https://virgool.io/feed/@aliravanpoor0 fa 2026-06-19 11:44:09 https://files.virgool.io/upload/users/3508059/avatar/rzNYS5.jpg?height=120&width=120 https://virgool.io/@aliravanpoor0 https://virgool.io/@aliravanpoor0/%DB%8C%D8%A7%D8%AF%D8%AF%D8%A7%D8%B4%D8%AA%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%DA%A9%D9%88%D8%AA%D8%A7%D9%87-%D8%BA%D9%84%D8%B7%DA%A9-%D9%88-%D9%88%DB%8C%D8%A7%D9%84%D9%88%D9%86-%D8%A7%D8%AB%D8%B1-%D8%A2%D9%86%D8%AF%D8%B1%DB%8C-%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DA%A9%D9%88%D9%81%D8%B3%DA%A9%DB%8C-dcvnal1z5eka این فیلم تنها فیلم کوتاه در کارنامه کارگردان شهیر روسی آندری تارکوفسکی است که تنها ۴۰ دقیقه است. داستان فیلم درباره کودکی هفت ساله به اسم ساشا هست که نواختن ویالون را از پنج سالگی آغاز کرده است. همسن و سالان ساشا وی را موسیقیدان (musician) خطاب میکنند‌؛ او را دست می‌اندازند، مسخره میکنند، به او زور می‌گویند و ویالون وی را همچون توپی میان خود پاسکاری میکنند. در سکانس های ابتدایی فیلم شاهد آن هستیم که مردی تقریبا جوان، شاید در اواسط سی سالگی، ویالون ساشا را از دست همسن و سال های شرور و بازیگوشش میگیرد و به ساشا بازمی‌گرداند. جلوتر به اهمیت این مرد جوان در فیلم خواهم پرداخت اما فعلا اجازه بدهید تا با خط داستانی پیش برویم. در سکانس های بعدی شاهد آن هستیم که ساشا با عجله فراوان میدود تا به جایی برسد، اما این که آنجا کجاست هنوز معلوم نیست. دوربین کات میدهد و ما ساشا را در حالی که روی صندلی نشسته است میبینیم. دختر بچه ای زیبا رو، با موهای بلند کنار ساشا نشسته و با لبخندی کودکانه به ساشا مینگرد، ساشا نیز سیبی در دست دارد و به دخترک لبخند میزند. ساشا می‌ایستد و با لبخند شروع به نواختن ویالون میکند. میتوان گفت بر خلاف دیگر فیلم های تارکوفسکی که در آنها به ندرت صدای موسیقی به گوش‌ می‌رسد در این فیلم ما همواره صدای موسیقی را میشنویم. ناگهان درب اتاق باز میشود و کودکی با چهره عبوس و غمگین وارد میشود. زن جوانی که در اتاق حضور دارد به سمت کودک میرود تا حال او را جویا شود و به او دلداری دهد. کودک در حالی که کاغذی در دست دارد اشک می‌ریزد. زن جوان با مهربانی کاغذ را از دست کودک میگیرد و به او دلداری میدهد که نمره B نمره خوبی است و او باید خوشحال باشد که چنین نمره ای را کسب نموده. در اینجا ما متوجه میشویم که امتحانی در کار است و کودک نتوانسته نمره دلخواهش را بدست آورد. نوبت به ساشا می‌رسد که وارد اتاق شود و امتحان بدهد، اما پیش از این که وارد اتاق شود، سیب تازه ای که داشت را به دختر بچه‌ی بلوند می‌دهد و با لبخندی بر لب راهی اتاق می‌شود. دوربین کات میدهد و ما ساشا را در حالی که ویالون مینوازد نظاره میکنیم. زنی مسن در حال بررسی نحوه ویالون نواختن ساشا است و دائما از او ایراد میگیرد و متذکر می‌شود که این شیوه درست نواختن ویالون نیست. دوربین کات میدهد و سکانس بعدی ما چهره غمگین ساشا را مشاهده میکنیم که از اتاق بیرون آمده است. دخترک همچنان به ساشا لبخند میزند اما این بار ساشا غمگین تر از آن است که بتواند پاسخ لبخند دختر را با خنده ای متقابل بدهد. ساشا از خانه بیرون می‌رود و دوربین بر روی سیبی که ساشا به دخترک داده بود زوم می‌کند و یک نمای کلوزآپ از سیب را ثبت میکند. اما این سیب همان سیب تر و تازه ای که ساشا به دختر داده بود نیست، بلکه سیبی گاز زده است که رنگش رو به زردی میرود. میتوان سیب را تمثال خود ساشا نیز دانست. ساشای پر انرژی و شادی که وارد اتاق شد همچون سیبی تازه بود و ساشای غمگین و سرخورده ای که اتاق را ترک کرد، سیبی گاز زده که دیگر طراوت و شادی سابق را ندارد. میتوان گفت مقصود تارکوفسکی از این صحنه به تصویر کشیدن این است که ما دنیای لطیف کودکان را درک نمی‌کنیم و سعی می‌کنیم تا با نگاه مهندسی و حساب شده خودمان آن ها را بسنجیم و تغییر دهیم اما این تلاش ما برای اندازه گیری کودک با خط کش و نقاله ذهنمان نتیجه ای جز سرخوردگی و اندوه در کودک در بر ندارد. در سکانس بعدی ما شاهد برخورد دوباره‌ی کودک با مرد جوانی هستیم که ویالون وی را از دست همسن و سال های زورگویش نجات داد. آن دو با یکدیگر هم مسیر میشوند‌ و به سمت محل احداثی که مرد در آن کار میکند می‌روند. مرد جوان یک کارگر ساختمانی است که با ماشین زمین صاف کن کار میکند. وی به ساشا اجازه میدهد تا با ماشین زمین صاف کنش رانندگی کند که ذوق و شوقی بی حد و حصر را در ساشا به وجود می‌آورد. اما مسئله این نیست که وی اجازه انجام یک کار ک مختص به بزرگسالان است را به ساشا میدهد، بلکه مسئله این است که به ساشا اعتماد میکند و این اعتماد خود باعث ایجاد یک حس خوب است. همانطور که اگر در زندگی خود نیز تجربه برخورد با کودکان را داشته بوده باشید و به آن ها مسئولیتی فراتر از سن خودشان داده باشید، قطعا میدانید که این کار تا چه اندازه برای کودک لذت بخش است. این اعتماد کردن به کودک سبب ایجاد اعتمادی مقابل در ساشا می‌شود که باعث میشود با مرد همراه شود. در سکانس های بعدی ما صحنه ای را مشاهده میکنیم که ساشا و مرد جوان از کنار دو کودک می‌گذرند که یکی از آن ها در حال زورگویی به دیگری و اذیت کردن وی است. ساشا که خود قربانی زورگویی همسن و سال هایش است از این اتفاق غمگین می‌شود و به مرد جوان میگوید که باید کاری انجام دهیم. مرد با تکان دادن سرش با ساشا موافقت میکند و به ساشا میگوید که حق با توست و باید کاری انجام دهی؛ اما تنهایی باید این کار را انجام دهی چرا که اگر هر دو بخواهیم در مقابل کودک بایستیم عادلانه نیست. با این که جسه ساشا از کودک زورگو کوچک تر است، در مقابل اون می‌ایستد و از آن یکی کودک دفاع میکند. باری به نظر می‌رسد اعتمادی که مرد جوان به ساشا دارد و این که او را تشویق به انجام کار درست میکند باعث میشود که ساشا در دل خود جرئتی را پیدا کند که پیش از این پنهان بود. اگرچه ساشا از کودک زورگو کتک میخورد اما از اقدامی که کرده است خرسند است. جلوتر مرد جوان ساشا را به سمت یک آبسرد کن میبرد تا دست و صورتش را که به خاطر درگیری با کودک زورگو زخمی شده است با آب بشوید. دوربین کات میدهد و دوباره ساشا و مرد جوان را در محل احداث در حالی که ساشا نانی در دست دارد میبینیم. در اینجا شاهد صحنه ای هستیم که ماشین ها در حال تخریب خانه های اطراف هستند و پس از تخریب یکی از خانه ها دوربین سریعا توجه ما را به برجی بلند جلب میکند که میتواند نشانی از دنیای مدرن امروز باشد که در حال تخریب ارزش های گذشته و ایجاد ارزش هایی جدید است. پس از این صحنه ساشا به مرد جوان میگوید که چند لحظه ای در هیاهوی این تخریب گم‌شدم و خوشحالم که تو را کنار خود میبینم. شاید بتوان مقصود از این صحنه ها در این دید که در دنیای پر هرج و مرج امروز که ارزش های قدیمی انسان در حال سقوط است و ممکن است باعث شود نسل جدید مسیر درست را گم کند ما باید راهنمایی برای یافتن مسیر باشیم. دوربین کات میزند و پس از بحث و جدلی بین کودک و مرد جوان، میبینیم که ساشا نانی را که در دست داشت به زمین می‌اندازد. این کار ساشا موجب میشود تا مرد جوان عصبانی شود و ساشا را به خاطر این کارش سرزنش کند. وی به ساشا میگوید که نان در بالای درخت نمی‌روید و برای به دست آوردنش باید زحمت کشید و به آن احترام گذاشت. مرد جوان در طول این فیلم کوتاه نقش یک پدر معنوی را برای ساشا بازی میکند و مفاهیمی همچون عدالت،احترام، و اخلاقیات را به ساشا می‌آموزد. این همراه شدن با یکدیگر، یک همراه شدن ساده نیست و بیش تر به مثابه یک سفر درونی و اکتشافی میماند. نه تنها سفری برای ساشا، بلکه سفری برای مرد جوان. در اواخر فیلم سکانسی وجود دارد که ساشا و مرد جوان در کوچه ای نشسته و با یکدیگر حرف میزنند. توجه مرد جوان به ویالون ساشا جلب میشود و از او می‌پرسد که چند وقت است که ویالون مینوازد. سپس ساشا از اون میپرسد که آیا دوست دارد ویالون را ببیند و آن را در دست بگیرد و مرد جوان هم به سوال پاسخ مثبت میدهد. ویالون را به طور غریبی در دستانش میگیرد، گویی انگار وسیله ای ناشناخته است، سپس رو به ساشا می‌کند و می‌گوید چقدر کوچک و ظریف است. ساشا در پاسخ می‌گوید که این ویالون مخصوص کودکان است و وقتی بزرگ شدم یک ویالون کامل و مخصوص بزرگسالان را خواهم خرید. این که شغل مرد جوان کار با ماشین آلات سنگین مانند جاده صاف کن است میتواند تمثالی از بزرگسالی باشد. بزرگسالی همراه با کار های سخت و زمخت و عاری از هرگونه لطافت. ویالون نیز خود یک تمثال از کودکی است؛ نشانی از شادی، لطافت، عطوفت و طراوت، که در دستان بزرگ و زمخت مرد جوان غریب مینماید. باری انگار مرد جوان یا به صورت کلی تر هر انسان بزرگسالی از دنیای شاعرانه کودکی دور شده است. شاید در اینجا بتوان گفت تارکوفسکی هنر را راه نجاتی برای بازیافتن کودک درون از دست رفته‌مان میبیند، راهی برای برقراری ارتباط مجدد با طراوت و شادمانی کودکانه. ساشا از مرد میپرسد که آیا دوست داری برایت بنوازم و مرد پاسخ مثبت میدهد. سپس ساشا سرشار از احساس شروع به نواختن ویالون میکند و احساسات مرد جوان را عمیقأ تحت تاثیر قرار میدهد. گویی انگار آن پیوند از دست رفته ای که مرد جوان با کودک درون خود حس میکرد را دگربار بازیافته است. در این صحنه ما چندین بار انعکاس تصویر ساشا و مرد جوان را در آبی زلال میبینیم که نشان از رابطه ناب و خالص این دو دارد. ساشا نواختن را به اتمام میرساند و سپس از علاقه‌اش به سینما می‌گوید، مرد جوان به ساشا پیشنهاد میکند که برای دیدن فیلمی به سینما بروند و ساشا با شادی بسیار زیاد این پیشنهاد را میپذیرد و ساعت مشخصی را برای ملاقات با یکدیگر مشخص می‌کنند. ساشا به خانه می‌رود و ماجرا را برای مادرش توضیح میدهد، از مادرش خواهش میکند که به او اجازه دهد تا با دوست بزرگسالش به سینما برود اما مادر به خواهش و تمنا های ساشا بی‌اعتمایی میکند و متذکر می‌شود که امروز قرار است دوستت و مادرش به خانه‌مان بیایند و حق نداری که به بیرون بروی. گویی انگار مادر هم دنیای پر از هیجان و شاد کودک را درک نمی‌کند و صرفا او را وادار می‌کند تا نسبت به یک سری از قرارداد های اجتماعی پایبند باشد. البته مسئله این نیست که تارکوفسکی این قرارداد ها را چیز بدی قلمداد می‌کند یا به آن ها توجهی ندارد، بلکه تمرکز وی در این فیلم بر روی کودکی و دنیای ساده و لطیفش است‌. دنیایی که شاید خیلی از طرف بزرگسال ها درک‌ نشود.✍️علی روان پور علی روان پور علی روان پور Wed, 11 Sep 2024 09:04:17 +0330 https://virgool.io/@aliravanpoor0/%DB%8C%D8%A7%D8%AF%D8%AF%D8%A7%D8%B4%D8%AA%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%A7%DB%8C%D8%AB%D8%A7%D8%B1-%D8%A7%D8%AB%D8%B1-%D8%A2%D9%86%D8%AF%D8%B1%DB%8C-%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DA%A9%D9%88%D9%81%D8%B3%DA%A9%DB%8C-ie9dxni8oipt چرا ایثار را باید دید؟ به طور کلی صحبت از تارکوفسکی کار سهل و آسانی نیست چرا که سینمای وی سینمایی آسان برای درک کردن نیست و برای فهم هر کدام از فیلم های وی نیاز به تفکر و تعمق نیز داریم. شاید به جرئت بتوان گفت که او نه تنها شاعر سینما است و در خلق شعرگونه ترین فیلم ها استعداد و توانایی بی مانندی دارد بلکه وی مفهومی ترین فیلم ها را نیز خلق میکند. در رابطه با این موضوع که وی مفهومی ترین فیلم ها را خلق میکند شاید بد نباشد که نگاهی به نظر متفکر و فیلسوف معاصر فرانسوی ژیل دلوز در رابطه با سینمای تارکوفسکی بی‌اندازیم. وی تارکوفسکی را در کنار متفکرانی همچون کانت قرار می‌داد! و معتقد بود از نقطه نگاه فلسفی، تارکوفسکی جایگاهی در کنار فیلسوفانی همچون هگل و کانت دارد و وی با سینماگری خود بنیادی ترین و فلسفی ترین مفاهیم را از طریق تصاویر به نمایش می‌گذارد. شاید بتوان گفت تارکوفسکی به بهترین شیوه جدال دیرینه و همیشگی میان فرم گرا ها و محتوا گرا ها را حل کرده است. آن جدال کهنه که در فلسفه اولین فیلسوفانی همچون ارسطو و افلاطون پدیدار گشت و تا به امروز نیز ادامه دارد. تارکوفسکی نه تنها در زمینه فرم حرفی برای گفتن باقی نمی‌گذارد و با قاب هایی که خلق میکند هر مخاطب سینمایی را به 'sublime' میرساند، بلکه وی در محتوا هم حرفی برای گفتن باقی نمی‌گذارد و در مدت زمان دو الی سه ساعت به بهترین شکل ممکن مفاهیم بنیادینی را که بشر مدت هاست با آن ها درگیر است به تصویر میکشد. سوالی که شاید برای شما پیش بیاید این است که وی چگونه به جدال کهنه میان فرم و محتوا پایان میبخشد؟ از طریق بیان محتوا به واسطه فرم! بدون شک میتوان تارکوفسکی را استاد خلق قاب های بی نظیر سینمایی دانست، وی بدون استفاده از هیچ گونه دیالوگی قادر است تا مفاهیمی بسیار بنیادین را از طریق تصاویر به ذهن مخاطب القا کند. به عنوان مثال آن قاب معروفی که در آن سقف خانه سوراخ شده است و آب باران از طریق آن به داخل خانه سرازیر میشود. این قاب در دو فیلم ایثار و سولاریس تکرار میشود. در سکانس های پایانی فیلم سولاریس شاهد آن هستیم که فرزند دگربار به آغوش پدر بازگشته و از حفره‌ای که داخل سقف ایجاد شده است آب باران قطره قطره بر روی کتاب ها می‌ریزد. اما سوالی که پیش می‌آید این است که مقصود چنین صحنه انتزاعی چیست؟ پاسخ جدال شک و ایمان است. آب باران سمبلی است برای ایمان در بشریت و کتاب ها نمادی از شک گرایی،  این قاب عکس مثال زدنی را میتوان تلاشی برای به تصویر کشیدن این جدال دیرینه میان شک و ایمان دانست که بدون هیچ گونه دیالوگی به بهترین شکل ممکن نمایان میشود‌. این تنها یک مثال از بی شمار مثال هایی است که میتوان در فیلم های این فیلمساز برجسته اهل روسیه پیدا کرد که در آن به واسطه فرم محتوا را انتقال میدهد. از دیگر وجوه برجسته فیلم های تارکوفسکی میتوان به اهمیت صدا در فیلم های وی اشاره نمود. تارکوفسکی در مصاحبه‌ای اذعان دارد که ما انسان ها توانایی خود را در شنیدن درست صدا ها از دست داده ایم و نمی‌توانیم موسیقی زیبایی را که طبیعت برای ما مینوازد به درستی بشنویم. وی معتقد بود که طبیعت زیباترین صداهای ممکن را خلق میکند و برای ساخت یک فیلم خوب نیازی به استفاده دائمی از انواع موسیقی ها نیست، بلکه طبیعت نیز خود توانایی خلق بهترین موسیقی هایی که می‌توانند به فیلم غنا ببخشند را داراست و گاهی حتی سکوت، بهترین موسیقی هاست که از طریق آن می‌توان به خوبی مفاهیم زیادی را خلق کرد. به هنگام تماشای فیلم های این کارگردان شهیر روسی حتما متوجه خواهید شد که فیلم ها عاری از هرگونه صدا و موسیقی بی مورد هستند و تنها شاید در یک یا دو سکانس آن هم به ضرورت از برخی قطعه های باخ استفاده میکند. ایثار هفتمین و آخرین فیلمی است که تارکوفسکی پیش از مرگ ساخت آن را به اتمام رساند و چند ماه پس از ساخت این فیلم از دنیا رفت و هرگز فرصت دیدن آخرین فیلمش را بر روی صحنه نمایش به دست نیاورد. میتوان گفت ایثار تنها فیلم تارکوفسکی است که در آن مستقیماً از متفکران دیگر نقل و قول میشود و ما صحبت هایی در رابطه با آن متفکران را از زبان شخصیت ها میشنویم. به عنوان مثال در سکانس های ابتدایی فیلم ما شاهد دیالوگی بین الکساندر (شخصیت اصلی) و استاد تاریخ هستیم که در حال بحث کردن در رابطه با نیچه و جهان بینی وی هستند؛ اتفاقی که در هیچ یک از دیگر آثار تارکوفسکی رخ نمی‌دهد. جهان ایثار جهانی آخرالزمانی است که البته با دیگر فیلم های آخرالزمانی تفاوت های فاحشی دارد. میتوان گفت تارکوفسکی جهانی آخرالزمانی را به شیوه شاعرانه خودش به تصویر کشیده است؛ جهانی که در ورطه نابودی توسط بمب های اتمی که ساخت دست بشر است قرار دارد و چیزی تا پایان نابودی انسان و تمدن دو هزار و پانصد ساله اش باقی نمانده. بشر با دست خود در حال نابودی هرچیزی است که تا به امروز ساخته است، هرچیزی که شاید حتی ضرورتی هم برای ساختش وجود نداشت. ایمان جایگاهش را از دست داده است و علم در تلاش است تا جای خالی آن را پر کند اما آنچه پیداست آن است که علم در این مسیر ناموفق بوده و در راه اشتباهی قدم گذاشته است چرا که در راه تباهی و نابودی انسان و انسانیت است که در حال حرکت است. میتوان گفت مسئله (problem) فیلم آن جایی آغاز میشود که شخصیت ها در خانه گرد یکدیگر نشسته اند و از رادیو خبر نابودی دنیا را میشنوند. خبری که شخصیت ها را به شدت به هم میریزد و باعث ترس و آشوبی توصیف ناپذیر در دل آن ها میشود. یکی از شخصیت های فیلم که زنی جوان است پس از شنیدن این خبر شروع به زاری و شیون میکند و نمی‌توانند او را آرام کنند، سپس دکتر مجبور میشود تا به او آرام بخش تزریق کند تا از درد او بکاهد. در سکانس های بعدی میبینیم که دکتر به چند شخصیت دیگر نیز آرامبخش تزریق می‌کند و به دیگر شخصیت هایی که هرچند پیشنهاد وی را برای آرامبخش رد میکنند توصیه میکند که میتواند به آن ها کمک کند‌‌. شخصیت دکتر نماد و سمبل علم گرایی (positivism) است که در تلاش است تا درد را تسهیل کند و آرام ببخشد، هرچند که این تلاش فقط برای مدتی پاسخگو است و نمیتواند به صورت دائمی نگرانی و درد را از میان ببرد. در اواسط فیلم پیام‌رسانی به اطلاع الکساندر میرساند که تنها راه نجات بشریت در این است که به آن طرف برکه برود و با خدمتکارشان که نامش ماریا است رابطه جنسی برقرار کند. اگرچه در ابتدا الکساندر این پیشنهاد را رد میکند اما بالاخره راضی میشود تا به آن طرف برکه رفته و آن زن را پیدا کند. در مسیر برکه الکساندر به دو چاله پر از آب برخورد میکند و از روی دوچرخه اش به زمین میوفتد، سپس سوار دوچرخه می‌شود و از ادامه مسیر صرف نظر میکند و تصمیم میگیرد که برگردد اما چند باری که رکاب میزند دوباره عزم خود را جذب می‌کند تا به مسیرش ادامه دهد. میتوان گفت این چاله ها موانعی هستند که بر سر راه هر انسانی که در تلاش است تا به ایمان و راه درست برگردد قرار میگیرند و ممکن است شما را از ادامه مسیر منحرف کنند، اما باید قوی بود و علیرغم تمام مشکلات به راه ادامه داد. الکساندر پس از رسیدن به محل مورد نظر در میابد که ساختمانی که ماریا در آن زندگی می‌کند کلیسایی بسیار قدیمی و تقریبا مخروبه است؛ داخل میشود و با ماریا شروع به صحبت کردن میکند. ماریا به الکساندر کمک می‌کند تا دست های گلی خود را که در اثر زمین خوردن کثیف شده اند با آب بشوید که میتوان آن را سمبلی از تطهیر کردن در نظر گرفت. سپس الکساندر متوجه پیانویی که در آن سوی سالن قرار دارد میشود و شروع به تعریف کردن خاطره ای از مادرش و آهنگی از باخ که خیلی برای وی عزیز بود میکند و آهنگ را مینوازد. در این جا ما شاهد یکی از اصلی ترین تم های تمام فیلم های تارکوفسکی یعنی نوستالژی هستیم، مفهومی که تقریبا تمامی ما انسان ها با آن درگیر هستیم و راه گریزی از آن نداریم. نکته قابل تامل اینجاست که در سکانس های ابتدایی فیلم که الکساندر در حال گفت و گو با معلم تاریخ است به این موضوع اشاره میکند که ما انسان ها تمام عمر خود را همچون مسافرینی در ایستگاه قطار به انتظار می‌گذرانیم و همیشه منتظر هستیم تا اتفاقی بیفتد اما هیچ یک از ما نمی‌دانیم که چه اتفاقی. حال برگردیم سر صحنه ای که الکساندر در حال یادآوری خاطراتش از مادرش است و به زیبایی کانزونای باخ را مینوازد. جالب نیست؟ این که تمام عمر خود را در انتظار می‌گذرانیم اما با گذشت زمان دائما به عقب نگاه می‌کنیم و خاطرات خود را یادآوری و آن ها را گرامی میداریم. پیش از این که اتفاقاتی که در کلیسا رخ میدهد را تفسیر کنیم بیایید نگاهی به این موضوع بی‌اندازیم که حرفه و شغل الکساندر پژوهشگری در زمینه هنر و ادبیات است. وی پژوهشگری سرشناس و یکی از اساتید دانشگاه است که به تدریس هنر مشغول است. تارکوفسکی می‌توانست پیشه دیگری را برای الکساندر در نظر گیرد اما چنین نکرد. فراموش نکنیم که هیچ چیز در سینمای پر محتوای تارکوفسکی بی دلیل نیست‌، اما چرا یک پژوهشگر هنر باید شخصی باشد که دست به نجات دنیا میزند؟ مقصود تارکوفسکی از این موضوع چه میتواند باشد؟ شاید بتوان گفت وی نجات بشریت را در هنر می‌بیند و جست و جو میکند. شاید یک هنرمند و اهل هنر است که میتواند راهش را به ایمان بازیابد و در مسیر نجات بشریت قدم گذاشته و فداکاری یا ایثار لازم را انجام دهد. بیایید به کلیسا بازگردیم، جایی که الکساندر و ماریا با یکدیگر همبستر میشوند. اما این همبستر شدن با یکدیگر یک همخوابی استعلایی (transcendental) است چرا که میبینیم پس از این که با یکدیگر معشاقه میکنند در هوا معلق میشوند و عشق والایشان به نمایش گذاشته می‌شود. شخصیت ماریا همان مریم مقدس است، کسی که در فیلم به عنوان خدمتکار از او یاد میشود و در کلیسایی کهنه که در حال فروپاشی است زندگی میکند. تارکوفسکی راه نجات و سعادت بشری را در بازگشت به سوی ایمان و اخلاقیات مسیحی میبیند؛ اما این بازگشت از طریق کلیسا میسر نمیشود، چرا که کلیسا خود رو به زوال است و مدت هاست که نقشی به جز یک آیین ساده مذهبی که ریشه در فرهنگ مسیحیان دارد را بازی نمی‌کند. به نظر می‌رسد مقصود از به نمایش گذاشتن همبستر شدن با مریم مقدس این باشد که برای بازگشت واقعی راهی جز عریان و آسیب پذیر بودن وجود ندارد و همه راه های دیگر به بنبست خواهند رسید، باری مقصود این است که ایمان یعنی عریان کردن خود از هرگونه شک و تردید. در سکانس های بعدی شاهد تلاش الکساندر برای به آتش کشیدن خانه هستیم، اما سوالی که شاید ذهن ما را به خود درگیر کند این است که هدف الکساندر از آتش زدن خانه چه میتواند باشد؟ آن هم زمانی که صدای فلوت ژاپنی به گوش می‌رسد و الکساندر نیز خود یک کیمونوی ژاپنی به تن دارد که در پشت آن سمبل یینگ یانگ دوخته شده است؟ پاسخ به این سوال ساده است؛ ایثار همان کاری است که الکساندر در حال انجام آن است. وی به ایمان روی آورد و با به آتش کشیدن خانه و تمام متعلقاتی که داشت از دلبستگی های زمینی و مادی خود دل میکند تا قدمی در راه نجات دنیا بگذارد. همچنین عمل آتش زدن خانه را میتوان به صورت یک شروع جدید هم تفسیر کرد. به گونه ای که اگر راه را اشتباه آمده ایم نباید از نابودی آن مسیر و شروع مسیری تازه هراس به دل راه دهیم. چنان که در طول فیلم هم چند باری این دیالوگ که ترس چقدر می‌تواند ویران کننده و بازدارنده باشد یا این که بدترین احساسات هست تکرار میشود. مقصود از پوشیدن کیمونو توسط شخصیت الکساندر و یا نواخته شدن فلوت ژاپنی در سکانس های آخر فیلم را میتوان بازگشت به سنت و ارزش های انسانی دانست که می‌توانند برای ما راهگشا باشند. نکته پایانی و شاید مهم ترین نکته در فیلم ایثار را میتوان امید نامید. درختی که در ابتدای فیلم توسط الکساندر و آن پسر بچه کوچک کاشته میشود، می‌تواند سمبلی از امید باشد. چنانچه در تعدادی از سکانس های فیلم در رابطه با اهمیت امید و این که انسان راه چاره ای جز امیدواری ندارد صحبت میشود. در ابتدای فیلم که الکساندر و پسرک در حال کاشتن درخت هستند، وی داستانی از یک روحانی را که در منطقه ای کوهستانی که رشد درخت در آن غیر ممکن بود نقل میکند و اضافه میکند که اگرچه آن محیط سرد و کوهستانی برای رشد یک درخت جای مناسبی نبود اما روحانی به رشد آن درخت امیدوار بود و سرانجام درخت نیز رشد کرد و بار داد. فیلم با این قاب به اتمام می‌رسد که پسر بچه زیر همان درختی که در ابتدای فیلم به کمک الکساندر کاشته بود دراز کشیده است و از سایه آن لذت میبرد. درختی که اکنون رشد کرده و شاخ و برگ هایش در آمده است؛ درخت امید. ✍️علی روان پور علی روان پور علی روان پور Wed, 11 Sep 2024 09:02:00 +0330 https://virgool.io/@aliravanpoor0/%DB%8C%D8%A7%D8%AF%D8%AF%D8%A7%D8%B4%D8%AA%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%DA%86%D8%B4%D9%85-%D8%A7%D9%86%D8%AF%D8%A7%D8%B2%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D9%85%D9%87-%D8%A7%D8%AB%D8%B1-%D8%AA%D8%A6%D9%88%D8%AF%D9%88%D8%B1%D9%88%D8%B3-%D8%A2%D9%86%D8%AC%D9%84%D9%88%D9%BE%D9%88%D9%84%D9%88%D8%B3-rjuslyp4fp91 سفری که دو کودک داستان در فیلم چشم اندازی در مه پیش می‌گیرند سفری است اودیسه وار، سفری که این خواهر و برادر پیش می‌گیرند تا پدر خود را که به گفته مادر در آلمان ساکن است پیدا کنند. داستان فیلم به ظاهر داستانی است ساده اما پیش از هرگونه اظهار نظری در این باب باید به یاد داشته باشیم که آنجلوپولوس کارگردان شهیر یونانی که معروف به نقاش سینما هست کارگردانی است متعلق به سنت دیرینه‌ی فلسفه یونانی یعنی مهد پیدایش تمدن و فلسفه در دنیای غرب. سینمای آنجلوپولوس بی بهره از این سنت کهنه‌ی تفکر و تأمل نیست و میتوان گفت هر پلان از فیلم های وی صحبت های فراوانی چه از حیث فرم و چه از حیث محتوا را به مخاطب عرضه میکنند. سینمای آنجلوپولوس بیش از این که سینمای ژانر باشد سینمای شعر است یعنی همان سنت سینمایی که کارگردانان بی همتایی چون تارکوفسکی و برسون بدان تعلق دارند و پلان به پلان فیلم هایشان سرشار است از احساسات زیبای شعرگونه و ادبی که هر یک از این پلان ها همچون مصرعی از یک شعر نقش خود را ایفا میکنند و معنایی استعاری دارند. پر بی راه نیست اگر بگویم برای درک هرچه عمیق تر و بهتر فیلم های آنجلوپولوس بهتر است بر روی هر پلان به صورتی جداگانه متمرکز شویم تا این که سعی در پیدایش کشف ارتباط میان پلان ها همچون چیدن قطعات یک پازل هزارتکه بکنیم، چرا که هر پلان همچون تابلویی نقاشی بر روی صفحه نقش می‌بندد و انتظار آن را میکشد تا توسط مخاطب کشف شود. اگر از دیدگاه پدیدارشناسی هایدگر به سینمای آنجلوپولوس نگاهی بیاندازیم در میابیم که هر پلان یا هر تابلو یک ساختار بارور (pregnant structure) است که میتوانیم با فاصله گرفتن از خویش و نزدیک تر شدن به اثر به جنبه هایی از وجوه آن پی ببریم که تا پیش از آن از وجودشان آگاه نبودیم. فیلم با یک صفحه سیاه آغاز میشود و سپس خواهر و برادر را بر روی سکوی قطار میبینیم که منتظر رسیدن قطار هستند و در همان حال پیرمرد فروشنده ای که روی سکو در حال فروش محصولات خویش است از آن ها میپرسد که برای چه هر شب به آنجا می‌آیند. به تصویر در آوردن صفحه سیاه و سپس نمایان شدن این دو کودک فورا این موضوع را به ذهن متبادر میکند که این دو کودک کیستند ؟ از کجا آمده اند؟ و برای چه اینجا هستند؟ اما پاسخ قطعی و درستی برای این سوالات وجود ندارد اللخصوص سوال دوم که این دو از کجا آمده اند. اگر با رویکردی اگزیستانسیال به این موضوع بنگریم میتوانیم اینگونه پاسخ دهیم که این دو کودک به این جهان پرتاب شده‌اند (Throwness). آن ها داخل جهان و موقعیتی پرتاب شده‌اند که خود هیچ نقشی در انتخاب آن نداشته‌اند اما محکوم به زیستن و ادامه دادن هستند. فیلم که کمی جلوتر میرود درمی‌یابیم که این دو به دنبال پدرشان هستند، پدری که هرگز او را ندیده‌اند اما به وجود او ایمان دارند و حاضر به هر نوع از خودگذشتگی هستند تا در نهایت با پدرشان ملاقات کنند. در یکی از سکانس های ابتدایی فیلم همانطور که این دو در مسیر دور و دراز خودشان برای یافتن پدر قرار دارند و سوار قطار هستند، یکی از مامورین قطار آن ها را به علت نداشتن بلیط از قطار بیرون می‌اندازد و به دست مامور پلیس می‌سپارد‌. مامور یکی از خویشاوندان آن ها را که دایی‌شان هست پیدا می‌کند و آن ها را نزد او میبرد اما مرد دست مامور پلیس را می‌گیرد و به گوشه ای میبرد تا به او بگوید نمیتواند مسئولیت آن ها را قبول کند و این که این دو کودک آواره خیابان ها شده‌اند تقصیر مادرشان است که به دروغ به آن ها گفته است پدرشان در آلمان است در صورتی که اصلا معلوم نیست پدر آن ها کیست. دختر که گوش ایستاده بود این صحبت ها را میشنود و بر سر دایی‌اش فریاد میزند و او را متهم به دروغ گویی میکند. حتی شنیدن این صحبت ها هم موجب دلسردی او نمیشود و دست برادر کوچکش را می‌گیرد تا دگر بار عازم سفر طولانی‌شان در جهت یافتن پدر شوند. از شهر های مختلفی گذر میکنند و بار ها سوار قطار میشوند و از قطار بیرون انداخته میشوند اما دست از سفر کردن برنمی‌دارند چرا که چراغ امید همچنان در دلشان زنده است. در یکی از پلان های فیلم پسرک به شدت گرسنه است و وارد رستورانی میشود و از فروشنده درخواست یک ساندویچ میکند اما فروشنده متذکر می‌شود که بدون پرداخت پول نمی‌تواند به او ساندویچی بدهد و اگر ساندویچی میخواهد مجبور است تمام شیشه ها را از روی میز ها جمع کند. در حالی که مشغول جمع کردن شیشه هاست نوازنده‌ای وارد رستوران میشود و شروع به نواختن می‌کند.پسرک انگار که توسط هر نتی که نواخته می‌شود سحر و جادو شده باشد بر روی صندلی مینشیند و برای لحظه ای گرسنگی و هر چیز دیگری که در دنیا وجود دارد را فراموش میکند و تماما غرق در شنیدن میشود تا این که صاحب رستوران می‌آید و با بی ذوقی نوازنده را بیرون می‌کند و به پسرک چشم غره می‌رود که چرا دست از کار کشیده است. شاید بتوان اهمیت این پلان را اینگونه تفسیر کرد که مردی که کوچک ترین ذوقی برای هنر در دل ندارد قطعا رفته رفته از انسانیت هم تهی می‌شود و حاضر نیست شکم پسر بچه ای کوچک را با یک ساندویچ سیر کند و در ازای یک ساندویچ کوچک از او انتظار کار کردن دارد. کمی جلوتر پلانی وجود دارد که همچون یک تابلوی نقاشی که به هنرمندانه ترین شکل ممکن کشیده شده است بر روی صفحه نقش می‌بندد. اسبی بر روی زمین در حال جان دادن است، دو کودک بالای سر اسب نشسته اند و پسرک از اعماق وجود برای این حیوان در حال مرگ اشک‌ میریزد. پشت سر این دو یک عروسی در جریان است، عروس برای چند لحظه شیون کنان دست به فرار میزند اما داماد به دنبال او میاید و او را به مجلس بازمی‌گرداند و همگی رقص کنان در حالی که دو کودک داستان بالای سر اسب اشک می‌ریزند در خیابان قدم میزنند. هیچ یک از میهمانان عروسی توجهی به دو کودک و اسب در حال مرگ ندارند و درگیر مراسم خودشان هستند. میتوان این پلان را استعاره ای از خود زندگی دانست که هرکسی سرگرم مسائل خودش است و کوچک ترین توجهی به اطرافش و اینکه دیگران در چه وضعیتی قرار دارند ندارد و بدون کوچک ترین توجهی به سادگی از کنار دیگران میگذرد. در یکی از سکانس های فیلم دو کودک داستان با مرد جوانی آشنا میشوند که کارگردان تئاتر است و نقش بسیار پر اهمیتی را در فیلم ایفا میکند. این مرد جوان تمام تلاش خود را میکند تا به این دو کودک در سفر دور و درازشان برای یافتن پدر کمک کند و همچون فانوس، روشنایی مسیرشان در این جاده پر از مه میشود. در حالی که هنرمند جوان همسفر این دو کودک میشود تکه هایی از درگیری های او را برای اجرای یک تئاتر در شهر میبینیم که به هر دری میزند تا بتواند نمایش را اجرا کند اما هر بار به دلیلی موفق نمی‌شود و یک بار هم که سالنی را برای اجرای نمایش کرایه کرده است از دست میدهد چرا که سالن دار، مشتری پیدا کرده است که حاضر به پرداخت مبلغ بیش تری برای کرایه سالن هست. پس از این ناکامی در اجرای نمایش، تیم او تصمیم میگیرند تا لباس های نمایش را به حراج بگذارند چرا که هنر دیگر در دنیای امروز جایگاهی ندارد و آنچه مردم برایش ارزش قائل هستند سود و منفعت شخصی‌شان است نه هنر و هنرمند. هایدگر از مفهومی به عنوان کنش سخن میگوید و اذعان می‌دارد که انسان پس از پرتاب شدن به جهان همواره و در هر لحظه دارای کنشی است. حتی انجام ندادن هیچ کاری هم نیز خود صورتی از کنش است. اما کنشی که دو کودک داستان و هنرمند جوان در زندگی پیش گرفته‌اند کنشی است اصیل چرا که به سوی هدفی میل میکند که منشأ آن تنها یک میل درونی برای ارضای خویش نیست بلکه در خارج از خود آن ها موجودیت دارد. رویکرد اگزیستانسیالیستی که آنجلوپولوس پیش می‌گیرد تفاوت زیادی با رویکرد تارکوفسکی دارد و از این حیث بیش تر به رویکرد برگمان شبیه است چرا که با وجود این مسئله که دو کودک داستان برای یافتن پدر ایمانی قلبی دارند اما همچنان در تمام طول سفر در وضعیتی به سر میبرند که هیچگونه قطعیتی وجود ندارد. در ابتدای فیلم دیدیم که از دل سیاهی بیرون آمدند که نشان میدهد هیچگونه قطعیتی در رابطه با اینکه این دو از کجا آمده اند وجود ندارد؛ در تمام طول سفر نیز فضای فیلم فضایی است مه آلود و خاکستری که خبر از وهم آلود بودن سفر و مشخص نبودن راه میدهد. یکی از مهم ترین پلان های فیلم از حیث فرم خود مهر تاییدی است بر این عدم قطعیت. قسمتی از فیلم دو کودک داستان و هنرمند جوان در اتوبانی قرار دارند که لحظه جدایی و خداحافظی آن ها با یکدیگر است. کارگردان یک تصویر لانگ شات ثبت میکند و اتوبان را نشان میدهد که هیچ یک از دو سر آن معلوم نیست. یعنی نه مشخص است که از کجا آمده اند و نه مشخص است که به کجا میروند، تنها چیزی که میتوان در هر دو سر اتوبان دید تنها تاریکی شب است، تاریکی که خبر از ابهام و نامشخص بودن مسیر زندگی میدهد. قبل از این که به پلان اتوبان برسیم دو کودک داستان همسفر راننده اتوبوسی میشوند تا آن ها را از شهری به شهری دیگر برساند اما راننده اتوبوس که مردی است الکلی و زن باز نمی‌تواند جلوی خود را بگیرد و به دخترک تجاوز می‌کند. اولین برخورد جسمانی دختر با یک مرد برخوردی است مبتنی بر اعمال زور، برخوردی عاری از هرگونه عاطفه و لطافت، برخوردی سخت و سرد با مردی که به کودکی او رحم نکرد و با رفتاری که حتی حیوانات نیز از انجام آن عاجز هستند کودکی دختر را از او ربود.میتوان تجاوز این مرد الکلی، رفتار صاحب رستوران با پسر بچه، رفتار نیرو های پلیس و بی‌توجهیشان به دو کودک، رفتار دایی‌شان با آن ها و به طور کلی تمام آن هایی که در سفر دور و درازشان دیده اند را استعاره ای دانست از حقیقت زندگی که سخت سرد است و بی رحم و حتی به کودکان هم رحم نمیکند. تنها هنرمند است که با مهربانی تمام سعی در کمک رساندن به این دو کودک آواره و بی‌نوا دارد آن هم بدون کوچک ترین چشمداشتی. هنرمند خود هنر است. هنری که بدون هیچگونه انتظار به یاری انسان ها می‌شتابد تا شمعی باشد در این چشم انداز پر از مه که نام آن زندگی است، تا تسکینی باشد هرچند کم، تا آغوشی گرم باشد هرچند کوتاه. در یکی از سکانس های فیلم که دو کودک و هنرمند در کنار دریا هستند، هنرمند دست دخترک را میگیرد و شروع به رقصیدن می‌کند اما پس از چندی دخترک با بغضی ترکیده شروع به دویدن میکند و روی شن ها میوفتد. برادر وی که سعی میکند به او نزدیک شود تا کمی او را تسکین دهد با مخالفت هنرمند که جلوی وی را میگیرد مواجه میشود و سپس هنرمند به او میگوید رهایش کن امروز درس مهمی را یاد گرفت. اما این درس مهم که هنرمند به او یاد داد چه بود ؟ پاسخ عشق است. آری هنرمند به دخترک نشان داد که عشق چیست و چه شکلی دارد، به دخترک نشان داد که ذات عشق نرم و لطیف و گرم و صمیمی است، درست برخلاف آنچه که راننده اتوبوس به دختر نشان داد. گرچه دخترک عاشق هنرمند میشود اما ماهیت سفر اقتضا می‌کند تا باری دیگر از هنرمند که همسفری واقعی بوده است خداحافظی کند و ادامه سفر را پیش بگیرد. سفر دو کودک از همین حیث سفری است اودیسه وار آنچنان که در ابتدای متن هم ذکر شد. سفری است پر از موانع، چالش ها، خطرات، عدم قطعیت ، غم ، عشق و هزاران هزار چیز دیگر. اما این نفس سفر است که بیش از هرچیزی اهمیت دارد، خود در مسیر بود و ادامه دادن حتی پس از برخورد با موانعی طاقت فرسا همچون قلبی شکسته از عشق و تنی زخم خورده از هجوم یک حیوان پست؛ این در حرکت بودن است که دارای بیش ترین درجه اهمیت است. در اواخر فیلم بار دیگر دو کودک بر روی سکوی قطار ایستاده‌اند اما پولی برای خرید بلیط ندارند. دخترک چشمش به سربازی میوفتد و از او تقاضای مقداری پول میکند و سرباز انگار که بر سر دوراهی اخلاقی مانده باشد تعلل می‌کند. پس از چندی سرباز از روی سکو پایین می‌آید و به پشت یکی از قطار هایی که در ایستگاه متوقف شده میرود. واضح است که نیتی شیطانی دارد و آن هم این است که در ازای اندک پولی که میخواهد به دخترک بدهد میخواد از او تقاضای رابطه جنسی کند. اما سرباز مردد است و میتوان اظطراب وی را احساس کرد. در نهایت دست داخل جیب کت میکند و پول را به دختر می‌دهد اما پیش از آن که محل را ترک کند زیر لب میگوید که مطمئن هستم پشیمان میشوم. پشیمانی که پی از آن صحبت می‌کند به خاطر دادن پول به دختر نیست بلکه بر سر این است که اگر با دختر همبستر شود پشیمان می‌شود. چیزی که سرباز را منصرف می‌کند این نیست که دختر فقط سیزده یا چهارده سال سن دارد و کودکی است بی‌کس که نیاز به مقداری پول دارد بلکه این است که مبادا بعد ها عذاب وجدان بگیرد که چرا با وی همبستر شده است. در اینجا بار دیگر شاهد فرو ریختن ارزش ها و اخلاقیات انسانی هستیم. سوژه هایی که ارزشی برای دیگری قائل نیستند و کنش آن ها در جهان تنها و تنها منعکس است به خود و منفعت خود و دیگر هیچ، شخصیت هایی که کنششان عاری از اصالت است. در نهایت بالاخره دو کودک سوار قطار میشوند و به سمت آلمان راه میوفتند اما در اواسط مسیر متوجه میشوند که برای گذر از مرز به پاسپورت نیاز دارند و آن دو پاسپورت ندارند برای همین هم در نزدیکی مرز از قطار پیاده میشوند تا با پای پیاده از مرز خارج شوند. سوار قایقی میشوند و به راه میوفتند. در این سکانس صحنه بسیار تاریک و مبهم است و همه جا را مه فرا گرفته است که ناگهان صدای فریاد سربازان را میشنویم که اخطار ایست می‌دهند و سپس صدای شلیک گلوله را. سکانس آخر این خواهر و برادر کوچک دست در دست یکدیگر در فضایی سر سبز قدم میگذارند و به سمت تک درختی که در این فضا واقع شده است گام برمی‌دارند و در نهایت درخت را در آغوش می‌گیرند. سکانس آخر فیلم در هاله ای از ابهام است چرا که ما نمی‌دانیم دو کودک موفق به فرار شده‌اند و سفر دیگری در پیش دارند یا با شلیک گلوله جان باختند و اکنون در دنیایی دیگر انتظار ملاقات با پدر را می‌کشند و عازم سفری در دنیای پس از مرگ هستند. درخت میتواند نمادی استعاری از دو چیز باشد: زندگی و خداوند. باید خاطر نشان کرد که حتی خود پدر نیز در این فیلم نمادی استعاری است از خداوند چنان که در انجیل وی را پدر خطاب میکنند.پدری که در طول فیلم همواره نسبت به وجود او عدم قطعیتی هست اما با تمامی این ها دو کودک در اعماق وجود امید و ایمان دارند و به همین علت است که دست به سفر کردن میزنند و با فرا رسیدن مشکلات و موانع شانه خالی نمیکنند. پدر همان مقصدی است که در رابطه با وجود آن هیچگونه قطعیتی نداریم اما با این حال دست از سفر کردن در جاده خشن و بی رحم زندگی برنمیداریم و همواره در حرکت هستیم چرا که امید هست. چشم اندازی در مه تنها داستان دو کودک بی سرپناه و آواره که به سوی مقصدی حرکت میکنند نیست، بلکه داستان همه انسان ها است.✍️علی روان پور علی روان پور علی روان پور Wed, 11 Sep 2024 08:58:00 +0330