https://virgool.io/feed/@alirezaeshagh79 علاقه مند به سینما و فراتر از آن. fa 2026-04-15 08:56:22 https://files.virgool.io/upload/users/721628/avatar/6If1Yg.jpeg?height=120&width=120 https://virgool.io/@alirezaeshagh79 https://virgool.io/@alirezaeshagh79/%D9%BE%D8%B1%D9%88%DA%98%D9%87-%D8%A8%D8%A7%D9%86%D8%AF-%D8%AC%DB%8C%D9%85%D8%B2-%D8%A8%D8%A7%D9%86%D8%AF-snnlnb0yba1t باند، مرد انگلیسی مبادی آداب برخاسته از فرهنگ بعد جنگ جهانی و زیسته در جنگ سرد است. وجودش را مدیون تهدید ها و کارهای مخفیانه ای است که در جنگ سرد رخ میداد. دورانی که ایده ها و رویاها به همان شدت آلمان نازی منتها غیابا به یکدیگر برخورد میکردند. جایی که از همه بیشتر حفظ ژست ها مهم بود.مرد شکست خورده جنگ جهانی (متفقین یا متحدین بودنش فرقی ندارد)، در جنگ سرد حیوانی ترین خوی خود را بازمی یافت تا بلکه بتواند تصاویر خشنی که از پیش چشم گذرانده را هضم کند. مدام با تهدید کردن، چه در قالب یک ملت و چه در کنش های فردی در اجتماع سعی داشت آن تصویری که قبل از جنگ از خودش داشته را بازیابد. هنوز هم با اینکه احتمالا یادگار دردناکی از جنگ دارد میتواند عشق بازی کند، میتواند بزن بهادری کند و حق دشمنان را کف دست خود بگذارد. میتواند.در پی همین اثبات سوبژکتیو و معطوف به خود توانستن است که قهرمانی از جنس باند میتواند نماینده همه دردهایی باشد که وی دارد. دنیای باند به راحتی و در ذهن هر مخاطبی (به خصوص و شاید تنها جنس مرد) قابل بازسازی و زیست دوباره بود. او میتوانست در مقابل پرده سینما خود را جای شان کانری در حال بوسیدن دختری به غایت زیبا ببیند در حالیکه اصلا وی را نمیشناسند و دختر هم در یک چشم به هم زدن عاشقش شده است. باند برخاسته از تصوری جمعی است.کنش های اجتماعی از خردی جمعی پیروی میکنند که حاصل برخورد های پیچیده فردی و توده ای است. کنش هایی که در طول تاریخ برخورد های محکم و آسیب زایی با یکدیگر داشتند و این برخورد ها همچنان ادامه دارد. جنس این کنش ها اما در جنگ سرد فرق میکرد. هنوز 20 سال از جنگ فجیعی نگذشته بود که یک کنش نیرومند با همه برخورد کرده بود و احدی را از برخوردش در امان نگذاشته بود. در واقع به لحاظ جسمانی و فیزیکی این کنش اوجی را به خود دیده بود که سربلند کردن از آن به راحتی ممکن نبود. اما تجربه همین اوج خود نیروهایی را پدید آورده بود که راه خود را در قوه تخیل و بنابراین در ذهن آدمیان پیدا کرده بود. به همین ترتیب بود که حملات دیگر نه در کشورگشایی های ویرانگر که در ترس و تهدید و قدرت نمایی رخ میداد.دقیقا در چنین زمانی است که قهرمان پدید آمده هم در دنیای خیالی، در آسمان ها و به اصطلاح فانتزی رخ میدهد. در دنیای باند همه چیز به طرز وحشتناکی سوبژکتیو است. اما همین ذهنی بودنش هم به هیچ عنوان نمایندگی ذهن همه مخاطبانش را نمود نمیبخشد. دنیای جیمز باند نمود تصویری غریزی ترین نیاز های مرد اروپایی و بخصوص انگلیسی است. مردی که از ترس هواپیماهای آلمانی شب های بسیاری را در پناهگاه های نم دار لندن چیزی نمانده بود خود را از ترس خیس کند.حال شخصی را در تصویر میبیند که در دنیایی انگار از جنس امیال وی زندگی میکند. مردی قوی که زور هیچ کس به وی نمیرسد، در چشم به زدن و به وفور دختران عاشق وی می شوند و شاید از همه مهمتر برای ملتش سربازی وفادار و مهم است. سربازی که اگر نباشد دنیا نابود میشود. اقتصاد به هم میریزد. آه که انگار رویایش را روی پرده سینما میبیند.اما دقیقا درست شبیه رویای حاصل از پرخوری دیگر منطق خردورزی روایی در آن وجود ندارد. از همان ابتدا همه نیروها جمع میشوند و باید جمع شوند تا باند در نهایت لذت به موفقیت برسد و کشورش را سرافراز کند. کوچک ترین چیزی هم باند را از تعادلش خارج نمی کند. معلوم است که نباید خارج کند، زیرا که این کابوسی نیست که مرد اروپایی سالهای متمادی و در دو جنگ وحشتناک دید. نه دیگر بس است. حال نوبت خوابی شیرین است. حتی در فیلم دوم این دنباله (با عشق از روسیه) که تشکیلات پیچیده روس سعی نقشه ای همه جانبه میچینند تا وی را به دام بیندازند، باند روزها قبل از همه چیز خبر دارد. او خالق این دنیاست. فیلم بردار این فیلم است. آنجایی که شماره 1 دارد نقشه مرگش را می کشد او پشت دوربین به وی گفته چه بگوید. او خود شماره یک، دکتر نو، گلدفینگر و ... است. او همه آنهاست. اساسا در دنیای باند هیچ انسان دیگری وجود ندارد. هیچ کنش انسانی رخ نمیدهد. یکه تازی باند در دنیایی خیالی است.بنظر می آید سکانس ابتدایی این مجموعه به عمد حذف شده است. آنجایی که مردی فروریخته و در شرف هبوط با کله ای داغ از میخانه ای در جنوب لندن بیرون زده و تصور میکند که اگر جاسوس، ام آی 6 بود چه اتفاقی می افتاد. تلو تلوخوران مسیر خودش را تا خانه طی میکند و این داستان را بیشتر و بیشتر در ذهن میپروارند. کافیست به دختران زیبای بور نگاه کند تا خود را فدای وی کنند. او خدا و خالق آن دنیاست.اما این روند دیگر نتوانست ادامه پیدا کند. تلاش های بعدی و بخصوص متاخر بازیگرانی مثل دنیل کریگ دیگر نتوانست جیمز باند را در شمایل قهرمانی برای یک دنیا، و یا حداقل یک قاره احیا کند. در آثار متاخر به زنان اهمیت بیشتری داده شد، در بعضی آثار این زنان کنار باند بودند که نه تنها عوض نمیشدند که رقم زننده سرنوشت این جاسوس هم بودند. اما دقیقا به همین دلیل است که جیمز باند دنیل کریگ هیچ نسبتی با جیمز باند قهرمان کانری ندارد. در نسخه ابتدایی هیچ فردیتی، حتی رییس باند یعنی ام، هم اهمیت ندارد. نه تنها اهمیت ندارد که وجود خارجی هم ندارد. سایه ای از آنان هست تا دست مایه و دلیل مناسب امیالی که با خود پیشکش آفریدگار دنیای باند میکنند پیدا شود. (ام) میل میهن پرستی، مانی پنی منشی ام میل پول دوستی و وظیفه شناسی (زنی که هیچ گاه باند از مرزش با وی رد نشد تا مبادا اصول کاری انگلیسی و اخلاق مداری قدیمی اش به خطر بیفتد)، دختران با آن اسم مضحکشان که فقط نمایندگی اندام جنسی را برعهده دارد و در نهایت دشمنان باند که ساده لوحی محض شکست میخورند.این تصور اسطوره مانند دیگر در دنیای امروزه قابل قبول نیست. دیگر پذیرفته نمیشود. قهرمان و اسطوره جهان امروزی نمیتواند صرفا در رویا قدرتمند باشد. باید ویژگی هایی عینی داشته باشد. این معادلات جان ویک را میسازد. قهرمانی کتک خورده که تسلیم نمیشود. قهرمانی که تنها هدفش به اوج رساندن وفاداری است و نبردی علیه همه ظلم های مدرن جهان آغاز میکند. قهرمانی به غایت تنها، به لحاظ جنسی اخته شده (درست نقطه مقابل باند) اما شکست ناپذیر و نامیرا.زندگی سریع و سخت عصر حاضر، قهرمانی را می طلبد که برندگی و تیزی های کنش های اجتماعی زخمی اش کند، اما همچنان به مبارزه ادامه دهد.خرداد 1404علیرضا alireza eshagh alireza eshagh Sat, 31 May 2025 21:38:10 +0330 https://virgool.io/@alirezaeshagh79/%D9%81%D8%B1%D9%85-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%AA%D8%A8%D8%AF%DB%8C%D9%84-%D8%B4%D9%88%D9%86%D8%AF%D9%87-okv0ambartxc هر موجودی چه زنده و چه بی جان از با نسبتی مربوط به خود جهان را ادراک میکند. شاید فرایند ادراک را در وهله اول فقط بتوانیم درباره موجودات جاندار به کار ببریم اما آن چکش و این لپ تاپی که من با آن تایپ میکنم خود را در نسبت با استفاده ای که از آن ها میشود در جهان تعریف میکنند. در واقع تعریف کلی هر چیز و مفهوم وجودی اش در این جهان بودن است. اینکه در این جهان چه میکند و چه دلالتی دارد.این مدل خاص هر چیز در نسبت با دیگران در مرحله بعدی در تفاوت جسم بی جان و جاندار نمود می یابد. زنده بودن در این ساحت به این معناست که ادراک وجود در هستی در نسبت های جدید و پویایی اتفاق می افتد. دیگر ادراک و نسبت در جهان ثابت یا حتی دست دوم نیست. خالص و دست اول و تازه است. در همان جا و در لحظه ساخته میشود. و مدام تغییر میکند و در حال شدن است. شدنی بی انتها که اگر لحظه ای بتوان گفت که شده است در واقع معنا و مفهوم آن جسم در جهان پایان یافته است.اما مرحله بعدی که مهم تر هم هست (حداقل از دید ما انسان های دارای آگاهی چون به نوعی خود سازنده آن هستیم.) تغییر جهان پیش روی چشم ماست. در واقع انسان و ذهن انسانی نه تنها در نسبت با جهان بیرونش مدام در حال تغییر نسبت و در واقع وضع مفهومی پویا و در حال تغییر است، که میتواند جهان بیرون را نیز تغییر دهد و حال در نسبتی دیالکتیکی مفهوم جدیدی هم برای خود و هم برای جهان بیرونش در نسبت های مختلفی تعیین کند. در نسبت های مختلف و در ساحت هایی گوناگون.سینما و فیلم در تاویل مانستربرگی اش نشان دهنده جزئی ترین عواطف و تغییر آن در کوچک ترین واحد زمانی است، و این چیزی است که تئاتر از نشان دادن اش عاجز است. اما این عواطف برسازنده چیست؟ در واقع نمود جزئی عواطف چه چیزی را در نسبت آن شخص و آن کارکتر و در ادامه کلیت آن اثر هنری و شاید در مهم ترین موقعیتش، در نسبت تماشاگر با جهان و هستی پیرامونش تغییر میدهد؟ این پرسشی است که میتوان در درخت زندگی ترنس مالیک پیگیری اش کرد؟در این فیلم انبوهی از کلوز آپ اما در معنایی متفاوت از معنای برگمانی اش به کار رفته است. کلوز آپ در درخت زندگی در حرکت است، بی نهایت پویاست و در بیشتر مواقع از ارتفاعی پایین تر از ابژه ای است که تصویر کرده است. مخاطب در این موقعیت جزئیاتی سلطه جو از عواطف را مینگرد. عواطف درخت زندگی در ایستایی و در سطوحی موازی رخ نمیدهد. در واقع صرفا جزئیات عواطف نیستند که در این زاویه از دید مهم اند بلکه نسبتی سه گانه در جریان است. نسبت عواطف با مخاطبی که از پایین ولی در حرکت و لغزان آن را میبند، نسبتی که این عواطف با معماری انسانی یا طبیعی عظیمی که پشتش قرار دارد و بر وی سیطره یافته است و در نهایت نسبتی که مخاطب با آن مجموعه نیرومند پشت آن انسان برقرار میکند.و اما طبیعت، طبیعت در فیلم درخت زندگی نقشی غیر قابل اغماض دارد. اما نه طبیعتی بکر. اگر کسی از دیدن صحنه های گیاهان و نور هایی که از خلال برگ ها بر ما میتابد به بکر بودن طبیعت فیلم اشاره کند گویی که مهم ترین اصل تاویل چنین اثری را از دست داده. آزادی. آزادی انسان در تاویل و دخل و تصرفی انسانی. درختان و برگ های ترنس مالیک آنهایی نیستند که اگر در همان صحنه بودیم میدیدیم. شاید در ظاهر آنها باشند ولی مطلقا موجوداتی دیگرند. موجوداتی زنده تر، صریح تر، منتقد تر و مخلوقاتی انسانی تر. این ها موجوداتی هستند که با وجود ثابت بودن ما مدام به ما نزدیک و دور می شوند. نمای دیدمان به ان ها عوض می شود. از بالا به آن ها مینگریم از پایین مینگریم. اما هنوز بکرند. با همین نسبت های اولیه ای که یک خالق انسانی به آن ها شکل داده هنوز هم آن قدر ازادی ما را طلب نمیکنند و به جدال نمیکشند. اینجاست که خانواده ای را میبینیم که در این طبیعت در حال دخل و تصرفی نه مکانیکی که بکرند. نسیم سبک زندگی آنان در کنار نوار های باریک نوری که از لابه لای برگ ها توی چشم میزند به ما اجازه میدهد حال این طبیعت را خلق کنیم. خلق کنیم تا برای خودمان باشد. تا همانند پسر خانواده تاب بخوریم، با سگ بازیگوشی کنیم، خدا را شکر گوییم و در آغوش مادر پناه بگیریم و درست همینجا برای فقدان برادرمان اشک بریزیم.نمای اول فیلم خمیرمایه وجودی ماست. آنکه نیچه نیروی خالق و ناخودآگاه ما میخواند، آنکه فروید ایگو میخواندش و همه چیزی است که هایدگر به در جهان بودن معنی کرده است. این خمیر مایه می بایست در طبیعت و بکری آن زیست کند، آن را از آن خود کند. تغییر و تحول کهکشانی و بنیادین را ببیند و از این تحول و تبدیل فرمی سرباز نزند. و در نهایت در معماری تماما انسانی محصور شود.اما تمام این محدودیت های زمانی و مکانی نمیتواند این خود را، این چیزی که من مینامیم و این چیزی که از انسان میشناسیم را در بند کشد. انسان آزاد است. حتی اگر سازوکار های قلدری بخواهند این پرنده آزاد را در قفسی پنهان کنند و روز به روز ضعیف تر و محصور تر و محدودترش کنند. نمیتوانند. قدرتش را ندارند. انسان در خاطرات، در نسبت ها، در مکان ها و در افق خورشید و کهکشانی جاودان است. رها و آزاد است.و این دقیقا همان چیزی است که درخت زندگی را به فیلمی انقلابی و منتقد تبدیل میکند. alireza eshagh alireza eshagh Sat, 03 May 2025 19:23:17 +0330 https://virgool.io/@alirezaeshagh79/%D8%B1%D9%86%D8%AF%DB%8C-%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D8%AF-%D9%88-%D8%AA%D8%B2%D9%88%DB%8C%D8%B1-%D8%B4%D8%A7%DA%AF%D8%B1%D8%AF-%DB%8C%D8%A7-%DA%86%D8%B7%D9%88%D8%B1-%D9%87%DB%8C%DA%86-%D8%AC%D8%B1%DB%8C%D8%A7%D9%86-%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86-%D9%86%DB%8C%D8%B3%D8%AA-dk2yx0g12tpp شما یک جوان مشتاق به هنر هستید. در واقع احتمالا در تنهایی خود با اثار هنری متفاوتی مواجه شدید، به وجد آمدید و بعد از چندین بار به وجد آمدن بسیار به این نتیجه رسیدید که چرا من نه؟ پس گوشی تلفن خود را برداشته، به سراغ شبکه های اجتماعی رفته و به دنبال اسم هایی که از این و آن شنیدید یا حتی با اثری از اثارشان مواجه شدید و خیلی به وجد آمدید، میگردید و یا آشنایی در این جامعه جذاب هنری میشناسید و با وی تماس میگیرید تا در زمینه ای که مدنظرتان هست، دوره و استاد مورد توافق را میجویید. او هم از روی بسیاری از احساسات فرو خورده و نخورده به شما دوره ای را در آمورشگاهی پیشنهاد میکند و این چنین پایتان به جامعه هنری باز می شود.اگر آن جامعه یا اگر درست تر بگوییم بخشی از جامعه هنری که واردش می شوید، حداقل هایی را حفظ کرده باشد (که باور کنید نمیداند چرا حفظ کرده) در ابتدا حتی بیشتر از آن اثار هنری به وجد می آیید. شجاعانه از ان در مقابل باقی مکاتب دفاع میکنید، سینه میدرید و حنجره پاره میکنید که نه هنر واقعی نزد این شخص و در این مکتب بخصوص است. برایتان ارزو میکنم که در همان هنگام کتاب اسطوره زندگی تئاتری، باربا، را پیدا نکنید. البته ارزویی بیهوده است چرا که حتی اگر اسم این کتاب و این اسطوره حتی به گوشتان هم نخورده باشد، جامعه شما حتما خود را باربای ایرانی جا میزند. آن جاست که در بد مخمصه ای افتاده اید. مخمصه ای که احتمالا و البته به طور میانگین 3 سالی طول میکشد تا متوجه شوید مردابی از کثافت است. شما در اختیار آدم هایی قرار میگیرید سراسر تزویر و دروغ. به شما مدام سرکوفت زده میشود که مگر گروه باربا را ندیده ای که چطور تئاتر را زندگی میکنند و قبل از آنکه بخواهید فکر کنید اصلا باربا چه ربطی به موضوع دارد، این جمله به صورتتان میخورد: پس چطور به خود اجازه میدهی استاد این وسیله شخصی اش را خود بلند کند یا این کار شخصی اش را خود بکند. ای بی حیا. ای بی ادب. و تو کودکی می شوی که دیگر فقط دنبال گروه باربا شدن برای باربایی کاذب و دروغینی. تا باز هم به وجد بیایی. اما...در به در با فدا کردن همه چیز هایی که اسمش زندگی و انسانیت است، از این اتاق به آن اتاق، از این سایت و محتوا به آن سایت و محتوا میروی تا بتوانی این باربایی که برای خود ساختی را خوشحال کنی. او اما عامدانه خوشحال و راضی نخواهد شد. چون چیزی به اسم این باربا وجود ندارد. هیچ وقت به آن نخواهی رسید. و تو سیزیفی هستی ناآگاه و در حال رسیدن به هدفی که نیست.یک لحظه. نفسی تازه میکنی و میگی خب آخیش حالا یه سیگار بکشم و ببینم کجای کارم. در کندو کاو پیدا کردن فندکی که فردی به نمایندگی از گروهی تازه به شانه ات میزنید:-هی تو اینجا کار میکنی اره؟+ آره دیگه. مگه ندیدی منو؟-تو هم قبول داری که فلانی هنرمند خوبی است اما آدم و مدیر خوبی نه؟+ببین میشه اینطور گفتا ولی واقعا نامردیه. اخه تا حالا کارمند خوبی نداشته.-این حرفا رو ول کن. اگر میخوای از این تعصب جدا بشی و دیگه بهت نگن ذوب در ولایت، بیا دوشنبه شب ها جمع شیم و از تجربیات و دوستان خارج از این مجموعه با هم بگیم. البته به تو نمیگیم. تو معلومه یکی از خودشونی. نکنه اون تورو فرستاده برای خبرچینی. اخه میدونی من یه چپم و بی نهایت عاشق مکتب فرانکفورت. پس هر سرمایه داری بخواد منو استعمار کنه میفهمم. و تو هم انگار همین قصدو داری. عوضی خائن.در همین گنگی میروی تا موضوع را به (شخص مورد نظر) بگویی.-ولشون کن بابا. معلوم نیست از کدوم طویله ای در رفته طرف. اتفاقا برو و ببین چی درباره من میگندر این کشاکش، کم کم داری با زمان هایی که خارج از گروه باربا شدن تلف میکردی، گروهی برای خود ساختی و تئاتری کار کردی. این گروه باربا شدن هم بدجوری انرژی ات را گرفته است. نزدیک ترین دوستانت به حق به تو نهیب میزنند. هشدار میدهند. اما تو هنوز میخواهی باربا را از نزدیک ببینی تا هر وقت هم که شده چیزی یاد بگیری.در این جامعه، مانند احتمالا هر جامعه دیگری خرده جوامعی شکل میگیرد. با هدف کلی به ظاهر یکسان با جامعه اصلی و هدف هایی گوشه و کنار منتقدانه. باربا خوب حواسش به تشکیل چنین جوامعی هست. با خشم میگوید که این جوامع جز فساد در خود چیزی ندارد، و تو که گروه باربا را به هر گروه بزم و شراب دیگری ترجیح میدهی خود را از این خرده جوامع دور میکنی. دشمن میشوی. خطر میشوی.هرچه بیشتر به باربای مدنظر نزدیک میشوی، کمتر به وجد می آیی. کمتر اثری از هنر پیدا نمیکنی. بجایش پر است از چاپلوسان درباری. آن ها که حتی به دنبال وجد هم نیستند. فقط دنبال افاضات باربا هستند. جایی که باربا نباشد، حرف هایش را تکرار میکنند، از جان میگذارند و کورکورانه خدمت میکنند. حتی پا را از این هم فراتر میگذارند و با هدایایی مانند نوشیدنی خود ساخته باربا و برادر گرامش را به وجد می آورند. کم کم به جمع خصوصی باربا راه پیدا میکنند. تو همچنان دنبال گروه باربایی.بالاخره چندمین تئاتر، که از قضا مهم ترین و موفق ترین اثر آن مجموعه و گروه باربایی هم هست، را روی صحنه میبری. یک شب مخالفان چپ و رفیقان انقلابی با هزار التماس پول میدهند و به تماشای اثرت میشنند و با حق به جانبی ناشی از ضعف و فقدان کار هنری جدی در خودشان، از تو تشکر بی حال و روحی میکنند. چاپلوسان درباری در حال چالوسی وقتی برای هنر ندارند. اما خود باربا. باربا سه سال است که میگوید در سایه و حضور من کار کن و من پشتت هستم. مگر همه تلاش هایت برای گروه شدن بی فایده بوده. برای همین حمایت ها و رشد جمعی بوده است دیگر. برو پسر. من پشتت هستم.هر اسطوره خیالین و پوشالی ای در ابتدا ماسک پوشالی ندارد. اتفاقا در ابتدا اسطوره تر از هر اسطوره حقیقی مینماید تا ان لحظه و آن دراماتیک( این را از باربا یاد گرفته ام). آن لحظه است که ماسک از صورت کنار رفته تا پوشالی شدنش نمایان شده و بریزد. بهترین موقعیتی که میتواند یک اسطوره را اسطوره کند، یک پوشالی را میریزاند. درست همین زمان است که همه گروه ها و خرده جوامع موافق و مخالف دوباره برای حذف آن ناهماهنگی که جلوی گروه باربا شدن را میگیرد دست به کار میشوند. در یک ماه و بعد آن هر کاری که بتوانند میکنند. حال که این عضو ناهماهنگ خائن نیست دیگر سرمایه دار و چپ و همه این خزعبلات مهم نیست. مهم این است صندلی به من داده شود تا من برده سرمایه دار اصلی شوم. تا همه آن چیز هایی که برایشان ارزشی قائل بودم خالی از ارزش شوند. این درست تبارشناسی ارزش است. ارزشیابی ارزش است. زمانی که این اتفاق می افتد ارزش بیهوده از ارزش خود می افتد.از دور این گله حیوانات دیگر تو را به وجد نمی آورد. حتی متعجب نمی شوی. باربا به دنبال پول و هوس است و بردگان به دنبال سرمایه بیشتر از وی. چرخه ای که از همان ابتدا به آن تعلق نداشتی.جامعه هنری در ایران تماما از همین چرخه ها و شبیه آن ها تشکیل شده. چرخه هایی که هر چه بیشتر میچرخند، خرده انسان های متصل به خود را له میکنند تا در نهایت عاری از انسانیت شوند. و هنر نمیتواند در جایی که عاری از انسانیت است، جاری شود.بازگشتعلیرضا5 اردیبهشت 1404 alireza eshagh alireza eshagh Fri, 25 Apr 2025 01:15:31 +0330 https://virgool.io/@alirezaeshagh79/%D8%A8%DA%AF%D8%B0%D8%A7%D8%B1-%D8%A7%D8%B3%D8%A8%D8%A7%D8%A8-%D8%A8%D8%A7%D8%B2%DB%8C-%D9%87%D8%A7%DB%8C%D9%85-%D8%B1%D8%A7-%D9%86%D8%B4%D8%A7%D9%86-%D8%AF%D9%87%D9%85-dunepart-two-2024-u39bwie1aqf2 تلماسه، فدا کردن موقعیت برای مفهوم از پیش تعیین شده است. اگر بخواهیم به طور کلی روند روایی فیلم را بررسی کنیم به وجد خواهیم آمد. روایتی مملو از طرح واره ها و الگو های عمیق انسانی که از ابتدای به وجود آمدنش با آن درگیر است و حال که زمینه ای مذهبی و ماورایی و به لحاظ زمانی بسیار جلوتر از حال حاضر دارد از بیرون جذاب می شود. به عنوان کسی که رمان را نخوانده نمیتوانم و نمیخواهم به نقد رمان بپردازم. رمان هر چه باشد این نوشته درباره فیلم پر طمطراق تلماسه است.در تلماسه روایت های آشنای بشری که خواستگاه‌های عمیق دارند را کنار هم میگذارد بدون آن که به هم نشینی آنان فکر کند. و بدین ترتیب آن قدر این روایات نا متجانس می شوند که کلیت جهان اثر را زایل می سازد. همه آن روایات انسانی به آنی اعتبار انسانیشان را از دست داده و به هیچ بدل می شوند. هیچی که نمیتواند هیچ جزیی از انسان را در خود پیدا کند. این جهان مخشوش و سست دیگر نمیتواند ترس پاول را از به عهده گرفتن سرپرستی ملت همراهش و یا طمع و هر چیز دیگر که در انتها به سراغش می آید را در خود بگنجاند.این جهان خالق ندارد، آن هم به این دلیل رخ داده که کارگردان یا بازیگرانی که وظیفه خلق این جهان را داشته اند به خودپسندی و فخرفروشی پوشالی مشغول بودند. پاول و تیموتی شالامه معصومیتی را مدام به رخ می کشد که هیچ نسبتی با نقشش، موقعیتش و جهان تلماسه ندارد. فقط میخواهد جایی در دل مخاطبان باز کند اما این شیوه صرفا میتواند در نگاه اول ترحمی از سنگینی بار برایش بخرد. هر چه پیش می رود این معصومیت که به غلط در آن افراط می شود به رخوت و تنبلی و سستی بدل می‌گردد و حال این وجه که با کلیتش هماهنگ تر است به وجه اصلی تبدیل می شود و وی را شخصیت منفور اصلی میکند. بدون آنکه اصلا شخصیت قهرمانی وجود داشته باشد. این در حالیست که به شکلی رقت انگیز سعی بر آن است که پاول را قهرمان جلوه دهند. پاول فقط می ترسد و همه چیزش از انفعال است. از آن سمت کارگردان هم در حال خودنمایی و به رخ کشیدن امکانات جلوه های بصری اش است. ویلنوو در فیلم‌های پیشین‌اش هم این شیوه را پی میگرفته است( به طور مثال در Arrival ) اما تفاوت در آنجاست که بنظر می رسد اینبار آنقدر شیفته امکانات خود شده که همه چیز را فدای آن میکند. چهره هایی مطرح و جوان پسند را دور هم جمع کرده تا فروشش آنقدری باشد که بتواند با اسباب بازی‌هایش بازی کند. دریغ از آنکه حتی زندگی ای در پس این بازی باشد. مدام خانه عروسکی اش فرو میریزد.در یک مثال میتوان کلیت فیلم را خلاصه کرد. جایی که مادر پاول باید بین کشته شدنش و مادر روحانی شدن که به ظاهر در آن دنیا از ارزش والایی برخوردار است یکی را انتخاب کند، ماکت وار، علمی و یک طرفه و به راحتی روحانی شدنی را انتخاب میکند که مسیرش خوردن زهری است که ممکن است برای دختر جنینش کشنده باشد. اما همانطور که ما مخاطبان با جهان یک اثر در ابتدای مواجهه غریبیم و همین غریبی مستوجب دنبال کردنش می شود و برایمان معمایی جذاب است انگار برای شخصیت های درون اثر نیز همینقدر دوری وجود دارد. آن ها هم درون اثر نیستند و اثر انگار جای دیگری است. انگار که درون همان رمان مانده و صرفا کتابی صوتی و تصویری شده که هیچ حس تعلقی درونش موج نمیزند پیش روی چشمانمان قرار میگیرد. کسانی که می‌بایست با تمرکز به ذات موقعیت و اینکه چقدر پتانسیل دراماتیک دارد( که دارد) به ان عمق می بخشیدند، صرفا به گزارش دورادوری از آن بسنده میکنند و به خودنمایی ها و ترحم انگیزی های خود مشغول می شوند.پایان.لینک مقاله قسمت اولعلیرضا. alireza eshagh alireza eshagh Tue, 16 Apr 2024 12:29:11 +0330 https://virgool.io/@alirezaeshagh79/%D8%AE%D8%AF%D8%A7%D9%88%D9%86%D8%AF-%D8%A7%DA%AF%D8%B2%DB%8C%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86%D8%B3%DB%8C%D8%A7%D9%84-%DB%8C%DA%A9-%D9%81%D8%B1%D9%85%D8%A7%D9%84%DB%8C%D8%AA%D9%87-%D8%AE%D8%A7%D9%84%D8%B5-%DB%B1%DB%B9%DB%B9%DB%B4-jxeug8rrusaa مرگ برای انسان اگر نگوییم بزرگترین، از بزرگترین مسائل و ترس‌های تمام دورانش بوده است. این مسئله زمانی که مدرنیته و مدرنیسم به تفکر جمعی انسان راه پیدا کرد حتی بزرگتر هم شد. انسان باید تمام داشته‌هایش را که با ذوق و شوق و سرعتی باورنکردنی و تلاش‌های روزمره به آن رسیده بود رها می‌کرد و می‌رفت. در قلمرو این مدرنیته، خدا و مسائل ماورایی و مذهبی هم جایی نداشت. پس تکلیف چه بود؟ ذهن ساختارگرا و خالق انسان برای مهم‌ترین سوالش هیچ جوابی نداشت. اگزیستانسیالیسم به نوعی بر آتش چالش‌برانگیز این مسئله می‌افزود. سارتر نمایشنامه دوزخ را علاوه بر سه‌گانه اش و رساله‌هایش نوشت و مستقیما به این مسئله پرداخت. با اینکه سارتر هیچ‌گاه نمایشنامه‌نویس بزرگی نبوده، اما همواره سعی کرده با دیدگاهی از بالا مسائل و به نوعی پاسخ‌های فلسفی‌اش را دراماتیزه کند. یک فرمالیته خالص هم را انگار سارتر نوشته است. با همان دغدغه و با همان پاسخ‌ها.دوربین فیلم از اول شخص شروع می‌شود. اما انگار که دوربین همان ابتدا که تیر شلیک می‌شود در این قامت اول شخص می‌میرد. ما به همان دید خداگونه‌ای میرویم که نمایشنامه دوزخ روایت می‌شود. دوزخ و یک فرمالیته‌ خالص همزمان که خدا را نفی می‌کند اما در فرم می‌خواهد پیش خداوند بشیند. به عبارتی این دو اثر به شکل متناقض‌گرایی در کنار دین و مذهب قرار می‌گیرند. فضایی ماورالطبیعه را نشان می‌دهند که در عین پوچی در آخر به قدرت مطلق ختم می‌شود.یک فرمالیته خالص، با نشانه‌گذاری‌های دقیق خود را به مخاطب عرضه می‌کند. در آن ابتدا زمانی که انوف را در باران و سردرگم پیدا می‌کنند، در واقع فرمی از انوف است که به صورت خودتکرار شونده‌ای در کل فیلم تکرار می‌شود. او خود را کشته و همواره سردرگم است. حتی وقتی فرار می‌کند راهی و نقشه‌ای نمی‌تواند برای خود ترسیم کند. در واقع انوف بعد از مرگ در ناخودآگاه خود اسیر شده. زیرا با مرگ هر بارقه‌ای از خودآگاه را در ذهن آدمی محو می‌کند. بنابراین این فرم شکل گرفته در طول سالیان با حجمی از ساختار خود مواجه می‌شود. ساختاری که از خاطرات، رخداد‌ها و وقایع ۵۰ سال زندگی ساخته شده است.یک فرمالیته خالص(و همزادش دوزخ) فرم تکرارشونده‌ای عامی به طول تاریخ انسان هستند. فرمی که ارجاعش به متون و داستان‌های دینی مشهود است. این ویژگی فیلم باعث می‌شود که انوف نماینده انسانیت شود. انسانیت از همان‌هایی که در غار بودند و ترس‌هایشان و داستان‌هایشان را در غار ترسیم می‌کردند و همان‌هایی که در مدرنیته به دنبال سلطه بر طبیعت اند. انسان تنها می‌تواند بواسطه هم ذات خودش به جوابی تا حدی قانع کننده برای بعد از تمام شدنش برسد. ذهن انسان، همواره با خلق فرم‌ها و ساختارهای هنری به دنبال آن بوده که در لذت خلق آن جوابی به سوال‌هایش بدهد. اما زمانی که به تکرار یک فرم ثابت می‌رسد و مدام بازسازی‌اش می‌کند نمیتواند حتی برای مدتی کوتاه خود را قانع کند یا مسئله را فراموش سازد. یک فرمالیته خالص به سبب آنکه قبل از خلق اثر جوابش را پیدا کرده و با الگوبرداری از آن جواب سعی کرده ساختاری را شکل دهد، نتوانسته با همه امکاناتی که مدرنیته و انسان‌های هم عصرش در اختیارش گذاشته اند به ساحتی تازه راه پیدا کند. این اثر نگاهی رو به عقب دارد و در همان مسیر هم راه می‌رود. به این ترتیب برخلاف شاهکار‌هایی که از عصر خود جلوترند، یک فرمالیته خالص به اندازه ده‌ها قرن از زمان خود عقب تر است. احتمالا درست جایی ایستاده که یکی از انسان‌های غارنشین در اولین نقاشی ها و فرم هایی که در دیواره غار می‌کشیده آن را بدست آورده است. شاید انسان از آن زمان به بعد به این جایگاه شاخ و برگ‌ها و تزئینات متفاوتی را وصل کند اما اصل همان است. اصل همانی است که انسان غارنشین قدرت مطلق را از آن طبیعت می‌دانست. انوف در یک فرمالیته خالص هم تحت قدرت مطلق بازرس است. او و همکارانش در اداره پلیس از همان ابتدا همه چیز را می‌دانند و این از نگاهشان به انوف لو می‌رود. همه چیز را می‌دانند زیرا که ماورای فیزیک جسمانی هستند. ماورای انسان اند. نشانگان و دلالت‌هایی از خداوند مطلقی هستند.امضا:علیرضا alireza eshagh alireza eshagh Fri, 28 Jul 2023 16:10:54 +0330 https://virgool.io/The-world-of-art/%D9%82%D8%B6%D8%A7%D9%88%D8%AA%DB%8C-%D8%A8%D8%AF%D9%88%D9%86-%D8%A7%D9%86%D8%B3%D8%A7%D9%86-%D8%AA%D8%B4%D8%B1%DB%8C%D8%AD-%DB%8C%DA%A9-%D9%82%D8%AA%D9%84-%DB%B1%DB%B9%DB%B5%DB%B9-aq6nbye4dxyb تشریح یک قتل تجربه ای عینی از هیئت منصفه بودن و قضاوت است. اما این تجربه فراتر از کسانی قرار میگیرد که واقعا در آن دادگاه جزو این هیئت هستند. ما همه جانبه تر و گسترده تر با این پرونده مواجه می‌شویم. اما این گستردگی به دلیل اطلاعات بیشترمان نیست. ما همان هایی را میدانیم که آنها میدانند. ما فقط با حجمی از روایات انسانی مواجه هستیم که موقعیت را برای ما توصیف میکنند. اثر ساز و کاری اخلاقی پدید می آورد تا قضاوتی بی جهت و بدون دخالت انسان را فراهم کند.سالها پیش از اکران فیلم که بحث بر سر هنر بودن یا نبودن و یا نسبت سینما با دیگر هنر ها بخصوص عکاسی، تئاتر و نقاشی بود، بازن سینما را نمود واقعیتی دانست که بر خلاف نقاشی دیگر تحت تاثیر مولف و هنرمند و بعد از رد شدن از پیچیدگی های ذهنی وی ماهیتش عوض نشده است. سینما واقعیت را درست همانطور دست مایه قرار می‌دهد که هست. صرفا نحوه و زاویه نگاه به واقعیت عوض می‌شود اما ماهیت همان است. واقعیت است. فیلمساز واقعیت را به مثابه مواد و مصالح ساختش در اختیار میگیرد و از آن موقعیت را می سازد. موقعیتی مثل تشریح یک قتل که قضاوتی است بر پایه روایات. شاید همین نسبت صریح با واقعیت است که سینما را هنری محبوب ساخته است و نسبت به تاریخ و قدمتش همچنان پرطرفدار باقی مانده است. در همان سالهای اکران تشریح یک قتل بود که بنظر می رسید تماشاگران به دنبال نسخه ی‌ دم دستی سینما رفته اند و پرده نقره ای مانند قبل آنان را به خود جذب نمیکند. تشریح یک قتل با بازگشت به اصل سینما و یادآوری اصالت هنری آن قدمی بود برای یادآوری نسبت سینما با هنر. زمانی که فیلم تشریح یک قتل بر پرده سینما نقش می بندد از انسان فاصله میگیرد تا با کنار هم قرار دادن واقعیاتی عینی موقعیتی خلق کند که با داوری انسان به کمال می رسد. مانند نوزادی که بعد از بدنیا آمدن نیازمند آغوش مادر است تا خلقش کامل شود.ما مخاطبان این فیلم که به داوری فراخوانده شده ایم با واقعیتی طرفیم که روایات انسانی آن را شکل داده اند. روایاتی که هر انسان بسته به احساسات آنی اش، غریزه اش و وظیفه اش به ما ارائه داده است. اما در هیچ کدام از این روایات بعضا پر زرق و برق و کوبنده غرق نمیشویم. ما باید بگذاریم موقعیت پیش چشمانمان خلق شود و در نهایت با داوری ما کامل شود. به طور مثال اغواگری های همسر فردریک مانیون بعد از بلایی که سر خود و همسرش آمده، داوری ای را به ذهن ما می آورد. اما این تصویر کردن بی واسطه فیلم به ما اجازه نمیدهد به همین سادگی تصمیم بگیریم. ما به لورا فرصت میدهیم. زاویه دید ما صرفا واسطه و وسیله ای است برای خلق موقعیت و خود هیچ وقت هدف نمی شود. دوربین فیلمساز روایت گری بی واسطه است. به این ترتیب کار هیئت منصفه از ما سخت تر است. آن ها نیز موقعیت را باید خلق کنند اما بواسطه حضورشان در دادگاه اسیر موقعیتی جمعی هستند که بر این خلق و بر بی اثر بودن داوری های انسانی بر آن اثر میگذارد. و نکته مهم دیگر این است که داوری ما فراتر از داوری برای زندگی و یا مرگ مانیون است. درواقع این قضاوت نیز خود بخشی از موقعیتی است که خلق می شود تا ما را به داوری عمیقتری رهنمون سازد. سینما برای ما بستری فراهم آورده است تا در پیشگاه پرده نقره ایش قرار گیریم و به داوری و تاویلی از هستی و حقیقت دست میزنیم. سینما این امکان را فراهم می آورد که از عینی ترین واقعیت، بتوانیم نسبتی با حقیقت بدست بیاوریم.تشریح یک قتل اثبات اصالت سینما است. اصالتی که به او و تماشاگرانش این امکان را میدهد تا با حذف انسان و اثرش به داوری بی واسطه ای دست بزنند. بدین شکل خود را به سان هنری خود بسنده عرضه میدارد. امضا : علیرضا alireza eshagh alireza eshagh Sun, 09 Apr 2023 16:19:41 +0330 https://virgool.io/The-world-of-art/%D9%85%D9%86-%D8%AE%D8%A7%D9%84%D9%82%D9%85-%D8%AF%D8%B1%D8%AE%D8%B4%D8%B4-%DB%B1%DB%B9%DB%B8%DB%B0-xtcc7b7k88nh نگاهی از بالا. بر فراز جاده ای که به هتل اورلوک ختم می شود. کسی در جاده است و به سمت هتل می رود که ارزش تعقیب کردن دارد. او زیر نظر است. این زیرنظر بودن از ویژگی ماورایی می‌آید. صدای پس زمینه هم صدای انسان نیست. ما مخاطبان کنار ارواحی نشسته ایم که در حال تماشا و ارزیابی مهمان و سرایدار جدید ملکشان هستند. صدای ارواح را، ناله‌هایشان را می شنویم. هتل روح دارد. همین روح است که با ما نظاره گر معلم ساده ای است که به هتل می آید تا در این تابستان از هتل مراقبت کند.‌ ارواح کشته شدگانی که هتل بر روی قبر آنان بنا شده. از صاحبان قبلی این مکان که سرخپوستان بوده اند تا دو دختر و زنی که سرایدار سال ۱۹۷۰ آنان را کشت. اورلوک ذره ذره زندگی می‌یابد و دیگر مکان صرف نیست. شخصیت پیدا میکند و جان میگیرد. اما این جان گرفتنش نیاز به مراسمی مذهبی یا یک مهمانی و بازی دارد. این ارواح برای عینی شدن نیاز بازتولید گناهی دارند که به واسطه آن در هتل برای ابد زندانی اند. قتل. و برای این قتل نیز به قربانی نیاز دارند که وظیفه قتل را بر عهده گیرد. زمانی که تورنس وارد هتل می شود قدم به قدم تعقیبش میکنند تا ببینند میتواند از پس این کار برآید یا نه. وقتی تورنس به اتاق مصاحبه می رسد نیز جایی کنار رییس می ایستند تا نظاره گر این مصاحبه باشند. شاید مهم ترین لحظه مصاحبه، مواجهه تورنس با روایتی است از قتل قبلی. قاتلی که همسر و دو دختر خویش را کشت. در این لحظه است که روی صورت تورنس متمرکز می‌شوند. هیچ چیز دیگر در آن اتاق مهم نیست. مواجهه تورنس دقیقا همان چیزی است که نیاز داشتند. هیچ. نه احساسی در تورنس برانگیخته شد و نه اجزای صورتش فرق کرد. اگر هم ذره ای ترسید فورا فروخورد. او در مواجهه با این قتل و گزارشش روح غریبه ای نیست که جا بخورد و فرار کند. احساس آشنایی در او هست که قتل و هتل را بیگانه از خود تلقی نمیکند. همان احساسی که ۳ بار زمانی که اولین بار در اتاق جای میگیرند یا اولین بار تمام اجزای هتل را می‌بینند به زبان می آورد. خودمانی، مثل خانه و راحت. یا یک حس دژاوویی که با بقیه فرق میکند. او به اینجا تعلق دارد. بی آنکه خود بداند و به آن آگاه باشد. او یکی از شخصیت هایی است که در این داستان تکرار شونده، در این فرمی که هتل را صاحب شخصیت کرده دخیل است. نقطه مقابل این احضار دنی است. دنی و رفیق خیالی اش تونی که زمانی در وی پدید آمد که بارقه هایی از جنون در پدرش صدمه ای جسمانی به وی زد. تونی نیز نماینده روح قربانیان است که بار دیگر قرار است این بازی، این مراسم، این نمایش را بازسازی کنند. اما این بار تونی نمیخواهد ببازد. هر‌کاری میکند تا از رفتن خانواده جلوگیری کند اما نمیتواند. حضور تونی و قدرتی که درخشش نام گرفته است، به دنی شمایلی بزرگسالانه بخشیده و او را صاحب جنسی از پیش آگاهی کرده که وجوه عینی را تا حدودی میتواند حدس بزند. دنی با این شمایل راهی مبارزه ای سنتی شده و نمیداند که این مبارزه چه وجوه گسترده ای دارد. نقش همسر چیست؟ او پذیرنده فرم است. به نوعی نماینده انسان هایی که همواره داستان این مراسم ها و مبارزات را خوانده اند. توصیف تورنس از همسر نیز همین را نشان میدهد. او با خواندن کتاب های زیاد همیشه هوادار پروپا قرص این شکل از روایات بوده است. خانواده رهسپار می شوند. ارواح باز هم آنان را زیر نظر دارند. تورنس هیچگاه صحبت یا نگاه محبت آمیزی که دلالتی بر احساس پدرانه باشد از خود نشان نمیدهد. گفتگوی شکل گرفته در این مکالمه نیز مستثنی نیست. تا زمانی که بحث آدم خواری و قتل به میان نمی آید تورنس بی حوصله جواب می دهد. اما وقتی دنی از آدم خواری صحبت میکند تورنس با اشتیاق و آب و تابی صحبت میکند که پیش بینی دیوانه شدنش را ممکن تر می سازد. هم برای ما و هم برای ارواحی که منتظرند تا او از خود به در شده تا وسیله حضورشان را ممکن سازد. در این گفتگو تضاد دنی و پدرش هر لحظه بیشتر شده و آنان از هر گونه وابستگی به یکدیگر جدا میکند.وقتی خانواده در مکان حاضر می شوند، این پیش آگاهی حسی که همه میزبانان جدید را تحت الشعاع قرار داده راهنمایشان می شود تا هر قسمتی از هتل را ببیننند و بررسی کنند که در مهمانی حضور خواهد داشت و‌جزئی از آن است. صبح اولین روزی که مستقر شده اند وقتی به خوابیدن جک نگاه میکنیم از دریچه آینه ای به او می‌نگریم که در‌آینده وسیله دخالت مستقیم تونی را مهیا میکند. هر چند که خیلی هم فایده ای ندارد. بدین صورت دنیایی ساخته می شود که همیشه به خودش ارجاع میدهد. این خودبسندگی و کمال دنیا باعث می شود که برای ما هم فقط مراسم مهم باشد. درست مثل ارواح. ما از ابتدا از زاویه آنان خانواده را زیرنظر داشتیم.همچنان ارواح دنبالشان کرده و تعقیبشان میکند. اما فعلا کاری نمیکنند. این خانواده باید از این مکان خوششان بیاید. مخصوصا همسر. زیرا که او انسانی ترین شخص خانواده است. اوست که‌روحش تحت تاثیر این مراسم قرار نگرفته است. اتفاقا ارواح نیز از همین ناراضی اند. آن جایی که تورنس از همسرش پیش لوید بدگویی میکند یا جایی که سرایدار قاتل قبلی از پاکسازی همسر مزاحمش میگوید. اینجا جای خصلت انسانی نیست. انسان ها از وقوع این‌ مراسم جلوگیری خواهند کرد چون این هوشمندی لعنتیشان ظرفیت پذیرش را ندارد. یک ویژگی دیگر نیز هست که تورنس را مناسب این ماموریت میکند. او نویسنده است. نویسندگان شغلی برای خود انتخاب کرده اند که با صراحت و مسیر مستقیم تری با فرم در تماس اند. با خلق چیزی که عینی نیست. بنابراین ظرفیت پذیرشش بالاتر است. در قطب مخالف هم پزشکی را داریم که نمود عینی تونی را می فهمد اما کاری نمیکند. تورنس که آمده نویسندگی کند و جهانی غیرواقعی خلق کند زمینه مناسبی در اختیار ارواح گذاشته است تا با دخالت در زمان هایی که وی قصد میکند تا به این دنیا نزدیک شود، جک را بیشتر از تعادلش خارج کنند تا بازیکن بهتری شود. این پروسه آماده سازی دو طرفه است. هرچه بیشتر تورنس با مکان در هم می آمیزد خود را آماده میکند. از تمرین هایی که برای آماده شدن ذهنش برای نوشتن انجام میدهد، پرتاپ توپ بیسبال به یادگار‌ های سرخپوستان است که به دیوار‌ آویخته شده اند. با هر بی احترامی بیشتری که به قربانیان انجام می‌دهد بازیکن بهتری برای بازی در نقش قاتلان می شود.دنی هم باید به بازی فراخوانده شود. بایستی برانگیخته شود. و این برانگیختگی نیز مثل پدرش قدم به قدم و پله پله است. زمانی که دنی با سه چرخه اش هتل را میگردد تحت نظر است. از پشت هرجا که میرود را دید میزنند. صدایی که دوچرخه در طی مسیر در راهروهای هتل ایجاد میکند انگار که دیالوگ هتل است با دنی. دیالوگی با ریتم شبیه به صدای ارواحی که ابتدای فیلم دیدیم. بار اول که به اتاق ۲۳۷ می رسد، در باز نیست. هنوز زمان مراسم نرسیده. آن برگزیده هنوز آماده نیست. تورنس نیاز دارد تا از آخرین ریشه هایی که وی را به وجود انسانی اش گره زده جدا شود. اتاق را برای دنی باز میکنند. به او آسیب میزنند تا بار دیگر آن خاطره آزاردهنده ای که جک به دنی آسیب زده یادآوری شود. باز هم میتوانیم این روند را از چند صحنه قبل حدس بزنیم. وقتی جک دنی را بغل میکند، در ابتدا وقتی وی را می بوسد آخرین بارقه ای از احساسات پدرانه است. جک انسان از پسرش خداحافظی میکند تا از بین برود. ما در هتل اورلوک هم ردیف با مسئولان مهمانی هستیم. این مهمانی را میتوانیم حدس بزنیم. از همان ابتدا وجودش را در ذهنمان می پرورانیم. همانجایی که عقاب وار و با نیرویی ماورایی تورنس را زیر نظر داریم تا جایی که شمایل صورتش را و این شیطان درونش را میبینیم. جنسی از پیش آگهی را در تمام طول اثر داریم که فقط خالق این دنیا دارد. به همین دلیل همه اجزایی که میبینیم یا دوست داریم شخصیت‌هایمان ببینند به کارشان می آید. زیرا مواد و مصالح این ساخته ذهن، این فرم و مراسمی که خلق میکنیم از مشاهدات عینی مان می آید. مشاهدات عینی را مانند پازلی کنار هم میگذاریم تا موقعیت خلق شود.بعد از صدمه دیدن دنی و آماده شدن ضمنی جک، وارد مهمانی می شود و با سرایدار قبلی حرف می‌زند. همه این‌ها او را به سمت اتاق ۲۳۷ که محل عروج است. او برای عروج به آخرین انگیزه و قدرتی نیاز دارد که قوی ترین غریزه انسانی برای خروج از قالب انسانیتش بوده است. میل جنسی. او با زنی عریان و زیبا در حمام اتاق ۲۳۷ معاشقه میکند. این زن ظاهر زیبا شده همه ارواحی است که تا این لحظه فقط آثارشان و داستان‌هایشان را می شنیدیم. پیرزنی با خنده های شیطانی و بدنی فرسوده و فاسد. حاصل سالها زندانی شدن در هتل. جک دیگر آماده است. دیگر او در موقعیت نیست تا ما برویم و دیدش بزنیم. برای اولین بار جک از جایی که ما میبینیم به صحنه وارد می شود و مهمانی شروع می شود. اما در وهله اول جک موفق نیست. نوعی ناامیدی در هتل بوجود می آید. ناچار می شود خودش دست به کار شده و به او کمک کند. اما این الزامی است که حتما جنایت توسط جک انجام شود. جک دوباره این بار با پایی شکسته که شمایلی شیطانی در راه رفتنش نیز به او میدهد، سراغ خانواده اش می رود تا کار نیمه تمامش را به اتمام برساند. اما باز هم موفق نیست. تا زمانی که آشپز سیاهپوست می رسد. همانی که سرایدار قبلی با تحقیری رسیدنش را به جک هشدار داده بود. جک او را بی تردید می کشد. همین جنایت کافی است که دیگر مهمانی به اوجش نزدیک شود و حتی همسری که قدرت خاصی هم نداشته مهمانان را ببیند، ابشار خون را ببیند، گناهان را ببیند.اما هدف جک نه همسرش و نه این آشپز بود. هدف آن رقیب اصلی اش در میدان مبارزه مهمانی بود. مانند مراسم گلادیاتوری. یا او زنده میماند یا من. و این تقلای زندگی برای صاحبانمان لذت بخش و هیجان انگیز است. دنی می‌برد اما زمانی که از مرگ نجات پیدا میکند و دیگر در خطر نیست، ما نیازی نداریم او را ببینیم. مهمانی تمام شد و فقط کسی که میمیرد در میدان مبارزه یخ زده باقی مانده است. درخشش با این همه مراسم و فرمی ساخته ذهن انسان به معنای واقعی کلمه است. این نسبت با ما مخاطبان فیلم با صراحت بیشتری برقرار می شود که همه چیز بر پایه پیشبینی ما جلومیرود ‌و همه این خانواده در خدمت سرگرمی ما بوده اند. هتل اورلوک زنده میماند و به حیاتش ادامه میدهد. این چرخه بارها تکرار شده و تکرار خواهد شد. ما همواره دنبال آنیم که سرگرم شویم. به همین دلیل دیگر‌ وقتی ما عکس جک را در مهمانی ۱۹۲۱ میبینیم تعجبی نمیکنیم که چرا هم برای ما حس آشنایی داشت که فرد مناسب مهمانی است و هم برای او این هتل حسی مثل خانه خودش بود و راحتی را با خود داشت.امضا: علیرضا alireza eshagh alireza eshagh Mon, 03 Apr 2023 14:57:51 +0330 https://virgool.io/The-world-of-art/%D8%AA%D8%A7-%D8%A7%D9%88-%DA%86%D9%87-%D8%A7%D8%AC%D8%A7%D8%B2%D9%87-%D8%AF%D9%87%D8%AF%D8%BA%D8%B1%DB%8C%D8%B2%D9%87-%D8%A7%D8%B5%D9%84%DB%8C-%DB%B1%DB%B9%DB%B9%DB%B2-dlznmpo0ztiu وقتی وارد ذهن قاتلی سریالی می شویم چه اتفاقی می افتد. این سوال جذاب را کاراگاه مسئول پرونده معمولا از خود می پرسد. به نوعی با این روش به دنبال حل مسئله است. این مسئله که قاتل کیست؟ اما معمولا قاتل یک قدم جلوتر از کاراگاه است. ورود کاراگاه به ذهن قاتل باید از شواهدی ممکن شود که عمل قاتل برجای گذاشته. در ورودی به هر جایی معمولا از قاعده خاصی پیروی میکند. این قاعده که نمودی بسته به ماهیتش از آن چیزی که ورودی اش است را عرضه میکند. حتی اگر این در بسته باشد نیز باز نمودی از داخل است. نمودی که چیزی را از داخل آشکار نمیکند.کاراگاه برای حل باید ابتدا در را شناسایی کرده، باز کند، وارد شود و از درون بفهمد که چطور میتواند ساختارش را نابود سازد. هر چه این ساختار خطرناک تر و متفاوت تر باشد ورود به آن از مجرای راهرو های پرپیچ و خم تری ممکن می شود.در مقام مخاطب غریزه اصلی ما کاراگاهیم. کاراگاهی که به ذهن کاراگاه اصلی نزدیک تر است و اطلاعاتش همان هایی است که او دارد ولی حواسمان هست که مستقل بمانیم. شاید از مسیر سینما و دریچه دوربین هم خیلی ممکن نباشد که در این ساختار و فرم ذهنی درگیر شویم. این ویژگی هنر سینماست. فاصله بین تصویر متحرک و مخاطب در حد اندک ولی همیشه باقی میماند. ما در میانه فیلم به ذهن قاتل نزدیکیم. اما نمیدانیم قاتل کیست. برای حل این معما باید تمام حواسمان را جمع کنیم تا بتوانیم از تمام پتانسیل مغزمان به نحو احسن استفاده کنیم. اما اثر نمیگذارد. از موسیقی گرفته تا رنگ ها و میزانسن و تا شخص شارون استون اینجا هستند تا ضربان قلب کاراگاهان را بالا برده و آنان را در گمراهی و برهوتی عمیق باقی بگذارند. سینما اغواگری های زیادی را به خود دیده است. شاید بیشتر از دیگر هنر ها. همین وجه هم جلوی طیفی از منتقدان را میگرفت تا سینما را هنر به حساب نیاورند. اغواگری فقط جنسی نبود و نیست. اغوای مخاطب در تمام احساساتش رخ می دهد. در عمیق ترین امیال. اغوایی از زاویه ای متفاوت با تئاتر که برادر بزرگ تر سینما محسوب می شود. این اغوا از جنس نگاه نوجوانی است که دختر همسایه را تماشا میکند. از آن نوع نگاهی که در ملنا نوجوان به مونیکا بلوچی داشت. رابطه جنسی ابتدای فیلم که صحنه قتل مهم فیلم است که بواسطه آن کاراگاه شخصیت اصلی فیلم وارد قضیه می شود. این رابطه باید به دقت تماشا شود. کنش جنسی ارائه شده مرجع است. زیرا مهم ترین دری است که به ذهن قاتل باز می شود. تک تک قوس ها و حرکات زن که چهره اش معلوم نیست مهم است. این حرکات امضای قاتل است. دو بار دیگر کاترین این حرکات را تکرار میکند. مو به مو همین استایل را میگیرد. اما آن لحظه ای که مطمئنیم بار دیگر قتل را انجام خواهد داد کاری نمیکند. ما به عنوان کاراگاه سعی کردیم وارد ذهن کاترین شویم. ولی غافل از اینکه کاترین خود این جهان را ساخته و احتمالا خود اجازه داده تا دیدش بزنیم و به او نگاه کنیم. همانند نگاه های شومی که کاراگاه اصلی فیلم در ابتدا مخفیانه به او می انداخت. یا آن اجازه ای که به رکسانا میداد تا معاشقه هایش را بنگرد. او انسان دیگری نیست که ما وارد ذهنش شویم، کنترلش کنیم و دستگیرش کنیم. ما از ابتدا در این دنیای ذهنی وی محصور شدیم. او خدای این دنیاست. به ما تا جایی که میخواهد اجازه دیدن میدهد. تا جایی که میخواهد اجازه کشف میدهد. اجازه میدهد تا اخرین لحظه بر حسب مدارک فکر کنیم که بث قاتل اصلی است اما ته ذهن جستجوگرمان وابسته به الهه ای باشد که دنیارا خلق کرده. ما در کتابی نوشته او هستیم. او زمانی که دیگر نمیخواست بث مشاهده‌گرش باشد، وقایع را طوری چید که بمیرد. همینطور رکسانا.همینطور گاس. ما محصورشدگان این دنیا فقط یک بار اجازه داشتیم او را هنگام قتل ببینیم. آن هم زمانی بود که چهره ای مبهم داشت. چهره ای پوشیده. اما نه پوشیده ای که بواسطه ذات آشکارگرمان بتوانیم از آن پرده برداریم. نمیتوانیم زیرا خالق این دنیا نمیخواهد. یک بار اجازه داشتیم و باید در همان عدم قطعیت میدیدیم. او هیچ وقت اجازه نداد که با حواسی جمع او را مرتکب جنایتی ببینیم. هیچ نکته بدی درباره او وجود ندارد. و در تمام این سیر و سفری که در دنیای ذهنی وی داریم حواسش بهمان هست. لحظات بسیاری هستند که نگاه نافذ و برنده کاترین به ماست. او در عشق بازی ها، در حرکاتش پیوسته ما را زیر نظر دارد. ما هرچند که تلاش کنیم در اختیار او هستیم.شاید با همه این تفاسیر برخلاف ظاهر ساختار شکن فیلم آن را بتوانیم فیلمی مذهبی و مقدس بنامیم. مذهبی به این جهت که خدایی پرستیده میشود. اختیاری گرفته می شود. و آگاهی که هیچ وقت داده نمیشود.امضا: علیرضا alireza eshagh alireza eshagh Fri, 31 Mar 2023 00:39:24 +0330 https://virgool.io/@alirezaeshagh79/%D8%B4%D8%B1%D9%88%D8%B9%DB%8C-%D8%AF%D9%88%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87-d4pyt3ayhmty زمان زیادی از آن دوره ای که در ویرگول می‌نوشتم گذشته است. راستش خودمم خیلی تغییر کردم. بارها پیش آمده که میخواستم شروع کنم به نوشتن، اما کمبود وقت امانم نداد. هنوز هم امان نمی‌دهد. ولی سعی خودم را کردم و قصد دارم به این تلاش ادامه بدهم.نوشته های من چیز خاصی در خود ندارد. آن موقع ها که شروع کرده بودم به نوشتن در ویرگول به دنبال شهرت اندکی بودم که وارد گروهی خاص شوم. وارد گروهی از هنرمندان، گروهی از روشنفکران که مسائلشان نه ناراحتی خاله و عمه که هستی شناسی باشد. نمیدانم به واسطه نوشتن بود یا نه ولی این گروه را بدست آوردم و رها کردم. در طول این وقفه چندین ماهه، تئاتری کارگردانی کردم، یک سال است که استخدام آموزشگاه تئاتر شدم، تولید محتوای دیوانه واری کرده ام، قدم های مهم و در عین حال کندی برای نوشتن و درام نویسی برداشته ام، خودکشی کرده ام، با آدم های متفاوتی ارتباط برقرار کرده ام، سیگاری شدم، سیگار می‌کشم، مستقل شدم و کلی کارهای ریز و درشت دیگر که از بستر این نوشته خارج است. اما پس از انجام دادن همه این ها بود که باز دریافتم من همان تنهایی هستم که سه سال پیش خودکشی کردم و نشد. من همانم که میخواستم مشهور شوم در نقد. همانی که از بچگی تنها بوده است. شاید به همین دلیل است که فرم ناخودآگاه ذهنم به سمت پیاده شدن تمایل دارد. به سمت تخلیه شدن. به سمت رفتن به مسیری شخصی تر. بجای اینکه کسی تایید کند یا نکند. مورد قبول واقع شود یا نه. اخم ببیند یا نه. چشم قره تحمل کند یا نه. مسیری مملو از دروس زیاد و سنگین پزشکی، نوشتن و درام نویسی، کارگردانی، کار زیاد و سینما.بله من هدف غایی ام فیلم ساختن نیست. سینما را هم در حد و اصالت تئاتر نمیدانم. اما برای من سینما جریانی از زندگی است که همیشه احساس بهتری دارم. همین. احساس آرامشی که سینما به من داده همانقدر مقدس است که احتمالا قبلا که نماز میخواندم به آن دست پیدا کرده بودم.این دل نوشته ای بود برای شروع دوباره. حرف های زیادی شاید هست. اما گفتنش دردی از من و کسی که شاید بخواند دوا نخواهد کرد. برای شروع از یادداشت بسیار کوتاهی که درباره شبح آزادی ساخته لوییس بونوئل نوشته ام شروع میکنم:شبح آزادی توالی روایت است و نه یک روایت رشد یابنده. این دو از آنجایی متفاوت می شوند که روایت رشد یابنده مسیر موضوعی خویش را حول خود می سازد و جلو می‌برد. اما روایات شبح ازادی تا اخرین روایت دنبال رشته تسبیحی هستند که یکدیگر را حول موضوعی پیدا کنند. از این منظر ساختار کلی روایت شبح ازادی به آوازه خوان طاس اوژن یونسکو شبیه است. آنجا نیز یونسکو در پی همین روند و الگو است. اما تفاوت آن ها نکته مهم ساختاری را درباره شبح ازادی به ما نشان می دهد. در نمایشنامه یونسکو محور موضوعی ابزوردیته و زوال انسانیت است. در هر روایت با توجه به بستری که در آن جاری می‌شود دیگر جزئی جدا نیست. از دیالوگ هایی ساخته شده که در کنار یکدیگر ساختار کاملی را پیدا میکنند. یونسکو به دنبال آن بوده که روایاتای کاملا متفاوت را به یکدیگر وصل کند. اما بونوئل روایات را به نمود عینی سورئال به یکدیگر متصل می‌کند. و اینطور می‌نماید که روایاتا بونوئل برخلاف یونسکو آن وجه خودبسندگی را نداشته و تا زمانی که در پیوستگی با دیگر روایات موضوع خویش را پیدا نکنند معتبر نمی‌شوند.امیدوارم این روند قطع نشود. به یاد آن موقع هاامضا: علیرضا alireza eshagh alireza eshagh Sun, 26 Mar 2023 19:35:39 +0330 https://virgool.io/@alirezaeshagh79/%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%A7%D9%87-%D8%A2%D9%86%D9%84%D8%A7%DB%8C%D9%86-%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84-%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%D8%B4%D9%86%D8%A7%D9%85%D9%87-%D8%A8%D8%B1%D8%B1%D8%B3%DB%8C-%D9%88-%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84-%D8%B3%D9%87-%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%D8%B4%D9%86%D8%A7%D9%85%D9%87-%D8%A8%D9%84%D9%86%D8%AF-%D8%A7%D8%B2-%D8%AC%D9%84%D8%A7%D9%84-g3jgo9sw9zgd کارگاه آنلاین «تحلیل نمایشنامه»بررسی و تحلیل سه نمایشنامه بلند از جلال تهرانی:مکبث ۲۰۰۱دراکولاپاییز پادشاه?سه‌شنبه‌ها، ساعت ۲۱/۳۰ تا ۲۳ده هفتهبه‌صورت آنلاینعلی جاویدان در مکتب‌تهران?پاسخگویی تلفنی و در واتساپ و تلگرام، همه روزه: 09912785028 @maktabetehran02188935583 -5??برنامه کلاس:?در طول این کلاس، سه نمایشنامه از جلال تهرانی را از منظر وجوه ساختاری، مورد بررسی قرار می‌دهیم.?تلاش می‌کنیم به مبانی مشخص و فراگیری برای تحلیل ساختاری متون دراماتیک دست پیدا کنیم.?با بررسی این آثار به شناخت نقاطی از کارنامه‌ی کاری مولف‌شان نیز می‌رسیم.?اطلاعات بیشتر: b2n.ir/s04261 alireza eshagh alireza eshagh Thu, 26 May 2022 21:29:38 +0430 https://virgool.io/@alirezaeshagh79/%D9%87%D9%86%D8%B1-%D9%88-%D9%85%D9%88%D8%A7%D8%AC%D9%87%D9%87-%D8%B2%D9%86-%D9%86%D8%A7%D8%B2%D9%86%DB%8C%D9%86-%DB%B1%DB%B9%DB%B6%DB%B9-ca6yjqrug6mq زن نازنین برسونزن نازنین برسون در کنار اثار قبلی اش ادامه کندوکاوی درونی از اخلاق را در چالش و موقعیتی که احساس را در بر میگیرد دخیل میکند. در واقع زن نازنین برسون که بعد از موشت ساخته شده است و اولین فیلم رنگی وی نیز محسوب میشود، موشتی است که از رنج و معنای کلمات تهی شده آنان را بی اعتبار کرده و از محیط دردناکش فرار میکند. اما این فرار او را در رابطه ای قرار میدهد که تمام معیار های کلیشه رابطه سالم را غیر از سخن و کلمات داراست .تیتراژ فیلم ورود فضا و اتمسفر فیلم های برسون به فرانسه، شهر و مدرنیته است. جایی که وی همچنان اخلاق گرایی و جستجوی اخلاقی کهن خویش را دنبال میکند و به دوش میکشد. ماشین ها، بوق ها و نورهای نئونی همچنان که پر از زرق و برق هستند از معنای عام و کلیشه اش تهی میشوند. در واقع تمام اصل و پایه هنر برسون همین بی اعتبار کردن کلیشه های اصولی است که درون آدمیان جامعه اش را فرا گرفته است.شروع فیلم به نوعی عصاره کل ساختار سینمای برسون در تمام طول زندگی هنری اش آن هم به صریح ترین شکل ممکن است. تنها با چند نما از خودکشی روایت میکند که به هیچ جلوه بصری یا تکنیک های تکنولوژی مندی که سینمای صنعتی به آن مبتلاست تا واقعیتی را به خرد مخاطب دهد و به نوعی واقعیت جلوه دهد نیاز ندارد. این ضرباهنگ نما ها و نسبت هایی که بین آن ها در فیلم برقرار میشود به نوع خود واقعیتی را میسازند تا فیلم در آن زیست کند. تکه هایی کوچک از طبیعت که نزدیک به موقعیت کنش انتخاب شده اند تا جهانی را منحصربفرد و یکه خلق کند.درواقع اگر تعلیق را از معنای بی صداقتی که این روز ها سینمای صنعتی را گرفتار خود کرده رها کنیم و گول زدن مخاطب را مبنا قرار ندهیم این صحنه ابتدایی مملو از این تعلیق است. دری باز میشود، میزی که گلدانی رویش است می افتد، شالی در هوا پرواز میکند و زنی میمیرد. این شروع مستحکم همان قدر که مهم است و زیبا اما در مقابل دیگر تکه های اثر هیچ برتری ندارد. به همین دلیل است که برسون با بی رحمی و البته دقت فراوان این مرگ خودخواسته را در همهمه ای از صدای ماشین و پای مردمانی کنجکاو گم میکند تا باز هم هدفش را یادآور شود که ساخت نمایی یا سکانسی زیبا تا زمانی که نسبت درست و صریحی بین این نما ها نباشد ارزشی ندارد.این نما عینا در پایان فیلم نیز تکرار میشود تا همانقدر که در ابتدا از آن لذت بردیم و به جستجوی مناسباتش وادار شدیم در پایان فیلم پیش بینی کنیم و اینبار نسبت ها را فهمیده باشیم. این شیوه که به نوعی منحصر بفرد در اثار برسون است به این لحاظ که شاید اثار دیگرش نیز از زبانی خاطره گو یا راوی نقش اولی برخوردار باشد اما هیچ گاه به لحاظ زمانی به همان نقطه ای برنمیگردد که در ابتدا در آن بوده. در واقع در این فیلم در کنار اینکه درونکاوی نقش ها مانند دیگر فیلمهایش بسیار حائز اهمیت است این مواجهه بی چون و چرایی که مخاطب با فیلم میکند نیز در آخرش به او یادآور میشود تا صریح تر و واضح تر از این مواجهه هنری لذت ببرد.اسم خودکشی در کلیشه ای ترین فرهنگ جوامع گوناگون که احتمالا خیلی فرقی هم با یکدیگر نداشته باشند مساوی است با مقصر یا مقصرانی که در گذشته فرد مورد نظر را انقدر زجر داده اند که وی راهی جز فرار ندارد. اما برسون همواره فراتر از این فرمول های از پیش تعیین شده حرکت میکند. در این روایت نو از خودکشی دیگر قضاوت ها و داستان سرایی های عامه مهم نیست، بلکه اتفاقا شخصی که دست به مرگ خودخواسته می‌زند در آزاد ترین وجه خویش و برای ازادی بیشتری به زندگی خود پایان میدهد. درست مانند شالش که در هوا پرواز میکند و شاید هیچ گاه به زمین برنمیگردد. این گرفتن دیتا های بی ارزش از کنش خودکشی و کشتن خود آنقدر در تار و پود فیلم رسوخ میکند که کمتر وقتی شخصیت ها با اسم همدیگر را صدا میزنند زیرا که دیگر اهمیتی ندارد چه شخصی است وقتی درون مغشوش و بی هویت است و در رویای آزادی سیر میکند.پس از مرگ ابتدای فیلم مردی که با توجه به اشاره به حلقه ای که در انگشتان دختر بوده همسر وی محسوب میشده است خاطره ای از آشنایی با وی برای خدمتکارش تعریف میکند. این شیوه راوی و خاطره گو نه برای غرق کردن مخاطب در داستان یا اطلاعات بی ارزش و نه برای آن است که مخاطب با شخصیت ها همدردی کند، بلکه این روایتی که راوی تعریف میکند نیز همانند دیگر اجزای مهم فیلم که تک تک شان در فیلم به یک اندازه سهم داشته و کنش را جلو میبرند، بخشی از یک سیستم کلی است که قضاوت ها و تاویل های شخصی که ممکن است بوسیله کارگردان و یا بازیگران بوسیله نماهایی خاص یا احساسات غلو شده به فیلم القا شده باشد، گرفته شده و خالص روایتی برجا میماند که تاویل شخصی مخاطب را برمی‌انگیزد. در فیلم های برسون خاصه این فیلم هیچ تاویلی آنچنان که دیگران نظریه مولف را تعریف میکنند یا به آن به عشق میورزند یا به نوعی دنبال گزاره ای هستند که کارگردان از پی فیلم سازی اش قصد داشته به مخاطب بگوید، به فیلم القا نمیشود بلکه به صورت افراطی این اجزا ازآن گرفته میشود تا خالص مواجهه ای هنری بماند که تاویل ذهن مخاطب را نیز نیاز میکند. مخاطب در این نوع مواجهه به جای فکر کردن و یا بازگشایی معما ها و گول زدن هایی که فیلم را بیشتر به سرگرمی و یا بازی ذهنی شبیه میسازد، متحیر هنری میشود که در پس پرده سینما برای وی خلق شده، درست مانند مواجهه ای که با اثار نقاشانی مانند پیکاسو صورت میگیرد.به همین دلیل است که نه تنها احساس بازیگران گرفته شده است بلکه اتفاقات از بازیگران حرفه ای که مهارت بالایی در انتقال احساس دارند استفاده نمیشود تا از طریق احساس تعبیری برای مخاطب تداعی نشود. اگر موقعیت ، موقعیتی دشوار و زجر آور است احساسات بازیگر یا ناله های وی آن را بازگو نمیکند بلکه ذات و هستی موقعیت است که با مخاطب صحبت میکند و آن را هدایت میکند.این روش مواجهه با مخاطب درست است که برسون بارها فرار خویش را از تئاتر زمانه اش ابراز کرده اما بیشترین شباهت را به بزرگانی دارد که سعی در خلق تئاتر هنری بودند. گروتوفسکی نیز در تئاتر بی چیز یا فقیر خود با حذف تمام زوائدی که از درون کاوی دور بود به دنبال مواجهه ای هنری بود.دیالوگ در فیلم زن نازنین در کوتاه ترین حالت خود بیان میشود و حتی بسیاری از اوقات که به ظاهر نیاز به دیالوگ است عمدا سکوتی برقرار میشود که چه بسا بیشتر از آن دیالوگ معنی داشته باشد. همانطور که در نمایش هملتی که در فیلم برگزار میشود میگویند سکوت است که باقی میماند، در فیلم نیز سکوت اتفاقا وقتی معنا دار میشود که در کنار صحبت باشد و دقیقا آن زمانی که مخاطب بواسطه کلیشه های عامه منتظر دیالوگی داستان محور و توضیحی است سکوتی ارائه شود تا مناسبات جدیدی را بین نماها خلق کند.اشیا قیمتی در این فیلم مانند پول در فیلم پول که اخرین اثر برسون نیز محسوب میشود آنچنان معنی دار شده اند که با نگاه مرد به آنان و در تک نمایی در کنار اینکه بدون هیچ شیون و زاری ای رنج وی نمایان میشود به گذشته نیز قدم برمیدارد. در این فیلم همه اجزای کوچک و بزرگ همین نقش را ایفا میکنند. آن ها مکمل یا فضا دهنده به موقعیت نیستند بلکه خود کنشی موازی خلق میکنند که در کنار کنش اصلی به پیش رفته است. صداهایی که در ابتدا خودکشی را در بوق ممتد و همهمه جمع گم میکند و در ادامه همین صدا بوسیله موسیقی های مدرنی که دختر گوش میدهد و یا نبودش که سکوت را معنی میکند کنش خاص خود را پی ریزی کرده اند. تمام مناسبات احساسی که بین این دو زن و شوهر برقرار میشود آنقدر جسمانی است که هرچه به پایان فیلم نزدیک میشود سکوت بین این دو بیشتر شده و همین سکوت است که زن را برای فرار از این رابطه صرفا جسمانی که هیچ زنجیری از درونش به آن وابسته نیست غیر از زنده بودن خودکشی میکند تا همین زنجیر را هم حس نکرده و ازادانه پرواز کند.همانطور که گفته شد تمام اجزای این فیلم قابلیت بررسی جز به جز دارند زیرا که هرکدام دارای شخصیتی مجزا هستند و تمامیت کنش مند خود را در طول اثر حفظ میکنند که همین است که این فیلم و کارنامه هنری برسون را به شاهکاری تمام عیار تبدیل میکند. البته فرصت تحلیل تمامی این اجزا نیست اما دیدن چندین و چندباره فیلم های برسون خود به تاویل ما حتی با نداشتن دانش ساختاری از هنر کمک میکند و هر بار مواجهه دری جدید را به روی ما میگشایدبا تشکرعلیرضا. alireza eshagh alireza eshagh Tue, 29 Mar 2022 19:41:57 +0430 https://virgool.io/@alirezaeshagh79/%D8%A8%D9%84%D9%81%D8%A7%D8%B3%D8%AA-%D9%82%D8%A8%D8%B1%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%A7%D8%B2-%D9%85%D8%B1%D8%AF%DA%AF%D8%A7%D9%86-qta72uo3ldld بلفاستبلفاست اثری است متناقض. تناقض درست از همان نزاع پروتستان ها و کاتولیک ها شروع شده و مانند میکروبی تمام اثر را در بر گرفته . این میکروب به حدی عمل کرده که هر تیکه از این اثر مسیر مخصوص به خودش را در پیش میگیرد و این پیگیری مسیر در کمال ارامش هم اتفاق نمی افتد. لازمه هر اثری دیالکتیکی است که منجر به کنشی دراماتیک شود تا نظام های گوناگونی که میتوانند به اثر کمک کنند کنش را حل کرده و نسبت ها را تغییر دهند . تغییر نسبتی که منجر به کشف حقیقت هایی می شود که فقط از دست هنر بر می آید .اما بلفاست دیالکتیک را در هر گونه نظام های خود به نحوی گذاشته که این نظام ها نه هدف یکسانی دارند و نه در کنشی یکسان قدم بر میدارند. این نکته که اتفاقا این اتفاقات در اثری رخ داده که نویسنده و کارگردانش یک شخص است و نمیتوان طناب توجیه را به گردن گزاره کلیشه ای عدم هماهنگی متن و کارگردان انداخت بیشتر بر این تناقض تاکید میکند. در واقع این عدم هماهنگی بیشتر از اینکه بتواند دیالکتیکی هنری نام بگیرد که از خیلی دور هم هست ، اشفته بازاری است که از عدم توانایی یکی از مهم ترین ویژگی های یک کارگردان موفق یعنی مدیریت پروژه دارد. ویژگی که در سینماس صنعتی شده هالیوود که روز به روز بیشتر دست و پا می زند تا از هنر دور شود حداقل رعایت می شود . بزرگترین چیزی که میتوان به اثار بلاک باستری هم نسبت داد همین مدیریت پروژه دست و پا شکسته و قابل قبولی است که ارائه میدهند .با همه این تفاسیر چه چیزی است که این اثر را میتواند خاص کند . جواب در یک کلمه خلاصه می شود : قدرت و ذوق بصری کارگردان انقدر بالا هست که اگر اثری صامت می بود و این همه داستان سرایی های بی خود و بی جهت را هم ارائه نمیداد اثری به مراتب موفق تر می بود . در این ذوق همه ان چیزی که یک اثر سینمایی سطح بالا نیاز دارد رخ مینماید : از اشاره به بزرگترین و خاطره انگیز ترین نماهای تاریخ سینما تا اکسپرسیونیستی زیبایی که فقط هم بوسیله سیاه و سفید کردن به دست نیامده است . در واقع سیاه و سفید بودن فیلم فقط شروعی است بر عمل خلاقه تولیدی کارگردان در خلق تصاویری هنری .نقطه اوجی که میتوان خلاصه همه اثر را در آن دید صحنه ای است که پسر و مادربزرگ به اتفاق هم به تئاتری رفتند .این تئاتر درست معنای واقعی دیالکتیکی را به نمایش میگذارد که هم به نحوی ادای دینی است به تئاتر و تراژدی هم با رنگی بودنش بر خلاف همه اجزای دیگر اثر زنده می نماید . زنده ای که در کنار همه دقایق مرده فیلم سینماتوگرافی کم نظیری خلق میکند.در این سیاه و سفیدی ژست ها ، نماهای ۳ نفری که افراد مختلفی بیرون یا درون خانه ها هستند اما به نحوی نمود پیدا میکنند که خانه و مکان بی معنی می شود و همچنین سایه ها فقط هنر نمایان می شود . این سایه ها رسیدن درست به ارمان اکسپرسیونیستی اوایل قرن ۲۰ است جایی که هم در تئاتر و هم در سینما به دنبال طراحی نور و صحنه ای بودند که در آن خلقی صورت گیرد به دور از زرق و برق رئالیستیک یا در نسخه تکامل یافته ترش ناتورالیستی . اینجا هیچ رنگی انقدری اعتبار ندارد که زنده شود و نفس بکشد تا زمانی که به تئاتر و سینما و در کل به هنر می رسیم. این جامعه تعصب زده که مردم به خاطر گرایش های مختلف یک مذهب همدیگر را قتل و غارت میکنند و بی رحمانه میکشند مایه ای از زندگی درونش جریان ندارد . تنها جایی که میتوان نور و زندگی دید هنر است . هنر حقیقت نما که پسرک را به شیوه سینما پارادیزو محو تصویر میکند و پیرزن متعصب و خدا ترس را پایبند به قوانینش .این خلف تصویر زیبا در کنار نویسندگی بی ربط و بی ارزش قرار گرفته است . هیچ مسئله ای و هیچ کنشی در این متن انقدر قوی نمی شود که شکل بگیرد . تا پایان فیلم فقط انسان هایی نقش ایفا میکنند که سردرگم در جامعه ای جنگ داخلی زده زندگی میکنند . نه از این جنگ تاثیر خاصی میپذیرند به جز لحظه ای که تصمیم به ترک میگیرند و نه سعی در حلش دارند. حتی این انسان ها در تمام پیچ و خم بنیان این نزاع و درگیری هم له شده اند و تصویر زوال حیوانی انسان را به دوش میکشند. تنها وجه اتصالی که این متن و ادم هایش را به تصویر خلق شده مرتبط می سازد زنده نبودنشان است . به درستی که این انسان ها و متن اعتباری از رنگ ندارند . در واقع متن و در کمکش موسیقی عامه پسندش و یا موقعیت های رقص و خانواده دوستی و غیره ای که در فیلم به نوعی به زور گنجانده شده از ترس سازندگانی نشئت میگیرد که بیشتر از اینکه به کنش و مسئله فیلم توجه کنند سعی میکنند صرفا یک حال و هوایی بی همه چیز در میانه فیلم خلق کنند که ربطی به اجزای دیگر نداشته و هیچ امکانی به اثر ارائه نمی دهد .این همه بی ربطی قطعا کار بازیگران را سخت میکند . بازیگر صرفا با متنی روبه روست که هیچ چیز مطلقا به او ارائه نمیدهد و زمانی که دوربین اندکی از خودبسندگیش فاصله میگیرد تا فضایی به بازی و هنر خلاقه بازیگر دهد این بی مایگی تو ذوق میزند. به همین دلیل است که نقش پدر خانواده که برعهده جیمی دورنان است جز چند ژست کلیشه پدر زحمتکش که در بیشتر اوقات هم ژست هایی متناقض است و یا مادر خانواده که کاتریونا بالفه بازی میکند جز چند واکنش احساسی بی روح و فقیر چیزی برای ارائه ندارند. تنها نقشی که خوب بازی میشود خودبادی است که ان هم به دلیل زنده بودن روح کودکانه ای در اوست که کارگردان سعی در سرکوبش نداشته و اتفاقا به ان نیز دامن زده . به راستی اگر نقش این پسر بچه نبود شاید فیلم در لحظاتی حتی قابل دیدن هم نبود.در کل بلفاست را میتوان اثری ضعیف که سینماتوگرافی قدرتمند و خلاقش در ان هدر میرود عنوان کرد. این سینماتوگرافی کارگردان صرفا اگر به عنوان مدیر فیلم برداری استفاده میشد میتوانست با بهره گیری بهتر از نظام های دیگر اثری زیبا بیافریند .پایانبا تشکرعلیرضا alireza eshagh alireza eshagh Mon, 31 Jan 2022 19:22:39 +0330 https://virgool.io/The-world-of-art/%D8%AC%D8%A7%D9%87-%D9%88-%D8%B9%D8%B4%D9%82-dune-2021-kuwzojqwo15o تل ماسه اثری سوا از اثار قبلی ویلنوو برای درست کردن معجونی از تراژدی ها و رمانتیسم های شکسپیری تا تکنولوژی های روز دنیا . این فیلم همچنان که سعی میکند تا راه و رسم نمایش های پیشین مانند عصری که شکسپیر در ان می زیسته را بازنمایی کند ، سعی بر ان دارد تا با تکنولوژی و موسیقی مسخ کننده و بازیگرانی همه بلاک باستری جذابیتی مدرن برای خود دست و پا کند. ویلنوو با اینکه سعی داشته اثری فاخر خلق کند اما از افسار گیشه وی را رهایی نیست !تل ماسه را میتوان از دو منظر بررسی کرد. اول فیلمنامه و اثری که از ان اقتباس شده است و دوم وجه سینماتیک و بصری خلق شده در اثر. تل ماسه نه به عنوان یک فیلم بلکه به عنوان یک متن و در درجه ای بالاتر ادبیات کوششی است تقلیدی برای تلفیقی از هملت ، اتللو و در یک کلام شکسپیر . چنین تقلیدی به سبب منشایی که برای خود اتخاذ کرده یک وجه نسبی از فرم را برای خود ایجاد میکند. اما این فرم ایجاد شده نه بواسطه خودش بلکه به واسطه خواستگاهش او را همراهی میکند.تل ماسه به عنوانی اثری ادبی بیشتر به مراسمات ایینی شبیه است . جایی که انواع نیرو های متافیزیکی دست به دست هم داده تا کسی رابه منصب برساند یا شخص دیگری را خلع کند. در چنین موقعیتی چیزی که بیشتر از همه زایل می شود همان چیزی است که نمایش برای به تصویر کشیدن ان خلق شده . ازادی بیشتر از هر چیزی در وجود قهرمان داستان پل و به ترتیب در دیگر شخصیت های اثر رو به نابودی است. هیچ یک از اعمالی که انجام میدهند رنگ و بویی از ازادی و حقوقی که در پی اعمال ایجاد می شوند ندارد و نوعی خود نیز به دنبال احقاق این حقوق نیستند.خواب های پل همه انچه باید برای وی اتفاق بیفتد را برایش نشان میدهد. این خواب ها نیز به ان دلیلی ایجاد شده در وهله اول اختیارش از بدو تولدش ازش گرفته شده . مادرش او را به امید خلق موعود پرورانده و سعی در تربیت بیشترش میکند. پل اما لحظه ای که از این عدم اختیار اگاه می شود به جای عصیان و تلاشی برای شکستن این زنجیر در بند کشنده اش ان را میپذیرد و گویی به ان وابسته نیز می شود.وقتی این چنین عدم اختیار تمام موقعیت را احاطه کرده ، تاج و تخت پدر نیز هیچ گاه به پسر نمی رسد مگر با تحقیرش. تحقیر تمام امکانات و لوازم و وسایلی که افتخار همگان را به همراه داشت. وجه سینماتیک اثر در زمان هبوط پدر به پایین ترین وجهش در اوج خود است . پدر باید تحقیر و سپس مرگ هدفمندی در عریانی کامل و فلجی بی انتخاب داشته باشد تا همزمان پسر بتواند انگشتر سلطنت را به دست کند. اتفاقا تنها جایی که پل عملی انجام داده و در پی حق ایجاد شده اش هست نیز همینجاست. او با کمترین شیون و زاری برای پدر حالا که این عدم اختیار بدوی جاه و مقامی برای وی بوجود اورده است با شیطنتی عصیان گونه انگشتر را پذیرفته و به دست میکند. تحقیر پدر هم وقتی به اوج میرسد که گویی همگی حتی خانواده وی برای چنین موقعیتی لحظه شماری میکردند.در کنار این عدم تمایل و طرد همگانی که پدر را احاطه کرده ، تاییدی اودیپ گونه رابطه مادر و پسر را مهر زده است . مادر به سبب پوسته اعتقاداتی که از قبیله اش برای خلق موعود به خدمت گرفته است علاقه ای افراطی به پسرش دارد. همه اهدافی که در زندگی دنبال کرده اعم از همخوابی با شاه اترییدیز و ساحره شدن همه برای خلق ان یک نفر است . این هدف گذاری در کنار دلیل توجیه جاه طلبانه ای که میپذیرد ، عشقی اودیپی را پدید می اورد. اما اثر ویلنوو ان هنگام که سعی در بلاک باستری شدن داشته است ، نمیتوانسته این زوایا را اشکار کند و فقط به اشاره ای غم انگیز از ان گذر میکند. صحنه ای که مادر و پسر مجبور به پوشیدن لباس مخصوص صحرا هستند این اشاره غم انگیز به گوشه نگاهی از مادر خاتمه میابد. به همین سبب است که پرچمداری پسر برای مادر نیز به جای جلوه ای شهوت امیز ، جلوه ای غرورمند به خود می گیرد.اعتبار دیگری که تل ماسه به عنوان ادبیات سعی در ایجادش داشته اورینتالیستی و شرق گرایی بچگانه ای است که حتی اثر را بیش از پیش زایل کرده است . تمام نشانه گذاری ها ، سمبول ها و حتی اشاره های مستقیمی که به اسطوره های دینی و سبک زندگی شرقی بخصوص خاورمیانه می شود نشان از ان نگاه تحقیر امزی همراه با شگفتی دارد که غرب بواسطه پیشرفتش سالهاست که به شرق می نگرد. درواقع تمامی ذات تراژیکی که سعی میکند تا خلق شود که چه بسا در بعضی موقعیات نمی شود به این هدف نشانه گذاری می شوند که به لسان الغیب و مهدی برسند. این چنین نشانه گذاری هرچه بیشتر از تمام المان های بلاک باستری به ذات نمایشی و تراژیک اثر لطمه می زند. گویی عمدا ویلنوو سعی بر اعتبارزدایی از اثرش را در پیش داشته است . حتی شخصیتی که تمام هبوط پدر و عروج پسر را شروع میکند هم شرقی است که در اخرین لحظه هم شرافتش اجازه نداد که خاندان را به نابودی بکشد. در واقع همچنان که کل اثر برای شناسایی بچگانه اسطوره های مذهبی شرقی است تماما در اختیار انان نیز عمل میکند.دوربین در چنین اثاری که بن مایه نمایشی قدرتمندی دارند ، همچنان که به ساده ترین شکل فقط راوی باشد و سینماتوگرافی هم خلق نکند اثری متوسط و یا خوب خلق می شود. اما دوربین ویلنوو فراتر از راوی صرف است . در صحنه هبوط پدر حرکتی که از پایین به بالا برای نشان دادن ابهت این نزول نیاز دارد به ان می بخشد.اورینتالیستی مولف همچنان که در متنش واضح است در موقعیت نیز نشان داده می شود. ویلنوو به نوعی پرستش صحرا به عنوان ابژه ای مقدس و قدرتمند را هدفش قرار داده و به نحوی به ان تقدس بخشیده که فره من ها را به سبب فرزندان این صحرا بودن اعتبارمند کرده است . تمامی المان های صحرا هم مقدس و هم واجب پرستش اند. از کرم های خداگونه گرفته تا اسپایس های شفادهنده همه و همه برای همین مقدسات است . این مقدس سازی وجهه ای خدشه ناپذیر و دراماتیک به صحرا داده است تا هر اتفاقی که بی منطق و غیر قابل پیش بینی بیفتد به سادگی با عبارت قدرت صحرا توجیه پذیر شود. صحرایی که بیگانگان را ذره ذره در خود به واسطه کرمی خداگونه میبلعد و غرق میکند.با تشکرامضا : علیرضا alireza eshagh alireza eshagh Thu, 04 Nov 2021 11:54:52 +0330 https://virgool.io/The-world-of-art/%D8%A7%D8%B4%DA%A9-%D9%87%D8%A7-%D9%88-%D9%84%D8%A8%D8%AE%D9%86%D8%AF-%D9%87%D8%A7%D9%82%D9%87%D8%B1%D9%85%D8%A7%D9%86-%DB%B1%DB%B4%DB%B0%DB%B0-rlkxrouekylk قهرمان اصغر فرهادی همان رسالت اثار پیشینش به دور از هیاهو و جنگ و جدل را ایفا میکند. گذشته ای که بر کمر شخصیت اصلی به حد سنگینی میکند که دیگر توان ایستادن ندارد. گذشته ای که کمر خم شده خاویر باردم، شهاب حسینی و حالا امیرجدیدی را خم کرده تا قامت و ژست اثرش را نشان دهد. این درد منشی این بار بالغ تر از همیشه به عمیق ترین وجه و شاید امروزی ترین وجهش درامده. درد منشی در جامعه ای پردرد که به مثابه گزارشی مستندوار از درون انسانیت رخ داده است .چند دقیقه ابتدایی فیلم های فرهادی به گونه ای مهم ترین بخش انان است. تمام کنش به شکلی سینمایی و نمایشی و سمبولیک در دیباچه ای از ژست ها و نمود ها عرضه می شوند. سکانس ابتدایی رحیم با خم ترین حالتش در راهرویی منتظر است. این راهرو همان راهروی انتهای فیلم است و به همان جا ختم می شود. اما کنتراست سایه روشن این دو صحنه تمام چیزی است که قهرمان سعی در گفتنش دارد. سپس رحیم با شادی از زندان ازاد شده و همچون پرنده ای پرواز میکند اما طولی نمی کشد که دست از پرواز بر میدارد زیرا اشیانه ای برای پناه بردن ندارد. دوباره قیافه اش در هم می رود. تمام فیلم همین است . همین بالا رفتن های طولانی که به طرز اغراق امیزی ممکن است با پله و رنج بدست امده باشد و پایین امدن های بسی سریع تر . ناراحتی و خوشحالی . اشک ها و لبخند ها.این تمثیل به کبوتر به نوعی مولفه پارامتریک اثار فرهادی بدل شده اند . کبوترانی که قصد ازادی دارند اما بالی برای پرواز یا در این جا لانه ای برای پناه بردن نمیابند. به همین دلیل است که اگر رئالیسم اجتماعی که در اثار فرهادی جاری است را حذف کنیم میتوانیم کل اثارش را به اثری کنش مند و مفتخر تبدیل کنیم. اثاری از سمبولی هنری مبدل شده از درد. درد در اثار فرهادی دست مایه ای است برای کشف بیشتر خودش . فرهادی از طریق هنرش به دنبال کشف حقیقتی نیست. یا نه انطور که ارسطو تئاتر را تعریف میکند به دنبال تقلید از چیزی نیست که میتواند باشد. بلکه فرهادی قطعا به دنبال تقلید از چیزی است که هست . همانی که افلاطون در ارمان شهرش معبری برای ان قرار نداد.فرهادی اما این درد را این بار با زمانه به جلو برده است . با این حال ویژگی چنین اثار به هم پیوسته ای که قبل از شکل گیری و فرم پذیری در ذهن دردمند مولف شکل گرفته اند عقب موندن از زمان است . فرهادی حتی اگر مانند قهرمان پوسته ای مدرن نیز به فیلم بدهد اما از زمان عقب است و عقب میماند. هدف مکاشفه او نه کشف حقیقتی برای رسیدن به هدفی جدید بلکه کند و کاو گذشته حتی به هزینه بر خلاف مسیر حرکت کردن است . این نکته اثار وی را به گزارشی صرف از جامعه ای بدل میکند که با دیدن اثار فرهادی شاید فقط اندکی ارام بگیرند.این دردمندی که این بار با ریتمی مخالف درون مایه اش حرکت میکند زیبایی و پایه هنر فرهادی را می سازد. در عصری که از سالها قبل انسان ها درد هایشان را به شکل موسیقی های پرهیجان ، فعالیت های سریع ، فیلم های شعارگونه داد میزنند فرهادی ای قد علم میکند که ریتم درد را انقدر پایین اورده تا مثل مته ای بر جان فرو رفته تا حس شود. به همین دلیل است که شاید حتی عده ای فرهادی را شایسته این همه تحسین ندانند و منتظرند تا اسکاری بگیرد تا زیر چنگال هایشان لهش کنند اما در درون خود تاییدی ناخوداگاه همراه اثر فرهادی میکنند.شخصیت های فرهادی هیچ گاه از دو نفر فراتر نمی روند. بقیه همه سیاهی لشکر هایی هستند که این دو برای رسیدن به ارامش و حذف دردشان انان را دست مایه قرار می دهند و به نوعی بهانه می کنند. خود این شخصیت ها هم انگار در سیاهی لشکر بودنشان به خوداگاهی رسیدند. شهاب حسینی و ترانه علی دوستی ، پیمان معادی و لیلا حاتمی و این بار فراتر از روابط احساسی خانوادگی محسن تنابنده و امیر جدیدی هستند که بار را به دوش میکشند.این بار فرهادی سعی داشته این دردمندی را قدمی فراتر از خانواده برده تا نمایندگی جامعه اش را بر عهده گیرد. رحیم که با بازی عمیق امیر جدیدی همراه است نمادی است از سمبولیک فرهادی . اما بازهم کلیشه های خانوادگی که به واسطه همان پایبندی به رئآلیسم اجتماعی به وجود امده دست پای مولف را می بندد.به همین ترتیب قهرمان نه نقد اخلاقی است نه هبوط اخلاق و صرفا اصلا غیر از تایید و ناله ای ارام کاری با اخلاق ندارد. و ن حکمت اخلاقی ای هم نیست که فرهادی با ریش های سفید سعی در نصیحت فرزندانش داشته باشد.با تشکر امضا:علیرضا alireza eshagh alireza eshagh Mon, 01 Nov 2021 18:29:30 +0330 https://virgool.io/@alirezaeshagh79/%D8%B1%D8%B3%D8%AA%DA%AF%D8%A7%D8%B1%DB%8C-%D9%87%D9%86%D8%B1-%D8%A7%D8%B2-%D8%B5%D9%86%D8%B9%D8%AAtitane-2021-mwikyhhnnycl تیتان یک اثر مذهبی است . مذهبی که از نسبت زدایی از انسانیت و احساسات انسانی منشا گرفته و موجودی متافیزی و جدید را به نسل انسان معرفی میکند. موجودی خارق العاده و حاصل هم بستری با تمام چیزی که مدرنیته را تشکیل داده است . از همان ابتدا که این هم بستری بین دو موجود برای نسلی تازه شکل میگیرد تمام اتفاقات خشن و بعضا تهوع اوری که رخ میدهد بر طبق منطقی کنش برانگیز معنا می یابند. چنین اثری نیاز به شخصیت پردازی صنعت سینمایی ( و نه هنر سینما)هالیوود به همان شکل سنتی و با داستان گویی صرف و تعلیق های بر امده از دوز و کلک های نویسندگان این صنعت ندارد. این اثر تماما به سمت هنری بودن سیر میکند. به سمت مکاشفه حقیقتی بر نسبت جدیدی که بین انسان و محیط اطرافش به خصوص پس از این پیشرفت های سرسام اور پیش میرود. تغییر نسبت بین مواد و مصالح درست همان خط جدا کننده سینما به عنوان هنر از صنعتی است که روز به روز بیشتر به تمام المان ها و مفاهیم هنری دست درازی میکند.دوکورنائو این مسیر را درست مثل اثر قبلی اش ، خام از یک تصادف شروع می کند. این تصادف دقیقا همان بنیان هنری است که سالها قبل نمایشنامه نویسانی مانند بکت و پینتر در اروپا شکل داده اند. متون مدرنی که خود برامده از مذهب زدایی پرسرعت قرن ۱۹ و ترس از جنگ قرن ۲۰ بودند.تصادف وقتی این چنین هنرمندانه جوانه اثری هنری را ذره ذره می افریند و تصادفات دیگری آن را مهربانانه میپرورانند دیگر شخصیت پردازی و داستان گویی پشت سر گذاشته می شود. این تصادف ها برای خلق عطفی است که نه زمان اهمیت داشته و نه مکان معنای خاصی دارد. عطف را نمیتوان لحظه ای نامید زیرا هر چه که هست فراتر از زمان است و نمیتوان جایی نامید زیرا در هیچ مکانی نمی گنجد. تصادف شروع کننده اثر این بار برخلاف خام ، تصادفی اینده نگد نیز بلکه مستوجب تلفیقی در هویت و منشا انسانی است تا قدرت گرفته و ان را به سمت همبستری با منشا سوق دهد. این عضو ناخوانده ای که دیگر عضوی از بدن الکسیا شده است وارد شدن ذره ای از انسان را دیگر نپذیرفته و همه را انقدر پس میزند تا همه را از دم تیغ بگذراند.عطف خود الکسیا ، تیتان و موسیقی اش است . این عطف همان رستگاری است که همسرایان مدرن در موسیقی زیبای با یکدیگر در گوشمان نجوا میکنند . رستگاری از محیط و صنعت به سمت حقیقتی هنری.این تغییر نسبت اما باید در مسیری ادامه یابد تا همه چیز تغییر کند. الکسیا در مسیری قدم بر میدارد تا هرچه معیار زیبایی شناسانه انسانیت است تغییر کرده و اصول جدیدی عرضه شوند و معنا یابند. مادری که هیچ زیبایی انسانیتی ندارد منزجر کننده ترین زایمانش را با پدری دروغین انجام میدهد. انی اوج همه تلاش مولف برای خلق دنیای جدید و منحصر به فرد است که ظهور یافته است .الکسیا که مادر نسل جدید است و حضورش برای این مذهب مانند خدایی سرمنشا همه چیز معنا دارد گویی از بهشت عدن مدرنی هبوط یافته است. دختری به ظاهر ارام به سبب عصیان وتصادفی که در پی دارد به هبوط و درامیزی با محیط محکوم می شود. بدین سبب تمام ارتباطش را با ان بهشتی که در ان بوده است را از دست میدهد. دیگر نه خانواده ای دارد و نه معنایی از محبت انسانی درک میکند. هر کسی که مقداری از محبت انسانی با او داشته باشد عاقبتی جز مزگ ندارد زیرا هدف این مادر مقدس نه انسانیت بلکه قدم گذاشتن برای رسیدن به جهانی فراتر از ان است .اولین قدم های الکسیا جوان و محلی که مقدمات ان ایین اصلی فراهم می اید همچنان در همان محلی است که انسان ها بی هدف به برقراری ایین وار مراسمی مقدس به دور ماشین ها می رقصند و گویی ماشین ها را زیر نور های نئونی جذاب می پرستند. در چنین ایینی درست همان طور که از زمان دیونیزوس رسم بوده رقاص های خدایان محلی برای ارضای شهوت نبوده و بینندگان فقط میتوانند با چشم از ان ها بهره ببرند. این اتفاق درست در صحنه ای که یکی از بینندگان جسارت به خرج داده و از حدودش خارج می شود جلوه میکند. این بیننده خاطی دیگر نمیتواند در مراسم بماند و باید اخراج شود.جلوه رقاص ها و بینندگان و خدایان نیز مراسم و ایینی مدرن را نمایش میدهد. دوکورنائو به هیچ عنوان سعی نمیکند که در مراسمات گذشته تحقیق و تفحصی کند که جمله ای تک خطی به نتیجه برساند. بلکه دنیایی جدید خلق میکند. اگر هنر به راستی در پی ایجاد چنین چیزی.و کشف حقایقی ورای حقایق موجود عمل نکند که جز سرگرمی نمیتوان به ان عنوانی عرضه داشت.این رقص(رقصی تماما اروتیک ) در مراسم اتش نشانان نیز بار دیگر تکرار شده اما این بار بالغ تر دیده می شود و برخلاف دفعه گذشته جامعه بیننده توانایی پذیرشش را نداشته و با نگاهی رقت بار به ان می نگرند. اما باز هم این رقصی که بر فراز یکی از خدایان و در واقع ماشین اتش نشانی صورت میگیرد مستوجب دومین همبستری بین مادر مقدس و نماینده ای از نسل پدر می شود. هم اغوشی که این بار میلاد نسل جدید را باعث شده و دلالت میکند. این دلالت دیگر نه ان زرق و برق هم اغوشی اول را دارد نه ان غریبگی و مقدمه اش را . الکسیا در غیر انسانی ترین و عریان ترین وجه خویش با ماشینی ارتباط میگیرد که به ان جلوه ماشین مبدا نیز نیست.این ارتباط زدایی با انسان هرچه بیش میرود شدید تر می شود. از ابتدا نیز تمام مقتولین الکسیا در صورتیی کشته می شوند که هیچ خونی که بر خلاف خام ( اثر قبلی مولف) ریخته نمی شود تا ترحمی برانگیزد . همه در دم یا در سریع ترین وجه کشته می شوند و انقدر ها توانایی دفاع از خویش ندارند. درست مانند اخرین ادم خواری در خام که در خواب و بدون کوچک ترین مقاومتی صورت گرفت.معنا زدایی از انسان نه فقط در ان ناخالصی که جلوه ای غده مانند به سر الکسیا داده بلکه باید جلوتر رود . الکسیا در میابد که دیگر به شکل انسانی اش پذیرفته نخواهد شد به همین دلیل بیشتر باید ناخالصی اش را بروز دهد. در همین راستا در شکنجه ای دردناک که حاصل عصیان شیرینش است تغییر شکل داده و دیگر انسان نیست .پذیرفته شدن این ناانسان یا تیتان خلق شده نیز باید توسط دایه ای صورت بگیرد که خود نیز رنگ و بویی از انسانیت ندارد. تنها جلوه ای که از انسانیت در کاپیتان یا خدای اتش نشانان مانده توهم نجات پسری است که در سوگش انسانیتش مرده.این خدا نیز تا زمانی که به طور کامل از انسانیتش و فردیتش جدا نشده باشد لیاقت هم صحبتی با مادر مقدس را ندارد. شاید همین موجب این می شود که از این نسل جدید در غیاب مادرش پرستاری کند. نجوای محبت امیزش در گوش نوزاد به دنیا امده زیبا ترین تغییر ایینی در اثار قرن ۲۱ میتواند نام بگیرد.تمام مولفه های مذهبی نام برده اعم از عصیان ، بهشت ، خدا و مسیح تنها بخشی از ارجاعاتی است که همزمان با اینکه سعی در مذهبی کردن اثر دارند اما همانند در انتظار گودو از ان هم فراتر می روند. در در انتظار گودو نیز گودو میتواند خدا باشد ، مسیح نام گیرد یا راه نشان خدا باشد . اما همه این نام دهی ها فقط سطح این شاهکار بکت را پایین می اورند. در واقع این مولفه ها استفاده شدند تا فرمی خلق کنند برای حقیقتی والا تر از ارجاعات عامه پسندانه یا نقد های تند و تیز انقلابی که هیچ کدام جز مصرف اقتصادی و صنعتی محلی از اعراب ندارند. تیتان نیز همین است . تیتان نیز نسبتی جدید بین انسان و محیط ماشینی و فلزی خشک و بی روحش خلق میکند بی انکه اسیر احساسات انسانی ، ناله های عامه پسند و چپ گرایی ( که نظیرش را جدیدا در مضخرفی بنام اسکویید گیم دیدیم)و داستان گویی صنعت سینما شود. ایا کسی که بکت را درک کرده میتواند امروزه اذعان کند که بکت در شاهکار هایی مانند در انتظار گودو و دست اخر شخصیت ها احساساتی انسانی اسیرشان کرده؟ تصادف همین گونه است که هنر جدیدی را رقم میزند.جسارت دوکورنائو برای خلق اثری که حتی بسیار بیشتر از خام در عطف سیر میکند را باید ستایش کرد. اینکه برخلاف اثر قبلی خود به جذابیت های ترس تن نداده و از فردیت و دغدغه هایش نیز به همان طریق عبور کرده است . او حتی مانند گاسپار نوئه به جذابیت های اروتیک نیز انچنان تن نمی دهد که اثرش را بر ان پایه اعتبار دهد. در تیتان اعتبار با فرم است . این فرم خلق شده نیز به سبب هویت مستقل خویش نیز نمیخواد فریاد محتوای انسانی اش را در گوش سینما داد بزند.با تشکر امضا:علیرضا alireza eshagh alireza eshagh Mon, 25 Oct 2021 15:05:05 +0330 https://virgool.io/@alirezaeshagh79/%D8%AF%D9%88%D8%B1%D8%A8%DB%8C%D9%86-%D8%A8%D9%87-%D9%85%D8%B9%D9%86%D8%A7%DB%8C-%D8%AF%DB%8C%DA%AF%D8%B1-peeping-tom-1960-u81kyok3dqef چشم چرانی تجربه ای است فتیشیستی و تقبیح گرایانه به دوربین و سینما و نگاهی سادیستیک از عطش به ترس که از مجرای تمام ان چیزی که سینما می سازد میسر می شود. در واقع این اثر گذاری است به عمیق ترین بخش سینما و تصویری که بر جای میگذارد به واسطه نحوستی که می تواند گرفتارش شود. چنین تجربه ای در بستری صورت گرفته که در ان زمان بواسطه اثار هیچکاک نقل محافل بود . تریلر روانشناختی استفاده شده در اثر موازی با رازآلودگی ان بخشی از سینما طی مسیر می کند که قدمی عقب تر از کنکاش در روان انسان است . مکاشفه ی میچل پاول نه بازشناخت روان انسان و نگاهش به ان به شکل ابژه ای برای شناسایی بلکه قدمی است رو به عقب برای پیدا کردن معنای دوربین در این بازشناخت. در واقع چشم چرانی خود مکاشفه ای است درون جستجوی هیچکاکی که همان سال با روانی به اوجش میرسد. این اثر نه نگاه پژوهشی و به اصطلاح علمی به مقوله روان که بعضا بتواند در دانشگاه ها ارائه شود بلکه نگاهی تحلیلی است که فرایند هنری روان انسان.مارک لوییس به عنوان ابژه اولیه چنین مکاشفه ای که در کودکی تحت این جستجو توسط پدرش قرار گرفته حالا سعی دارد همچنان که هوسش را در پیدا کردن ذات و حقیقت این جستجو ارضا میکند ، به نوعی از ان نیز رهایی یابد. این تناقض های اشکار رفتاری و لذت نبردن از این ارضا شدن در پی همین کنتراستی است که پس زمینه فکری مارک را اشغال کرده است . به همین دلیل وی مصرانه و در قامت قاتل های سریالی که همواره یکی از موضوعات عامه پسندی است که روان شناختی را در بر می گیرد به دنبال ابژه های خود است تا به حقیقتی دست یابد که احتمال میدهد پدرش از درون وی بدست اورده است . این وسواس که در دوربینش تجسم یافته تا زمانی که بواسطه همان تجسم و بازگشت به ابژه بودن خودکشی نکند ارام نمی گیرد. وسواسی که به مثابه چشیدن لحظه ای از حقیقت می نماید که به واسطه شخص دیگری انجام گرفته است .درواقع این اثر نه فقط مانند دیگر هم موضوعانش در پی توجیه اختلالاتی که موجب قتل و غارت شده تا تصویری هولناک نشان دهد بلکه نمودی است از رسیدن به حقیقت . کمال و حقیقت ترس به عنوان احساسی از انسان که می تواند تا اخرین لحظه هم باور نشود در تحقیقات پدر که به قربانی شدن مادر پسر و در ادامه خودش انجامیده تصویر شده است . اما صرف تحقیقی مانند لغت نامه ها نمیتواند ان نگاه تحلیلی و هنری را که مارک از مجرای دوربین به دنبال ان است را بدست بدهد. ژست ها و اعمالی که مارک در کنار دوربین انجام می دهد او را در یک عشق بازی همیشگی با دوربین متجسم میکند تا هیچ وقت مسیرش به حقیقت را گم نکند . مارک لوییس به واسطه این وسواس می تواند هنرمند ترین شخصیتی باشد که در سینما شکل گرفته است .این جستجوی شهوت گونه بن مایه ای است که اثر بر ان بنا شده است . مارک به دقت وسائلی را که نیاز دارد تا صحنه ای به مانند صحنه تئاتر و هنر نمایشی و به عبارتی کامل تر عملی که نسبتش را با هستی تغییر دهد مهیا کند. در این مهیا کردن تمام زوایای نور و اجزای صحنه و دروالا ترین مقام زوایه دوربین و در یک کلام میزانسن باید به دقت ایجاد شوند.عمل ترس فقط در صورتی شکل عمل و کنش دراماتیک به خود میگیرد و می تواند پلی باشد ما بین هنرمند و دنیای حقیقی که افلاطون ان را ایده نامید که به دقت انجام شود. این دقت به لحاظی مهم است که بتواند به خوبی نسبت جدیدی بین مارک و ترس برقرار کند. تمام این عمل های صحنه ای که در ان شخصی برای مقاصد مارک به قتل می رسند در عطف رخ میدهند . اما عطف خالص نمی تواند کسی را در جستجو با خودش همراه کند به همین دلیل داستان های پلیسی و عشقی جاری در اثر وظیفه خارج کردنش را از این عطف و تحمل پذیر کردنش دارند. گویی اگر این ها نبودند بینندگان نیز همه مانند مارک در بچگی به ابژه هایی برای رسیدن به حقیقت تبدیل می شدیم که نه تنها ارضا شده بلکه تشنه تر می شدیم تا کشفی مخصوص به خود را رقم بزنیم .مرگ بن مایه ای است که این کشف حقیقت باید برای خود داشته باشد. اثر نیز هیچ حس ترحمی به کسانی که در پی این جستجو جانشان گرفته شده بر نمی انگیزد تا با بی محلی از کنارشان رد شود. ان ها قربانی هایی هستند که برای نتیجه به اجسادشان که مسیری بسازند نیازمندیم. حتی خود مارک که سازنده این مسیر است نیز از این قاعده مستثنی نبوده و ان تکه اخر پازلی است که تابلو را تکمیل میکند. اهمیتی ندارد بعد از مرگ اسطوره وار مارک چه اتفاقی می افتد یا چه کسی ناراحت می شود و اشک می ریزد چون او نیز مانند قربانی هایش وسیله هایی برای هدف بودند.موازی گرایی شهوت حیوانی انسان و همزمان بی توجهی به ان در کنار هوس رسیدن به حقیقت بازشناختی دوباره از ان چیزی است که هوس نامیده می شود. هوسی که تقبیح شده و نحس است و انسان ها در خفا سعی در ارضایش دارند در اثر رنگ و بوی دیگر و به نوعی معیار های دیگری می یابد تا کمال و حقیقت را بیابد. در چشم چرانی هیچ صحنه اروتیکی وجود ندارد و تمام اشاراتی که به شهوت می شود از ورای کنایات است . در واقع پاول هم در نقش پیامبری عرضه کننده مذهب در امده که مذهب جدیدی را عرضه میکند که در ان همچنان شهوت تقبیح شده است .هوس قانون مند جدید این مذهب که تمام اساسش بر پایه ان است در مراسمی ایینی اجرا می شود. اتاق تاریک و رنگ های قرمز انتزاعی مناسب ترین مکانی است که این ایین میتواند در ان اجرا شود . ایینی که حتی بی بهره ترین شخص ، یعنی کسی که عینیتی از دوربین و تصویر ندارد و همواره به واسطه چشمان نابینایش تصویری خیالی را در ذهن می پروراند هم به عنوان قربانی و همزمان مهمانش نگاه میکند. شاید این مهمان ناخوانده به صورت مستقیم به قتل نرسیده باشد اما پس از سرکشی اش به این محفل خصوصی دیگر هیچ نشانه ای ازش او در اثر دیده نمی شود. گویی که با مرگش فرقی ندارد. این اتفاق احتمالا خودسانسوری ای جهت پذیرش بیشتر اثر و زده نشدن مخاطب حاضر در سینما ها اتفاق افتاده است .با تشکرامضا : علیرضا alireza eshagh alireza eshagh Mon, 18 Oct 2021 16:39:53 +0330 https://virgool.io/@alirezaeshagh79/%D8%A7%D8%B3%D8%B7%D9%88%D8%B1%D9%87-%D8%A7%DB%8C-%D9%85%D8%BA%D9%81%D9%88%D9%84henry-june-1990-fpmh79ds0ejb هنری و جون فارغ از داستانی که بر پایه اش نوشته شده سعی در نشان دادن شهوات و اروتیک در هیئتی اساطیری دارند. پوششی برای کشف بیشتر رستگاری غریزی انسانی و رسیدن به به کشفی هنری از ورای آن. به همین دلیل است که بر خلاف بسیاری از اثار دیگر که اروتیک را صرفا دستمایه ای برای رسیدن به گیشه قرار داده تا به وسیله ان فروششان را افزایش بدهند که به این ترتیب دیگر ارزش را از اثر ساقط میکنند . هنری و جون اتفاقا برعکس به دنبال کشف شهوت و عشق بازی به عنوان مسئله ای غریزی و تقلیدی بنیادین که انسان از بدو خلقتش از طبیعت انجام میدهد، و درست مانند مرگ و تولد که زمان و مکان در ان کوچکترین تاثیری نیز ندارند است. به همین دلیل اتفاقا گیشه شهوت پرست از چنین فیلمی دور افتاده و محلی به آن نمیدهد. زیرا کشف شاید لذت بخش ترین عمل حیوانی انسان به صورت افراطی نیز محلی از لذت ندارد. این همان کنتراستی است که به سنتز و ایجاد اثر مبدل شده است .در این کشف صرف ترشح هورمون ها و افراد مداخله کننده در عشق بازی نیستند که هدف قرار میگیرند بلکه اتفاقا هرچه بیشتر می رود با تکرار افراطی ، سعی در خالی کردن هویت افراد از این عمل غریزی دارد. به عبارتی دیگر مهم نیست چه کسی با چه کسی و چه زمانی و یا به چه علت داستانی عشق بازی میکند بلکه هدف والا رسیدن به شهودی است که درک را والاتر میبرد. این تکرار افراط گونه عمل را به مرز کمدی وار خود نگه میدارد زیرا این مرزی که محل تلاقی انواع روایت اعم از کمدی ، رمانس و تراژی ( نگاه اسطوره ای به غریزه) راه شناخت را باز میکند.این کشف هرچه پیشتر میرود عریان تر نیز می شود. در ابتدا فقط نمود این عشق بازی ها را در روابط کلیشه ای زن و مرد در طی عقد قراردادی به نام ازواج ، وسوسه سطحی و شوخی های زشت و زننده زبانی بازمیابیم اما در طول مسیر بدن ها ، نگاه ها و اعمال هستند که معنایی وسوسه انگیز گرفته و دلالتی را بر صحنه اشکار میکنند که تمام مناسبات را بازتعریفی جدا میکند. اناییس نیز در خاطرات به شدت اغراق شده و در عین حال صادقانه اش نیز بارها به دنبال این تعریف در خود می گردد که این روابط متعدد که هر کدامشان بسته به زمان و مکان معنایی خاص داشته و دلالت خاص خود را دارند ایا چه نقشی میتوانند در کشفش ایفا کنند؟ این کشف برای اناییس نمود کتابی را گرفته که موازی به کتاب هنری در پی نوشتن ان است اما هیچ گاه مانند کتاب هنری برای ما باز نمی شود زیرا که مسیر پاسخ به مسئله اثر از ورای این اطلاعات نمی گذرد.این پرسش فرمی و هنری در تمام شخصیت های اثر جاری است . هر یک به بازی و ژست پردازی های غریزه ای مشغول اند تا کشف این لذت را در عمقش جستجو کنند . محله ای که هنری در ان زندگی میکند علاوه بر نقش اساسی در شکل گیری کنش های اثر ( به نحوی که گویی کنش اصلی از ورود همراه با ترس و لرز اناییس به محله شروع شده و با دل کندنی که از فرط معنی هنری را به انجام اشکال مضحک و کمدی وا میدارد تمام می شود.مولفه های یکسان شروع و پایان موید همین دیدگاه است) . در این محله هر شخصی در عین حال که در پی جلب توجه ای در مسیر رسیدن به اهداف است . دزد ها ، شعبده باز ها ( که در کل اثر به شکل ابزوردی به انجام اعمالشان مشغولند) و بند باز ها همه و همه در جستجویی فرمی در شاکله جستجوی اصلی به سر میبرند که ثمردهی این جستجوی در کارناوالی از حیات وحش است که هر یک نتیجه سالها مکشافشان را در ایینی پر زرق و برق جشن میگیرند. در این ایین هر یک پوششی از حیوانات و به عبارتی تقلیدی از طبیعت ( در نزدیک ترین معنای خویش به تقلید مقصود افلاطون) برگزیده و به ارضای غرایز میپردازند. در پایان همین جشن ایینی است که اناییس این بار که هنری را ناتوان در تکمیل احساساتش یافته به اغوش پرخشونت همسر خویش بر میگردد.شروع ساخت و پی ریزی اثر از ورای پرداختن به اتوبیوگرافی است که اناییس در اینده نوشته اما کشفی که به واسطه فرم در ان صورت گرفته پله ای فراتر را برای کافمن فراهم اورده که وی را به بازافرینی این گذر در پر ها که ان هم داستان زندگی است از مارک دو ساد ، اما غافل از این که تجربه ای این چنین دیگر توان تکرار شدن را ان هم از دید اخلاقی و اخلاق گرا وجود ندارد. فیلم نامه اما در اثار کافمن گویی نماد قوت اثر اما نه در وجهه هنر های نمایشی بلکه در بن مایه ادبیات معرفی می شود. بسیاری از دیالوگ ها متاثر از ذات شاعرانه کافمن به نوعی شعر میمانند که نحوه بیان شخصیت ها نیز در خلق کردن ان موثر است . این شاعرانگی زیبا نه فقط در دیالوگ ها و قافیه ها در تمام تار و پود اثر نهفته است. صحنه ای که در مه مطلق جون و در انتهای فیلم اناییس مغموم نشسته اند در غباری از شعر مدفون شده است . ژست ها و حرکات و فعل های عشق بازی نیز در انحنایی از تلفیق ادبیات و تئاتر سیر میکند که هیچ گاه زشتی اش نشان داده نمی شود. در پی این نگاه شاعرانه هر چیزی که نشان داده شود زیباست.اما در پی این جستجو شخصیت ها به پاسخی دست می یابند که به نوعی برای هیچ کدام هضمش نه خوشایند است و نه ساده. این کنش فراگیر به سبب نهیب زدن به عمقی ترین خصلت طبیعی انسان ، جون مغرور و لوندی که در ابتدای اثر نماد دست یافتن به هر چیزی است که اراده کند در پایان اثر انچنان به هبوط میپیوندد که در تنهایی مطلق همه را ترک میکند. درست مانند هنری که در جدا شدن از اناییس زوال عقلی را به تصویر می کشد که به نحو پیوسته ای در طول اثر به پی ریزی اش مشغول بود.با تشکر امضا: علیرضا alireza eshagh alireza eshagh Sat, 09 Oct 2021 16:36:52 +0330 https://virgool.io/The-world-of-art/%D8%AA%D9%86%D8%A7%D9%82%D8%B6-%D8%AF%D8%B1-%D8%AF%D8%B1%D9%88%D9%86squid-game-2021-wfivxsuxtzm7 اسکویید گیم در اولین مرحله گذاری است با گام هایی بلند از تلویزیون کره به صنعت سریال سازی امریکا و غولی بنام نتفلیکس . این گذار ُ عبوری است که سالها نیازش در سریال های کره ای زمزمه می شود و همگان را وسوسه میکند . جدایی از سریال های صرفا تاریخی به سریال ای سیاسی با بن مایه اکشن و سپس در سال ۲۰۲۱ رسیدن به سریالی روانشناخاتی که سعی دارد چیزی را نقد کند. اما تناقص درست در همین سعی و تلاش بیهوده منشا میگیرد. اسکویید گیم نیز همانند مانی هیست مدام از نقد سرمایه داری و دولت هایی شعار میدهند که اتفاقا در همان سرویس پخش به کسب درامد میپردازند. گویی تمام افراد پولداری که هوسران و راحت طلب به دنبال تفریح خود هستند همان سران نتفلکس اند که بالا رفتن سرسام اور عدد بازدید سریالشان را در سایت می نگرند. در واقع این گذار بزرگترین نقطه قوت اثر محسوب می شود. تلفیق سنت های عامه کره که در سریال هایشان بارها و بارها به نمایش گذاشته شده( نکته عجیب کره این است که حساب سریال هایش از فیلم هایی که می سازند کاملا جداست و گویی دو کشور و جامعه مختلف با هم رقابت میکنند.) و هورمون زایی و احساسات پرستی خاص تلوزیون غربی به خصوص نتفلیکس عامل محبوبیت روزافزون این سریال است.اما گذار شکل دهنده به ساختار اثر در واقع هدفی است در دوردست که امیزه ای است از شهوت و خون حال حاضر هالییود و بیشتر از ان نتفلیکس. مشکل عمده اسکویید گیم از همان جایی منشا میگیرد که نه تنها هدفی به غایت نازل و به دور از سینما و هنر دارد . بلکه در عین حال نتوانسته خودش را از قید و بند پایه های زرد گونه سریال های مبداش رها کند. عشق ها ، اخلاق گرایی ها و احساسات های صرف و خانوادگی همه و همه از مولفه های اساسی سریال های کره ای هستند که تماما در اسکویید گیم نیز واضح اند. گویی سریالی که به هدف ساختاربراندازی و کلیشه زدایی سر بر اورده است درست همانقدر که تقبیح میکند به کلیشه وابسته است و از ان ها سیراب می شود. این همان منشا تناقضی است که نتفلیکس و گویی جامعه جهانی درست همانند همان سرمایه داران لذت گرا از دیدنشان لذت می برند بجای اینکه تقبیحش کنند.در واقع حالا نمیتوانیم از اینکه سریال رنگ و بویی نیز از سینما و هنر نبرده است نیز جا بخوریم. شاید بسیاری از تکنیک های جلوه ویژه نورپردازی های خیره کننده ، و یا لباس های زیبا و صحنه ارایی های منحصر بفرد داشته باشند اما این ها هیچ کدام کل واحدی نمیسازند تا اثری شکل بگیرد و جستجویی هنری را رخ دهد. نما ها هیچ کدام نه به صورت تکی و نه به صورت جمعی دارای شخصیت و هویت خاصی نیستند تا حرفی برای گفتن داشته باشند. در واقع سریال سازی در عصر حاضر که گل درشت ترین مثالش همین سریال میتواند باشد در حد کلیپ هایی بسیار حرفه ای تدوین و فیلم برداری شده است که به هم دیگر میتوانند بی ربط باشند . در واقع در سال ۲۰۲۱ حرفه ای گری نیز معنای خود را از دست داده تا مخاطب بیشتری جذب کند.نقطه اتکا و عامل محبوبیت اسکویید گیم ، مانی هیست و تقریبا تمام اثار نتفلیکس حتی فیلم هایش مانند پلتفرم ایده ای است که اذعان دارند اثر بر پایه ان ساخته شده است . همه و همه به نمود جنگل وار جامعه امروزی و وحشیت انسان ها تاکید دارند اما غیر از بیان صرف این قضیه هیچ گاه حتی جرئت این را نیز ندارند که از این حقیقت پای خویش را فراتر گذاشته و کم و بیشش را کشف کنند . کاری که این سریال انجام می دهد فقط توجیه است . توجیه بی سر و ته و بی پایه ای که بتواند فقط انسان هایی را که بسیار کمدی وار و به شکل کمیکی همدیگر را میکشند و با یکدیگر رقابت میکنند تا مقبول و موجه بیفتند. فقر و خانواده ای دردمند و جدا شده عبارت کلیدی چنین توهم شورش هایی است که به زعم این سازندگان موجه ساز همه اتفاقات است بی انکه بخواهند به ذات انسان سرکی کشیده و ان را کشف کنند. ساخت این سریال ها از تنبلی خاص انسان مدرن در کشف و شهود و رسیدن به هدف در کمترین زمان ممکن نشات میگیرد که حتی میل خودشناختی خود را نیز از دست داده اند.هیچ کدام از مناسبات انسانی در این بازی نه شکل میگیرند و نه هویت می یابند. عشق ها رفاقت ها و احساسات انسانی که اتفاقا اثر سعی دارد همین را در مخاطبش برانگیخته کند حتی برای لحظه ای نیز ظاهر نمی شود چه برسد به شکل دادن و پر و بال گرفتنش. انسان هایی که شخصیت هایشان در این سریال ساخته شده اند انچنان ضعیف و ابزورد در شرف نزول به پست ترین سطوح بشری هستند و انچنان به نوعی عقب مانده و دور از درک انسانی نشان داده می شوند که عواقب و کشف هر بازی را درست بعد از ان تازه درک میکنند. در حالیکه این درست مخالف ان سنت تراژدی و نمایشنامه نویسی است که به تقلید از طبیعت ذات انسانی ، انسان های قدرتمند خلق میکرد که در شرایطی سخت تر نیز هدفی برای دنبال کردن داشتند. این هدف و مکاشفه بود که به مرگشان ، عشق بازیشان و خیانتشان رنگ و بویی از معنا و دال و مدلولی میداد و هنر خلق می شد . اسکویید گیم مانند بچه ای خردسال فقط همان مرگ و عشق بازی و هیجان را که پوسته کار است را به تقلید امده و همه کنش ها را درست اوجش مانند اسباب بازی مصرف شده ای روی زمین ول میکند و می رود.شاید در ابتدا این نگاه را انقلاب و شورشی بر ضد اخلاق مداری در نظر بگیریم اما این توجیه فقط بر ضد هنر نمایشی است . اتفاقا در زیر این پوسته چپ گرای محبوبش که توهم زبان تند انتقادی نیز دارد ان چنان اخلاق مداری خاص خود با اصول سفت و محکم و زردی را ارائه میکند که در این هدف هم موفق نیست . محاکات فروتری که اسکویید گیم سعی در نمایندگی شان داشته نمیتواند ان را قهرمان داستان های خویش بداند زیرا این اثر در واقع بن مایه های رمانسی را در قالب کمدی به ظاهر تلخی که از تناقض اشکار در ساختار خودش روایت میکند. وقتی چنین تناقضی اشکار در خودش میبیند نمیتواند نمایندگی عده ای دیگر را نیز برعهده گیرد.تمام المان های ساختاری و مولفه های فرمی فقط و فقط سعی دارند که اندکی به این سطح گرایی مفرط اثر امیزه ای از عمق و بینش دهند . موسیقی جز ای که دوبار در سریال پخش می شود که مطلقا دال و مدلولی را ارائه نمی کند یا موسیقی سنتی گوش خراشی که قلب انسان را به لرز در می اورد هیچ گاه در اختیار کنش نیست . این ها همه به دلیل همان تناقضی است که اثر از ان متولد شده . تناقض و پارادوکس در سرویس ارائه دهنده ، در کارگردان و سازنده ها ، در فرهنگ متولد شده ، در بازیگران و مهم ترینش در خود تماشاگران مدرنی که تمایل دارند در کوتاه ترین زمان ممکن که عموما کمتر از یک ساعت وقت و سرعتشان را در جامعه سریع امروزی بگیرد، انتقاد خویش را اعلام داشته و ژست روشنفکر نیز به خود بگیرند. اما خودشان نیز به خوبی می دانند که این اتفاق هیچ گاه از ژستی بورژوازی و فخرفروشانه ای پوچ فراتر نرفته و هیچ گاه عمقی نداشته است . در حالیکه در سینما وهنر ژست ها نمایندگان به حق کنش هایی هستند که به جای تماشاگران در بازیگران نمود مییابند تا کنش دراماتیک و هنر نمایشی را بر روی صحنه بیاورند.اسکویی گیم با گذاشتن ماسک و لباس های متنوع و انتزاعی که کنایات و سمبولیک هایی از عصر مدرن در خود دارد دائما در پی تو جیه و داستان گویی و دلیل تراشی ذات سادیستی شخصیت هایی است که مولف خلق کرده است . سمبولیسم تو ذوق زننده و اکثرا بی دلیل این سریال نیز انچنان خاله زنکی وار است ( از استفاده از این لغت در چنین مقاله ای شرم دارم اما نمیتوان لغتی بهتر برای ان پیدا کرد) که تمام سمبولیسم هایی که از زمان افلاطون به طبیعت و ذات انسان ارجاع می شده است را به سخره میگیرد. البته این سخره هم مانند ذاتش مانند بچه ای خردسال است که فیلسوفی را به سبب ریش بلندش مسخره میکند و نمیتوان ان را با سخره ای که در تراژدی و نمایشنامه های بزرگ مقامی که سال های سال هنر دراماتیک را خلق کرده اند و معنای تمسخر را در تراژیک ترین شکلش ایجاد کرده اند مقایسه کرد.اسکویید گیم مانند شهرزاد قصه گویی که برای زنده ماندش نیاز به سر هم کردن داستانی هایی داشت هر چند که بستری که سعی میکد نزدیکش شود و در ان زنده بماند از انجایی که سرشت انسانی حکم میکند دراماتیک است اما داستان هایی که نقل میکند فقط ان طور مخاطبش را به دنبال خویش می کشاند تا برای سال یا دو سالی دیگر زنده بماند . انتهای سریال هم بر این نگرش کاملا صحه گذاشته و از ان حمایت میکند . با تشکر امضا :علیرضا alireza eshagh alireza eshagh Wed, 06 Oct 2021 15:52:03 +0330 https://virgool.io/@alirezaeshagh79/%D8%AC%D8%A7%D9%87-%D8%B7%D9%84%D8%A8%DB%8C-boogie-nights-1997-npjtqwzsnvkh شب های عیاشی درست مانند دیگر اثار پل توماس اندرسون گذاری است از یک انقلاب . انقلابی که کم شباهت به اتوبیوگرافی تکرار شونده در اثار وی نیز نیست . شورش فردی از طبقه اش برای دست یابی و رسیدن به جاه طلبی های غرورمندش. این جاه طلبی ها در تک تک شصخیت های چندگانه اثارش که معمولا نیز روایت و دوربین سرگردان بین ان ها میچرخد نیز به چشم میخورد. گویی دروبین نیز سرگردان از این همه ارزو و در عین حال تناقضی است که از پی دیالکتیک بین این ارزو ها و اخلاقیات بر می اید. این تناقض در موقعیتی به خودکشی راه پیدا میکند و یا ممکن است به مواد ختم شود. اما هر چه که هست این تناقض در کمدی ترین وجوه خودش به اوج ان سنتز دیالکتیک مد نظر می رسد. حتی شخصیت ها هم در بلاهتی اغشته به غم که در بستری از کمدی سیاه روان است نیز به این تناقض های اشکار واقف اند و ذره ذره در وجودشان اثر میگذارد.شب های عیاشی خاصه به عنوان اولین فیلم مهم این کارگردان در جوانی از همه این انقلاب ها در صفحه ای از شور جوانی میگذرد. ثبات حرکتی و فاصله ای که دوربین با شخصیت ها در اکثر نماها حفظ میکند درست از همان حالت شرم گونه ای دارد که هر انسانی در سخن گفتن از غرایزش حفظ میکند . خجالتی که در اینده وقتی انتزاعی تر و در پس پرده های بیشتری از تکنیک انطور که در اثار اینده مشخص است ریخته شده و کمرنگ می شود. وقتی در رشته خیال به ان توهم و قدرت ذره ذره شکوفا شده اش می رسد بی پوشش و عریان بیانش میکند. حتی بیان ان هم در تناقض با ظاهر پوشیده و کلاسیک اثر است . در کنار همه این دلایل شب های عیاشی امریکایی ترین فیلمش انطور که فرهنگ را بازنمایی کند هم میتواند لقب بگیرد. موسیقی های عامه پسند جز و راک که عیاشی را به اوج خودش می رساند و کنشی که سر اغاز پیچیده اش از کلابی پر رنگ و لعاب و رقص های جلف ان شروع می شود.شب های عیاشی نقشش را به خوبی در زمانه اش ایفا میکند. پست مدرنی عامه پسند درست در زمانه ای که معنی زدایی از تمام عواملی که معانی گل درشت یدک می کشند برای خود طرفدرانی دست و پا میکند. معنا زدایی از روابط زن و شوهری ، حس مادری ، غرور و همه ان چیزی که تکامل یافته تر و بی پرده تر در مگنولیا قابل مشاهده است . شباهت صحنه ای باک در شیرینی فروشی به مضحک ترین و در عین حال کمدی ترین خشونت ممکن به وامی که با زحمت به دنبالش بود و ناکام ماند ، با همتا یا شاید سردمدار این جنبش هنری یعنی پالپ فیکشن به لحاظ اشنایی زدایی از هر ان چیزی که خشونت را نهی میکرده است به خوبی این ادعا را ثابت میکند.مسلما پل توماس اندرسون جوان در ابتدای مسیرش به طرفدارانی نیاز داشت تا بعدها وقتی در تکنیک و سینما پخته تر شد بتواند راحت تر هنرش را عیان کند . به همین سبب گرچه از دیدگاه تفکرات اندرسون شاید این اثر حجاب دارانه و سانسور شده به نظر اید که تقریبا همه چی به خوبی و خوشی تمام می شود اما برای جلب گیشه هم مسیر کشف و هم لوازمش را از غریزی ترین و شاید داغ ترین موضوع بحث ان روز های امریکا قرض گرفته است. یک عامل موفقیتش نیز همین فرهنگ امریکایی است که نمایندگی اش را برعهده گرفته. با نگاهی به مراسم عید سال ۱۹۸۰ در این فیلم و اغاز دهه ۱۹۸۰ میتوانیم به خوبی این رخنه و نمایندگی را مشاهده کنیم. این جشن که نقطه اوج کار ادی نیز تلقی می شود برای هر کسی نقطه عطفی است که تصور میکند در اینده کاری و زندگی اش رخ می دهد. اما این رویای خوش بینانه خیلی زود و تا ۱۹۸۳ به شکست کشیده می شود.روایت در فیلم های اندرسون بخصوص در دو فیلم اولش بر خلاف دوربین ملاحظه کارش به حدی سریع و چندجانبه است که هیچ کنش واحدی وجود ندارد. درواقع شخصیت ها هرکدام سعی میکنند راه پر پیچ و خم خویش را از محرای کنشی پیش ببرند که این کنش ها سعی در ساختن کنشی معنا دار در انتها دارند ولی عامدانه به این معنا نمی انجامند.شاید بزرگ ترین معنا زدایی در اثر که بیشترین نقش نسبت به دیگر معنا زدایی ها در پیشبرد کنش نیز ایفا میکند ، اسم ها باشد. اسم ها سعی بر هویت بخشی به شخصیت هایی دارند که جز هویت های حیوانی نمیتوانند هویتی انسانی برای خویش دست و پا کنند. هرچقدر هم که محبوب باشند باز هم خلا مناسبات انسانی امری است که شخصیت های اندرسون را در مواجهه با پست مدرن بودن جامعه و هنر ازار میدهد. انقدر این ازار ها ادامه میابد که نتایج یکسانی را در پی دارند. خودکشی ، زندان ، روی اوردن به مواد و افسردگی همه و همه نتایج این تناقص اشکار روحی روانی هستند. دختر اسکیت سوار که بدنش را هر جا که توانسته در اختیار کارگردان و تیمش قرار داده هیچ گاه اسم نمی یابد یا کلنل نیز به طرز خنده اوری اسمی رسمی و شاید انتقادی دارد که از هر اخلاقیاتی به دور بوده و در تحقیر مطلق به پایان می رود.شب های عیاشی در واقع مملو از کنش های زود گذر و سطحی است که خیلی زود سر و تهشان هم می اید و سوا از بی معنی و طنز بودنشان فقط داستانی و اطلاعاتی بی هدف را عرضه میدارند. در عمق این کنش ها اما کنش های عمیق تری نیز جریان دارند که با اینکه با ابری از تحقیر و سرکوب همراه اند اما بعضا سری بالا اورده و عرض اندام میکنند.با تشکرامضا : علیرضا alireza eshagh alireza eshagh Fri, 01 Oct 2021 00:51:33 +0330 https://virgool.io/@alirezaeshagh79/%DA%A9%D9%84%D8%A7%D8%B3%DB%8C%D8%B3%D9%85-%D8%BA%D8%B1%D9%82-%D8%AF%D8%B1-%D8%B1%D8%A6%D8%A7%D9%84%DB%8C%D8%B3%D9%85-%D8%A8%D8%B1%DB%8C-%D9%84%DB%8C%D9%86%D8%AF%D9%88%D9%86-%DB%B1%DB%B9%DB%B7%DB%B5-kdkp2r5pu8gi بری لیندون تجربه ای کامل تر برای استنلی کوبریک در فضای اقتباس از رمان است. تجربه ای به ظاهر موفق تر از لولیتا اثر اقتباس شده از رمان ناباکوف که خود کوبریک نیز هیچ گاه از ان راضی نبود. اما لولیتا به راستی جلوتر از بری لیندون قدم بر میدارد. با اینکه لولیتا تکیه ای بی حد و حصر به سینمای کلاسیک امریکا دارد. از بازیگران گرفته تا شیوه روایت گری و موسیقی که مسیر خود را می جوید اما در شکل دهی به کنش های دراماتیک و تعریف نسبت های بین اشخاص بسیار جلوتر است. مکاشفه لولیتا هر چند که با پایان سطحی و هالیوودی همراه شده باشد اما از جنس عمیق تری نسبت به بری لیندون برخوردار است.کوبریک با بری لنیدون با طور خاص ثابت کرد که هر چقدر هم کارگردانی تکنیکی و نماپردازی بی نظیر باشد اما نمیتواند از داستان ها و در یک کلام گیشه طلب بودن خودش جدا شود. این رویه در درخشش به اوج خود رسیده ، زمانی که اقتباسی به شدت شخصی از رمان استفن کینگ به نمایش در می اورد تا کنش ها را به شکل شخصی بپروراند و اندکی از سطح عامه ای داستان در ان جریان دارد فاصله بگیرد. شاید در درخشش که کارگردانی اش اکنون در اوج بلوغ به سر میبرد در رسیدن به این هدف موفقیت نسبی به دست اورده باشد ولی مطلقا در بری لیندون به ان نزدیک هم نشده است.بری لیندون با فضای اشرافی و انگلیسی مآب که نشان از مجذوب شدن کوبریک در محل زندگی جدیدش نشات میگیرد سعی در خلق کنش و تراژدی از رستاخیز فردی سرخورده و تحقیر شده از محاکات فروتر را دارد که سیر این رستاخیز از هیچ مطلق به اوج و بازگشت به هیچ نشان داده می شود.نما ها درست مانند نقاشی های ان زمان هر کدام به قدری زنده و دارای شخصیت اند که اثر کوبریک را تکه های به هم پیوسته از نقاشی های زنده و متحرک که هر کدام سعی دارند تا با تکه های دیگر نقاشی واحد بسازند تشکیل داده است . جزییات رعایت شده در این نماها و نورپردازی شاعرانه ای که هر کدام نوع مخصوص به خود را دارند .هویت بری لیندون از مجرای ژست ها سربر می اورد. ژست هایی نماینده متر معیار های زمانه ای که در ان روایت می شود. نقطه قوت اثر کوبریک در بازسازی این ژست های اجتماعی است که تمی واقع گرایانه باثر داده است. در واقع رئاللیسمی که کوبریک اثرش را بر پایه ان ساخته نه بیش از حد وابسته بودن و در نتیجه جدایی از خیال و انتزاع بلکه رئالیسمی است که در صورت وجود نداشتن اثر هم هویتش را از دست می دهد. تمام عشق بازی های ممنوع و پر از خجالت و غرور نماینده همین رئالیسمی است که کلاس سنتی انگلیسی را به پیش خود می کشد. گویی بری لیندون ادای دین سازنده اش به سرزمینی است که از گذشته سعی در ساختن کلاسیسم و جایگزین رئالیسم کردنش دارد. قمار بازی کردن ها به خوبی گویی قشر مرفه ای است که طبقات والاتر را ساخته. این طبقات والا تر اما هیچ گاه در تمام عمر ردموند بری به این همبازی متبهرش اجازه ندادند که با ان ها یکی شده و لقبی از القاب ان بگیرد. این همان سرچشمه ای است که تراژدی لیندون سر بر می اورد. عشق بازی ها در این جامعه فرودست انچنان تقبیح شده که بری با بلاهتی طنز گونه معنای اشارات اروتیک دختد عمویش را در ابتدا نمی فهمد. این سکانس نیز از ان سکانس هایی است که انقدر کش امده تا تک تک جزییاتش هویدا شوند. در حالیکه عشق بازی های مربوط به خیانت های بری با زنان اشراف یا خدمتکاران و به طور خلاصه مربوط به زمانی که بری در طبقه اشراف زیست میکرد با سرعت به مراتب بیشتر و بدون صحه گذاشتن بر جزییات عمل میکند. نماها هرچند که با تعریف عام سوبژکتیو مخالف است اما تماما گویی از نگاه بری به عنوان جوانی خط کشی شده در جامعه پر ا قانون قرن ۱۸ است .هرچه مبارزات بری برای بدست اوردن شهرت و عقده گشایی از گذشته زایل تر و به تباهی می انجامید سپس در انتهای فیلم با همتایش که همه ان چیزی است که لیندون با تلاش به ان نرسید در یک سکانس طولانی و کند که همان رئالیسم را پیش می برد دوئلی مضحک می نماید. بری همه ان جامعه فروتری است که هرچقدر هم اخلاق مدار باشد باز زیر گام های اختلاف طبقاتی له شده و چاره ای جز قطع پاهایش ندارد. قطع پا لیندون نه صرفا قطع اندام و نمود شکست در دوئلی بچه گانه بلکه سمبولی از تلفات روح جاه طلبش است . روحی که با سر افکندگی به همان نقطه ای بر میگردد که بود.طرز روایت بری لنیدون نقیضه ای درون خود دارد و تناقضی از روح خود بری را نماینده است . اتفاقات کلی بسیار سریع میگذرند و حتی به اطلاعات دیگری محلی از اعراب نمیدهد اما در رعایت ژست های اجتماعی انچنان افراط کرده که غرق در دنیای خویش میکند. کوبریک به خوبی میداند برای تفسیر طرحی از جامعه سنتی اروپا نیاز به زمانی طولانی برای خیره ماندن و تفکر نیاز است . همین تفکر طولانی مدت و ریتم کند کنش های ژست مآبانه اثر ان را از هم عصرانش که ترکینگ شات های سریع و جامپ کات های شوکه کننده را جایگزین نماهای ثابت کرده اند جدا میکند.رقص دخترعموی بری با ژنرال که در واقع نقطه سر اغاز اشنایی شان و تولید عقده و سرخوردگی در بری بود انقدر به طول می انجامد و تک تک حرکات با دقت و ظرافتی مثال زدنی ( که فقط در اثار کوبریک میتوان مثالش را دید) تا تک تک انحنا ها معنا پیدا کند.نماد ها همان عنصری است که به ژست ها معنای اجتماعی میدهد. بری هرچه بیشتر به اشراف راه پیدا میکند ارایشش بیشتر و گویی از تمام خودش جدا می شود. او تنها زمانی خودش می شود که لرد بلینگتون در خطابه تمسخر وار بی وقفه به او توهین میکند تا ذاتش را بیرون بریزد. شاید لرد بلینگتون در این صحنه زیر دست و پای بری له شده باشد اما نقشه اش برای خارج کردن بری از پوسته و ارایشی که از اشراف برای خود برگزیده به خوبی عملی می شود. درست بعد همین اتفاق است که بری در سراشیبی نزول و پستی می افتد تا بالاخره توسط خود لرد محاکمه شود.بی بند و باری ، دفاع از عقاید و پایبندی مظلوم وار به قوانین همه و همه سمبول هایی از جامعه فرتر است که بری کم کم از ان فاصله گرفته و سعی میکند انها را از خود بزداید اما موفق نمیشود.با تشکرامضا : علیرضا alireza eshagh alireza eshagh Mon, 27 Sep 2021 11:27:57 +0330