا رازلر وُگ می‌خواند» (Martha Rosler Reads Vogue) اثری است از مارتا رازلر. او در حالی که تصاویر پر زرق و برق مجلهٔ وگ را ورق می‌زند از «روایت» برای ایجاد وقفه در هژمونی تصویر وام می‌گیرد. سپس ویدئو به سراغ کارگران تولیدکنندهٔ لباس‌های وگ می‌رود. رازلر سمبل «جامعهٔ نمایش»، تصویر بدن‌های منقادشدهٔ زنانه، را با واقعیت زندگیِ به‌حاشیه‌رانده‌شدهٔ نیروی کار ارزان خاور دور قطعه‌قطعه می‌کند: نیروی کاری مدفون‌شده در زیر رنگ و لعاب تصاویر تولیدشده برای طبقه متوسط. چهرهٔ بزک‌کردهٔ «جامعهٔ نمایش» در انتهای فیلم-که با ویالن کنسرتوی شوئنبرگ همراه است- و زمانی که رازلر در برابر آینهْ آرایش از چهره پاک می‌کند، از هر لحظه‌ای عیان‌تر است. https://www.youtube.com/watch?v=hBxpB7lgTHY "رازلر در مقالۀ «پسا-مستند، پسا-عکاسی؟» (۱۹۹۹)، تغییراتِ مدام در مفهوم مؤلف و نسبت عملکرد عکاسی با ‌‌حقیقت را نتیجۀ تحوّلاتِ گفتمانی و تکنولوژیکی می‌داند. او در مصاحبه‌ای در سال ۱۹۸۹، به‌روشنی دربارۀ این واقعیت سخن می‌گوید که ماهیتِ مسئله‌سازِ عکاسی مستند نمی‌تواند منجر به دست‌کشیدن از تلاش برای بازنماییِ جهان شود. رازلر می‌گوید: «من در نوشته‌هایم مستندنگاری را به‌عنوان یک فرمِ مُرده مطرح کرده‌ام. اما هیچ نقطۀ آغازی به‌جز ارجاع به واقعیت وجود ندارد».سرانجام، باید به چیزی اشاره کرد که سنگین‌ترین قمارِ نوشته‌ها و هنر رازلر است، و آن میل به فراهم‌کردنِ امکانِ نوع دیگری از دیدن است: «اگر بشود در روندِ ناخودآگاه کارها و ادای حاجات روزمرۀ انسان‌ها حتی برای یک لحظه‌ وقفه‌ای انداخت، شاید در آن زمان بتوان برگشت و بیش‌تر متوجه شد». طرح رازلر، طرحی در حال تکوین است، و باید با انواع اندیشه‌ها، راهبُردها، و رویکردها مرتباً مورد بازنگری قرار بگیرد. نوشتارِ رازلر هم تجسّمِ قبولِ چنین مسئولیتی است، و هم تلاشی سرسختانه برای تشخیصِ این مسئولیت در پروژه‌های دیگران".متن از کتاب «پنجاه نویسندهٔ کلیدی عکاسی» نوشتهٔ مارک دردن، ترجمهٔ نسرین طالبی سروری و محمدحسین خسروی Against the grain | خاکستر Against the grain | خاکستر Sat, 04 Apr 2020 20:29:52 +0430 https://virgool.io/@againstthegrain/%D9%81%D8%B6%D8%A7%DB%8C-%D9%81%D8%B1%D8%A7%D9%85%D9%88%D8%B4%D8%B4%D8%AF%D9%87-%DB%8C%D8%A7%D8%AF%D8%AF%D8%A7%D8%B4%D8%AA%DB%8C-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%DB%8C-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-ysfagqcstywq فضای فراموش‌شده: یادداشتی برای یک فیلم الن سکولا و نوئل بورک ترجمهٔ آرش دهقانی موضوع فیلمْ جهانی‌سازی و دریاست، «فضای فراموش‌شدهٔ» مدرنیتهٔ ما. سنگ‌بنایش این ایده ‌است که اقیانوس‌ها به عنوان فضایِ حیاتیِ جهانی‌سازی، [هنوز] پا برجایند. در هیچ‌جای دیگری نمی‌توان پریشانی، خشونت و بیگانگیِ سرمایه‌داریِ معاصر را آشکارتر یافت. اما این حقیقت به‌خودیِ خود هویدا نیست و باید به آن به عنوان یک پازل و یا یک معما نگریست، معضلی که بایستی حل شود. تجارتِ دریایی جزو لاینفک و جداناشدنیِ سیستم جهان-صنعتی است، اما دو افسانهٔ قدرتمند، توجه‌مان را از فحوای دلالت‌های این بصیرت منحرف می‌کنند. افسانهٔ اول این است که دریا چیزی بیش از یک فضای ته‌نشین‌شده از [اقتصاد] بازاربست‌گرا (مرکانتیلیستی) نیست: گنجینه‌ای از نابهنگامی‌های تاریخیِ (آناکورمیسم‌) فرهنگی و اقتصادی، یادگارهایی از یک اقتصادِ قدیمی و منسوخ‌شده-دنیایی از کابل‌های زوار در رفته، زنگ‌زده و پر از غژغژ، دنیایی از جابه‌جایی‌‌های آهسته و کندِ اجسامِ سنگین. دومین افسانه این است که ما در جامعه‌ای پسا-صنعتی زندگی می‌کنیم و سیستم‌های سایبرنتیک و اقتصادِ خدماتی، به طرز رادیکالی «اقتصادِ قدیمیِ» ساختن و پردازشِ متریال‌های سنگین را به حاشیه برده‌اند. بنابراین، این افسانه که تجارت دریایی دیگر یک تجارت منسوخ‌شده است، تردیدهایی را که تا به حال، فرصت عرض اندام پیدا نکرده‌ بودند به حرکت در می‌آورد، تردیدهایی که عطشی سانتی‌مانتال را برای چیزهایی که واقعا نمرده‌اند دربرمی‌گیرد.از آن‌جایی که کشتی‌ها دارند بیشتر و بیشتر شبیه ساختمان‌ها می‌شوند- انبارهایی غول‌پیکر و شناور از سیستمِ توزیعِ «تولید بهنگام[1]»-کارخانه‌ها نیز به تکاپو افتادند تا شبیه کشتی‌ها شوند؛ شبانه و در خفا رهسپار می‌شوند و بی‌وقفه به دنبال نیروی کار هرچه ارزان‌تر می‌گردند. یک کارخانهٔ پوشاک در لس‌انجلس یا هنگ‌کنگ تعطیل می‌شود؛ سر و کلهٔ نیمکت‌های کار و ماشین‌های خیاطی‌اش در حومهٔ شهر گوانگژو یا داکا پیدا می‌شود. برای مثال، در صنعت اتومبیل‌سازی کارکرد کشتیْ شبیه به نقشی ا‌ست که سیستم‌های کانوایر در مجتمع‌های قدیمیِ تولید خودرو ایفا می‌کردند: قطعات مختلفِ خودرو جهان را می‌گشتند تا در نهایت به خط مونتاژِ نهایی برسند.امروزه بیش از ۹۰ درصد محموله‌های جهان از طریق دریا جابه‌جا می‌شوند. بدونِ انقلابی در تکنولوژیِ مدیریتِ محموله‌های اقیانوس‌پیما، نه کارخانهٔ جهانی و چندملیتی وجود خارجی می‌داشت و نه خودِ پدیدهٔ جهانی‌سازی. آن‌چه در میانهٔ دههٔ ۱۹۵۰ همچون نوعی پیشرفتِ تدریجیِ آمریکایی در لوژِستیکِ محموله آغاز شده‌بود، اکنون اهمیتی تاریخی در ابعاد جهانی به خود گرفته ‌است. کانتینرِ حمل محموله –جعبه‌هایی استانداردشده که به‌سادگی از کشتی به کامیون و از آن به قطار منتقل می‌شوند- به‌صورتی بنیادین فضا و زمانِ شهرهای بندری و گذرگاه‌های اقیانوسی را دگرگون کرده‌اند. افزایش چشم‌گیری در صرفه‌جویی به مقیاس[2] رخ داده ‌است. از آن‌جایی که کشتی‌ها بسیار عظیم‌تر شده‌اند، شریان‌های قدیمیِ حمل‌ونقلْ نظیرِ کانال پاناما در خطر منسوخ‌شدن[3] قرار دارند.فیلم در میان چهار شهر بندری روتردام، لس‌انجلس، هنگ‌کنگ و بیلبائو در گردش است و به پسکرانه‌های صنعتی در جنوب چین و پسکرانه‌های حمل‌ونقل در قلبِ هلند سَر می‌زند. سه بندر اول به عنوان بزرگ‌ترین بنادر دنیا می‌توانند در دستهٔ «اَبَر-بندر» دسته‌بندی شوند. در بیلبائو، بندری رو به افول اما با پیشینهٔ دریایی درخشان، تحلیل‌رفتن بندر از لحاظ کارکرد با رشد و توسعه‌یافتنِ نمادینِ موزهٔ «گری گوگنهایم» به صورت همزمان رخ داده‌ است. هذیانی از نوستالژیِ دریاییِ نئوباروکی با وعدهٔ«اقتصاد جدید»، که به همان‌ اندازه دچار هذیان است، پیوند خورده‌ است. «اَبَر-بندر»ها که به حاشیهٔ مراکز شهر رانده شده‌اند، برای مرتب‌سازی و ذخیره‌سازی کانتینرها به زمین‌های وسیعی نیاز دارند. برای رفع این نیاز جدید به فضا، دشت‌های دلتاییِ کم‌ارتفاع از بندرگاه‌های عمیق قدیمی با سینه‌کش‌های پرشیب و دورنماهایِ وسیع و تمام‌نما مناسب‌ترند. هرچند این دشت‌‌های دلتایی به جهتِ ترابری هرچه عمیق‌ترِ این ابَرکشتی‌های جدید، به لایروبیِ مداوم نیاز دارند. دو چیز جایگزینِ فرهنگِ دیرینهٔ کرانهٔ دریا که شامل بارهای ملوان‌ها، متل‌های ارزان‌قیمت، فاحشه‌خانه‌ها و خرده‌‌فروش‌های لوازم کشتی است می‌شود: یا زمین‌های بایر[4] و کم سکنه و یا-از صدقه‌سریِ دلالان املاک و مستغلات- فضای دریایی مصنوعی جدیدی از رستوران‌های تِم‌دار، یادگاری‌های ملوانیِ رنگ‌ و لعاب داده‌شده و واحدهای مسکونی گران‌قیمتِ مشرف به دریا.از آن‌جایی که سرشت طبقاتی شهرهای بندری تغییر می‌کند، خاطرهٔ عصیان و شورش‌های ملوانان، دریانوردان، ماهیگیران و کارگران کشتی‌سازی از آگاهی عمومی و حواس جمعی محو می‌شود، مبارزاتی که برای تشکیل نهادهای سوسیال‌دموکراسی و نخستین جنبش‌های آزاد کارگری ضروری بودند. در آمستردامِ امروز، کدام توریست جذب مانیومنتی قدیمی‌ می‌شود که یادبودی از اعتصاب قهرمانانه اما بی‌ثمر کارگرانِ بارانداز است؟ اعتصابی که در آن کارگران می‌خواستند نازی‌ها را از اخراجِ هلندیان یهودی‌ باز دارند. خدمهٔ دریانوردیِ امروز از کشورهای جهان‌ سوم‌ِ قدیم و جدید تشکیل شده‌اند: فیلیپینی‌ها، چینی‌ها، اندونزیایی‌ها، اوکراینی‌ها، روس‌ها. شرایطی که آن‌ها تحمل می‌کنند بی‌شباهت با آن‌چه ملوان‌های هندشرقی در قرن هژدهم تجربه می‌کردند نیست. ابزاری قانونی‌ که استثمار آن‌ها را تضمین می‌کند، سیستمِ «پرچم مصلحتی» است که به کشتی‌های تحت‌ مالکیت کشورهای ثروتمند اجازه می‌دهد تا در کشورهای فقیر ثبت شوند. در اینجا دوباره، سرمایهٔ آمریکایی طلایه‌دار است که به دنبال جنگ‌ جهانی دوم در پی شکستن اتحادیه‌های قدرتمند دریایی بوده‌ است: پرچم مصلحتی برای مخدوش‌کردنِ مسئولیت قانونی در مورد ایمنی و رفتار عادلانه با کارگر ابداع شد.کانتیرهای محموله‌ همه جا هستند، سیال و ناشناس: آن‌ها «تابوت‌های نیروی-کارِ نقاط دورافتاده»اند که کالاهای تولیدشده توسط کارگرانِ نامرئی در آن سوی کرهٔ خاکی را حمل می‌کنند. برای توجیه‌کنندگانِ جهانی‌سازی، این گردش برای نائل‌شدن به کامیابیِ متدوام غرب و نیز برای سعادتمندیِ تعویق‌یافتهٔ آن‌هایی که در دورست‌ها کار می‌کنند، ضروری است. اما این شاید چیزی‌ است که در مورد پاندورا- و یا خواهر غیب‌گوترش، کاساندرا[5]- صدق کند. https://www.youtube.com/watch?v=HbDyD40-cyk پی‌نوشت‌ها:این نوشته که برای اولین بار در مجلهٔ New Left Review در سال ۲۰۱۱ به چاپ رسید، به تشریح ایده‌های کلیدی سکولا و بورک دربارهٔ فیلم-مقاله‌ای با همین نام می‌پردازد، ایده‌هایی پیرامون مکانیسم اقتصاد سرمایه‌داری که با مفهوم دریا در هم تنیده شده‌ است.[1] تولید بهنگام (just-in-time) سیستمی که در آن شیوهٔ تولید هدف خود را به‌حداقل رساندن انباشت کالا در انبار می‌داند و از این رو متریال‌ها و قطعاتْ درست پیش از تولید، به کارخانه می‌‌آیند. [م.][2] صرفه‌جویی به مقیاس (Economies of scale) مفهومی در اقتصاد خُرد است که در آن به واسطهٔ افزایش حجم تولید، هزینهٔ متوسط تولید هر کالا کاهش می‌یابد. [م.][3] فاز سوم کانال پاناما که در سال ۲۰۱۶ آغاز شد تلاش کرد تا خود را به واسطهٔ انطباق با ابعاد کشتی‌ها، از خطر منسوخ‌شدن محفوظ نگه دارد. [م.][4] زمین‌های بایر (terrain vague) مفهومی است که ایگانسی دُ سولَمولَرِس، فیلسوف و تاریخ‌دان اسپانیایی در دههٔ ۱۹۹۰ مطرح می‌کند. آن‌چه او زمین‌های بایر می‌نامد، فضاهای متروکه و لم‌یزرع حاشیهٔ شهرهاست که از فضای مرکزی شهر و از مناسبات تولید کنار گذاشته شده‌اند. [م.][5] کاساندرا، پرنسس تروا به پیش‌گویی شهرت داشت؛ او پس از آن‌که موهبت پیش‌گویی را از آپولو ستاند، به او پشت کرد. از آن روی که آپولو دیگر نمی‌توانست این قدرت را بازپس گیرد، کاساندرا را مورد لعن قرار داد تا پیش‌گویی‌هایش هیچ‌گاه باورپذیر نباشند. [م.] Against the grain | خاکستر Against the grain | خاکستر Tue, 24 Mar 2020 20:39:23 +0430 https://virgool.io/@againstthegrain/%D8%A2%D8%B2%D8%A7%D8%AF%DB%8C-%D9%87%D8%AF%D8%A7%DB%8C%D8%AA%DA%AF%D8%B1-%D9%85%D8%B1%D8%AF%D9%85-i6vhtl4uusaz نوشتهٔ گل‌آرا جهانیانفریزر می‌نویسد: «اید‌ئال‌های بزرگ مذهبی، که همواره در جهان وجود داشته‌اند، به نظر حاصل تخیل‌ مردانه است. مردان خدایان را می‌سازند و زنان آنان را پرستش می‌کنند». جامعه‌ی مردسالارِ یونان کلاسیکْ مدوسا/گورگون را ـ‌که مظهری از زیبایی و استقلال بود‌ـ به هیولایی مبدل کرد و سر بریده‌ی او تقدیم الهه‌ی فالوکراتیکِ آتنا/ مینروا شد. (آتنا از سر زئوس زاده شده بود: او باکره‌‌ای بود مظهر خرد و وقار و قانون). به نظر می‌رسد این کشمکش میان تصویرِ زنی سرکش و زنی تحت‌کنترل تا زمانه‌ی ما ادامه دارد. در کشاکش انقلاب‌های فرانسه، تصویر زنان در خدمت بازنمایی تمثیل‌وار آزادی درآمد؛ یکی از این تصاویرْ تابلوی «آزادی هدایتگر مردم» (یا «آزادی در سنگرها»)، اثر دلاکروآست. با استناد به هاروی، این نقاشی تصویری بود که منتقدان سلطنت و حامیان جمهوری بر آن تکیه می‌کردند، اما بعد از سال ۱۸۳۰، اسطوره‌ی زنانه و انقلابی دیگری به‌نام سوسیالیسم آن را تقویت کرد. بدین‌ترتیب، این نقاشی را می‌توان در دو سطح متضاد خواند؛ همان‌گونه که خود دلاکروآ را در این دو سطح متضاد می‌توان دید: او در سطح سیاسی، «بیش از آنکه یک انقلابی باشد، یک بناپارتیست بود» اما در هنر، نقاشی انقلابی بود که تاثیر بسزایی بر هنر مدرن گذاشت. دلاکروآ، برخلاف سنت نقاشی رایج، نه‌تنها برای روایت،‌ سراغ رخدادی معاصر می‌رود، بلکه به‌شیوه‌ای رادیکال از رنگ بهره می‌برد و دستانش آزادانه قلم‌مو را به‌کار می‌بندند. قصد دارم این نقاشی را همچون یک آستانه بخوانم، با دو پیغام متضاد: سکسوالیته و عصیان.Liberty Leading the People (1830), Eugène Delacroix, 2.6m x 3.25 m, Louvre Museumدر آغاز انقلاب کبیر فرانسه، آزادی زنی جسور بود در میان مردم که انقلابیون به او لقب ماریان را می‌دادند؛ اینجا نیز، ماریان در لحظه‌‌ای انقلابی (آستانه‌ای که در آن تمام تنش‌های انباشته‌شده در جامعه آزاد می‌شود: نوسانی مابین نظم سرکوبگر و آنارشی)، تمثیلی از آزادی است. در صحنه‌ی تاریخی که زنان را محروم از حقوق شهروندی می‌کرد، زنی درمقابل سنگر، پرچمدار انقلاب و هدایتگر مردان انقلابی است (بورژوا، کارگر، دانش‌آموز، ولگرد). او کلاه سرخ آزادی بر سر دارد. سینه‌های عریان و بدن مصممِ روبه‌جلو، بی‌قید، و رهاشده‌ی او نشانی از عصیان است، همچون عصیان مدوسا (مدوسا از قانون آتنا تخطی می‌کند و بی‌دعوت به معبد او وارد می‌شود).The Republic (1848), Honoré Daumier, 73cm x 60 cm, Musée d'Orsayدر افسانه‌ها آمده اگر نگاه مدوسا بر مردان بیفتد، آنان را مبدل به سنگ می‌کند؛ همان‌طور که جک جی. اسپکتور می‌گوید، این همان وحشت جامعه‌ی مردسالار از انقلاب بی‌پایان، یعنی تصویر زن عصیانگر است که او را در جمهوری بورژوایی به آتنایی رام مبدل کرد (نگاه کنید به نقاشی «جمهوری»، اثر دومیه، ۱۸۴۸: در این نقاشی جمهوری را در هیئت زنی عریان می‌بینیم؛‌ فیگور زنْ زمختیِ مردانه‌ی هرکول را دارد، و او نقش مادرانه‌ی خود را در این تصویر ایفا می‌کند)؛ تصویر انقلابْ تصویرِ زن فاحشه‌ی عصیانگر است: «در ورودی سرسرا، زنی فاحشه ایستاده‌ بر تلی از لباس‌ها، زنی همچون مجسمه‌ی آزادی، بی‌حرکت و بهت‌زده، با چشمان از حدقه‌درآمده» (فلوبر). و در چشمان محافظه‌کار و وحشت‌زده‌ی بورژوازی این زن نارام باید که رام شود: «بزنید! بزدل‌ها! اگر جرئت دارید بر شکم یک زن شلیک کنید» (هوگو)؛ بدین‌ترتیب، بدن اروتیک او یادآور ونوسِ میلوست و نیم‌رخ او به سکه‌های یونانی می‌ماند: همچنان تصویری کلاسیک، و سینه‌های عریان او می‌توانند خارج از این قاب، در بستری فالوکراتیک، سینه‌های مادرانه‌ی مدونا و محافظ مسیح باشند. آزادی اینجا، در بدنی زنانه، در آستانه ایستاده: میان کشته‌های گارد ملی و انقلابیون؛ میان گذشته و آینده؛ میان بدنی آرمانی‌شده از زنی رام و بدنی عصیانگر: این خطِ آستانه «سنگرِ» مقاومت است. Against the grain | خاکستر Against the grain | خاکستر Sun, 08 Mar 2020 17:13:24 +0330 https://virgool.io/@againstthegrain/%D9%81%D8%B6%D8%A7%DB%8C-%D9%81%D8%B1%D8%A7%D9%85%D9%88%D8%B4-%D8%B4%D8%AF%D9%87-pvjxhxxvpbcb نوشتهٔ نسرین طالبی سروری«فضای فراموش‌شده» (۲۰۱۰) ساختهٔ آلن سکولا و نوئل بورک، فیلم-جستاری است که از دریاها و اقیانوس‌ها «راززدایی» می‌کند، اما نه از طریق اکتشافِ حفره‌های دریایی و شهرهای مدفون‌، یا هرآن رازی که فکر می‌کنیم الزاماً در اعماق دریاها نهفته شده است، بلکه با نمایشِ آنچه جلوی چشممان و بر سطحِ آب شناور است. «داستان باورنکردنیِ» این فضای فراموش‌شده، داستانِ کانتینربرها و باربرهای غول‌آسایی است که حدود ۹۰ درصد محموله‌های جهان را در خود حمل می‌کنند و عملاً مُجریِ بیشتر دادوستدهای جهانی‌اند؛ بسیاری از آنچه لازمۀ اجرای معاملات است، اینجا بر سطح دریاها رخ می‌دهد. مَجرایی که همواره راه توسعۀ قدرتِ امپریالیستی بوده است اینک در هیاهویی کمتر و بر سطح خاموشِ خود، اسبابِ توزیع کالاهایی است که به استثمار نیروی کار ارزان و تخریب زیست‌بوم منجر شده‌است. بر دریا و در سایۀ قصه‌های مدرن از تجارتِ دیجیتالی و اینترنتی و راه‌های هوایی و فناورانه و این قصه که تجارت از راه آب‌ها منسوخ شده است، کالاهای یکدست برچسب‌خوردۀ ابرشرکت‌ها، موزه‌ها و کارخانجات را خاموش و ناپیدا، در کانتینرها حمل می‌کنند. سکولا گوشزد می‌کند دریا بیش از آنکه رمانتیک تصور شود، آلوده به سیاست و ایدئولوژی است.بر سطح آب‌های سیاسی، اما، شناورهای نامتجانسی نیز وجود دارند که بار دیگر این روزها ظاهر شده‌اند: قایق‌های پناهندگان. مسئله‌ای که در آن سویهٔ دیگری از ژئوپولتیکِ سرمایه‌داری نمایان می‌شود. «تابوت‌های نیروی کارِ دوردستی»‌ که از سال ۲۰۱۱ راهی دریاها شدند و تجارت دریاییِ متفاوتی، گره‌خورده به نظام صنعت جهانی ‌را نشان می‌دهند. توافقی که در سال ۲۰۱۶ بر سر مسئلهٔ «بحران مهاجرت» شکل گرفته‌بود، اینک چهارسال پس از عقد آن، خاستگاهِ خشونت‌بارِ هر نوعی از سازش قانونی را از نو آشکار کرده‌است. معاهده‌ای که‌ پناهندگان سوری را به محموله‌های فیلم-جستارِ سکولا و بورک پیوند می‌زند: جایی که هر دو به قامتِ امر انتزاعی و تهی از زیست-جهان تقلیل یافته‌اند. دیگر شاید با جسارت بتوان تاریخ‌نگاری‌های بشر را در یک تاریخ خلاصه کرد، تاریخ دادوستدها: تاریخی که دریا مهمترین مجرایِ اجرای آن و پناهنده جدیدترین کالایش است.Forgotten Space (2010),Allan Sekula, Noël Burcheدر اینجا، دریا - آن‌چنان که سکولا و بورک در ساحتی دیگر نمایان ساخته‌بودند- تنها راه ارتباط مبدا و مقصد، و بستری برای گردش کالا نیست. از پیِ تخطی ظاهری از یک قراداد، پناهندگان بی‌مقصد بر دریاها رها شده‌اند. رها شدنِ پناهنده بر دریا از نسبتی میان این دو خبر می‌دهد: هر دو دارای وضعیتی آستانه‌ای‌اند. هر دو موقعیتی مرزی دارند که منفصل از مبدا و مقصد است؛ در جایی میان زمینِ سخت تجسدیافته معلقند. پناهنده فاقد مکان است، از آن روی که افق‌ «سکنی‌گزیدن» برای او مخدوش است. پناهنده، از منظر آگامبن، کسی است که حیاتِ سیاسی از او ستانده شده، بشری است که شهروندبودن از او گرفته شده و از این رو فی‌الذات دارای هیچ شأنی در قامت یک «انسانِ بماهو انسان» نیست، چراکه بشر بودن همواره و از قبل به معنای شهروند بودن است. وضعیتِ موقتی، سرگردان و ناشمردۀ او، رها از تعاریف مشخصِ یک native یعنی کسی که به محض متولد شدن دارای ملیتی متعین می‌شود، او را به وضعیتِ دریا پیوند زده است، فضایِ فراموش‌شد‌ه‌ای که «تا فاجعه رخ ندهد دیده نمی‌شود». دریا حد واسط، گذرا، و منطقۀ نامکان است. همان است که همواره با افسانه‌های دزدان دریایی، پریانِ فریبا و کشنده، راز و رمزهای ناشناخته پیوند خورده است؛ آستانه‌ای که خود واجد ایجاد وضعیت‌های بی‌قاعده است و مانند پناهنده «برهم زنندۀ آرامش است». همین است که سکولا و بورک به «راززدایی» از آن دست می‌زنند. «دور شوید»: این خطابهٔ اتحادیۀ اروپا به پناهندگان است درحالیکه قایق‌هایشان را هل می‌دهند و به دریا پس می‌فرستند. به دریا بازگردید که یگانه مکان حقیقی شما همان مکان آستانه‌ای است. https://www.youtube.com/watch?v=Y7Y3moC6Cxc Against the grain | خاکستر Against the grain | خاکستر Fri, 06 Mar 2020 15:52:38 +0330 https://virgool.io/@againstthegrain/%D8%B1%D8%A7%DB%8C%D9%86-%DB%B2-%D8%A2%D9%86%D8%AF%D8%B1%DB%8C%D8%A7%D8%B3-%DA%AF%D9%88%D8%B1%D8%B3%DA%A9%DB%8C-mde0efwti2rx نوشته‌ی نسرین طالبی سروریRhein II (1999), Andreas Gursky, 190x360 cm. راین ۲ اثر آندریاس گورسکی تک‌عکسی است که در سال ۱۹۹۹ تهیه شده ‌است. گورسکی در فرایندِ دست‌کاریِ پس از عکاسی، برای آن‌که به تصویری ایدئا‌ل از رودخانۀ راین برسد، بخش‌هایی از عکس را با دقت تمام پاک می‌کند و منظرۀ آن‌ را می‌زداید. راین ۲-گویی گورسکی شش عکس از راین تهیه کرده است- تصویری تخت و یکدست، تمیز، بی‌نقص، دست‌نخورده و عاری از حضور انسان است: آن‌ چیزی است که ژان فرانسوا شُوریِه به گورسکی نسبت می‌دهد، یعنی بازتولید و ایدئالیزه‌کردن جهانی که به تصاویر تقلیل پیدا کرده‌ است. تصویری اتوپیایی از مکان، آنجا که همه‌چیز باب میل است، دقیق، منظم و متقارن، درست، و سرجای خودش. حذف‌‌کردن‌های دیجیتالیِ گورسکی برابر با حذفِ منطقِ نمایه‌ایِ عکس (کیفیت واقع‌گرای عکس) و پررنگ‌ کردنِ شباهتِ شمایلیِ آن (کیفیتِ ایدئال‌گرای عکس) است که رود راین را به تصویری از «ایدۀ رود» مبدل می‌سازد، و آن را به جایگاه اولیۀ خود در اساطیر برمی‌گرداند- لیتی، رود فراموشی در اساطیر یونان. رود با امکان فروبردن و غرق کردن در خود، بستری برای فراموشی است، بسترِ تدفین و امحاق، در انکارِ چیزهای موجود، در انکارِ هر آن‌چه دوست ندارند ببینند و به یاد بیاورند. راین ۲ گران‌ترین عکس فروخته‌شده در تاریخ عکاسی و صاحب آن فردی ناشناس است. از این رو، این عکس در پیوند با فرا-متن خود نه فقط ساحت کالاییِ اثر هنری را در عصر سرمایه نشان می‌دهد، بلکه از درهم‌تنیدگیِ سرمایه، نظام تصویری و ایدئولوژیِ نهفته در امر حذف‌ کردن خبر می‌دهد‌، که در فرایندی معکوس ایدئال‌ِ تصویری را به ساحت امر زیسته می‌کشاند: گویی در اصل این عکس بر مبنای ماشینِ میل سرمایه‌داری شکل گرفته‌است تا راین را در واقعیت، این‌گونه، هندسی و ایدئال ببیند. نمی‌توان بااطمینان گفت این تک‌عکس شعار آشکار سرمایه‌داری است (می‌توانید با سرمایه هر چشم‌اندازی را تغییر دهید) یا عامدانه ریشخندی است به آن (تصویر واقعیِ دنیای جدیدمان را نظاره کنید)، اما در هر صورت، نمی‌توان پتانسیل سرمایه‌داری را نیز در افسون‌سازیِ حتی ریشخندهایش نادیده گرفت. مسئله هرچه باشد، راین ۲ تابلویی است که میان تصویر استعلاییِ رود به عنوان بستر حذف و فراموشی، و تمنای تبدیل یا تقلیلِ واقعیت به ساحت تصویر، پیوند برقرار کرده است؛ به‌واقع آن‌چه حذف‌کردن و تبدیل‌کردنِ واقعیت به تصویر یا «ایده‌»، ترسیم می‌کند، در تولیدِ «ارزش اضافی» به‌واسطه‌ی تصویر، جبران می‌شود. https://www.youtube.com/watch?v=WvBN__LKq2M Against the grain | خاکستر Against the grain | خاکستر Tue, 25 Feb 2020 14:16:20 +0330