https://virgool.io/feed/@akhamseh88 نویسنده / کارگردان / هر از چندگاهی بازیگر fa 2026-04-15 02:56:37 https://files.virgool.io/upload/users/131427/avatar/bE3S9x.png?height=120&width=120 https://virgool.io/@akhamseh88 https://virgool.io/@akhamseh88/%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84-%DA%98%D8%A7%D9%86%D8%B1%DB%8C-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%B1%D9%88%D8%A8%D8%A7%D9%87-%D8%A7%D8%AB%D8%B1-%D8%A8%D9%87%D8%B1%D9%88%D8%B2-%D8%A7%D9%81%D8%AE%D9%85%DB%8C-fka0fbpifqg0 پوستر فیلم «روباه» در بین ژانرهایی که در طول تاریخ سینما به وجود آمدند، می‌توان از یک ژانر نام برد که برای پیدا کردن جای پای خودش در ذهن مخاطب همیشه در حال جدل بوده: ژانر تریلر. به دلیل شباهت‌های فراوان تریلر به ژانر وحشت و به دلیل ادغام بیش از حد این دو ژانر، بنظر می‌رسد که برای مخاطبان سینمایی بین یک فیلم تریلر و یک فیلم وحشت تقریباً مرزی باقی نمانده. همانقدر که به فیلمی مانند «کشتار با اره‌برقی در تگزاس» بعنوان یکی از ساخته‌های تریلر می‌نگرند، به همان شدت هم فیلمی مانند «مظنونین همیشگی» را بعنوان یک فیلم تریلر نام می‌برند و بنظر می‌رسد از تفاوت‌های بین این دو ژانر خیلی مطلع نباشند. به همین دلیل ژانر تریلر برای آن‌که بتواند خود را راحت‌تر به مخاطب بشناساند تکه تکه شد و به ساب‌ژانرهای مختلف تقسیم شد؛ مانند ژانر فراطبیعی، سیاسی، توطئه و البته جاسوسی. این ساب‌ژانرها خیلی زود توانستند در ذهن مخاطب جای بگیرند و برای او درک نسبتاً درستی از ژانر تریلر را بسازند، هرچند اگر این درک ناشی از شناخت ساب‌ژانر باشد تا خود ژانر اصلی.فیلم «روباه» در سال 1393 به کارگردانی (و نویسندگی) بهروز افخمی ساخته شد. حمید گودرزی، جلال فهیمی و آرش مجیدی به ترتیب نقش اصلی و نقش‌های فرعی را به عهده دارند. با توجه به داستان و شمایل‌های استفاده شده در فیلم می‌توان حدس زد که فیلم قصد داشته در ژانر جاسوسی، و به همین ترتیب ژانر تریلر، جای بگیرد. اما روباه تا چه حد موفق بوده که درون چهارچوب‌های ژانر قرار بگیرد؟ آیا می‌توان به این فیلم بعنوان یک فیلم جاسوسی یا فیلم تریلر نگاه کرد و از آن انتظار یک بازنمایی درست از این ژانر شناخته شده در سینمای ایران را داشت؟ اگر آری، فیلم چه راهکارهایی اندیشیده است و اگر نه، چه مشکلاتی در راه رسیدن به این هدف قرار دارد؟تریلر جاسوسی:صحنه‌ای از فیلم «بندزن، خیاط، سرباز، جاسوس» برای آن‌که بتوان به این سوالات جواب داد، باید ابتدا مولفه‌ها و شمایل ژانر جاسوسی و تریلر را بررسی کرد. بیل کلینتون در مستندی که به مناسبت پنجاه سالگی سری فیلم جیمز باند ساخته شد می‌گوید: «ایده اینکه یک آدم شجاع، به همراه پشتیبانی و تکنولوژی مناسب در کنارش می‌تواند از وقوع یک چیز بزرگ و بد جلوگیری کند؛ بشدت اطمینان‌بخش است». البته این حرف در دفاع از جیمز باند بعنوان یک قهرمان زده شده و شاید از طرف یک متخصص ژانر نباشد و یک دید نسبتاً ساده‌انگارانه از طرف مخاطبان فیلم باشد؛ اما به یک نکته بشدت مهم اشاره دارد. اولین و مهم‌ترین بخش یک فیلم در ژانر جاسوسی، شخصیت جاسوس است. یکی از نکات متمایزکننده این ژانر با دیگر ساب‌ژانرهای متشکل از تریلر در این نهفته که یک فیلم جاسوسی بدون‌شک نیازمند یک جاسوس است تا بتواند در این ژانر جای بگیرد. در واقع حضور این عنصر به قدری مهم است که وجود آن به تنهایی می‌تواند باعث شود که یک فیلم بعنوان یک فیلم جاسوسی در نظر گرفته شود و صفات دیگری (مانند کمدی، علمی‌تخیلی، وحشت، توطئه و . . .) در کنار آن قرار بگیرند، برای مثال فیلم «اسمارت را بگیر» یک فیلم کمدی است که به دلیل وجود جاسوس در آن بعنوان یک فیلم جاسوسی طبقه‌بندی می‌شود.اما آن‌چه که بیشتر در اینجا مدنظر است ژانر جاسوسی ناشی شده از تریلر است، بنابراین باید به سراغ نکات اشتراک این دو ژانر رفت و دید که یک جاسوس در یک فیلم تریلر جاسوسی چه رفتاری دارد. برای مثال به شخصیت اصلی فیلم «بندزن، خیاط، سرباز، جاسوس» باید نگاه کرد. این فیلم بعنوان یک تریلر جاسوسی به شخصیت جاسوس چگونه نگاه کرده است؟ اولین نکته‌ای که مشاهده می‌شود این است که شخصیت جاسوس باید وابسته به یک سیستم جاسوسی باشد. جاسوس نمی‌تواند از روی منافع شخصی یا سرخود ماموریت خود را آغاز کند، احتمال دارد که در طول مسیر فیلم یک هدف شخصی نیز به اهدافش اضافه شود ولی انگیزه اولیه او باید در راه خدمت به کشورش باشد (چه بعنوان شخصیت مثبت چه بعنوان شخصیت منفی). دومین نکته قابل توجه این است که شناخته شدن جاسوس عواقب خطرناکی دارد.شاید یکی از بارزترین خط‌های جداکننده تریلر جاسوسی با دیگر انواع فیلم‌های جاسوسی در این نهفته باشد. در یک کمدی جاسوسی در صورت شناخته شدن جاسوس شاید اتفاقات بد (و حتی مرگ) رخ بدهد اما هیچگاه یک راه حل نهایی برای شناخته شدن وجود ندارد، اما در یک تریلر جاسوسی درصد خطر بسیار بیشتر است. اگر یک جاسوس در کوچک‌ترین رفتارهایش خطا کند احتمال دارد توسط نیروی مقابل کشته شود و از داستان حذف شود. این نکته باعث می‌شود که تعلیق فیلم موثرتر شود. این یکی از کلیدواژه‌های ژانر تریلر و به همین نسبت تریلر جاسوسی است؛ تعلیق. اگر وجود جاسوس اصلی‌ترین رکن خلق یک فیلم جاسوسی است، تعلیق اصلی‌ترین رکن خلق یک فیلم تریلر است و با ترکیب این دو می‌توان به یک تریلر جاسوسی بسیار دقیق دست یافت. فیلمی که به خوبی بتواند تعلیق را منتقل کند و همچنین یک شخصیت جاسوس درست داشته باشد و برای این شخصیت جاسوس مجازات سنگین در صورت شناخته شدن طراحی کند.فیلم روباه در بخش جاسوسی موفق بوده است. شخصیت یوهان نتانیاهو (با بازی جلال فهیمی) بعنوان جاسوس فیلم حضور پررنگی دارد و به درستی طراحی شده. او وابسته به یک کشور و اهداف آن کشور است، به دنبال یک هدف مشخص است و در صورت شناخته شدن نه تنها جانش در خطر می‌افتد بلکه آبروی ملی کشور او امکان دارد دچار خدشه شود؛ بنابراین مخاطب به راحتی می‌تواند این شخصیت را درک کند و اعمال او را زیر ذره‌بین قرار بدهد. اما در بخش تعلیق، فیلم دچار مشکل می‌شود. فیلم سعی دارد که یک تریلر جاسوسی باشد زیرا بشدت تلاش می‌کند که صحنه‌های پرتعلیق خلق کند؛ اما متاسفانه این یک تلاش نابفرجام است.به دلیل روند اتفاقات فیلم و کارگردانی افخمی، فیلم همیشه در یک قدمی تعلیق باقی می‌ماند. صحنه‌هایی که قرار است قدرت یوهان (و همینطور بازی بسیار خوب جلال فهیمی در این نقش) را به درستی نمایش دهند و این احساس را بدهند که اعمال یوهان در حال نتیجه دادن هستند، قبل از آن‌که به اوج برسند توسط صحنه‌های بی‌ربطی که هدف آن نمایش وزارت اطلاعات بعنوان نجات‌دهنده است قطع شده و به هیچ سرانجامی نمی‌رسند. در نهایت فیلم به جای آن‌که بتواند بعنوان یک تریلر موفق ظاهر شود و به مخاطب تعلیق را القاء کند از رسیدن به اهدافش بازمی‌ماند و آن‌چه که به مخاطب نمایش می‌دهد صحنه‌هایی است که پتانسیل بالایی دارند اما توسط صحنه‌های سفارشی فیلم از بین می‌روند.اما از همین‌جا می‌توان به نکته دوم ژانر جاسوسی اشاره کرد. با وجود آن‌که می‌توان یک فیلم جاسوسی را کاملاً بر روی دوش‌های جاسوس بنا کرد و از نمایش قدرت مقابل او جلوگیری کرد؛ اما یکی از راهکارهایی که می‌توان استفاده کرد تا تعلیق بیشتری به داستان تزریق شود خلق و نمایش یک سیستم ضدجاسوسی در مقابل این جاسوس است. همانطور که مخاطب اعمال جاسوس را می‌بیند که به هدفش نزدیک‌تر می‌شود، همزمان بر روی سیستم ضدجاسوسی نظارت می‌کند و نزدیک شدن قدم به قدم آن‌ها به جاسوس را مشاهده می‌کند. یکی از نمونه‌های بارز تاریخ سینما که به بهترین نحو توانسته به تعادلی بین این دو بخش برسد فیلم «پروتوکل چهارم» است. تعلیق این فیلم ناشی از تماشای جلو رفتن جاسوس و همچنین تماشای پیشرفت قدم به قدم سیستم ضدجاسوسی علیه این جاسوس است.در روباه سیستم ضد جاسوسی نمایش داده می‌شود، اما همانطور که صحنه‌هایی که قرار است قدرت جاسوس را به رخ بکشد توسط صحنه‌های سیستم ضدجاسوسی از بین می‌رود، پیشرفت لحظه به لحظه سیستم ضدجاسوسی توسط اعمال جاسوس قطع می‌شود و فیلم پرش‌هایی را انجام می‌دهد که می‌تواند برای مخاطب جذابیت داشته باشد. تمامی این مشکلات در کنار درک بشدت نادرست فیلم از تکنولوژی و روند کاری باعث شده که با وجود آن‌که یک سیستم ضد جاسوسی در فیلم قرار دارد؛ اما هیچ کمکی از سمت این سیستم به روند فیلم نشود و بلکه بیشتر در روند اتفاقات آن مشکل ایجاد کند.پس از این چند نکته و چند کلیدواژه مهم («جاسوس»، «تعلیق» و «سیستم ضدجاسوسی») فیلم می‌تواند این ادعا را بکند که بخشی از ژانر تریلر جاسوسی است؛ اما چند نکته جزئی دیگر نیز وجود دارد که می‌تواند به این سه بخش کمک کند تا قوی‌تر ظاهر شوند و بتوانند راحت‌تر این جنبه‌ها را نمایش دهند. برای مثال نمایش مردمی که توسط این جاسوس یا سیستم ضدجاسوسی تحت تاثیر قرار گرفته‌اند. با وجود آن‌که جدال بین جاسوس و سیستم ضدجاسوسی می‌تواند به اندازه کافی جذاب باشد و تعلیق بیافریند؛ اما یکی از راهکارهایی که ژانر جاسوسی در مقابل فیلمسازان قرار می‌دهد نمایش مردم عادی است. مردمی که در حالت عادی در این ماجرای بزرگ کاری نمی‌کنند اما به دلیل اعمال جاسوس و سیستم ضدجاسوسی وارد بازی بزرگ‌تری می‌شوند که در نهایت یا آن‌ها را نابود می‌کند یا چشمان آن‌ها را به یک دنیای بزرگ‌تر باز می‌کند. در تعدادی از فیلم‌ها، مانند «اعترافات یک ذهن خطرناک»، این مردم عادی شاید حتی شخصیت اصلی فیلم باشند.در روباه، شخصیت اصلی یکی از همین مردم عادی است. شخصیت حمید مفتون (که حمید گودرزی نقش آن را برعهده دارد) شخصیت اصلی فیلم است که توسط جاسوس فیلم استخدام شده و وارد یک توطئه‌ی بزرگ می‌شود که یک طرف آن یوهان نتانیاهو است و طرف دیگر آن وزارت اطلاعات. با وجود آن‌که خلق یک شخصیت به دور از تمامی جدال‌های جاسوسی می‌تواند کمک کند که فیلم به یک دیدگاه تازه دست بیابد، اما در این مورد به دلیل عدم تغییر شخصیت در انتهای فیلم و عدم وجود یک تحول شخصیتی در طول فیلم، وجود شخصیت حمید مفتون هیچ کمکی به داستان، روایت و یا حتی دیدگاه فیلم نکرده. حمید مفتون که قرار است نماینده‌ی مردم عادی باشد در نهایت تبدیل به یک ابزار فیلمنامه‌نویسی می‌شود که حضورش در فیلم آزاردهنده است و تنها تمرکز را از روی شخصیت درست طراحی شده فیلم (یوهان نتانیاهو) برمی‌دارد.بنابراین می‌توان با توجه به نکاتی که گفته شد این نتیجه را گرفت که یک فیلم تریلر جاسوسی برای آن‌که بتواند در قالب خود قرار بگیرد نیازمند دو عنصر ضروری است: «جاسوس» و «تعلیق» و برای آن‌که جای خود را مستحکم‌تر کند نیازمند یک عنصر دیگر است: «سیستم ضدجاسوسی» و در انتها می‌تواند از عنصری مانند «شخصیتی از دل مردم عادی» استفاده کند تا به این سه عنصر کمک کند. فیلم روباهبا این تعاریف بدون‌شک تلاش می‌کند که یک تریلر جاسوسی باشد. تمامی راهکارها و اتفاقات فیلم به سمت این هدف در حال حرکت هستند. فیلم دارای یک شخصیت جاسوس است، تلاش می‌کند (هرچند ناموفق) که برای مخاطب تعلیق ایجاد کند، یک سیستم ضدجاسوسی تحت عنوان وزارت اطلاعات دارد و از مردم عادی بعنوان قهرمانان فیلم استفاده می‌کند. اما با این‌ وجود بنظر نمی‌رسد که فیلم به راحتی بتواند در کنار دیگر فیلم‌های ژانر قرار بگیرد. مشکلات زیادی باعث شده که فیلم از رسیدن به اهداف خود باز بماند، مشکلاتی که نیازمند یک نگاه دقیق‌تر به درون خود فیلم هستند.نگاهی دقیق‌تر به روباه:صحنه‌ای از فیلم «روباه» شاید برای آن‌که بهتر بتوان مشکلاتی که روباه در منتقل کردن اجزای تریلر جاسوسی به مخاطب داشته را بررسی کرد، نگاه دقیق‌تری به درون چند صحنه گزیده نیازمند باشد. فیلم دارای چهار سکانس کلی است:1. سکانس اول (معرفی‌ها):معرفی حمید مفتون و سعیده مفتونتعقیب و گریز (وزارت اطلاعات به دنبال منصور) + معرفی وزارت اطلاعاتمعرفی جاسوس و قتل منصور + وزارت اطلاعات به دنبال منصوردیدار حمید با جاسوس و استخدام حمیدنگرانی‌ها و شک‌های سعیدهوزارت اطلاعات به دنبال جاسوس از طریق مدارک منصور2. سکانس دوم (حمید و جاسوس):توضیح شغل حمید توسط جاسوسوزارت اطلاعات در حال شناسایی منصوریافتن تصویر جاسوس و شناسایی جاسوس توسط وزارت اطلاعاتجاسوس در حال جمع‌آوری اطلاعات و کار با حمیددروغ حمید به سعیدهشروع عملیات برای خارج کردن جاسوس ایرانیجاسوس به دنبال محموله چال شده3. سکانس سوم (حمید و سیستم ضدجاسوسی):دیدار وزارت اطلاعات با حمیدجاسوس به دنبال هدف ترور + کار حمید با وزارت اطلاعاتجدایی حمید از جاسوسفرار جاسوس از دست وزارت اطلاعاتدیدار نماینده وزارت اطلاعات با جاسوس ایرانی در خارج از ایران4. سکانس چهارم (درگیری نهایی):تماس دوباره جاسوس با حمیدنقشه فرار از مرز حمید و سعیده به همراه جاسوسسفر حمید و سعیده با جاسوس + وزارت اطلاعات در حال تعقیب جاسوسدستگیری جاسوسصحنه‌سازی برای فریب قاچاقچینریشن نهاییشاید بزرگ‌ترین مشکل فیلم از طریق همین خلاصه سکانس و صحنه‌ها قابل مشاهده باشد. اتفاقات فیلم بدون دلیل به یکدیگر کات می‌خورند. صحنه‌هایی که باید در کنار هم باشند بدون دلیل با یک فاصله‌ی طولانی نمایش داده می‌شوند که در نهایت باعث می‌شود هیچکدام از این صحنه‌ها نتوانند به هدفی که می‌خواهند برسند؛ و این نکته در کنار ساب‌پلات‌هایی که بدون پیش‌زمینه به وجود می‌آیند (جاسوس خارج از ایران) و بدون هیچ دخالتی در روند فیلم به نتیجه می‌رسند به گنگ بودن روند فیلم و جدایی مخاطب از فیلم و ژانر هدف فیلم افزوده است. برای نمایش بهتر این نکته می‌توان سه صحنه را بررسی کرد: صحنه «دیدار حمید با جاسوس و استخدام حمید» از سکانس اول برای نمایش یک صحنه که به دلیل مشکلات کارگردانی و تدوین از بین می‌رود؛ صحنه «جاسوس به دنبال محموله چال شده» برای نمایش پتانسیل اصلی فیلم و همینطور مشکلی که روند اتفاقات باعثش شده و صحنه «صحنه‌سازی برای فریب قاچاقچی» برای نمایش درک نادرست فیلم از تعلیق.سکانس اول، صحنه چهارم: دیدار حمید با جاسوس و استخدام حمیددر این نقطه از فیلم، مخاطب با جاسوس کاملاً آشنا شده. جاسوس در صحنه قبل یکی از شخصیت‌های فیلم را به قتل رسانده و شخصیتش برای مخاطب باز شده. یک قاتل بی‌رحم و خونسرد که فقط به دنبال اهدافش فکر می‌کند و همینطور شخصی که به دنبال یک پادوی دیگر است تا نقشه‌اش را پیش ببرد. با این اطلاعات مخاطب مشاهده می‌کند که جاسوس به سراغ حمید مفتون می‌رود. با وجود آن‌که حمید مفتون در صحنه‌های قبل زیاد ظاهر نشده اما به دلیل آن‌که بازیگر آن یک بازیگر نسبتاً شناخته شده است (حمید گودرزی) و اینکه فیلم با این شخصیت آغاز شده مخاطب متوجه می‌شود که این شخصیت بدون‌شک برای داستان اهمیت دارد و بنابراین از همین لحظه تعلیق ایجاد می‌شود. رویارویی یک شخصیت که مخاطب می‌داند برای داستان اهمیت دارد و شخصیتی که در صحنه قبل یک نفر را به قتل رسانده. جاسوس سوار موتور شده و همراه با حمید مفتون شروع به حرکت می‌کند.تا اینجا صحنه به درستی کار می‌کند. جاسوس با یک پیشنهاد بنظر غیرممکن (رسیدن به میدان تجریش در ده دقیقه در ازای یکصد هزار تومان) حمید را مجبور کرده که از کوچه‌ و پس‌کوچه‌های تاریک تهران عبور کند. در اینجا با کات بین کلوزآپ حمید و جاسوس و یک نمای POV از حمید که باریکی این کوچه‌ها و راه‌های غیرمعمولی که حمید انتخاب می‌کند، در کنار دانشی که مخاطب از جاسوس دارد حس تعلیق به خوبی در حال گسترش است. با هر لحظه ادامه این صحنه، مخاطب بیشتر به سمت لبه‌ی صندلی نزدیک می‌شود؛ اما در اوج و زمانی که باید فیلم نتیجه این مقدمه‌چینی را به مخاطب عرضه کند تدوینگر با یک دیزالو به یک لانگ‌شات از شهر تمامی حس صحنه را از بین می‌برد. این یکی از مشکلات بزرگی است که در سراسر فیلم می‌توان یافت، استفاده نادرست تدوینگر از دیزالو ولی شاید بزرگ‌ترین ضربه‌ای که به فیلم می‌زند در همین صحنه باشد.مخاطب که تاکنون با یک شخصیت جذاب جاسوس آشنا شده و در یک صحنه پرتنش قرار گرفته، ناگهان از فضای فیلم خارج می‌شود و متوجه می‌شود که در حال تماشای یک فیلم است. خارج شدن مخاطب از فضای فیلم در ابتدای آن باعث می‌شود که کل فیلم از یک فیلم ضعیف به یک تجربه زجرآور تبدیل شود؛ و تمامی این مشکلات از یک دیزالو نابهنگام در یک موقعیت حساس شروع می‌شود. بنابراین یکی از مشکلاتی که نمی‌گذارد صحنه‌ای مانند این صحنه به حد نهایی خود برسد و تعلیق را به مخاطب هدیه دهد، کارگردانی غلط و تدوین نادرست است.سکانس دوم، صحنه هفتم: جاسوس به دنبال محموله چال شدهشاید بتوان این صحنه را یکی از بهترین (و شاید حتی تنها صحنه خوب) فیلم در نظر گرفت. صحنه‌ای که به درستی از تمامی اجزای ژانر استفاده می‌کند و در کنار آن از نظر بصری نیز قابل توجه است. در این صحنه جاسوس (که در این نقطه از فیلم به خوبی به مخاطب شناسانده شده و تصویر خود را بعنوان یک تهدید جدی ثبت کرده است) به سراغ محموله‌ای می‌رود که برای او در یکی از کوه‌های اطراف تهران چال شده. او محموله را در طول شب استخراج می‌کند، اما صبح فردای آن شب دو عابر به خیال آن‌که ماشین او خالی است سعی می‌کنند که شیشه‌ی ماشین را بشکنند غافل از آن‌که جاسوس زیر ماشین خوابیده است و بدین‌ترتیب جاسوس هر دوی آن‌ها را می‌کشد.این صحنه درست‌ترین صحنه برای یک تریلر جاسوسی است. نه تنها دانسته‌های مخاطب در طول فیلم درباره رفتار جاسوس را به کار می‌گیرد، بلکه با ایجاد تعلیق تا لحظه قبل از شلیک تفنگ جاسوس باعث می‌شود که مخاطب دوباره تنش را در فیلم احساس کند. در این صحنه فیلم نزدیک‌ترین رابطه را با یک تریلر جاسوسی دارد، هم از جاسوس به درستی استفاده می‌کند و هم تعلیق را به خوبی به مخاطب منتقل می‌کند. جدا از این نکته تصاویر چشم‌نوازی که از کوهستان پوشیده در برف به نمایش می‌گذارد باعث می‌شود که صحنه در ذهن مخاطب ماندگار شود (حتی اگر به دلیل عدم وجود خون، برف قدری باعث شده که صحنه مصنوعی بنظر برسد زیرا هیچ لکه‌ی قرمزی روی آن به وجود نمی‌آید). همچنین محدود کردن دید مخاطب به POV جاسوس در لحظه شلیک به استحکام تنش و تعلیق حاضر در صحنه افزوده است.اما با این‌حال این صحنه از یکی دیگر از بزرگ‌ترین مشکلات فیلم رنج می‌برد. در طول فیلم از اعمال جاسوس به اعمال وزارت اطلاعات کات می‌خورد و همین نکته در این صحنه باعث می‌شود که تمام راز و پیچیدگی اعمال جاسوس از بین برود، زیرا فیلم (که به طرز کودکانه‌ای قصد دارد وزارت اطلاعات را بزرگ‌تر و قدرتمندتر از چیزی که هست نمایش بدهد) اجازه نمی‌دهد که افراد حاضر در وزارت اطلاعات اشتباه بکنند و اعمال جاسوس در تمامی این لحظات دقیقاً مانند پیش‌بینی‌هایی است که توسط وزارت اطلاعات انجام شده. این نکته که در قبل و بعد از کشتن این دو عابر توسط جاسوس نمایش داده می‌شود باعث می‌شود که این صحنه (که به تنهایی کافی است تا در کنار صحنه‌های ماندگار تریلرهای جاسوسی قرار بگیرد) قدرت خود را از دست بدهد و تنها به یک صحنه‌ی بهتر در مقابل صحنه‌های مملو از اشتباه کارگردانی و تدوین تبدیل شود.سکانس چهارم، صحنه پنجم: صحنه‌سازی برای فریب قاچاقچیدر این صحنه می‌توان دلیل دسته دیگری از مشکلات فیلم را دریافت. در حالیکه صحنه‌هایی مانند دیدار حمید با جاسوس و استخدام حمید یک زمینه‌چینی خوب برای تعلیق دارند اما به جای آن‌که به اوج برسند توسط اشتباهات کارگردانی از رسیدن به هدف بازمی‌مانند یا صحنه‌هایی مانند جاسوس به دنبال محموله چال شده تعلیق درستی دارند اما بخاطر روند اتفاقات فیلم قدرت خود را به آرامی از دست می‌دهند؛ تعدادی از صحنه‌های فیلم به طور کامل مبنای تعلیق را اشتباه متوجه می‌شوند؛ و بارزترین این صحنه‌ها (که قرار است یکی از نقاط اوج پرده سوم هم باشد) همین صحنه است. در این صحنه قاچاقچی که برای بردن جاسوس به آن‌طرف مرز آمده اما وزارت اطلاعات برای فریب دادن او یک صحنه خیالی را می‌سازد که در آن یک بازیگر که شبیه جاسوس گریم شده خود را به مردن می‌زند و قاچاقچی فکر می‌کند که جاسوس توسط وزارت اطلاعات کشته شده.صحنه‌ای که به این سمت سوق دارد و قرار است در یک فیلم تریلر جاسوسی باشد بر روی چند اصل سوار می‌شود، برای ایجاد تعلیق باید نمایش داده شود که اول وزارت اطلاعات چه راهکارهایی اندیشیده است و همینطور آیا این راهکارها توسط قاچاقچی که مخاطب این فریب است قبول می‌شود یا نه. اما فیلم در یک عمل کاملاً غافلگیرانه تصمیم می‌گیرد که مدت زمانی که باید مختص زمینه‌چینی وزارت اطلاعات باشد را به شوخی و جوک‌های بین شخصیت‌ها و همینطور یک سخنرانی کاملاً بدون دلیل (که دوباره نمایش کودکانه قدرت وزارت اطلاعات است) واگذار کند و بدین‌ترتیب نه تنها خود صحنه قبل از ورود قاچاقچی تنها تبدیل به وقت‌گذرانی بدون اهمیت می‌شود، صحنه‌ای که قرار است قاچاقچی فریب بخورد نیز خالی از هرگونه تعلیق می‌شود زیرا مخاطب نمی‌داند که چه چیزی بخشی از نقشه وزارت اطلاعات بوده و چه چیزی خارج از نقشه در حال رخ دادن است.همین نکته ساده باعث می‌شود که صحنه‌ای که می‌تواند یک صحنه پر از تعلیق باشد، به دلیل درک اشتباه فیلم از تعلیق تبدیل به یک صحنه بدون هیچ نتیجه چشم‌گیری شود و تنها تصاویری بدون معنی و بدون منطق را به مخاطب عرضه کند. این عدم استفاده درست از مبنای تعلیق، نکته‌ای نیست که بتوان آن را گردن تدوینگر یا روند اتفاقات نادرست فیلم انداخت، بلکه نکته‌ای است که باید ریشه آن را در عمق فیلمنامه و درک فیلمنامه‌نویس از تعلیق جست و جو کرد.جمع‌بندی:روباه و کارگردانش، بهروز افخمی، بدون‌شک قصد داشتند به سمت یک تریلر جاسوسی حرکت کنند. استفاده از جاسوس باعث می‌شود که فیلم به طور خودکار لقب «جاسوسی» را بگیرد، صحنه‌هایی که قرار است تعلیق را به مخاطب نمایش دهند باعث می‌شود که فیلم تبدیل به یک تریلر شود. وجود یک سیستم ضدجاسوسی فیلم را هرچه بیشتر به سمت یک تریلر جاسوسی سوق می‌دهد و وجود یک قهرمان برخواسته از مردم عادی باعث می‌شود که فیلم راحت‌تر بتواند از موقعیت‌های مملو از تعلیق استفاده کند. اما به دلیل مشکلات کارگردانی، درک نادرست فیلمنامه از تعلیق و همچنین روند نادرست فیلم؛ روباه به هدف خود و یک تریلر جاسوسی نزدیک نشده و تبدیل به یک بازنمایی ناشیانه از یک تریلر جاسوسی می‌شود.عناصری که قرار است در طول فیلم کمک کنند تا مخاطب یک تجربه‌ی مشابه به دیگر فیلم‌های تریلر جاسوسی مانند پروتوکل چهارم یا بندزن، خیاط، سرباز، جاسوس داشته باشد در نهایت قبل از آن‌که بتوانند از پتانسیل خود استفاده کنند به دلیل یک دیزالو نابه‌جا یا اصرار فیلم بر نمایش ندادن پیش‌زمینه لازم برای خلق تعلیق به آرامی محو می‌شوند. فیلم مشکلات دیگری از جمله بازی بد حمید گودرزی، آرش مجیدی و مرجان شیرمحمدی (در نقش سعیده)؛ دیالوگ‌های تصنعی، اصرار کودکانه بر قدرت‌نمایی در مقابل یک دشمن فرضی و نمایش نادرست تکنولوژی نیز دارد اما بزرگ‌ترین ایرادی که باعث می‌شود روباه به راحتی در سینمای کنونی ایران به کنار رانده شود عدم درک درست از ژانری است که قرار است آن را نمایش دهد. بنابراین می‌توان گفت که با وجود آن‌که فیلم تلاش می‌کند یک تریلر جاسوسی باشد و از شمایل ژانر استفاده کند، اما در نتیجه یک تلاش شکست‌خورده و معدوم است.صحنه‌ای از فیلم «روباه» علی خمسه علی خمسه Sun, 01 Mar 2020 13:43:20 +0330 https://virgool.io/fboard/%D8%B1%DB%8C%D9%88%DB%8C%D9%88-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%85%D8%B1%DA%AF-%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%84%DB%8C%D9%86-%D8%A7%D8%AB%D8%B1-%D8%A2%D8%B1%D9%85%D8%A7%D9%86%D8%AF%D9%88-%D8%A7%DB%8C%D8%A7%D9%86%D9%88%DA%86%DB%8C-sme2hfl5kq8y پوستر فیلم «مرگ استالین»چگونه یک کمدی می‌تواند ترسناک باشد؟ در تاریخ سینما تلفیق ژانرهای وحشت و کمدی به وفور صورت گرفته و حاصل آن فیلم‌های جذابی بوده که نه تنها توانسته‌اند مخاطب را به خنده بیاندازند، بلکه هر از چندگاهی باعث شده‌اند که ضربان قلب او افزایش پیدا کند و حتی تا حدی او را بترسانند. اما اکثر این کمدی‌های ترکیب شده با ژانر وحشت به سمت دلهره و وحشت ناگهانی (جامپ‌اسکر) روی آورده‌اند. چه زمانی یک کمدی می‌تواند مخاطب خود را بترساند، بدون آن‌که به او دلهره بدهد؟ اضافه کردن این نکته باعث می‌شود که دایره‌ی یافته‌ها کوچک‌تر بشود؛ اما شاید یکی از بهترین مکان‌هایی که می‌توان به سراغ این کمدی‌های ترسناک رفت ساب‌ژانر کمدی سیاسی باشد.سیاستمداران، از دید هر انسان عادی، در ظاهر بسیار خنده‌دار هستند؛ آن‌ها بچه‌هایی بزرگ هستند که نمی‌دانند با قدرتی که در دست دارند چگونه رفتار کنند. کمدین‌های زیادی در طول تاریخ از سیاستمداران استفاده کرده‌اند و مخاطب را به خنده انداخته‌اند؛ و فیلم‌های کمدی زیادی مانند «دکتر استرنج‌لاو: یا چگونه یاد گرفتم که دست از هراس بردارم و به بمب عشق بورزم» ساخته شده‌اند که هدف اصلی‌شان به سخره گرفتن سیاست است. اما در لایه‌ی زیرین تقریباً همه‌ی کمدی‌های سیاسی یک کشف هراسناک وجود دارد؛ این کودکان بزرگ که توسط کارگردانان و کمدین‌ها به سخره گرفته می‌شوند در واقع قدرت زیادی در دست دارند و از این قدرت به طور متداوم استفاده می‌کنند؛ و این قدرت بر روی زندگی تک تک افراد زنده کره زمین می‌تواند تاثیر بگذارد. در سال 2017، آرماندو ایانوچی با استفاده از همین لایه‌ی زیرین حاضر در کمدی‌های سیاسی، فیلم «مرگ استالین» را می‌سازد. فیلمی که بر روی یکی از پوسترهایش یک تگ‌لاین بشدت مهم را استفاده می‌کند: «کمدی وحشت‌ها».داستان فیلم یک روایت نیمه‌تاریخی بر اساس اتفاقات حول مرگ جوزف استالین و به قدرت رسیدن نیکیتا خروشچف در سال 1953 است. فیلم مجموعه‌ای از داستانک‌های کوچک است که هرکدام از شخصیت‌های مهم سیاسی شوروی در فاصله‌ی چندروزه مرگ استالین تا خاکسپاری او پشت سر می‌گذارند و خط داستانی که این داستانک‌های کوچک را به یکدیگر متصل می‌کند تقابل قدرت میان این شخصیت‌ها و انتخاب یک جانشین برای استالین است. با وجود آن‌که فیلم مملو از شخصیت‌های مختلف با القاب مختلف است، اما ایانوچی به خوبی آن‌ها را کنترل می‌کند و اطلاعات را به آرامی اما روان به مخاطب ارائه می‌کند. در اینجا لازم است به یکی از نکات مثبت فیلم و نبوغ ایانوچی در کنترل صحنه‌های پر از شخصیت اشاره شود؛ دیالوگ‌ها. ایانوچی هرکدام از این شخصیت‌ها، بدون توجه به مدت زمانی که بر روی پرده هستند، را به خوبی به مخاطب معرفی می‌کند و به هرکدام دیالوگ‌هایی با لحن مخصوص خودشان می‌دهد. بنابراین با توجه به لحن و رویکرد شخص و دیالوگ نسبت به موقعیت می‌توان حدس زد که چه کسی در حال گفتن این دیالوگ است. این نکته باعث می‌شود که صحنه‌های پر از شخصیت فیلم که مملو از دیالوگ‌هایی است که یکدیگر را قطع می‌کنند، به راحتی توسط مخاطب دنبال بشوند.صحنه‌ای از فیلم «مرگ استالین»البته لازم است که برای تفاوت بین شخصیت‌ها، به جز دیالوگ‌های ایانوچی به خود بازیگران این شخصیت‌ها نیز اشاره بشود. تیم بازیگری متشکل از نام‌های شناخته شده (و در عین حال نه بشدت معروف) مانند پاول وایت‌هاوس، پدی کونسیدین، جیسون ایزاکس و سایمون راسل بیل به خوبی توانسته هرکدام از این شخصیت‌ها را شناسایی کند و هر بازیگر یک بازی فراتر از حد انتظار ارائه داده. هرکدام از این شخصیت‌ها حالت بدنی مخصوص خودش را دارد و حرکات کوچکی در بازی هرکدام نهفته که باعث می‌شود با وجود ازدیاد شخصیت‌ها، تقریباً تمامی آن‌ها (به درجات مختلف) بیادماندنی شوند. اما در قله‌ی این تیم بازیگری دو نفر نشسته‌اند: استیو بوشمی در نقش نیکیتا خروشچف و مایکل پالین در نقش ویاچسلاو مولوتوف. بوشمی که در یکی از بهترین بازی‌های دوران کاری خود ظاهر شده، به خوبی تک تک احساسات شخصیت را بروز می‌دهد و حتی زمانی که دیالوگی برای گفتن ندارد، مخاطب به خوبی می‌تواند درک کند که اکنون چه چیزی در ذهن او می‌گذرد؛ و با توجه به اهمیت و قدرت شخصیت خروشچف این نکته بسیار حائز اهمیت است. در کنار او، مایکل پالین با وجود آن‌که شخصیتی کم‌اهمیت‌تر را بازی می‌کند، اما به خوبی حرکات بدن خودش را بر اساس شخصیت تنظیم کرده و به خوبی قسمت‌های مختلف شخصیت مولوتوف را که از طریق دیالوگ‌ها قابل بیان نبوده را نمایش می‌دهد.در اینجا شاید لازم است که به یکی از مشکلات بزرگ فیلم نیز اشاره شود. با توجه به اینکه داستان فیلم در شوروی دهه 50 میلادی می‌گذرد، هیچ‌کدام از شخصیت‌ها لهجه‌ی روسی ندارند. بسیاری از فیلم‌های دیگر مانند «والکیری» که از این تکنیک استفاده می‌کنند، معمولاً تلاش می‌شود که دلیلی پشت این عدم وجود لهجه گذاشته شود؛ اما ایانوچی فیلم را بدون هیچ توضیح یا دلیلی آغاز می‌کند. این مشکل شاید کم‌تر به چشم می‌آمد اگر همه‌ی بازیگران فیلم لهجه‌های یکسان داشتند. بسیاری از فیلم‌های تاریخی نیز با افراد بدون لهجه‌ی خاص شروع می‌شوند اما چون همگی بازیگران فیلم لهجه‌های یکسان دارند، درک و قبول این نکته برای مخاطب راحت‌تر است. اما در مرگ استالین، دو بازیگر (استیو بوشمی و جفری تامبور) با لهجه‌ی آمریکایی حرف می‌زنند، در حالیکه اکثر بازیگران فیلم لهجه‌ی بریتانیایی دارند. این نکته با وجود آن‌که شاید پس از گذشت نیمه اول فیلم دیگر به چشم نیاید، اما در قبول اولیه فضا و داستان و شخصیت‌های فیلم مشکل ایجاد می‌کند.در انتها باید گفت که مرگ استالین فیلمی است که برای دوستداران کمدی‌های سیاسی می‌تواند به راحتی یک فیلم بیادماندنی و جذاب شود. بازی بسیار خوب تیم بازیگری در کنار دیالوگ‌نویسی ماهرانه آرماندو ایانوچی باعث می‌شود که فیلم تبدیل به معدنی از شخصیت‌های جذاب شده و استفاده ایانوچی از داستانک‌های مختلف برای بیان بخش‌های مختلف باعث می‌شود که مخاطب به راحتی اطلاعات را دریافت و هضم کند. اما آیا این فیلم همانطور که تگ‌لاین قول می‌دهد یک «کمدی وحشت‌ها» است؟ با توجه به لایه‌ی ترسناک همه‌ی کمدی‌های سیاسی، می‌توان گفت که فیلم حتی اگر تلاش هم نمی‌کرد که وحشتناک باشد می‌توانست ایجاد هراس کند؛ اما فیلم در واقع تلاش می‌کند که یک قدم فراتر برود. با وجود آن‌که صحنه‌های کمدی بسیار زیادی در فیلم است و ابزورد بودن موقعیت در کنار قدرت فراوان هرکدام از این شخصیت‌ها در شوروی باعث شده که فیلم یک لحن شوخ به خود بگیرد؛ اما هرچه داستان جلوتر می‌رود فیلم نیز بی‌رحم‌تر می‌شود. معمولاً در کمدی‌های سیاسی تلاش می‌کنند که بار وحشتناک آن بیشتر از بار کمدی آن نشود؛ اما مرگ استالین روندی متضاد آن پیش می‌گیرد.فیلم از ابتدا مرگ افرادی که استالین قتل آن‌ها را با لاورنتی بریا مشورت می‌کند را نمایش می‌دهد و از همان ابتدای فیلم مشخص می‌شود که تصمیمات این سیاستمداران عاقبت‌هایی دارد که قرار است فیلم به مخاطب نشان بدهد. هر چه داستان جلوتر می‌رود و تقابل قدرت بین این سیاستمداران بیشتر می‌شود، مردم بیشتری به قتل می‌رسند و فیلم در نمایش خشونت بی‌رحم‌تر می‌شود؛ تا جایی که در صحنه‌ی اوج فیلم (با وجود یک موقعیت ابزورد کمدی) احساس هراس و ترس از این سیاستمداران قدرتمندتر از خنده‌هایی است که تلاش‌های بدون سرانجام آن‌ها در مخاطب ایجاد می‌کرد. بنابراین نه تنها فیلم به تگ‌لاین «کمدی وحشت‌ها»ی خود وفادار می‌ماند، بلکه می‌توان گفت که مرگ استالین نمونه‌ای خوب از یک کمدی وحشتناک است، اما کمدی وحشتناکی که دلیل وحشت آن ایجاد دلهره یا ترس لحظه‌ای در مخاطب نیست.صحنه‌ای از فیلم «مرگ استالین» علی خمسه علی خمسه Thu, 20 Feb 2020 22:18:25 +0330 https://virgool.io/@akhamseh88/%D8%A8%D8%B1%D8%B1%D8%B3%DB%8C-%D9%86%D8%B8%D8%B1%DB%8C%D9%87-%D8%A2%DA%AF%D8%A7%D9%87%DB%8C-%DA%A9%D8%A7%D8%B0%D8%A8-%D8%AF%D8%B1-%D8%A8%D8%B1%D8%B2%DB%8C%D9%84-%D8%A7%D8%AB%D8%B1-%D8%AA%D8%B1%DB%8C-%DA%AF%DB%8C%D9%84%DB%8C%D8%A7%D9%85-mrsk6xf8bnlv پوستر فیلم «برزیل»در دهه 80 میلادی، سینمای علمی تخیلی به سمت خلق تصاویری از آینده‌ی بشریت رفت. فیلم‌های زیادی از جمله آثار دیوید کروننبرگ در نیمه دوم دهه 80 و آثار ریدلی اسکات در نیمه اول دهه 80 سعی داشتند که تصاویری از دنیایی که قرار بود بشریت برای خودش بسازد خلق کنند. با وجود آن‌که سینمای علمی تخیلی از ابتدا در پی نمایش آینده بوده، اما در دهه 80 می‌توان شاهد یک رشد در فیلم‌هایی با موضوعیت جهان آینده بود. در اواسط دهه 80، تری گیلیام کارگردان آمریکایی که پیش‌تر با فیلم «غارتگران زمان» قدرت خود را در خلق یک دنیای سیال در میان فانتزی و علمی تخیلی اثبات کرده بود، فیلم «برزیل» را می‌سازد که تبدیل به نقطه‌ی عطفی در سینمای علمی تخیلی می‌شود.برزیل گیلیام با تاثیرگرفتن از فیلم و داستان «1984» و کتاب «آلیس در سرزمین عجایب»، یک دنیای بزرگ مملو از مقررات دولتی و ماموران اجرای قانون را تصویر می‌کند. با وجود آن‌که 1984 نقد مستقیمی بر کمونیسم و حکومت حاصله از آن بود، برزیل در فیلم به کمونیسم اشاره‌ای نمی‌کند و دنیای بریتانیای تصویر شده را بیش‌تر از آن‌که حاصل یک نزاع طبقاتی بداند، حاصل گسترش دخالت حکومتی و ایجاد قوانین محدودکننده برای شهروندان می‌داند. سم لاوری، شخصیت اصلی فیلم، برخلاف وینستون اسمیت داستان اورول به دنبال اثبات اشتباه در سیستمی دروغگو نیست و اتفاقاً در اکثر مواقع از این سیستم استفاده می‌کند تا به هدف خود برسد. هدف سم لاوری در این دنیای پیچیده آینده بسیار کوچک‌تر از هدف وینستون اسمیت است، اگر هدف اسمیت ایستادگی در مقابل ظلم بود، هدف لاوری تنها نجات دختری است که بارها در رویاهایش او را دیده است. اگر اسمیت تلاش داشت که حکومت را پایین بکشد، لاوری تنها می‌خواهد که از زیر چشمان حکومت پنهان بماند.سم لاوری (سمت راست)، با بازی جاناتان پرایساما تفاوت‌های این دو داستان به قهرمان‌هایشان محدود نمی‌شود. با وجود آنکه فیلم 1984 و دنیایی که جورج اورول طراحی کرده است بسیار بر برزیل تاثیر گذاشته و حتی می‌توان ادعا کرد که برزیل یک اقتباس فانتزی‌تر از 1984است، اما در حکومتی که این دو داستان طراحی کرده‌اند تفاوت‌های زیادی مشاهده می‌شود. حکومتی که اورول برای 1984 طراحی کرده، یک حکومت کاملاً مستبد است که اطلاعات را تغییر می‌دهد و به شهروندانش دروغ می‌گوید. حکومتی که در برزیلتصویر شده، یک تفاوت اصلی دارد. حکومت بریتانیا در برزیل، حکومتی مستبد است که اطلاعات را در اختیار شهروندانش قرار نمی‌دهد. آن‌چه که برای اورول در خلق حکومت جذابیت داشته، دروغگویی کاملاً مشخص بوده. حکومت بریتانیا در 1984، حقایقی را به شهروندانش می‌دهد که دستکاری شده‌اند، اما حکومت بریتانیا در برزیلاز دادن اطلاعات به صورت کلی (چه دستکاری شده و چه حقیقی) خودداری می‌کند.در اینجا می‌شود به نکته‌ای جذاب در فیلم اشاره کرد. با وجود آن‌که ارکان‌های مختلف دولت در فیلم به طور کاملاً واضحی اطلاعات را از شهروندان دور نگه می‌دارند و حتی یکی از وزارت‌ها «بازیابی اطلاعات» نام دارد که هدف آن ذخیره اطلاعات و دور نگه داشتن آن از چشمان عموم مردم است؛ اما هیچ‌کدام از اشخاصی که در فیلم حضور دارند به دنبال کشف این اطلاعات نیستند. حتی شخصیت‌هایی مانند هری تاتل که بعبارتی خود را دشمنان این سیستم و روند مقررات آن می‌دانند، به دنبال گرفتن اطلاعات بیشتر نیستند و تنها قصد دارند که از فرم‌های اداری و روند پیش‌روی کار اداری فرار کنند. این اتفاق حتی در خود فیلم نیز مشهود است. اطلاعات به درستی به مخاطب داده نمی‌شوند، اما در انتها منطق داستان را خدشه‌دار نمی‌کنند، زیرا در انتها این اطلاعات ارزشی ندارند. آن‌چه ارزش دارد لحظات کوتاه ارتباط بین سم لاوری و دختر رویاهایش است. بنابراین مخاطب نیز مانند شهروندان بریتانیایی فیلم، به دنبال اطلاعات بیشتر نیست و حتی اگر هم باشد، فیلم مانند همان سیستم از دادن این اطلاعات به درستی خودداری می‌کند.ولی این در حالی اتفاق می‌افتد که بنظر می‌رسد اطلاعات باارزش‌ترین دارایی هر فرد است. هر کسی که در رتبه‌ای بالاتر و درجه‌ای بالاتر است، تنها مقدار اطلاعات بیشتری دارد. این اتفاق در طول زندگی شغلی سم لاوری در فیلم مشهود است. در ابتدا سیستم کامپیوتری به طرز واضح اجازه‌ی دسترسی به اطلاعات را به او نمی‌دهد، تا زمانی که سم به درجاتی بالاتر رفته و اجازه دستیابی به این اطلاعات را داشته باشد. اطلاعات در طول فیلم به معنای واقعی کلمه، ارزش فرد را تعیین می‌کنند. با این‌حال شخصیت‌های فیلم به دنبال این نیستند که اطلاعات بیشتری داشته باشند. حتی شخصیت اصلی فیلم، سم لاوری، تا زمانی که اطلاعات مربوط به جیل لیتون باشند به آن‌ها علاقه‌مند است. چه چیزی باعث شده که شخصیت‌های فیلم در مقابل یکی از مهم‌ترین داشته‌هایشان در این حد بی‌تفاوت بنظر برسند؟صحنه‌ای از فیلم «برزیل» شاید بتوان جواب این سوال را در شخصیت‌های کوچک‌تر فیلم بیشتر بررسی کرد. در طول فیلم سم لاوری با شخصیت‌هایی از طبقات مختلف روبه‌رو می‌شود؛ این شخصیت‌ها با وجود زمان کوتاهی که دارند، بشدت قابل درک هستند. اکثر آن‌ها به یک اصل وفادارند: مقررات بر هر چیز دیگری مقدم است. این اصل که بنظر می‌رسد حتی شخصیت‌های اصلی‌تر نیز به آن وفادار باشند مدام در طول فیلم به وسیله پوسترهای حکومتی و شعارهای تلویزیونی به مخاطب و شهروندان یادآوری می‌شود. حتی اگر قانون قرار است شکسته شود، این قانون‌شکنی باید به وسیله مقررات انجام بگیرد. در یکی از صحنه‌های به ظاهر بی‌اهمیت فیلم، دو شخصیت به نام اسپور و داوزر معرفی می‌شوند که هدف آنان در فیلم در ظاهر خلق یک فضای کمدی برای هضم بهتر فیلم است. آنان کارمندان دولتی هستند که مسئولیت ترمیم آپارتمان ساخت دولت سم لاوری به آنان متحول شده. در صحنه‌ی معرفی، سم که می‌خواهد جلوی ورود این دو مامور دولتی را به درون خانه‌اش بگیرد، به یک مقررات و یک فرم کاری اشاره می‌کند و این دو مامور مجبور به ترک محل می‌شوند.یکی از جذابیت‌های آثار تری گیلیام، استفاده از این صحنه‌های به ظاهر کم‌ارزش برای بیان دیدگاه‌های خودش و یا نمایش یکی از هزاران ایده‌ای که در ذهنش پرورش داده است. در فیلم‌های او می‌توان تک صحنه‌هایی را یافت که حتی با جدا شدن از روند اصلی داستان، به تنهایی می‌توانند مورد بررسی قرار بگیرند. صحنه بنظر کمیک و بی‌ارزش ورود اسپور و داوزر در واقع یکی از مهم‌ترین صحنه‌ها در رابطه با دیدگاه شهروندان بریتانیایی با مقررات این آینده‌ی تصویر شده توسط گیلیام است. شهروندان و شخصیت‌ها علاقه‌ای به گرفتن اطلاعات بیشتر ندارند، زیرا برای آنان تفاوتی در مقررات ایجاد نمی‌کند. اسپور و داوزر در یکی از پایین‌ترین طبقه‌های شغلی دولتی قرار دارند، و اطلاعاتی که درباره روند کاری نیز در اختیار دارند بسیار پایین‌تر از سم لاوری است، اما مقررات به آنان این اجازه را می‌دهد که آنان درجه‌ای بالاتر از سم لاوری داشته باشند. این در حالی است که افرادی مانند سم که از اطلاعات بیشتری برخوردارند در واقع صاحبان اسپور و داوزر محسوب می‌شوند و سم به راحتی می‌تواند مقرراتی که اسپور و داوزر از آن استفاده می‌کنند را تغییر بدهد. در یکی از صحنه‌های نهایی فیلم، سم با استفاده از کامپیوتر یکی از وزرای بلندمرتبه موجودیت یک شخص حقیقی را پاک می‌کند. آن شخص حال از نظر سیستم مرده است، و تمامی این‌ها به وسیله یک دستگاه کوچک در یک اتاق صورت گرفته.اطلاعات در فیلم برزیل یکی از مهم‌ترین عناصر زندگی هستند. آنان به شهروندان و کارمندان اجازه می‌دهند که سیستم را کنترل کنند. هر چه که فرد دسترسی بیشتری به اطلاعات داشته باشد، در طبقه‌ی شغلی بالاتری قرار دارد و در نتیجه راحت‌تر می‌تواند با سیستم بازی کند؛ اما به دلیل وجود یک دلخوشی بزرگ به نام «مقررات اداری»، اکثر افرادی که در این جامعه کار می‌کنند علاقه‌ای به داشتن اطلاعات بیشتر ندارند. این در حالی است که مقررات اداری نیز حاصل این اطلاعات، بنابراین اگر اطلاعات بیشتری به دست بیاورند راحت‌تر می‌توانند از این مقررات استفاده کنند. آگاهی کاذب برای کارل مارکس در صورتی اتفاق می‌افتاد که شخص از موقعیت خودش در یک سیستم کاری ناآگاه باشد و تنها تصور کند که می‌داند چگونه از این سیستم استفاده کند. در اینجا گیلیام موقعیت اقتصادی را با مقدار اطلاعات تعویض کرده است؛ ولی اصل نظریه مارکس را دست‌نخورده باقی گذاشته است. در فیلم شخصیت‌ها تصور می‌کنند که مقررات را می‌دانند و به این خاطر تلاش نمی‌کنند اطلاعات بیشتری دریافت کنند، غافل از آنکه این مقررات ناشی از همان چیزی است که نمی‌خواهند و در نتیجه، در یک چرخه بزرگ درگیر شده و به آنان که اطلاعات بیشتری دارند اجازه می‌دهند به راحتی زندگی روزمره‌ی آنان را بازیچه خود قرار بدهند. تا جایی که حتی مرگ یک مگس در یک کامپیوتر خودکار می‌تواند یک شهروند را به اشتباه به قتل برساند، و میزان اطلاعات و مقررات به قاتل اجازه بدهد که بدون مشکل به کار خود ادامه دهد.صحنه‌ای از فیلم «برزیل» علی خمسه علی خمسه Sun, 16 Feb 2020 00:10:06 +0330 https://virgool.io/@akhamseh88/%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84-%D8%B3%D8%A8%DA%A9%DB%8C-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%81%DB%8C%D8%AA%D8%B2%D8%B1%D9%88%DB%8C-%D8%A7%D8%AB%D8%B1-%D8%A7%D9%86%D8%AF%D8%B1%D9%88-%D9%87%D8%A7%D8%B1%D9%85%D8%B1-qw9corwegwja پوستر فیلم «فیتزروی»در بین سبک‌های سینمایی مختلفی که در طول تاریخ سینما به وجود آمده‌اند و از بین رفته‌اند؛ معمولاً زمانی که نام از زیبایی‌شناسی بصری در سبک‌های سینمایی به میان می‌آید معمولاً تصاویری که در ذهن مخاطب شکل می‌گیرند ناشی از دو سبک هستند: اکسپرسیونیسم آلمان و امپرسیونیسم فرانسه. با وجود آن‌که تقریباً تمامی سبک‌های سینمایی دارای مضامین زیبایی‌شناسی منحصربفرد خود بوده‌اند و تصاویری جذاب و بیادماندنی از خود در تاریخ سینما به جا گذاشته‌اند؛ اما بنظر می‌رسد تصاویری که تحت نظر اکسپرسیونیسم و امپرسیونیسم خلق شده‌اند، جایگاه قدرتمندتری دارند. تصاویر مملو از رنگ امپرسیونیسم با نورپردازی اغراق شده یا تصاویر مملو از سایه اکسپرسیونیسم با دکورهای دفرمه، در ظاهر بخش اعظمی از حافظه‌ی جمعی سینما را تشکیل داده است و در طول تاریخ منبع الهام بسیاری از سینماگران بوده است.شاید بتوان دلیل آن‌ را این دانست که برخلاف نئورئالیسم ایتالیا یا موج نوی فرانسه، امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم بیشتر از آن‌که روی مفاهیم داستانی یا مضامین اجتماعی تمرکز کنند، روی بخش زیبایی‌شناسی ناشی از نقاشی‌هایی که منبع به وجود آمدنشان بودند تمرکز کرده بودند. یک فیلم نئورئالیسم را شاید بتوان تنها با بررسی تصاویرش نیز شناسایی کرد، اما زمانی می‌توان مطمئن شد که این یک فیلم نئورئالیست است که داستان و مضامین داستانی آن مورد بررسی قرار بگیرد؛ اما یک فیلم اکسپرسیونیسم برای آن‌که بتواند بخشی از این سبک باشد، پیش از هرچیز باید قوانین زیبایی‌شناسی آن را رعایت کرده باشد. هرچند دوباره شاید بتوان یک فیلم اکسپرسیونیستی یا امپرسیونیستی را نیز از طریق مضامین داستانی آن شناسایی کرد، اما بزرگترین سرنخ برای یافتن یک فیلم در این دو سبک همیشه و در قدم اول تصاویر آن و تلاشی است که فیلمساز برای خلق آن تصاویر کرده است.بنابراین می‌توان دید که چرا در بین سبک‌های سینمایی، این دو سبک بیشتر از همه روی تصاویری که پس از خودشان خلق شد تاثیر گذاشتند. اگر موج نوی فرانسه در تدوین و داستانگویی یک انقلاب ایجاد کرد، یا اگر سورئالیسم باعث شد که فیلمسازان منطق داستانی را به چالش بکشند، امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم باعث شدند که سینما از نظر بصری دچار تغییرات بزرگ و خارق‌العاده‌ای بشود. استفاده امپرسیونیسم از نورپردازی پر از اغراق و تلاش برای بازنمایی حالت نقاشی‌گونه تصویر در سینما، و استفاده اکسپرسیونیسم از سایه و تلاش برای خلق تصاویر با کنتراست بالا و قامت‌های پنهان شده در سایه، خیلی زود در بین سینماگرانی که پس از این دو سبک به ساخت فیلم مشغول شدند باب شد و باعث شد که حتی اگر یک فیلمساز وارد یک سبک دیگر می‌شد، باز هم تاثیرات بصری امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم را با خود به همراه داشته باشد.برای مثال، رئالیسم شاعرانه در فرانسه یک سبک بسیار مهم برای جلو بردن مفاهیم اجتماعی و سیاسی و خلق بیانیه در زبان سینمایی بود؛ و همچنین شخصیت قهرمان در سینما را نیز تا حد زیادی تحت تاثیر خود قرار داد. با این‌حال بسیاری از تصاویری که فیلمسازان حاضر در رئالیسم شاعرانه خلق کرده‌اند، تحت تاثیر مستقیم اکسپرسیونیسم آلمان بود. استفاده از تصاویر با کنتراست بالا، خیابان‌های پر از سایه و شخصیت‌های غیرقابل اعتمادی که در این سایه‌ها مخفی می‌شوند، همگی عناصری بودند که یک سبک سینمایی پس از اکسپرسیونیسم از آن به قرض گرفته بود. مشابه همین مثال را می‌توان در استفاده فیلم‌های نئورئالیسم ایتالیا از اکسپرسیونیسم («اومبرتو دی.» از ویتوریو دسیکا) یا در استفاده فیلم‌های موج نوی فرانسه از اکسپرسیونیسم («امید واهی» از لوئی مال) و امپرسیونیسم («پیرو خله» از ژان لوک گدار) نیز مشاهده کرد.به همین دلیل است که شاید بتوان این ادعا را کرد که حتی با گذر حدوداً یک قرن از از زمانی که اولین فیلم اکسپرسیونیسم و امپرسیونیسم روی پرده‌های سینما به نمایش درآمده گذشته است، اما هنوز می‌توان دید که چگونه هرکدام از این دو سبک جایگاه خود را در تصاویر سینمای کنونی جهان ثبت کرده‌اند و هنوز می‌توان به آن‌ها بعنوان منبعی برای الهام و حتی تقلید نگاه کرد. اما هرکدام از این دو سبک چه عناصری را به تصاویر سینمایی اضافه کردند؟ و هرکدام چه راهی را در سینما طی کردند و بر چه جنبش‌ها و ژانرهایی تاثیر گذاشتند تا به دوران کنونی سینما برسند؟امپرسیونیسم در سینما:صحنه‌ای از فیلم «جادوگر شهر اُز»امپرسیونیسم در سینما، دو دوره‌ی بسیار مهم دارد: قبل از رنگی شدن سینما و پس از رنگی شدن سینما؛ هرچند می‌توان این دو را موثر از یکدیگر نیز خواند. زمانی که امپرسیونیسم برای اولین بار وارد سینما شد، بیش از هرچیز استوار روی نورپردازی و میزانسن تصویری بود. هدف فیلمسازان امپرسیونیست این بود که تصاویری خلق کنند که یک فریم، جدا از فریم قبلی یا بعدی خود، بتواند با نقاشی‌های امپرسیونیست مقابله کند. به این دلیل نور، که ستون امپرسیونیسم در نقاشی بود، بسیار حائز اهمیت می‌شود. زمانی که یک سوژه قرار است در تصویر از اهمیت برخوردار شود آن سوژه به طور کامل در نور فرو می‌رود، هیچ سایه‌ای روی آن نمی‌افتد و همه‌چیز در اوج شناسایی و عاری از هرگونه رازآلودگی قرار می‌گیرد. این نکته در کنار میزانسن‌های شلوغ و پر از حرکت باعث می‌شود که سوژه دارای اهمیت بیشتر خود را نمایان کند. زمانی که در یک فیلم امپرسیونیسم قرار است توجه مخاطب به یک نقطه جلب شود، تمامی عناصر تصویری به این سمت حرکت می‌کنند که آن نقطه بیش از هرچیزی به چشم بیاید.اما امپرسیونیسم در این دوره اولیه، همچنان نتوانسته بود به اوج خود برسد؛ زیرا با وجود آن‌که فیلم به‌صورت رنگی وجود داشت، اما هنوز فیلم‌های رنگی فراگیر نشده بودند، و بخش اعظمی از امپرسیونیسم در نقاشی ناشی از استفاده آن‌ها از رنگ بود. هرچند فیلم‌های اولیه امپرسیونیسم تلاش می‌کردند با کمک نورپردازی و فیلترهای روی لنز دوربین تلاش کنند توهم رنگ گرم و رنگ سرد را به مخاطب ارائه بدهند، و حتی می‌توان این بحث را به میان آورد که تا حد زیادی موفق بوده‌اند زیرا در فیلم «ناپلئون» صحنه‌های بازی کودکان در برف با وجود آن‌که رنگی ندارند اما همچنان می‌توانند حس رنگ سرد و عدم وجود نور خورشید را با کمک فیلترهای لنز و نورپردازی سافت منتقل کنند، اما همچنان امپرسیونیسم نیازمند این بود که با سینمای رنگی پیوند بخورد و بتواند قدرت خودش را برای خلق تصاویر بیادماندنی در حافظه‌ی جمعی سینما نمایش بدهد.شاید ورود امپرسیونیسم به سینمای رنگی را بتوان پیش از هرچیز یک اتفاق خوشایند خواند، زیرا زمانی که تکنی‌کالر باب شد؛ سینماگران متوجه شدند که رنگ‌های مصنوعی ناشی از تکنی‌کالر و حالت اشباع‌شده‌ی رنگی که این پروسه به فیلم منتقل می‌کند، می‌تواند به خوبی با نورپردازی امپرسیونیسم ترکیب شود و تصاویری را خلق کند که برای تماشای مخاطبان سینما چشم‌نوازتر باشد. بنابراین فیلمسازانی مانند وینسنت مینلی («یک آمریکایی در پاریس») و استنلی دونن («هفت عروس برای هفت برادر») به خوبی نورپردازی امپرسیونیسم و میزانسن پر از حرکت آن را با رنگ‌های مصنوعی تکنی‌کالر و ژانری که بنظر می‌رسید بهترین انتخاب برای این نوع از میزانسن و رنگ‌پردازی باشد (موزیکال) ترکیب کردند و نتیجه تصاویری با رنگ‌های اشباع شده و پر از حرکت بود که یادآور نقاشی‌های امپرسیونیستی بود. به همین دلیل تا مدت‌ها فیلم‌هایی که خود را به ژانر موزیکال متصل می‌کردند (تا اوایل دهه 70 میلادی و اکران «ویولن‌زن روی بام») خود را در حال استفاده از امپرسیونیسم می‌دیدند.اما هر چه سینما از تصویر تکنی‌کالر دورتر شد و با ورود سینما به دهه‌های جدید، رنگ‌های ناخالص و تصاویر تیره‌تر جای آن را گرفتند، امپرسیونیسم نیز بیشتر به سراغ تصاویری رفت که قرار بود دنیاهای خارج از زندگی عادی را نمایش بدهند. فیلمسازانی مانند فدریکو فلینی («ساتیریکون») و آکیرا کوروساوا («آشوب») متوجه قدرت تصاویر مملو از رنگ امپرسیونیستی برای خلق یک حس فراواقعی و «لذت‌بخش» شدند و بنابراین امپرسیونیسم تبدیل به محلی برای خلق تصاویری با این مضامین شد. هرجایی که فیلمساز نیاز داشت یک حس دلگرم‌کننده یا یک فضای خارق‌العاده را خلق کند، امپرسیونیسم بنظر بهترین جا برای بازگشت می‌رسید. با ورود سینما به دوره‌ی پست‌مدرنیسم و اقدام ژانری، حس نوستالژی ناشی از تصاویر تکنی‌کالر نیز به این مفاهیم اضافه شد و در نتیجه، امپرسیونیسم با صفت «اشباع‌شده» و «لذت‌بخش بصری» گره خورد. استفاده کارگردانانی مانند وس اندرسون («هتل گراند بوداپست»)، کوئنتین تارانتینو («جانگوی رها از بند») و استیون سودربرگ («لوگان لاکی») از تصاویری با این مضامین نیز باعث شد مخاطب سینما و حافظه‌ی جمعی آن به سمتی برود که با فکر به تصاویر رنگی دهه‌ی 50 میلادی و فیلم‌های پر از رنگ فلینی و کوروساوا، به صورت ناخودآگاه فضای گرم و حس خوشایندی از آن بگیرد.بنابراین حدود یک قرن پس از آن‌که امپرسیونیسم شکل گرفت، امپرسیونیسم سینمایی به جایی رسید که نام آن با رنگ‌های اشباع شده در صحنه‌هایی که پر از جزئیات ریز در کنار یک سوژه‌ی مهم است و خلق یک حس دلگرم‌کننده و خوشایند گره بخورد. شاید در میان کارگردانان پست‌مدرنیسم بهترین کسی که بتوان برای استفاده از این سبک نام برد وس اندرسون باشد. فیلم‌های وس اندرسون، قبل از هرچیزی، بخاطر رنگ‌بندی و نورپردازی او در ذهن مخاطب باقی می‌مانند. یک فیلم وس اندرسون معمولاً باید مملو از رنگ‌های تند و خالص، نورپردازی تخت و بدون سایه، فضای گرم و ترکیب رنگی یادآور نقاشی‌های امپرسیونیستی و پست‌امپرسیونیستی (علی‌الخصوص پل سینیاک) باشد تا بتوان آن را بخشی از فیلموگرافی او به حساب آورد؛ و امپرسیونیسم در سینما نیز تا حد زیادی در همین مرحله قرار دارد. فیلم‌های بی‌شماری هستند که با استفاده از همین نورپردازی، میزانسن و رنگ‌پردازی تلاش دارند که خود را به حافظه‌ی جمعی سینما از یک تصویر کلاسیک و حاوی حس دلگرم‌کننده نزدیک کنند، حتی اگر به صورت ناخودآگاه قصد دارند این کار را انجام بدهند.اکسپرسیونیسم در سینما:صحنه‌ای از فیلم «شیطان می‌راند»مهم‌ترین هدیه‌ی سینمای اکسپرسیونیسم آلمان به فیلمسازان و مخاطبان سینمایی، «سایه» بود. اگر امپرسیونیسم سینمایی روی وضوح و رنگ‌های روشن بنا شده بود که هدفشان خلق دنیاهای بزرگ و پر از روشنایی بود؛ اکسپرسیونیسم روی رازآلودگی و ترس‌های مخاطب از ناشناخته بنا شده است. سایه‌هایی که بخش اعظمی از تصویر را در بر می‌گیرند، و درون این سایه‌ها اشخاصی زندگی می‌کنند که قصدشان ضرر رساندن به دیگران است. این نکته در ترکیب با مضامین فیلم‌های اکسپرسیونیسم که معمولاً به بردگی ذهن انسان در دنیای مدرن و وحشت از آینده‌ی ناشناخته می‌پرداخت، باعث شد که خیلی زود فضای این سبک سینمایی در ذهن مخاطبانی که به تماشای آن می‌نشستند تبدیل به یک خاطره‌ی کابوس‌وار بشود، و اکسپرسیونیسم خیلی زود خود را در چنگال مفاهیمی مانند وحشت، ناامنی و بی‌اعتمادی یافت، مفاهیمی که از ابتدا به دنبال خلق آن بود.فیلمسازانی که قصد داشتند فضای بی‌اعتمادی را خلق کنند (رئالیسم شاعرانه) به سراغ خیابان‌های تاریک و انسان‌های نشسته در سایه رفتند؛ فیلمسازانی که قصد داشتند فضای ناامنی را خلق کنند (اورسون ولز در فیلم «محاکمه» یا هاوارد هاکس در فیلم «تنها فرشتگان بال دارند») به سراغ دکورهای اغراق‌آمیز و دفرمه‌ی اکسپرسیونیسم رفتند؛ و فیلمسازانی که کار اصلی‌شان خلق وحشت بود (فیلم‌های دنیای تاریک استودیوی یونیورسال و ژاک تورنر) به سراغ فضای پر از کنتراست و چهره‌های نیمه روشن رفتند. بنابراین خیلی زود سینمای اکسپرسیونیسم آلمان تبدیل به محلی برای الهام و تقلید فیلمسازانی شد که قصد داشتند به مخاطب دلهره یا تعلیق را هدیه بدهند؛ و فضای اکسپرسیونیسم با ژانرهای «تریلر» و «وحشت» گره خورد. فیلمسازان متوجه شدند که ذهن مخاطب می‌تواند از هرچیزی که آن‌ها روی پرده نمایش می‌دهند وحشتناک‌تر باشد و به همین دلیل اگر آن‌ها به خوبی از هدیه‌ی اکسپرسیونیسم به سینما استفاده کنند، می‌توانند تصاویری خلق کنند که ذهن مخاطبشان را تا ماه‌ها پس از تماشای فیلم درگیر کند.با گذر سینما از دوره‌ی سیاه و سفید، اکسپرسیونیسم برخلاف امپرسیونیسم با تغییرات چشم‌گیری مواجه نشد؛ زیرا عناصر زیبایی‌شناسی اکسپرسیونیسم روی سایه و تاریکی سوار بودند، و وجود یا عدم وجود رنگ تفاوت قابل توجهی در حسی که این تصاویر می‌توانستند ارائه بدهند ایجاد نمی‌کرد. در واقع اشخاصی مانند ترنس فیشر («درنده‌ی بسکرویلز») و راجر کورمن («نقاب مرگ سرخ») از این قدم بزرگ در سینما استفاده کردند و تصاویر اکسپرسیونیستی را با رنگ‌های تیره و عاری از هرگونه اشباع ترکیب کردند، و به یک پالت رنگی مخصوص اکسپرسیونیستی رسیدند که سینمای وحشت تا دهه‌ها بعد از آن استفاده می‌کرد. اما همین نکته باعث شد که تصاویر تاریک اکسپرسیونیست در حافظه‌ی جمعی سینما با مفاهیمی مانند وحشت، ناشناخته و عدم اعتماد گره بخورد. بنابراین اگر فیلمسازی به سراغ تصاویر ناشی از این سبک می‌رفت، حتی به صورت ناخودآگاه، به مخاطب خود خاطراتی از ترس و عدم اعتماد را یادآوری می‌کرد.بنابراین جای تعجب ندارد که با ورود سینما به دوره‌ی پست‌مدرنیسم و ادغام ژانری و سبکی سینما، کارگردانانی مانند دیوید کروننبرگ («ویدئودروم»)، دیوید لینچ («بزرگراه گمشده») و شاید مشخص‌تر از همه تیم برتون («اسلیپی‌هالو») به سراغ تصاویری رفتند که در آن‌ها سایه، دکورهای دفرمه و اغراق شده‌ی ناشی از معماری گوتیک و اشخاصی که زندگی خود را در سایه می‌گذرانند بیش از هرچیزی به چشم می‌آید. فیلم‌های این کارگردان‌ها باعث شد که اکسپرسیونیسم بیش از پیش در ذهن مخاطبان سینمایی با وحشت و عدم اعتماد گره بخورد. در نتیجه، زمانی که مخاطب سینمایی به ژانر وحشت یا به تصاویری که به او حس گمشدگی و ترس از ناشناخته فراتر از جایی که نور وجود دارد فکر می‌کند، به صورت خودکار به سراغ تصاویری می‌رود که بخشی از آن در تاریکی خالص قرار گرفته، یا بین نقاط تاریک و نقاط روشن تصویر یک کنتراست بالا وجود دارد، یا تصاویری که در آن دیوارهای دکور به سمت داخل قوس دارند و بنظر می‌رسد که هر لحظه امکان دارد این دیوارها روی شخصیت‌های فیلم سقوط کند.اما با این‌حال این تصور سینمایی به سینماگران جای خلاقیت زیادی نیز داده است. خود تیم برتون، در فیلم «ادوارد دست‌قیچی»، قهرمان فیلم و شخصیت مثبت را در یک فضای بسیار اکسپرسیونیستی قرار می‌دهد تا با انتظارات مخاطب بازی کند و از تصاویری که در تاریخ سینما برای نمایش شخصیت‌های منفی یا غیرقابل اعتماد استفاده می‌شد، برای نمایش یک قهرمان تراژیک کمک بگیرد. بنابراین با وجود آن‌که مفاهیمی که اکسپرسیونیسم قصد بیان آن‌ها را از طریق تصاویر داشته همچنان به قوت خود باقی است، مسیر بدون شکستی که اکسپرسیونیسم طی کرده است باعث می‌شود که بسیاری از کارگردانان پست‌مدرنیسم بتوانند از آن استفاده‌های جذابی داشته باشند. اشخاصی مانند گیلرمو دل‌تورو («شکل آب») و میشل گوندری («علم خواب») بخش اعظمی از زندگی شغلی خود را روی تصاویر اکسپرسیونیسم و درک مفاهیم جدید از این تصاویر و شکستن دیدگاه مخاطب نسبت به آن‌ها صرف کرده‌اند، که معمولاً نتایج بسیار قابل‌توجهی برای مخاطبان سینما به ارمغان آورده است.بنابراین با درک مسیری که امپرسیونیسم سینمایی و اکسپرسیونیسم سینمایی در طول تاریخ سینما طی کرده‌اند، می‌توان دید که چگونه هنوز این دو سبک به قدرت خود در سینما باقی مانده‌اند و چگونه هرکدام ژانرهای مخصوص به خودشان را جذب کرده‌اند و برای مخاطبان سینمایی تجربه‌های متفاوت اما بسیار بیادماندنی خلق کرده‌اند. اما در ظاهر بنظر می‌رسد امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم در دو جبهه‌ی بسیار متفاوت در حال فعالیت هستند. امپرسیونیسم جایگاهی است که سینماگران برای خلق تصاویر رنگی و لذت بخش یا برای خلق یک فضای گرم و دوست‌داشتنی به آن رجوع می‌کنند، و اکسپرسیونیسم محلی است که سینماگران برای خلق تصاویر تاریک و دلهره‌آور یا یک فضای سرد و عاری از حس امنیت به آن رجوع می‌کنند؛ اما واقعیت امر این است که این دو سبک با تمام تفاوت‌هایشان، در نقاط بسیاری با یکدیگر تعامل داشته‌اند. فیلمسازانی که تلاش برای خلق یک فضای دوست‌داشتنی اما همچنان غیرقابل اعتماد داشته‌اند، به سراغ یک ترکیب جذاب از این دو سبک رفته‌اند. اشخاصی مانند تری گیلیام («ذهن‌نمای دکتر پارناسوس») فیلم‌هایشان را مملو از تصاویری کرده‌اند که در عین استفاده از سایه‌ها و دکورهای دفرمه، همچنان رنگ‌های اشباع‌شده و یک فضای دلگرم‌کننده را نمایش می‌دهند؛ و در این‌جاست که فیتزروینیز در جایگاه خودش قرار می‌گیرد.فیتزروی:صحنه‌ای از فیلم «فیتزروی»داستان فیلم فیتزروی اندرو هارمر، در یک جهان پساآخرالزمانی می‌گذرد. جهانی که بنظر می‌رسد پس از دهه‌ی 50 میلادی با سقوط بمب‌هایی که اتمسفر را تحت تاثیر قرار داده‌اند از بین رفته است، و مردمی که هنوز زنده مانده‌اند به ناچار مجبورند از ماسک‌های تنفسی برای رفت و آمد استفاده کنند؛ و داستان یک هتل قرار گرفته در یک زیردریایی جنگی به نام فیتزروی و افرادی که در آن زندگی می‌کنند را زیر ذره‌بین قرار می‌دهد. زندگی عادی این افراد با ورود یک زوج تازه ازدواج کرده، یک بازرس از سمت شورای شهر و یک قتل دچار تغییر می‌شود. ابتدا روابطی که از زمان افتادن بمب‌ها تا لحظه‌ی ورود زوج به این زیردریایی شکل گرفته بود بخاطر کمبود جا و‌ عدم اطمینان شخصیت‌ها به یکدیگر دچار مشکل می‌شود؛ سپس یک رابطه‌ی عاشقانه متاثر از فیلم نوآر میان شخصیت اصلی، برنارد، و یک خواننده‌ی مشهور قبل از نابودی جهان باعث به قتل رسیدن صاحب هتل، سیسیل، می‌شود؛ و در یک درگیری چهار طرفه میان بیوه‌ی سیسیل، بازرسی که از طرف شورای شهر برای بررسی وضعیت هتل فرستاده شده است، برنارد و خواننده‌ی زن که مدام در حال تغییر جبهه است باعث می‌شود که روابط پیچیده اشخاص مدام پیچیده‌تر بشود، و در نهایت در یک درگیری فیزیکی زیردریایی، که در وضعیت درستی به سر نمی‌برد، غرق بشود و نجات‌یافتگان برای یافتن یک مکان جدید برای یک هتل جدید شروع به حرکت کنند.قبل از همه‌چیز بهتر است به مضامینی که داستان درون خودش دارد اشاره شود. بخاطر لحن کمدی فیلم، و همینطور ریشه‌های بریتانیایی فیلم، نمی‌توان هر اتفاقی که در آن می‌افتد را با جدیت تمام بررسی کرد، زیرا مشخص نیست در کجا یک مضمون در حال بیان است و در کجا تنها یک پیش‌زمینه برای یک شوخی در حال ساخته شدن است. برای مثال در طول فیلم یک شخصیت سنج‌زن وجود دارد که به همراه یک گروه نوازنده که پس از نابودی جهان سوار بر فیتزروی شده‌اند معرفی می‌شود؛ در طول فیلم هرباری که گروه شروع به نواختن می‌کند سنج‌زن قصد دارد آخرین نت آهنگ را بنوازد اما هیچ‌گاه به او این اجازه داده نمی‌شود. آیا این تنها یک شوخی است؟ یا اندرو هارمر قصد داشته یک مضمون در رابطه با سرکوب کردن به ظاهر بی‌اهمیت‌ترین عضو گروه موسیقی بیان کند، و در این راه با عمل انتهایی سنج‌زن که یکی از دلایلی است که کسی متوجه سوراخ شدن فیتزروی نمی‌شود یک بیانیه‌ در راستای موج نوی فرانسه بدهد؟ هر دو طرف سوال می‌توانند دلایلی برای اثبات نظر خودشان از درون فیلم پیدا کنند، و این تا حد زیادی کار بررسی فیلم را مشکل می‌کند.پس بهتر است که به سراغ مضامینی رفت که در کلیت داستان وجود دارد و مبتنی به یک شخصیت خاص نیست، یا مضامینی که فیلم نه از طریق داستان بلکه از طریق فضاسازی قصد انتقالشان را دارد. اولین و مهم‌ترین مضمونی که می‌توان در فیلم یافت، بی‌اعتمادی است. در فیلم هیچ‌کس نمی‌تواند به شخص دیگری اعتماد بکند. از بازرسی که کسی نامش را نمی‌داند، تا کاپیتانی که مرغش را کشته‌اند، تا حتی کسی که قول داده است تا آخرین لحظه در کنار برنارد باشد. یکی از مهم‌ترین مضامینی که هم کلیت داستان و هم فضاسازی به آن اشاره دارد همین است. شخصیت‌های فیلم هرگاه به کسی اعتماد کرده‌اند، بخشی از دارایی‌های خود و بخشی از روحیات خود را از دست داده‌اند. این حس بی‌اعتمادی درون فیتزروی به قدری قدرتمند است که زوج تازه ازدواج کرده پس از گذشت سه روز تصمیم می‌گیرند که از یکدیگر طلاق بگیرند، زیرا فیتزروی و مهمانان داخلش در این حد حس عدم اطمینان به یک انسان دیگر را تشدید کرده‌اند. این یک مضمون بشدت اکسپرسیونیستی است، و فیلم بنیان داستانی خودش و بنیان دنیایی که خلق کرده است را روی این مضمون بنا کرده است. این عدم اعتماد حتی در جایی تبدیل به ترس از آینده‌ی ناشناخته نیز تنه می‌زند.از ابتدای فیلم مشخص می‌شود که زیردریایی در یک وضعیت ثبات به سر نمی‌برد. هر لحظه بخشی از آن در حال شکستن، سوراخ شدن و نیازمند تعمیر متداوم است. این در کنار این واقعیت که یکی از مهمانان فیتزروی یک دکتر آدم‌خوار است و در کنار این واقعیت که دنیای بیرون از فیتزروی حتی قابلیت چند لحظه زندگی را نیز ندارد باعث می‌شود که در کنار لحن کمدی فیلم، یک فضای وحشت و ترس از ناشناخته نیز شکل بگیرد. هر روزی که مهمانان و کارکنان فیتزروی بیدار می‌شوند، روزی است که آن‌ها در طول شب قبل از بین نرفته‌اند. این مضمون دوباره یکی از هدیه‌های اکسپرسیونیسم آلمان است. ترس از ناشناخته‌ها، یک حس عدم امنیت و این که هر لحظه امکان دارد جدا از مشکلات روابط عاشقانه و مشکلات کوچک دیگری مانند اجاره یا قبول کردن یکدیگر بعنوان هم‌اتاقی، در یک چشم بر هم زدن کل فیتزروی از بین برود و دنیای مسموم بیرون راهش را به داخل پیدا کند. در اوایل فیلم، اتاق یکی از شخصیت‌ها سوراخ می‌شود و پرنده‌ی خانگی این شخصیت می‌میرد، بنابراین مرگ در دنیای فیتزروییک عامل همیشه در کمین است.اما با وجود آن‌که فیلم بنیان‌های مستحکمی روی اکسپرسیونیسم دارد، تصاویری که ارائه می‌دهد تصاویر پر از سایه یا دکورهای دفرمه اکسپرسیونیسم نیست؛ بلکه برعکس فیلم یک فضای دلگرم‌کننده را نمایش می‌دهد که درون آن هیچ چیزی جز بی‌اعتمادی و عدم وضوح شخصیت‌ها موج نمی‌زند. این تضاد نه تنها به بار کمدی فیلم می‌افزاید، بلکه ورود امپرسیونیسم در کنار اکسپرسیونیسم مضمونی فیلم را نمایش می‌دهد. ولی فیلم چگونه از امپرسیونیسم استفاده می‌کند؟نگاهی دقیق‌تر به فیتزروی:صحنه‌ای از فیلم «فیتزروی»اولین نکته‌ی قابل توجه در فیلم این است که هر شخصیت درون فیلم یک رنگ مشخص به خودش را دارد که اتاقش و لباس‌هایش را بر اساس آن رنگ تزیین می‌کند؛ و این رنگ به خالص‌ترین شکل خودش نمایش داده می‌شود. برای مثال خانم الیس در طول فیلم لباس‌هایی با رنگ زرد اشباع شده می‌پوشد و اتاقش نیز طوری تزیین شده است که رنگ زرد را در مرکز توجه قرار دهد. این نکته باعث می‌شود که حتی اگر شخصیتی در سایه قرار بگیرد، باز لباس او در سایه کاملاً مشخص باشد، و تقریباً یک حس وضوح لوکیشن شخصیت در کل فیلم نمایان می‌شود؛ و این در حالی است که مضامین فیلم و کلیت فیلم، یک دنیای اکسپرسیونیستی را خلق کرده است. بنابراین دنیایی که داستان فیلم در آن رخ می‌دهد قصد دارد بی‌اعتمادی و ترس از ناشناخته را بیان کند، اما تصاویر فیلم و فضای فیلم این‌گونه خلق شده‌اند که در وضوح کامل همه‌چیز را به مخاطب نمایش بدهند. در ظاهر این تضاد باید باعث شود که میان فضای فیلم و داستان فیلم یک شکاف صورت بگیرد، اما این‌گونه بنظر می‌رسد که این تضاد به فیلم بسیار کمک کرده است و در نهایت باعث شده است که فیتزروی تبدیل به یک فیلم مملو از استایل و سبک شخصی بشود.از آن‌جایی که فیتزروی اولین فیلمی است که اندرو هارمر کارگردانی کرده است، نمی‌توان به درستی مشخص کرد که چه چیزهایی بخشی از سبک شخصی او هستند که در طول کارنامه هنری‌اش خود را مدام نمایان می‌کنند، و چه چیزهایی تنها اتفاقاتی هستند که در این فیلم افتاده‌اند و دیگر قرار نیست تقلید یا بازآفرینی بشوند؛ اما نکته‌ای که می‌توان به آن اقرار کرد این است که فیتزروی، با تمام مشکلات داستانی‌اش، یک فیلم با یک استایل مشخص است. شاید از نظر داستانی نتوان آن را یک اثر منحصربفرد خواند، زیرا بسیاری از بخش‌های داستانی‌اش متاثر از فیلم نوآر و کمدی‌های بریتانیایی است، اما زمانی که کلیت فیلم مورد بررسی قرار بگیرد، فیتزروی یک اثر منحصربفرد است. فیلم‌های زیادی از کارگردانانی مانند تری گیلیام («قاعده‌ی صفر»)، وس اندرسون («راشمور») یا ژان-پیر ژونه («شهر کودکان گمشده») در طول تاریخ سینما بوده‌اند که تصاویری مانند فیتزروی خلق کرده‌اند و بدون‌شک اندرو هارمر نیز از این فیلم‌ها تاثیر گرفته است، اما هیچ‌کدام از کارگردان‌هایی که اندرو هارمر از آن‌ها تاثیر گرفته است نمی‌توانستند اثری مانند فیتزروی خلق کنند، زیرا هرکدام از آن‌ها به بخشی توجه می‌کردند که باعث می‌شد بخشی از فضای فیتزروی از بین برود. تری گیلیام احتمالاً بیشتر روی مضامین اکسپرسیونیستی توجه می‌کرد و بار کمدی فیلم ضربه می‌دید؛ یا وس اندرسون احتمالاً بیشتر روی خلق تصاویر دلگرم‌کننده خالص توجه می‌کرد و مضامین اکسپرسیونیستی فیلم هیچگاه نمی‌توانستند خودشان را نمایش بدهند.یکی از دلایلی که باعث می‌شود فیتزروی تبدیل به یک تجربه‌ی منحصربفرد بشود، در تضادی است که میان تصاویر و مضامین آن قرار دارد. از طرفی بار کمدی فیلم کمک می‌کند که این تضاد تبدیل به یک شوخی بزرگ بشود که در کل فیلم خودش را نمایان می‌کند، اما از طرفی دیگر خود این تضاد تبدیل به یک استایل می‌شود. تصاویر فیلم قصد دارند وضوح کامل را نمایش بدهند. شخصیت‌ها نمی‌توانند درون سایه‌ها مخفی بشوند، زیرا لباس‌هایشان به آن‌ها اجازه نمی‌دهد که در سایه فرو بروند، بنابراین هرجایی که شخصیتی قرار می‌گیرد تمامی آن شخصیت در نور فرو می‌رود؛ اما در عین وضوح و صداقتی که فیلم نمایش می‌دهد، دنیای فیتزروی و مهمانانش مملو از دروغ، دورویی، خیانت و عدم اعتماد است. در نتیجه این تصاویر با این مضامین ترکیب می‌شوند و به مخاطب هر دوی این احساسات را همزمان منتقل می‌کنند. یک حس دلگرمی از این‌که تصاویر هر آن‌چیزی که نمایش می‌دهند را برای ارائه دارند و قرار نیست هیولایی در سایه‌ها مخفی شده باشد تا به آن‌ها حمله کند؛ و یک حس بی‌اعتمادی به دنیایی که همه در آن به دنبال منافع خودشان هستند و حاضر نیستند حتی یکدیگر را تحمل بکنند.شاید در هیچ‌کجا این تضاد به اندازه‌ی صحنه‌ی «تهدید برنارد توسط سیسیل» قابل مشاهده نباشد. در این صحنه، سیسیل روی چهارپایه‌ای در وسط آشپزخانه کوچک فیتزروی نشسته است و مشغول تیز کردن چاقویی است که با آن می‌خواهد برنارد را تهدید کند و او را مجبور کند که به اتاق سونیا نزدیک نشود. جدا از لحن کمدی فیلم، خود این عمل بسیار می‌تواند وحشتناک باشد؛ و در یک فیلم اکسپرسیونیستی یا یک فیلم متاثر از اکسپرسیونیسم این صحنه سیسیل را در سایه قرار می‌دهد، کنتراست تصویر را بالا می‌برد و حتی احتمال دارد با کمک سایه‌هایی در پس‌زمینه به وحشت صحنه بیافزاید؛ اما در فیتزروی سیسیل در یک فضای عاری از تاریکی، در اتاقی با نور کامل و سرتاسر رنگ‌های خالص و گرم نشسته است. چیزی در گوشه‌ی اتاق مخفی نشده است یا خود تصویر نمی‌تواند این حس را به مخاطب بدهد که اتفاق بدی در حال رخ دادن است؛ اما داستان فیلم و حرکات سیسیل برعکس این حس را منتقل می‌کنند که نباید به این شخص اعتماد کرد و هر لحظه امکان دارد یک اتفاق بد در این زیردریایی رخ بدهد. بنابراین تصویر یک حس دلگرم‌کننده و خوشایند را نمایش می‌دهد که یادآور تصاویر دهه‌ی 50 میلادی و دوران زندگی رویایی است، اما فیلم در یک دنیای وحشتناک رخ می‌دهد که یادآور تهدیدات اتمی دهه‌ی 50 میلادی و عدم اطمینان به آینده است. از تضاد و ترکیب این دو حس است که فیتزروی شکل می‌گیرد.این نکته در سرتاسر فیلم خودش را نمایان می‌کند. درون زیردریایی معمولاً سایه‌ای وجود ندارد؛ و حتی در دنیای بیرون با وجود رنگ‌های تیره‌تر و فضایی که حس سرما را منتقل می‌کند باز نیز خبری از سایه‌های پر از کنتراست یا دشمنان پنهان در پس‌زمینه نیست. فیلم در یک تضاد ممتد به سر می‌برد که نه تنها آن را یک کمدی جذاب می‌کند، که بلکه باعث می‌شود احساسات مختلفی که مخاطب تجربه می‌کند تا مدت‌ها پس از تماشای فیلم با او بماند. اندرو هارمر به خوبی تکه‌هایی از اکسپرسیونیسم و امپرسیونیسم را قرض گرفته است و با دقت تمام آن‌ها را به یکدیگر پیوند داده است. سبکی که قرار بود نمایانگر تاریکی وجودی انسانیت و وحشت از ناشناخته باشد، و سبکی که هدفش وضوح کامل و خلق تصاویر دلگرم‌کننده برای نمایان کردن هرآن‌چه در انسانیت که قابل تقدیر است بود؛ با گذر از یک راه پر از فراز و نشیب در تاریخ سینما، در فیتزروی به خوبی با یکدیگر درآمیخته‌اند و فیلمی را خلق کرده‌اند که در عین وفاداری به هردوی این سبک‌ها به آن‌ها اجازه می‌دهد از یک دریچه‌ی جدید نیز قابل مشاهده باشند.جمع‌بندی:در دنیای سینما، علی‌الخصوص در دوران پست‌مدرنیسم، اول از هرچیز برای خلق یک تجربه‌ی منحصربفرد لازم است که سینماگر بتواند به خوبی از آن‌چه که تاریخ سینما به او هدیه داده است استفاده کند. تاریخ سینما شاید در مقایسه با تاریخ نقاشی یا تاریخ موسیقی همچنان در حال برداشتن قدم‌های اولیه‌اش باشد، اما در همین مدت کوتاه به قدری با مخاطبان خودش آشنا شده است و به قدری با آن‌ها وارد صحبت شده است که باعث شده فیلم از بند «ایده‌ی اولیه» و «بیانیه» رها بشود. در همین مدت کوتاه ایده‌های اولیه به اندازه‌ی کافی مورد بررسی قرار گرفته‌اند و بیانیه‌ها به اندازه‌ی کافی بیان شده‌اند؛ پس سینما و مخاطبانش حال به جایی رسیده‌اند که از سینماگر انتظار دارند پیش از هرچیزی به آن‌ها تجربه‌ای بدهد که مختص به خودشان است. بخش اعظمی از سینمای پست‌مدرن روی همین اصل استوار است که حرف جدیدی برای گفتن باقی نمانده، پس باید حرف‌های قدیمی را با یک بیان شخصی گفت. در این‌راه، فیتزروی یک نمونه‌ی بسیار خوب از یک فیلم با مفهوم «استایل فراتر از محتوا» است.استایل فیتزروی بیش از داستان و شخصیت‌هایش اهمیت دارد. برنارد، سونیا، سیسیل و دیگر اشخاص حاضر در زیردریایی در حال غرق شدن شخصیت‌هایی هستند که بارها روی پرده‌ی سینما حاضر شده‌اند، داستان قتل و خیانت‌های پشت سر هم به قدری انجام شده است که دیوید ممت فیلم «سرقت» را روی همین کلیشه‌ی داستانی بنیان گذاشته است؛ اما استایل فیلم و ترکیبی که اندرو هارمر از آن‌چه که تاریخ سینما در شکل‌های مختلف به او نمایش داده است به دست آورده باعث می‌شود که تماشای فیتزروی با تمام کلیشه‌ها و اتفاقاتی که هر مخاطب سینما می‌تواند آن‌ها را حدس بزند باز هم تبدیل به یک تجربه‌ی منحصربفرد بشود. ترکیب یک سبک مبتنی بر سایه و یک سبک مبتنی بر نور و رنگ خالص باعث ایجاد یک فرآیند جذاب شده است که از طرفی مخاطب را بخاطر اعتماد به شخصیت‌ها سرزنش می‌کند، اما از طرفی دیگر دستی مهربانانه به سرش می‌کشد و به او یادآوری می‌کند که دنیای تاریک فیتزروی با تمامی مشکلاتش، همچنان یک دنیای قابل زندگی است و می‌توان در آن حس دلگرمی داشت. احساسی که شاید بتوان فیلم‌هایی یافت که مشابه آن را منتقل کنند، اما هیچ‌کدام نمی‌توانند به ترکیبی برسند که فیتزروی به آن رسیده است، زیرا این ترکیب مخصوص اندرو هارمر است، و با درصدهای خاصی از امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم ترکیب شده است که تقلید از آن، اگر غیرممکن نباشد، بسیار سخت و کارفرسا است.صحنه‌ای از فیلم «فیتزروی» علی خمسه علی خمسه Thu, 13 Feb 2020 00:11:04 +0330 https://virgool.io/fboard/%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%86%D8%A7%D9%85-%D9%85%D9%86-%D9%87%DB%8C%DA%86%DA%A9%D8%B3-%D8%A7%D8%B3%D8%AA-%D8%A7%D8%AB%D8%B1-%D8%AA%D9%88%D9%86%DB%8C%D9%86%D9%88-%D9%88%D8%A7%D9%84%D8%B1%DB%8C-gmjuqswj6zwc پوستر فیلم «نام من هیچکس است»هر ژانری برای آن‌که بتواند در طول تاریخ سینما خودش را حفظ کند و توسط فیلمسازهای مختلف در دهه‌های مختلف مورداستفاده قرار بگیرد، نیاز دارد که هر از چندگاهی دچار تغییراتی بنیادین شود و با مخاطب و هنرمند زمانه خودش به هماهنگی برسد. ژانر وسترن، جزو اولین ژانرهایی بود که در سینما حضور یافت و خیلی زود با قوانین مشخص و یک چهارچوب داستانی و فضاسازی مختص خودش توانست جای خود را در سینما محکم کند و پس از گذشت بیش از یکصد سال از تولد سینما، همچنان بعنوان یکی از قله‌های ژانری باقی بماند. یکی از دلایلی که باعث شد ژانر وسترن در جایگاه کنونی خودش قرار بگیرد، تغییراتی بود که در اواسط دهه‌ی 60 میلادی و توسط کارگردانان ایتالیایی در آن وارد شد و حاصل آن حضور یک ساب‌ژانر به نام «وسترن اسپاگتی» بود؛ و یکی از مشهورترین چهره‌های وسترن اسپاگتی و یکی از بنیان‌گذاران آن بعنوان یک ساب‌ژانر رسمی و قابل اعتنا سرجیو لئونه بود.لئونه در سال 1964، با فیلم «یک مشت دلار» تغییراتی را به ژانر وسترن معرفی کرد و مخاطبی که در آن دوره با تصویر سیاه و سفید وسترن‌های کلاسیک آمریکایی به مشکل خورده بود این تغییرات را به سرعت قبول کرد و بنابراین ساب‌ژانر وسترن اسپاگتی پس از سومین فیلم لئونه، «خوب، بد و زشت»، به صورت رسمی به بخشی از سینما تبدیل شد و کارگردانان دیگری مانند سرجیو کوربوچی و سرجیو سولیما نیز در کنار سرجیو لئونه با ساخت فیلم‌هایی مانند «جانگو» و «تیراندازی بزرگ» به بیشتر تثبیت شدن این ساب‌ژانر کمک کردند. اما با ورود سینما به دهه‌ی 70 میلادی، کارگردانان جوان‌تر ایتالیایی مانند انزو باربونی تصمیم گرفتند که بار کمدی بیشتری به این ساب‌ژانر وارد کنند و پس از اکران و موفقیت فیلم «آن‌ها مرا ترینیتی صدا می‌کنند» در سال 1970، فیلمسازان ایتالیایی به این نتیجه رسیدند که بهتر است برای جذب مخاطب وسترن اسپاگتی کمدی‌تری به سینما عرضه کنند و بدین‌ترتیب در ساب‌ژانر وسترن اسپاگتی یک شکاف ایجاد شد. شکافی که وسترن اسپاگتی را به دو بخش تقسیم می‌کرد؛ وسترن اسپاگتی جدی‌تر دهه 60 میلادی و وسترن اسپاگتی کمدی دهه 70 میلادی، و در حد فاصل این دو بخش می‌توان فیلم «نام من هیچکس است» تونینو والری را یافت.در نام من هیچکس است، مخاطب با شخصیتی به نام هیچکس (با بازی ترنس هیل، بازیگر ایتالیایی مشهور در وسترن‌های اسپاگتی کمدی دهه‌ی 70 میلادی) همراه می‌شد که به دنبال یک هفت‌تیرکش پیر و یک افسانه‌ی زنده غرب وحشی به نام جک بورگارد (با بازی هنری فوندا، که پیش از این با بازی در فیلم «روزی روزگاری در غرب» خود را بعنوان یکی از چهره‌های قدرتمند وسترن اسپاگتی جدی دهه‌ی 60 تثبیت کرده بود) حرکت می‌کرد تا او را ترغیب کند برای آخرین بار با یک گروه 150 نفری راهزن درگیر شده و نام خود را بعنوان یک قهرمان ملی در تاریخ ثبت کند. داستان فیلم، نسبتاً ساده و بدون هیچ پیچش داستانی و یا معمای بزرگ است. مخاطب با دو شخصیت همراه شده و در طول فیلم با انگیزه‌ها و رفتارهای آن‌ها آشنا شده و در روند اتفاقات آن‌ها را دنبال می‌کند.در این‌جا می‌توان به یکی از مهم‌ترین تشبیهات فیلم اشاره کرد. بزرگ‌ترین تغییری که در دهه‌ی 60 میلادی توسط سرجیو لئونه به ژانر وسترن وارد شد، در شخصیت‌پردازی قهرمانان بود. پیش از این در اغلب وسترن‌های کلاسیک سینمای آمریکا، قهرمان اصلی یک شخص وابسته به اخلاقیات والای مسیحی و دنبال‌کننده‌ی شرف انسانیت بود؛ حتی اگر در ظاهر این شخص بددهن و یا عاری از رفتارهای درست اشراف‌زادگان بود، اما در انتها در یک دوراهی قرار می‌گرفت و در آن باید بخشی از شخصیتش (یا جسمی، یا روحی و یا بخشی از اموالش) را فدا می‌کرد تا بتواند در راستای بهتر شدن ذات انسانیت تلاش کند. معمولاً این شخصیت‌ها در مقابل دشمنانی قرار می‌گرفتند که از هرگونه رحم و شفقت به دور بودند و از هر ابزاری برای رسیدن به اهداف پلید و یا علایق انسانی خود استفاده می‌کردند. با گذر زمان، مخاطب سینما و فیلمسازان به آرامی تلاش کردند که از این تصویر سیاه و سفید شخصیت‌ها گذر کنند، و در سال 1964 و اکران یک مشت دلار، اولین تفاوتی که مشاهده شد در قهرمان و شخصیت منفی بود. در سینمای وسترن اسپاگتی، شخصیت اصلی پیش از هر چیز یک فرد خودخواه و به دنبال یک هدف خاص بود. شخصیت اصلی و قهرمان حال برای رسیدن به هدف قتل انجام می‌داد، دزدی می‌کرد، دروغ می‌گفت و حتی به دوستانش خیانت می‌کرد. شخصیت اصلی و شخصیت منفی فیلم حال به یکدیگر تا حد زیادی نزدیک شده بودند.اما با این‌حال، شخصیت‌های وسترن اسپاگتی در دهه‌ی 60 میلادی همچنان شخصیت‌هایی تراژیک بودند. حتی اگر با یکدیگر شوخی می‌کردند و یا در موقعیت‌های طنز قرار می‌گرفتند، اما هنوز انسان‌هایی بودند که درد و شکنجه (چه جسمی و چه روحی) را تجربه می‌کردند و سعی می‌کردند که تا حد امکان به خودشان صدمه نزنند. شخصیت‌هایی مانند مرد بی‌نام (شخصیت کلینت ایست‌وود در سه فیلم سرجیو لئونه) به قدرت و سرعت و دقت خودشان در تیراندازی مطمئن بودند، اما همچنین می‌دانستند که اگر یک تیر به اشتباه شلیک شود امکان دارد که آن‌ها را به کشتن دهد. این نکته با اکران فیلم آن‌ها مرا ترینیتی صدا می‌کنند و ورود سینمای وسترن اسپاگتی به دوره‌ی دوم و دهه‌ی 70 میلادی بسیار کمرنگ‌تر شد. حال شخصیت‌هایی که خلق می‌شدند بیش از هرچیزی هدفشان خلق موقعیت‌های طنز بیشتر بود و به این دلیل از عمد خود را در معرض خطر قرار می‌دادند، زیرا می‌دانستند که امکان ندارد در دنیای فیلم برای آنان مشکلی ایجاد شود. آن‌ها شوخ‌طبع‌تر از قهرمانان قبلی خود بودند و در هر موقعیتی سعی می‌کردند که بیش‌تر این شوخ‌طبعی خود را به نمایش بگذارند تا آن‌که به دنبال یک هدف خاص باشند.در نام من هیچکس است، شخصیت جک بورگارد قهرمانی است که دقیقاً بر اساس شخصیت‌های وسترن اسپاگتی جدی دهه‌ی 60 میلادی نوشته شده. او با وجود آن‌که شخصیتی بسیار قدرتمند است، اما همچنان از میرا بودن خودش می‌ترسد، تا جایی که انگیزه و هدف او در فیلم فرار از غرب وحشی و بازنشسته شدن است. جک بورگارد در فیلم نماینده‌ی تمامی قهرمانانی است که سرجیو لئونه و سرجیو کوربوچی و سرجیو سولیما خلق کرده‌اند، و او پیرتر از آن شده که بتواند با قهرمانان جوان و شخصیت‌های تازه‌نفس مقابله کند. در مقابل او، هیچکس کاملاً بر اساس شخصیت‌های کمیک وسترن اسپاگتی کمدی دهه‌ی 70 میلادی نوشته شده. او بدون فکر کردن عمل می‌کند، خودش را در معرض خطر قرار می‌دهد و بیش از هرچیزی به دنبال تصرف نقطه‌ی توجه صحنه است. در قسمت‌های مختلف فیلم، این دو شخصیت بارها با یکدیگر برخورد می‌کنند و دیالوگ‌هایی که بین آن‌ها برقرار می‌شود حاکی از تفاوت دیدگاه عمیق این دو شخصیت است و در عین‌حال شباهت‌های آن‌ها را به تصویر می‌کشد.شخصیت‌های وسترن اسپاگتی کمدی دهه‌ی 70 میلادی، با وجود آن‌که شخصیت‌های خودخواهی بودند که به دنبال امیال شخصی خود به راه می‌افتادند، اما فضای فیلم برای آن‌ها به طرزی جلو می‌رفت که آن‌ها هیچ‌گاه لازم نبود علیه اخلاقیات انسانی عمل کنند. اعمال آن‌ها معمولاً توسط شخصیت‌های منفی اغراق شده یا وابستگی به یک عقیده‌ی کلاسیک توجیه می‌شد. هیچکس در فیلم بارها این نکته را نمایان می‌کند. زمانی که فیلم در حال دنبال کردن هیچکس است، اعمال او که ناشی از خودخواهی است در دنیایی قرار می‌گیرد که به او اجازه می‌دهد از مردم دزدی کند و یا به وسایل آن‌ها شلیک کند. شاید بزرگ‌ترین نکته‌ای که در بخش فیلم که مختص به هیچکس است وجود دارد در این نکته خلاصه شود که معمولاً دشمنان او از طریق راه‌های کمیک و یا بخاطر اعمال اغراق‌شده‌ی او خلع سلاح می‌شوند و او به ندرت مجبور به کشتن آن‌ها می‌شود، برای مثال صحنه‌ی رویارویی او با هفت‌تیرکشان در کارناوال مملو از صحنه‌های طنز دعوا است که در آن بیشتر هدف گیج کردن دشمنان است تا کشتن آن‌ها. اما در مقابل او هرگاه فیلم با جک بورگارد همراه می‌شود، همه‌چیز تا حد زیادی جدی می‌شود. تیراندازی‌های ممتد، خونریزی‌های فراوان و حتی چند نمونه مرگ شخصیت‌های همراه با جک بورگارد به این نکته اشاره می‌کند که چقدر فضای وسترن‌های اسپاگتی جدی دهه‌ی 60 میلادی خشن‌تر و دراماتیک‌تر بوده است.اما تنها تفاوت‌هایی که فیلم میان وسترن‌های اسپاگتی جدی دهه‌ی 60 و وسترن‌های اسپاگتی کمدی دهه‌ی 70 میلادی نمایش می‌دهد، در شخصیت‌پردازی نیست. وسترن‌های اسپاگتی رسماً عمر خود را با سرجیو لئونه آغاز کردند و توسط او به ثبات رسیدند و به این دلیل دیدگاه تدوینی و قاب‌بندی خاص لئونه مانند سایه‌ای غیرقابل فرار بر روی این ساب‌ژانر باقی مانده و باقی خواهد ماند. لانگ‌شات‌های طولانی، اکستریم کلوزآپ‌های فراوان و تدوین در حال سرعت یافتن او برای نمایش تنش بیشتر توسط بسیاری از کارگردان‌های هم‌دوره و پس از لئونه برای نمایش یک وسترن اسپاگتی استفاده شد. فیلم نام من هیچکس است نیز در ابتدا با همین استراتژی آغاز می‌کند. صحنه‌ی آغازین فیلم (که از نظر داستانی شباهت زیادی به صحنه‌ی آغازین و ورود هارمونیکا[19]در فیلم روزی روزگاری در غرب دارد) مانند آثار لئونه بسیار آرام آغاز می‌شود. ورود جک بورگارد به آرایشگاه برای تراشیدن ریشش بدون کات‌های فراوان و مملو از سکوت صحنه است، و مانند آثار لئونه خیلی زود تنش میان شخصیت‌های حاضر در صحنه که برای کشتن جک بورگارد به آن محل آمده‌اند و خود جک بورگارد به قدری بالا می‌رود که مخاطب را به طور ناخودآگاه به صحنه‌ی ابتدایی خوب، بد و زشت می‌برد و او را برای کشیدن اسلحه و شلیک گلوله مجبور به لحظه‌شماری می‌کند.اما با پیشروی فیلم، به آرامی این صحنه‌های پرتنش جای خود را به صحنه‌های کمیک‌تر می‌دهند. در وسترن‌های اسپاگتی دهه‌ی 70 میلادی، با وجود آن‌که همچنان از لانگ‌شات‌های طولانی و اکستریم کلوزآپ‌های فراوان استفاده می‌شد، اما به دلیل فضای طنزآلود فیلم و اصرار شخصیت‌ها برای قرار گرفتن در جلوی خطر دیگر تنش و یا استرسی در صحنه وجود نداشت. در نام من هیچکس است نیز این اتفاق به آرامی رخ می‌دهد. صحنه‌ها تنش خود را از دست می‌دهند و بیشتر تلاش می‌کنند تا مخاطب را به خنده وادارند. حتی در دوئل انتهایی فیلم که قرار است هیچکس در مقابل جک بورگارد قرار بگیرد، و از نظر داستانی قرار است که یکی از مهم‌ترین و قدرتمندترین صحنه‌های فیلم باشد، فیلم به جای آن‌که تلاش کند خود را به دوئل‌های پر از تعلیق خوب، بد و زشت یا روزی روزگاری در غرب نزدیک کند، بیشتر به سمت دوئل‌های کمیک و بدون تعلیق آن‌ها مرا ترینیتی صدا می‌کنند می‌رود؛ زیرا روند فیلم به این سمت رفته که با گذر زمان خود را از فیلم‌های وسترن اسپاگتی دهه‌ی 60 میلادی جدا کند و به سمت فیلم‌های دهه‌ی 70 میلادی نزدیک شود. بنابراین فیلم با یک صحنه که بسیار یادآور تنش و تعلیق آثار سرجیو لئونه است آغاز می‌شود و به صحنه‌ای ختم می‌شود که در آن هدف خنداندن مخاطب و یادآوری صحنه‌های کمیک آثار انزو باربونی است.سینمای وسترن برای آن‌که جزو یکی از مهم‌ترین و تاثیرگذارترین ژانرهای سینمایی بشود و بتواند همچنان در سال 2017 با فیلم‌هایی مانند «لوگان» مخاطب‌ را به جلوی پرده‌ی نقره‌ای بیاورد، از تغییرات زیادی گذر کرده؛ اما شاید هیچ تغییری در آن به قدرتمندی و اهمیت کاری که سرجیو لئونه با معرفی وسترن اسپاگتی کرد نباشد. اما مانند ژانر مادر خود، وسترن اسپاگتی نیز دچار تغییراتی شد که باعث شد خیلی زود از یک ژانر جدی که برای فضای خشن و واقع‌گرایانه‌اش معروف بود تبدیل به یک ژانر کمدی پر از اسلپ‌استیک و کمدین‌های فراوان شود. فیلمی که تونینو والری در سال 1973 می‌سازد، مانند یک کتاب تاریخ به خوبی این روند را از یک سینمای پر تنش و پر از تعلیق به یک ژانر کمدی نمایش می‌دهد و این نوید را می‌دهد که با وجود این تغییرات، همچنان ژانر وسترن می‌تواند با قدرت به حرکت خود ادامه دهد. وسترن‌های اسپاگتی دهه‌ی 60 میلادی پس از گذشت نیم قرن همچنان برای مخاطبان جذابیت دارند و همچنین وسترن‌های اسپاگتی دهه‌ی 70 میلادی نیز همچنان می‌توانند بر روی لب هر مخاطبی از هر سنی یک لبخند بیاورند. علی خمسه علی خمسه Sat, 08 Feb 2020 13:26:04 +0330